Средства синтеза звука – история развития и современное состояние

Егерь Марина Николаевна

Преподаватель синтезатора

Средства синтеза звука – история развития и современное состояние

Не так много времени прошло с тех пор, когда первые компьютеры, которые занимали очень много места и не были предназначены для написания музыки, превратились в аккуратные персональные компьютеры, которые сочетают в себе возможности работы с текстовыми документами, а также звуком, видеофайлами и графикой. В современных условиях введение ПК в образовательный процесс является правильным и своевременным решением.

Первые попытки соединения компьютера с искусством, и история развития средств синтеза звука имеют свою историю.

В далеком прошлом древние ученые-математики начали изучать временную и частотную шкалы, которые являются формальной стороной организации музыки. Механизмы далекого прошлого, которые воспроизводили мелодии по программе, появились еще до таких механизмов, как, например, калькуляторы, поэтому мы можем отнести музыкантов к первым программистам. Рассматривая письменное наследие древних культур, нотные записи можно отнести к текстам программ. Сравнивая обе формы, мы находим некие параллели: циклы и блоки, условия и метки. Зная о них, мы уже не удивляемся тому, что, создатели первых ЭВМ заставили механизмы воспроизводить мелодии. Конечно, музыканты не могли относить машинную музыку к настоящей. Машинная музыка воспроизводила «мертвые» звуки по определенному плану, а сам звук был очень далек от звучания «живых» акустических инструментов. Однако с электронными машинами проводилось множество экспериментов, благодаря которым появилось множество способов написания музыки, а также различных направлений в музыке. Новое звучание и необычный звук стали настоящим новаторством в мире музыки. Композиторы того времени, шагая в ногу со временем, использовали новаторскую технику в своей работе. Такие композиторы, как К. Штокхаузен, О. Мессиан, А. Шнитке, создавали произведения с применением новых электронных инструментов или только на них.

Следующим шагом в развитии музыкально-компьютерных технологий явилась разработка множества методов синтеза звука.

Программисты начали анализировать спектр акустических инструментов и алгоритм синтеза электронных тембров. Изначально все расчеты звуковых колебаний выполнялись центральным процессором не в реальном времени. Создание каждого музыкального произведения на первых ЭВМ было очень утомительным процессом. Этот процесс включал в себя кодировку нот, назначение тембров. Далее запускалась программа для расчета звуковой волны, которая работала очень долго. И спустя несколько часов можно было послушать результат. Если же результат не удовлетворял композитора-программиста и в партитуру вносились изменения, то для повторного прослушивания произведения процесс повторялся. Конечно, такая музыкальная практика не могла стать массовой, но исследователи феномена музыки пошли дальше: разработано новое направление в музыкальном использовании компьютера: рождение, а также генерация нотного текста.

В начале 50-х годов современные ученые, используя первые компьютеры, пробовали синтезировать музыку, а именно сочинять мелодию или аранжировать ее средствами электроники. Таким образом, появилась так называемая алгоритмическая музыка. Выпадение случайных чисел стало принципом в написании музыки данной музыки. В 1206 году Гвидо Марцано впервые предложил данный способ. Позднее Вольфганг Амадей Моцарт уже применял его в своем творчестве, а именно в написании менуэтов, автоматизации их сочинения.

П. Булез, Я. Ксенакис, К. Шеннон, являющиеся известными композиторами создавали алгоритмические композиции. Знаменитая «Иллиак-сюита», написанная в 1957 г. была создана, прежде всего, компьютером, а соавторами явились композитор Лейярен Хиллер и программист Леонард Айзексон. Три части данного произведения характеризуются строгим стилем, а четвертая часть написана с применением математических формул, которые не имеют связи с музыкальными стилями. Французские композиторы П. Булез и Я. Ксенакис использовали в своей практике специальные программы, которые создавали специально к каждому конкретному произведению. Первым таким сочинением, которое демонстрировало алгоритмический метод, явилось «Метастасис» Я. Ксенакиса, написанное в 1954 году.

Российские ученые и исследователи также внесли свой вклад в развитие музыкальных компьютерных технологий:

Лев Сергеевич Термен – создатель семейства музыкальных инструментов, самый известный из которых — терменвокс;

Евгений Александрович Мурзин – создатель первого в мире электронного синтезатора;

Александр Моисеевич Володин – русский сценарист и драматург: являются создателями уникальных средств синтеза звук.

А. Тангян, являясь сотрудником вычислительного центра АН СССР, работал над проблемами распознавания и автонотировки. Первый и единственный ученый, который занимался проблемой алгоритмического сочинения музыки в нашей стране, был советский музыкант и математик Рудольф Зарипов, который занимался анализом и генерацией нотных текстов. Свои сочинения он записывал на машине «Урал». Детально прописанные процессы для различных элементов музыкальной фактуры, которые включали в себя форму, ритм, звуковысотность, стали основой его алгоритмов. Для составления таких мелодий, Зарипов вывел целый набор математических правил. Мелодии, в своем большинстве, представляли собой одноголосную партию марша или вальса и носили название «Уральские напевы».

Два совершенно разных подхода были разработаны для работы в области музыкальных компьютерных технологий. Первый подход определяет управление параметрической моделью звука, партии, произведения, второй же – с оперированием аналога реального объекта. Первый подход помогал добиться максимального правдоподобия в синтезе тембров. Здесь решалась такая задача, как оптимизация параметров синтеза и исполнительского управления. Во втором случае разрабатывались методы оперирования реальным звуком, а также проводилась работа над проблемами звуковых волн, которые включают в себя компрессию и декомпрессию данных. Каждый из подходов имеет свои преимущества, а также недостатки, находятся в постоянном развитии. Для инженера более интересны параметрические модели объектов, так как они лучше подходят для трансформации и оперирования. Рассмотрев исследования в области психологии восприятия находим, что процесс распознавания образов контролируют пороги достоверности, а также механизмы восстановления образов. Человек без музыкального слуха на сегодняшний момент уже не сможет отличить синтезированный звук фортепиано от настоящего, так как не обладает высоким порогом достоверности. Считается, что параметрическое моделирование – будущее музыкально-компьютерных технологий.

Сегодня существует множество компьютерных программ, которые основаны на трех основных методах, таких как стохастический, метод фиксированного алгоритма и систем с искусственным интеллектом.

Первый метод (стохастический) основан на генерировании произвольных серий звуков либо музыкальных отрывков, и может быть реализован как с применением компьютера, так и без него. Стохастический метод был использован в творчестве немецкого композитора Карлхайнца Штокхаузена.

Алгоритмический метод представляет собой набор неких алгоритмов, которые реализуют замысел композитора. Алгоритм может быть представлен либо композиционной техникой, либо моделью, которая генерирует звук, а также объединением этих двух функций.

Одной из уникальных систем программирования звука является такая программа, как CSound. Это основной инструмент для музыкантов-элетроакустиков. Данная программа может использовать практически любой тип синтеза и обработки звука, включая FM, AM, субтрактивный и аддитивный синтез, физическое моделирование, ресинтезис, гранулярный, а также любой другой цифровой метод. На основе данной программы было создано большое количество других систем, таких как AC Toolbox, Cybil, Silence и др. Для музыканта-композитора для создания сочинений с использованием данных программ несколько затруднительно, так как требует навыков и знания программирования (процессу создания компьютерных программ). Для работы в программах необходимо записать команды в два текстовых файла. Первый файл включает в себя описание самого тембра (инструмента), а во втором находится собственно сама партитура. Программа включает в себя множество операторов, из которых складывается программируемое звуковое пространство.

Одной из популярных и востребованных программ виртуальных инструментов и создания алгоритмов интерактивного исполнения является программа MAX/MSP, которая была разработана парижским исследовательским Институтом электронной музыки (IRCAM – открыт Пьером Булезом в 1977 году). Выполнена программа в виде приложения с объектно-ориентированным пользовательским интерфейсом. Возможностями данной среды является создание интерактивной музыки, где с помощью MIDI-интерфейса, написанный заранее программный модуль взаимодействует с исполняемой музыкой. Благодаря данной программе звучание одной и той же пьесы в разное время, на разных площадках будет разным, при этом алгоритм взаимодействия компьютера и исполнителя остается неизменным. В современном мире программу используют многие крупные композиторы такие, как Дрор Фейлер и Ричард Буланже.

Следующим базовым методом, на котором основаны программы, является применение систем, в основе которых заложен искусственный интеллект. Главной их особенностью является способность к обучению. Здесь создаются композиции, которые обладают тонкостью, чувством, а также интеллектуальной притягательностью. В результате программирования созданный алгоритм может быть двух видов:

• автономной, искусственно созданной музыкальной системой;

• основанной посредством анализа творчества какого-либо композитора.

Проанализировав какое-либо произведение, выводим основной набор правил данного композитора, инструкций по тематическому, тембровому, фактурному развитию. В итоге получается, что программа выдает продукт, несущий в себе печать техники данного композитора.

В современном мире любой механизм не способен превзойти человеческий разум и превратить свой продукт в искусство. Он не может самостоятельно порождать мысли, чувства, эмоции. Любая система, доведенная до идеальной степени совершенства, не сможет превратиться в гениального или талантливого композитора, не сможет обрести то неуловимое, что всегда будет разграничивать живую и неживую природу. Однако в руках талантливого композитора она избавляет от потери большого количества времени на построения, технологические расчеты, которые постоянно усложняются в нарастающей прогрессии по мере расширения сферы выразительных средств музыки.

Таким образом, компьютер сегодня открывает огромные возможности для творческого поиска музыканта. В музыкальном мире компьютер удостоен быть отличным помощником, советчиком и учителем. Перечисляя достоинства музыкального компьютера важно отметить такие возможности, как:

• звуковая запись;

• нотная запись, их редактирование и печать;

• запись, редактирование и дальнейшее исполнение нотных партитур при помощи внешних синтезаторов, а также компьютерных звуковых карт;

• оцифровка звуков, шумов, имеющих различную природу, дальнейшая их обработка, а также преобразование с помощью программ секвенсоров;

• гармонизация и аранжировка готовой мелодии с применением выбранных музыкальных стилей, возможностью их редактирования и создания новых;

• сочинение мелодий на случайной основе путем последовательного выбора музыкальных звуков;

• управление звучанием электронных инструментов путем введения определенных параметров до начала исполнения;

• запись партий акустических инструментов и голосового сопровождения в цифровом формате с последующим их хранением и обработкой в пpогpаммах-pедактоpах звука;

• программный синтез новых звучаний при помощи математических алгоритмов;

• запись звуковых файлов.

Все вышеперечисленные возможности музыкального компьютера позволяют использовать его не только в области музыкального образования, но и в профессиональном творчестве композиторов, звукорежиссеров, аранжировщиков [20].

Рассмотрим историю появления такого инструмента, как синтезатор. Почти столетие назад американский инженер и изобретатель Лоуренс Хэммонд (Lawrence Hammond) и зобрел новый музыкальный инструмент, который использовал в своей работе электродвигатель.

Новый инструмент отличался от фортепиано тем, что вместо струн и молоточков здесь вращались диски. Звук снимался электромагнитом, то есть был применен принцип формирования звука подобный акустическому. Инструмент был назван по фамилии создателя – Hammond. Это был первый инструмент, который воспроизводил звучание органа.

Образцом другого электропиано стал инструмент Rhodes, который появился во время Второй мировой войны. Источником звука данного электропиано явилась металлическая пластина, подобная камертону. Пластины размещались в корпусе инструмента и приводились в движение молоточками, а колебания фиксировались звукоснимателями. Считается, что именно эти два инструмента – Rhodes и Hammond – положили начало истории развития синтезаторов.

Первые аналоговые синтезаторы были монофоническими, то есть одновременно могла воспроизводиться только одна нота. Со временем им на смену пришли полифонические синтезаторы.

Синтезатор – не просто клавишный инструмент. Для воспроизведения разнообразных звуков можно использовать различные регуляторы, которые преобразуют звуковую волну. Самым оригинальным синтезатором можно смело считать терменвокс, чьим создателем является наш соотечественник Лев Термен. Благодаря чувствительным датчикам, улавливающим положение руки исполнителя вблизи инструмента, его звук получается необычайно тонким и певучим. Инструмент был на долгое время забыт, но сейчас его популярность снова набирает силу.

Со временем аналоговые синтезаторы заменяют на цифровые – потребителя привлекает современный внешний вид цифрового синтезатора и его функционал. История цифровых синтезаторов продолжается до сих пор. Наиболее популярными моделями считаются KORG TRITON, Roland JUNO-D, Yamaha MOTIF.

В 1990-х годах наступило время цифровой звукозаписи. Отодвигая на второй план грампластинки и магнитофонные ленты в работе стали использовать компакт-диски. Студии записывают звуковые файлы на цифровые носители, и теперь катушечные магнитофоны больше не используются. Готовую запись обрабатывают на музыкальных компьютерах. Это послужило толчком к появлению виртуальных синтезаторов, процессоров эффектов, а также программ для обработки звука. Даже человеческий голос был синтезирован настолько правдоподобно, что не каждый человек смог бы отличить копию от оригинала. Струнные, клавишные, духовые, ударные инструменты доступны в качестве приложения к редактору записи. Звуки хранятся в огромных виртуальных библиотеках семплов, которые постоянно пополняются. Наиболее значимые в мире современной звукозаписи редакторы – это ProTools от компании Digidesign, Apple LogicStudio, Steinberg Cubase и Reason от Propellerheads. Среди музыкантов-любителей, а также профессионалов популярен виртуальный синтезатор Drum kits from Hell, который содержит интересную подборка сэмплов и позволяет создавать качественные барабанные партии.

В стремлении объединить музыкальные процессы в один, разработчики включают виртуальный синтезатор в качестве приложения для профессиональных музыкальных редакторов.

Синтезом звука являются различные методы его генерации. Рассмотрим основные методы.

1. Аддитивный метод (метод сложения) – основан на утверждении Фурье о том, что любое периодическое колебание можно представить в виде суммы чистых тонов. Звук образуется путем сложения двух и более простых волн. Этот метод стал основой для создания звука в духовом органе. Достоинством данного метода можно назвать получение любого периодического звука, а также и то, что процесс синтеза хорошо предсказуем. Недостатком же является то, что для звуков сложной структуры могут потребоваться сотни генераторов, что достаточно сложно и дорого реализовать.

2. Разностный метод – обратно противоположен аддитивному. В его основе положена генерация звукового сигнала с богатым спектром с последующей фильтрацией. По такому же принципу речевой аппарат человека. К достоинству данного метода можно отнести относительно простую реализацию и довольно широкий диапазон синтезируемых звуков. Данный метод используется во множестве студийных и концертных синтезаторов. Недостаток разностного метода: для синтеза звуков со сложным спектром требуется большое количество управляемых фильтров, которые достаточно сложны.

3. Частотно-модуляционный метод. В основу данного метода положена взаимная модуляция по частоте между несколькими синусоидальными генераторами. Генераторы, снабженные собственным формирователем амплитудным и частным вибрато, а также амплитудной огибающей, называются операторами. Все способы соединения определенного количества операторов (когда сигналы с выходов одних управляют работой других), именуются алгоритмами синтеза. Способы соединения могут быть различными: соединенные параллельно, либо последовательно, а также параллельно-последовательно и в любых других сочетаниях. Операторов также может быть различное количество. Все это алгоритмы синтеза, которые дают бесконечное множество возможных звуков.

Частотно-модуляционный метод получил широкое распространение в студийной и концертной практике благодаря простоте цифровой реализации. Но практическое использование данного метода достаточно сложно, так как большая часть звуков, которые получаются с его помощью, представляют собой шумоподобные колебания, и достаточно лишь слегка изменить настройку одного из генераторов, чтобы чистый звук превратился в шум.

4. Семплерный метод записывает реальное звучание, которое позже воспроизводится в нужный момент времени. Чтобы получить звуки разной высоты воспроизведение либо замедляется, либо ускоряется, а при неизменной скорости применяется расчет промежуточных значений отсчетов. Для того, чтобы тембр звука не менялся слишком сильно при сдвиге высоты, используется несколько записей звучания через определенные интервалы. Раньше в семплерных синтезаторах звуки записывались на катушечный магнитофон. Сейчас применяется цифровая запись звука.

Достоинством данного метода является точное воспроизведение звучания реального инструмента, запись звучит естественно, при условии сохранения параметров. Недостатками становятся необходимые для работы большие объемы памяти и падение естественности звука при попытке придать записи другую амплитудную огибающую.

1. Таблично-волновой метод является разновидностью семплерного метода. С помощью данного метода идет запись отдельных фаз звучания, которые включают в себя атаку, начальное затухание, среднюю фазу и концевое затухание. Данный метод позволяет сократить объем памяти необходимый для хранения семплов. Все фазы записываются на различных частотах и при различных условиях, в результате чего получается семейство звучаний одного инструмента. При воспроизведении записи, фазы нужным образом составляются, что дает возможность при небольшом объеме семплов получить достаточно широкий спектр различных звучаний инструмента, а главное — заметно усилить выразительность звучания. В зависимости от силы удара по клавише синтезатора выбирается не только нужная амплитудная огибающая, как делает любой синтезатор, но и нужную фазу атаки.

Основной проблемой таблично-волнового метода является сложность сопряжения различных фаз друг с другом для цельного и непрерывного звучания. Данный метод также используется в синтезаторах звуковых карт ПК, однако его возможности там сильно урезаны.

1. Метод физического моделирования. Один из крайне сложных по точности моделирования, отличающийся большим объемом необходимых вычислений. Данный метод заключается в моделировании физических процессов, которые определяют звучание настоящего инструмента на основе заданных параметров. На сегодняшний момент, данный метод используется с помощью студийных и экспериментальных синтезаторов. Ожидается, что метод физического моделирования в скором будущем заменит все известные методы синтеза звучаний акустических инструментов, оставив им только задачу синтеза не встречающихся в реальной жизни тембров [30].

1. Авратинер В.И., Обучение и воспитание музыканта-педагога / В.И. Авратинер. — М., 1981.

2. Айдаров И. Уроки творчества за музыкальным компьютером / И. Айдаров // Искусство в школе. – 2008. – № 1.

3. Алдошина И. Основы психоакустики. – Москва, Оборонгиз, 2000.

4. Алдошина И., Приттс Р. Музыкальная акустика. Учебник. — СПб.: Композитор, 2006. — 720 с. ISBN 5-7379-0298-6

5. Апасов А.А. Музыкально-компьютерные технологии как основа приобщения студентов педагогического ВУЗа к композиции и аранжировке: Дис. канд. пед. наук: 13.00.08. М., 2015. — 160 с.

6. Апраксина О. А., Методика музыкального воспитания в школе: Учебн. пособие. — М.: Просвещение, 1983. — С.54-57.

7. Ариза, С. 2005. Навигация по ландшафту систем компьютерной алгоритмической композиции: определение, семь дескрипторов и лексикон систем и исследований. В трудах Международной компьютерной музыкальной конференции. Сан-Франциско: Международная Компьютерная Музыкальная Ассоциация. 765-772. Электронный ресурс: http://www.flexatone.net/docs/nlcaacs.pdf

8. Ариза, С. 2005. Открытая конструкция для автоматизированного Алгоритмической музыкальной композиции: athenaCL. Диссертация, Нью-Йоркский Университет. Электронный ресурс: http://www.flexatone.net/docs/odcaamca.pdf

9. Артемьев Э. Н. Что такое АНС, СМ. – Москва,1997.

10. Артоболевская А.Д. Первая встреча с музыкой: учебное пособие / А. Д. Артоболевская. - 6-е изд. – Москва : Советский композитор, 1992. – 108 с.

11. Арчажникова А.П. Профессия - учитель музыки : книга для учителя / А. П. Арчажникова. – Москва: Просвещение, 1984. — 112 с.

12. Асафьев Б.В., Избранные статьи о музыкальном просвещении и образовании / Б.В. Асафьев. — М., 1973.

13. Баргер P., Б. Кокс, Келли Д., курсы компьютерной музыки, используя Суперкомпьютеры: образование эксперимента по СНП/UIUC // труды Международной компьютерной музыки. — Глазго / Сан-Франциско, 1990.

14. Баренбойм Л.А., Музыкальная педагогика и исполнительство / Л.А. Баренбойм. — Л., 1974.

15. Баульз П. Новая музыка, новых технологий. – Резенбург, 1997.

16. Белов Г.Г., Горбунова И.Б., Горельченко А.В. Музыкальный компьютер (новый инструмент музыканта) // Методическое пособие. — СПб: Издательство «СМИО Пресс», 2006. — 64 с.

17. Белов Г.Г., Горбунова И.Б., Горельченко А.В. Музыкальный компьютер (новый инструмент музыканта)//Учебное пособие для учащихся 10–11классов общеобразовательных учреждений. — СПб: Издательство «СМИО Пресс», 2006. — 216 с.

18. Беляева-Экземплярская С., О психологии восприятия музыки. – М., 1923.

19. Берг, П. 1996. Абстракция будущего: поиск музыкальных конструкций / компьютерный музыкальный журнал 20(3): 24-27.

20. Бесплатная подсказка. [Электронный ресурс] Режим доступа: http://troeshnik.ru/

21. Блинова М., Музыкальное творчество и закономерности высшей нервной деятельности. – М., 1974.

22. Брунер Дж. Процесс обучения / Перевод с англ. Вступ. статья В. Давыдова. — М.: АПН СССР,1962.

23. Васильев Д. Электроника 21 века. – Москва, 2006 .

24. Википедия. Свободная энциклопедия. [Электронный ресурс] Режим доступа: https://ru.wikipedia.org/

25. Виноградова О.А. Французская музыка// Музыкальная энциклопедия. – М., 1973.

26. Володин А.А. Электронные музыкальные инструменты. – Москва, 1991.

27. Володин А.А. Роль гармонического спектра в восприятии высоты и тембра звука, в кн.: Музыкальное искусство и наука, вып 1. – M., 1970.

28. Володин А.А. Роль гармонического спектра в восприятии высоты и тембра звука. – М., 1971.

29. Воронин Н. А. Музыкальная энциклопедия. – Ленинград, 1987.

30. Всё о музыке. [Электронный ресурс] Режим доступа: http://e-music.fdstar.ru/

31. Выготский Л., Психология искусства. – М., 1965.

32. Гарбузов Н., Зонная природа звуковысотного слуха. – М.-Л., 1948.

33. Гарбузов Н., Зонная природа тембрового слуха. – М., 1956.

34. Гарбузов Н., Натуральные призвуки и их гармоническое значение, в кн.: Сборник работ комиссии по музыкальной акустике. Труды ГИМНа, вып. 1. – М., 1925.

35. Гельмгольц Г. Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки. Пер. с нем. – СПб., 1875.

36. Гнатив Т.Ф. Музыкальная культура Франции рубежа ХIХ-ХХ веков / Учебное пособие для музыкальных вузов. — К.: Музыкальная Украина, 1993.

37. Говард Д., Ангус Дж. Акустика и психоакустика. Оксфорд: Фокусная пресса, 2001.

38. Горбунова И. Б. Музыкально-компьютерные технологии: лаборатория // ЭНЖ «Медиамузыка». № 1 (2012). URL: http://mediamusic-journal.com/Issues/1_5.html

39. Григорье Л, Платек Я Современные музыканты. – Москва, 1994.

40. Громкость звука // Большая Советская энциклопедия (в 30 т.) / А.М. Прохоров (гл. ред.). — 3-е изд. — М.: Сов. энциклопедия, 1972. — Т. VII. – 608 с. – С. 348–349.

41. Гундорова Е.Ю. Развитие тембрового слуха младших школьников на уроках музыки с применением синтезатора // Музыка в школе. — 2013

42. Данилов М.А., Есипов Б.М. Дидактика. — М.: АПН СССР, 1957. — 518 с.

43. Дж. В. Стрэтт (Лорд Рэлей) Теория звука. пер. с англ. в 2-х томах. – М.: Государственное издательство технико-теоретической литературы, 1940. — т. 1 — 500 с., т. 2 — 476 с.

44. Дибелиус У. Музыка модерна. – Минск,1996.

45. Дольник А.Г., Эфрусси М.М. Микрофоны. — 2 изд. — М.: Энергия, 1967.

46. Дороги Кертиса. Учебник по компьютерной музыке. – Кембридж: MIT Press, 1994. - ISBN 0262680823.

47. Дубровский Н.А.. Громкость звука // Физическая энциклопедия / Гл. ред. А. М. Прохоров. — М.: Советская энциклопедия, 1988. — Т. 1. — С. 539–540. — 704 с.

48. Живайкин П.Л., 600 звуковых и музыкальных программ. – СПб., 1999.

49. Журнал «Музыкальная жизнь» – Москва, 1997. – № 32

50. Журнал «Народное образование» – Алматы, 2003. – № 27

51. Кабалевский Д.Б. Музыка и музыкальное воспитание /Д.Б. Кабалевский. — М., 1984.

52. Кадина Г. Мультимедиа технологии – одно из перспективных направлений учебного процесса [Текст] / Г. Кадина // Музыка в школе. - 2009. - N 3. – С. 39-40.

53. Яцюк О. Компьютерные технологии в художественном образовании // Искусство в школе. – 2008. № 5.