Русская архитектура конца 19 – начала 20 века.
Интересные и оригинальные решения предложили в конце 19 века - начале 20 русские архитекторы.
Абрамцево.
Усадьба С. Т. Аксакова с 1843 г. Сюда приезжали Н. В. Гоголь, И. С. Тургенев, актер М. С. Щепкин. В 1870 г. усадьбу приобрел Савва Иванович Мамонтов представитель крупной купеческой династии, промышленник и тонкий ценитель искусства. Он собрал вокруг себя выдающихся художников. Здесь жили И. Е. Репин, В. М. Васнецов, В. Д. Поленов, М. В. Нестеров, М. А. Врубель, К. А. Коровин, В. А. Серов. Они ставили домашние спектакли, рисовали и собирали предметы крестьянского быта, стремились возродить народные промыслы. В 1872 г. архитектор Гартман построил здесь деревянный флигель «Мастерская», украшенный прихотливой резьбой. Так начались поиски новых форм национальной архитектуры. В 1881 – 1882 г по проекту Васнецова и Поленова здесь была построена церковь Спаса Нерукотворного. Прототипом для нее стал новгородский храм Спаса на Нередице. Церковь одноглавая, из камня, с резным входом – порталом, облицована керамической плиткой. Стены намеренно сделаны кривовато, как у древнерусских построек, возводившихся без чертежей. Это тонкая стилизация, а не копирование, как у эклектиков. Храм стал первой постройкой в стиле русского модерна.
Талашкино под Смоленском.
Имение княгини Тенишевой. Ее целью было создание музея древнерусской старины. В сопровождении художников, археологов, историков она ездила по русским городам и селам и собирала предметы декоративно-прикладного искусства: ткани, вышитые рушники, кружева, платки, одежду, глиняную посуду, деревянные прялки, солонки, вещи, украшенные резьбой. В усадьбе гостили И. Е. Репин, А. Н. Бенуа, М. А Врубель, К. А. Коровин, скульптор П. П. Трубецкой. Сюда приезжал Н. К. Рерих. В 1901 г. по заказу Тенишевой художник Малютин спроектировал и оформил деревянный домик «Теремок». Он напоминает игрушки местных мастерских. В то же время его деревянный сруб, маленькие «слепые» оконца, двускатная крыша и крыльца повторяют крестьянскую избу.
Но формы слегка скривлены, намеренно скособочены, что напоминает сказочный терем. Фасад домика украшен резным наличником с диковинной Жар-птицей, Солнцем-Ярилой, коньками рыбками и цветами.
Ф. О. Шехтель (1859 – 1926)
Строил частные особняки, доходные дома, здания торговых фирм, вокзалы.В Москве есть целый ряд замечательных произведений Шехтеля. Особняк Рябушинского на Малой Никитской – одно из наиболее значительных. Он решен в принципах свободной асимметрии: каждый фасад самостоятелен. Здание построено как бы уступами, оно нарастает, подобно тому как нарастают органические формы в природе. Подобно растению, пускающему корни и врастающему в пространство, вырастают крыльца, эркеры, балконы, сандрики над окнами, сильно выступающий карниз. При этом архитектор помнит, что строит частный дом – подобие маленького замка. Отсюда ощущение монолитности и устойчивости. В окнах – цветные витражи. Здание опоясано широким мозаичным фризом с изображением стилизованных ирисов. Фриз объединяет разнохарактерные фасады. Извивы прихотливых линий повторяются
в рисунке фриза, в ажурных переплетах оконных витражей, в узоре уличной ограды, балконных решеток, в интерьере. Мрамор, стекло, полированное дерево – все создает единый мир как бы смутного спектакля, наполненного символическими загадками.
Это не случайно. В 1902 году Шехтель перестроил старое здание театра в Камергерском переулке. Это здание МХАТа, сконструировал сцену с вращающимся полом, осветительные приборы, мебель из темного дуба. По замыслу Шехтеля оформлен и занавес со знаменитой белой чайкой.
К русскому модерну близок и «неорусский стиль». Но в отличие от эклектики предшествующего периода, архитекторы не копировали отдельные детали, а стремились постичь сам дух Древней Руси. Таково здание Ярославского вокзала работы Шехтеля на площади Трех вокзалов в Москве. В здании сочетаются массивные кубические граненые и цилиндрические башни, полихромные изразцы. Оригинально шатровое завершение левой угловой башни. Кровля гиперболически высока и сочетается с «гребешком» наверху и нависающим козырьком внизу. Создается впечатление гротесковой триумфальной арки.
Крупнейшим представителем позднего «неорусского стиля» был
А. В. Щусев (1873 – 1949)
Одна из наиболее известных его построек до революции – здание Казанского вокзала. Сложная группа объемов, расположенная вдоль площади, воспроизводит ряд одновременно возникших хором. Главная башня постройки довольно близко воспроизводит башню царицы Сююмбеки в Казанском кремле. Это должно напоминать о цели пути отправляющихся с Казанского вокзала. Подчеркнутая сказочность фасада вокзала, конечно, противоречит его чисто практическим задачам и деловому интерьеру, что тоже входило в планы архитектора. Другая постройка Щусева в Москве – здание собора Марфо-Мариинской обители, воспроизводящее в несколько гротесковой форме черты псковско-новгородского зодчества: нарочито неровные стены, тяжелый купол на барабане, приземистое здание.
Но «неорусский стиль» замыкался в диапазоне немногих архитектурных форм: церковь, башня, терем, что привело к его быстрому угасанию.
В Петербурге получил развитие другой вариант русского модерна – «неоклассицизм», главным представителем которого стал И. А. Фомин. Влияние классицистического наследия в Петербурге было столь велико, что оно сказалось и на поисках новых архитектурных форм.
Часть архитекторов (Жолтовский) видела для себя образцы в итальянском Возрождении, другие (Фомин, братья Веснины) в московском классицизме. Аристократичность «неоклассицизма» привлекала к нему буржуазных заказчиков. Для миллионера Половцева в Петербурге на Каменном острове Фомин возвел особняк. Рисунок фасада определяется сложным ритмом колонн, одиночных или объединенных в пучки, создается ощущение динамики, экспрессии, движения. Внешне здание представляет собой вариацию на темы московского особняка 18 – 19 веков. Основной корпус расположен в глубине торжественного и одновременно парадного двора. Но обилие колонн, сама стилизация выдают принадлежность этого здания к началу 20 века. В 1910 – 1914 г. Фомин разработал проект застройки целого острова в Петербурге – острова Голодай. В основе его композиции – парадная полукруглая площадь, окруженная пятиэтажными доходными домами, от которой тремя лучами расходятся
магистрали. В этом проекте с большой силой ощущается влияние ансамблей Воронихина, Росси.
Московская архитектура
В те же годы Москва украсилась зданиями Гостиницы «Метрополь» (арх. Валькотт). Эффектное здание с затейливыми башенками, волнообразное завершение фасадов, сочетание различных отделочных материалов: цветная штукатурка, кирпич, керамика, красный гранит. Верхние части фасадов украшены майоликовыми панно «Принцесса Греза» работы Врубеля и других художников. Ниже проходит скульптурный фриз «Времена года» скульптора Н. А. Андреева.
В стиле «неоклассицизма» в Москве архитектор Клейн построил Музей изящных искусств (ныне Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина). Его колоннада почти полностью повторяет детали Эрехтейона на Акрополе. В открытии музея огромную роль сыграл профессор Иван Владимирович Цветаев, отец Марины Цветаевой. Этот же архитектор построил магазин «Мюр и Мерилиз», известный как ЦУМ. Здание воспроизводит детали готического сооружения в сочетании с крупными стеклами.
Живопись и скульптура конца 19 – начала 20 века в России.
Русское искусство отражает позднебуржуазную эпоху развития.
Реализм начинает утрачивать свои позиции
Идет поиск новых форм, способных отразить необычную действительность.
Скульптура
В русской скульптуре заметно сильное течение импрессионизма. Крупный представитель данного течения Паоло Трубецкой.
П. П. Трубецкой (1866 – 1938)
Детство и юность провел в Италии, откуда приехал сложившимся мастером. Замечательный скульптурный портрет Левитана 1899 г. Вся масса скульптурного материала как бы приведена в движение нервным, быстрым, словно мимолетным прикосновением пальцев. На поверхности оставлены живописные мазки, вся форма кажется овеянной воздухом. При этом ощутим жесткий костяк, остов формы. Фигура сложно и свободно развернута в пространстве. По мере обхода скульптуры нам открывается то артистическая, и небрежная, то вычурная поза Левитана. То мы видим некоторую меланхоличность размышляющего художника. Наиболее значительным произведением Трубецкого в России стал памятник Александру III , отлитый в бронзе и установленный в Петербурге на площади рядом с Московским вокзалом. Автор сумел передать косную неподвижность тяжелой массы материала, словно угнетающего своей инертностью. Угловаты грубые формы головы, рук, торса всадника, как будто примитивно обтесанных топором. Перед нами прием художественного гротеска. Памятник превращается в антитезу знаменитому творению Фальконе. Вместо «гордого коня», устремленного вперед – бесхвостая неподвижная лошадь, которая еще и пятится назад, вместо свободно и легко восседающего Петра – «толстозадый солдафон», по выражению Репина, как бы проламывающий хребет упирающегося коня. Вместо знаменитого лаврового венка – круглая как бы прихлопнутая сверху шапка. Это уникальный в своем роде памятник в истории мирового искусства.
Н. Андреев Памятник Н. В. Гоголю в Москве 1909 г.
Оригинальный. Лишенный черт монументальности памятник сразу привлек к себе внимание современников. Об этом памятнике ходила остроумная эпиграмма: «Промучился он две недели и создал Гоголя из носа и шинели». Фриз памятника населен скульптурными изображениями персонажей писателя. По мере движения слева направо разворачивается как бы картина гоголевского творческого пути: от «Вечеров на хуторе близ Диканьки» к «Мертвым душам». Меняется и облик самого писателя, если смотреть на него с различных сторон. То кажется, что он улыбается, глядя на персонажей своего раннего творчества, затем хмурится: внизу персонажи «Петербургских повестей», самое мрачное впечатление производит Гоголь, если смотреть на фигуру справа: в ужасе завернулся от в шинель, виден только острый нос писателя. Внизу персонажи «Мертвых душ». Памятник стоял до 1954 г. на Гоголевском бульваре. Теперь он во дворе того дома, где писатель сжег вторую часть «Мертвых душ» и закончил свой земной путь.
Живопись конца 19 – начала 20 века
В 1894 г. крупнейшие представители передвижников: Репин, Маковский, Шишкин, Куинджи вошли в состав академической профессуры. Заметно уменьшается обличительная линия русской живописи, все чаще идет поиск идеалов гармонии. Красоты, которая подвергается опасности в буржуазном мире.
В поисках нового языка художники нередко обращаются к сказочным, мифологическим сюжетам.
Художники формулируют новую задачу. Не обличать, а сохранять чувство прекрасного, учить красоте. Нести красоту даже в обыденный мир: в быт, в архитектуру, а предметы повседневного пользования.
Постоянны выставки, издается масса журналов, альманахов, возникают и исчезают различные художественные группировки.
Наряду со станковой живописью активно развиваются декоративно-прикладное искусство, книжная графика, театральная декорация. Появляется тип универсального художника. Он может нарисовать картину, создать декоративное панно, виньетку для книги, вылепить скульптуру, сочинить театральный костюм.
Таков М. А. Врубель, художники объединения «Мира искусств». Художники группируются в Абрамцеве вокруг С. И. Мамонтова. Там культивируется развитие театрально-декоративного и декоративно-прикладного творчества. Художников абрамцевского кружка привлекают резьба по дереву, вышивка, лубок, игрушка. Возрождаются народные промыслы.
Жанровая живопись 90-ых г.
В 90-е г. ведущие позиции утрачивает жанровая живопись. Художников привлекают уже не обобщенные, монументальные образы русского крестьянина, природы, а те изменения, которые происходят в русской жизни.
С. А, Коровин ( 1858 –1908)
Темы расслоения деревни, вражды кулаков и бедноты, раскол в общине.
«На миру» 1893 г ГТГ
С поразительной психологической достоверностью передана сцена спора вконец разорившегося, отчаявшегося бедняка и самодовольного кулака, знающего, что на его стороне закон и сила денег. Нет идеальной общины, которую так ценили в 60-е годы. Крестьянский мир отвергает бедняка, никто не придет ему на помощь. Автор находит новые средства для изображения. Сцена подана как бы сверху, мы вдруг оказываемся в тесном кругу людей. Крупные фигуры, их ощутимая телесность заставляют нас в упор видеть жестокую драму, разыгрывающуюся в одной из деревень
А. Е Архипов (1862 – 1930)
Этот художник привнес в жанр достижения импрессионистической живописи: случайно выхваченная из обыденности сцена, цветовые соотношения, пленэрная живопись.
«Прачки» 1901 г ГТГ
Перед нами словно эскиз мгновенно схваченной сцены. Изображаются не конкретные события, а невыносимые условия труда прачек. Работа их представлена как отупляющее и привычное дело. Мастерски передано ощущение сырого подвала, скользкого пола, груды грязного белья, горячий пар, поднимающийся из горячего чана к холодному окну. Словно скользкий мазок кисти погружает нас в застойную сырость влажного воздуха.
С. И. Иванов (1864 – 1910)
Этот художник значительно расширил темы жанра.
«В дороге. Смерть переселенца» 1889 г. ГТГ
Перед нами трагический финал кочевой жизни крестьянской семьи, отправившейся на поиски лучшей доли. Поражает точность поз и деталей. Но главное – недосказанное. Трагедия такова, что пересказать все ее последствия прямо художник не берется. Он рисует полдневное солнцестояние, оцепенение природы и людей, однообразную выжженную равнину. Поднятые вверх оглобли кибитки – символ остановившегося движения. Все создает ощущение полной безысходности тех, кто потерял надежду.
«Расстрел» 1905 г
Одно из лучших произведений о революционных событиях. Слева – облака пороховых выстрелов. Фон – темный массив солдатской шеренги. Справа – фрагмент толпы со знаменами. Пустынная площадь залита солнцем. Поражает подлинностью поза убитого и раненная, скорее всего вбок, собака, накренившаяся в беге. Тени домов – траурная кайма, освещенные участки боковых стен – светлые клинья, словно бы указывающие на притаившихся в тени убийц.
Н. А. Касаткин (1859 – 1930)
Этот художник раскрыл впервые тему труда рабочего класса, выступающего на арену истории.
«Углекопы. Смена» 1895 г ГТГ
Атмосфера мрачного помещения с уходящими вверх деревянными фермами и сгрудившейся внизу толпой шахтеров. Все внушает мрачную торжественность. Лица многих шахтеров в толпе отчужденно и враждебно смотрят на зрителя. Прямо на нас идет углекоп со зловеще поблескивающими белками глаз на прокопченном лице. Он воспринимается как исполненный ненависти парламентер от лица рабочей массы к противнику. Будничная, по сути, сцена пересменки у шахтной клетки наделена такой силой и значительностью, что передает растущий гнев в среде рабочего класса.
А. П. Рябушкин (1861 – 1904)
Соединение истории и бытового жанра приводит к рождению историко-бытовой картины в произведениях этого художника. Лучшие его картины – «Московские женщины 17 века в церкви»1899 г, «Свадебный поезд в Москве 17 века» 1901 г
Перед нами сцены повседневного быта, только в далеком прошлом. Поэтому картины лишены монументальности. История повернута не драматической стороной, как это было у Сурикова или Репина, а эстетической. Художник любуется бытом прошлого, он наслаждается колоритом московской жизни 17 века. Век выбран не случайно. Именно в 17 веке русское узорочье, полихромия достигли необыкновенной зрелищной силы. Рябушкин проникся духом пестрого русского средневековья.
В более поздних картинах появляются черты гротеска, сатиры.
М. В. Нестеров (1862 – 1942)
Ученик Перова, начинавший в духе передвижников, этот художник входит в русскую живопись картиной «Пустынник», в которой находит свою тему: монастырская, церковная Русь, монашество. Никаких реалий определенного времени. Нестеров создает идеальную картину слияния человека с природным миром вне рамок цивилизации. Отсюда герои – монахи, Сергий Радонежский, пустынники. Его программная картина – «Видение отроку Варфоломею» 1890 г ГТГ представляет момент, когда будущему Сергию Радонежскому открывается истина, и душа мальчика наполняется необыкновенным умилением перед каждой травинкой, сухим листочком, а одновременно с этим чуткой настороженностью. Происходит духовный переворот. Все это раскрыто в проникновенном осеннем пейзаже. Русский мир превращается в подобие «земного рая».
Русский импрессионист. К Коровин (1861 – 1939)
Как и Левитан, он учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у Саврасова и Поленова. В картине «Пейзаж зимой» 1894 г он выступает продолжателем Саврасова. Перед нами серенький зимний день, двор деревенской избы и запряженная в сани лошадка у плетня. Но главная задача Коровина здесь – не пейзаж настроения, а чисто живописная: нарисовать серое и черное на белом. За исключением нежно-золотистого дерева и свежеструганных саней на картине нет чистых цветов. Замечательны оттенки пепельно-серых, сизо-лиловых.После поездки во Францию и знакомства с живописью импрессионистов Коровин обращается к теме большого города.
«Парижские огни» 1911г. ГТГ
Тема – жизнь большого города. Перед нами фрагмент его жизни, отсюда и фрагментарность композиции. При этом необычна точка наблюдения – резко сверху, динамичен мазок, контуры, словно размытые дождем, дрожат в уличном воздухе. Но русский темперамент проявляется в повышенной интенсивности цвета, стихийности мазка, эмоциональности.
Принципиальный новатор В. А. Серов (1865 – 1911)
Ученик Репина, наследник реалистической традиции русской живописи, он совершил главный переворот в художественных исканиях эпохи. От критического реализма Серов перешел к поэтическому реализму, к воплощению реалистическим методом красоты и гармонии.
«Девочка с персиками» 1887 г ГТГ
Юность – весна жизни – тема этой замечательной картины. Это красиво и в жизни, и в живописи Серова. Перед нами дочка Саввы Ивановича Мамонтова – Вера Мамонтова. Кажется, что она только что вбежала в дом и присела за стол. Это ощущение подвижной, динамичной жизни сродни импрессионистической манере. Вся живопись картины словно пронизана светлым, радостным чувством принятия жизни. Таковы и пейзаж за окном, и интерьер – изображение комнаты, и натюрморт – персики на столе, и лицо девочки – все дышит светом. Чувствуется импрессионистический мазок, мастерская передача световоздушной среды, обилие фрагментарно изображенных предметов. Чтобы героиня оказалась в центре, Серов создает почти квадратный формат картины. Для передачи гармонии – обилие круглых предметов: персики на столе, круглая тарелка на стене. Все это созвучно круглому овалу лица девочки. Картина стала принципиально новым произведением в русской живописи конца 19 века.
«Девушка, освещенная солнцем» 1888 г
Чтобы отойти от импрессионистической манеры, Серов сгущает цвета в плотные массы. Здесь снова ощущение световоздушной среды.
В 90-е г Серов создает целый ряд портретов писателей, артистов, художников: Шаляпин, Горький, Ермолова. Все его герои – властители дум своего времени. У Серова они предстают не как труженики мысли, а как «глашатаи истин вековых». Это гении в ореоле исключительности.
Горький на портрете дан в сложном винтообразном развороте, лицо озарено мыслью, виден внимательно-тревожный интерес к невидимому собеседнику.
Ермолова отрешена от всего будничного, житейского, предстает в героическом ракурсе, взгляд пророчицы, лицо вылеплено мягко, озарено внутренним светом. Формат картины – вертикаль подчеркивает царственную стройность фигуры великой актрисы. Цвет – черное на сером, линейный контур, тишина, отрешенно-идеальный строй образа словно выносят ее за пределы реальности. Отсюда ощущение. Что перед нами не масляная живопись.
Шаляпин нарисован уже просто углем на холсте. С тех пор Серов предпочитает чистую темперу на матовом фоне.
Все портреты предстают перед нами, словно на пьедестале перед невидимой многотысячной толпой. Портреты относятся к 1905 году.
Все приемы взяты как бы с парадного портрета: шествие, позирование, но личности этому явно соразмерны.
Другой вариант парадного портрета Серова – создание характера портретируемого через окружающую его обстановку.
«Портрет графини Орловой» 1911 г. ГРМ
Вычурная поза, игра острых угловатых линий силуэта, «изыск» и «шик» явно присущи этой женщине, подлинной героине 10 –ых годов. Интерьер явно нежилой: редкие, дорогие вещи, словно напоказ. И сама Орлова себя явно демонстрирует: на ней меха, жемчужное ожерелье, гиперболически огромная шляпа. Словно героиня тоже дорогая вещь. Орлова – модная дама в стиле модерн, написанная тоже в стиле модерн. Но в такой позе нельзя находиться долго. Отсюда ощущение маскарадного спектакля.
Исторические композиции Серова.
Серия «царских охот»: увеселительные прогулки Елизаветы и Екатерины Великой, охотничьи забавы молодого Петра II. Отсюда и самая значительная из исторических картин – контрастная забавам –
«Петр Первый» 1907 г. ГТГ
Передан масштаб эпохи кризисов, перемен. Композиция картины о мотив шествия, «поступи истории». Обобщенный образ воли и целеустремленности сродни эпохе первой русской революции, когда было создано это полотно. Здесь уже ощутим поиск обобщенной формы. Такой путь вел Серова от чисто реалистической манеры к первоистокам бытия – к мифу. Так рождается замечательный античный цикл художника: «Одиссей и Навзикая» и «Похищение Европы».
«Похищение Европы» 1910 г ГТГ
Картина решена как декоративное панно и стала итогом поездки Серова в Грецию. Это не конкретный уголок природы, а обобщенная картина всех ее сил. Вздымающаяся волна закрывает горизонт – отсюда ощущение беспредельности мира. Волны рисуют правильную параболу, корпус быка – диагональ, фигура Европы – точно в центре. Расходящиеся волны образуют смысловой центр картины – лицо Европы. Ее лицо воспроизводит маску архаической коры, увиденную Серовым на Акрополе. Человек 20 века обратился в прошлое, увидел чарующую картину античности, но в центре ее – загадочная архаическая маска. Серов стал одним из самых любимых педагогов Московского училища.
М. А. Врубель (1856 – 1910)
Его произведения всегда можно узнать по субъективной страстности, по драматической экспрессии форм.
Сын военного юриста из Омска, учиться рисованию стал рано, но поступил на юридический факультет Петербургского университета. После его окончания в 1880 г. – Академия художеств. Брал уроки у Репина.
1884 г. Врубель получил приглашение приехать в Киев, чтобы выполнить росписи Кирилловской церкви 12 века. Там он создал несколько композиций, среди которых центральная – образ Богоматери. Он придал ей черты любимой им женщины. Эта работа дала ему ощущение монументальности.
Затем поездка в Италию, знакомство с Венецией. Вернувшись в Киев, Врубель попал в центр поисков большого национального стиля. Он решил найти собственный язык. Врубель выработал свой неповторимый стиль. Господство пластически-скульптурного объемного рисунка. Дробление поверхности формы на острые, колкие грани. Цвет воспринимается как окрашенный свет (тип витража)
В 1889 г. Врубель жил в Абрамцеве, где увлекся майоликой (разновидность керамики). Делал изразцовые камины с русалками, богатырями, фигуры «Садко», «Берендея» и других героев.
Итогом поисков в Киеве стала картина «Демон».
«Демон» (сидящий) 1890 г. ГТГ
Журнал «Золотое руно» объявил конкурс на тему «Дьявол». Врубель искал решение образа гордого вызова миру, персонаж буквально преследовал художника. «Демон» Врубеля символичен и масштабен как церковная фреска. Здесь уже явно заметен отход от реализма. Мир фантастически преображен. Взгляд на Демона через призму культуры. Тело Демона вылеплено скульптурно и напоминает работы Микеланджело. В цветовом решении явно заметно влияние венецианской школы. Некоторая «мозаичность» живописи напоминает мозаику киевских церквей. Свет кажется идет изнутри. Это эффект витража. Сам интерес к вечному образу Демона не случаен. Врубель предпочитает персонажей «вечных тем»:Демон, Фауст, Кармен, античность.
«Демон поверженный» 1902 г.
Сравним его с предыдущей работой. Демон на данном полотне распластан в ущелье. Это не мощный атлет, а резко деформированное в пропорциях, болезненно-хрупкое существо.
На лице - гримаса обиженного самолюбия, оперно-красивое лицо напоминает собирательный тип поэта-декадента.
Автопортреты и портреты.
Их тема – мир как пугающая загадка.
«Портрет С. И. Мамонтова» 1897 г. ГТ Г
Красноватый фон, сумрачный аккорд красок, из фона выступает надгробная стела с фигурой плакальщицы. Русский «Лоренцо Великолепный» как бы играет сцену с призраками. На его илце – душевное смятение, почти испуг. Кажется, что Врубель предсказывает судьбу «Сильных мира сего» в России в 20 веке.
В произведениях Врубеля явно ощутим культ ночи.
«Сирень», «К ночи», «Пан», «Царевна-Лебедь». Во всех этих работах холодный колорит преобладает, редки вспышки красного. Интерес Врубеля к фольклору, античности, мифологии, сказочному материалу, литературным сюжетам был в русле поисков нового языка. Похожим путем шли Виктор Васнецов, Суриков, Серов.
Стремление внести красоту в обыденную жизнь вело Врубеля к созданию не только станковых кар ин, но и декоративных панно.
В 1896 г. на ярмарке в Нижнем Новгороде были выставленны два панно Врубеля: «Микула Селянинович» на темы русских былин и «Принцесса Греза» по произведению Эдмона Ростана. Копия этого произведения украсила фронтон гостиницы «Метрополь».
Еще ранее Врубель создал панно «Испания», «Венеция». Интересно решено последнее панно. «Венеция» Врубеля – это то, что знает любой человек об этом городе: Мост вздохов, пышный барочный картуш над карнизом палаццо, роскошь экзотических нарядов, во всем – атмосфера итальянских карнавалов. «Испания» – таверна, хрупкая женщина с цветком, поодаль двое мужчин, она к ним повернулась спиной. Это завязка интриги, развязанной в новеллах Мериме. («Кармен»)
Во всем творчестве Врубеля чувствуется общая задача – охватить своей творческой фантазией мир красоты, создать новое отношение к миру через пересмотр всех эпох и культур.
В 1902 г. Врубель заболел душевной болезнью, с тех пор, все, что он рисовал, он неизменно уничтожал. Это были портреты врачей, санитаров, его больничная кровать, вид из окна больницы, углы комнат, диван, графин стакан воды. Незадолго до смерти зрение отказало мастеру.
В. Борисов-Мусатов (1870 – 1905)
В основе его стилистики – импрессионизм с его вниманием к световоздушной среде, неуловимым оттенкам состояний.
Родился он в Саратове, местный преподаватель убедил родителей отправить мальчика в Москву. Он учился в Московском училище, а затем в Академии в петербурге. В конце 90-ых Борисов-Мусатов побывал в Париже. Но тематика Борисова-Мусатова – чисто русская ретроспекция: тоска по утраченной красоте, элегическая поэзия опустевших «дворянских гнезд», парков, водоемов. Его мир пребывает вне конкретной исторической действительности, и этим напоминает мир призраков. Герои облачены в камзолы, парики, кринолины. Излюбленная техника – пастель и темпера.
«Водоем» 1902 г.
Это наиболее значительное произведение художника. Полотно напоминает декоративное панно или гобелен. Линия горизонта необыкновенно высоко поднята, и плоскость земли с зеркалом водоема оказывается почти параллельной плоскости холста. Голубое небо с белыми облаками только отражается в зеркале воды. Водная гладь настолько спокойна, что кажется в мире нет движения, время застыло, и ничего не происходит. В таком же состоянии завороженности пребывают и героини художника. Девушка, сидящая на возвышении, смотрит куда-то вдаль и погружена в мечтательное забытье. Другая фигура с опущенными, словно во сне, веками, скользит по краю водоема.
Поверх бледно-сиреневого (цвет мечты) платья – белая кружевная накидка. Девушки не видят друг друга, но они связаны музыкальным ритмом: округлыми контурами, созвучием нежно-переливчатых красочных тонов. Внутреннее единство того, что внешне разобщено - главная тема Борисова-Мусатова. Плавный ритм вибрирующего мазка объединяет все предметы на полотнах художника. В его картинах нет ничего мистического, привнесенного извне, конкретных литературных ассоциаций. Господствует элегическая грусть, словно разлитая в природе и объединяющая героев картин с вечным миром природы.
«Призраки» (1903)
Ленты стелющегося по земле тумана сродни извилистым тропинкам старого парка. Оживают статуи на ступенях классицистического особняка. И здание под куполом как бы органически подвижно, текуче. При этом никакой мистики. Так видит глаз в сумерки.
Только в 1906г, уже после смерти художника С. Дягилев показал 50 его работ, устроив ему посмертный апофеоз.
«Мир искусств»
Объединение «Мир искусств» возникло из кружка «любителей изящного», группировавшегося вокруг журнала «Мир искусств». Журнал был одним из первых образцов искусства книжного оформления. В нем продумывались рисунок шрифта, композиция страницы, заставки, концовки в виде виньеток.
«Мир искусств» провозгласил свои принципы, которые должны были противостоять идеям уже умиравшего передвижничества.
Если «Передвижники» выступали за социальность в искусстве, считали искусство – общественным делом, то «Мир искусств» отказался от прямой социальности, считал искусство игрой. «Передвижники» признавали только станковую живопись, «Мир искусств» кроме станковой картины считал необходимым развивать искусство театральной декорации, книжной иллюстрации, украшение интерьера. «Передвижники» были ярыми защитниками принципов реализма, «Мир искусств» отказался от реализма, тяготел к изящному, легкому, к стилизации под прошлые века. «Передвижники» звали к суровой правде, не признавали никаких безделок, больше тяготели к изображению современности. «Мир искусств» «открыл» красоту Петербурга 18 века, «Передвижники» больше изображали деревенские сцены, видели источник искусства
в народе, считали город злом, прекрасное видели в высоком и возвышенном служении народу.
Жизнь интересовала мирискусников только в том случае, если она уже нашла отражение в искусстве. Отсюда – тяга к изображению прошлого, к стилизации под чистые стили классицизма, барокко, рококо.
В начале 90-ых годов 19 века в Петербурге появился кружок самообразования. В него вошли А. Бенуа, К. Сомов (ученик Академии), Д. Философов, С. Дягилев. К ним присоединился Л. Розенберг, принявший фамилию Бакст, и совсем юный Е. Лансере.
Дягилев задумал представить миру русское искусство. С этой целью он решил объединить русских художников и вывести их на европейское обозрение. В 1898 г. в Петербурге прошла выставка русских и финляндских художников. Выступили Бенуа, Бакст, Сомов, Лансере. Они заключили союз с Серовым, Врубелем, Коровиным, Нестеровым, Левитаном и Рябушкиным. В 1899 – 1904 годы Дягилев организовал журнал «Мир искусств». Ежегодно стали проходить выставки. Движение охватило не только живописцев и графиков, но и скульптуру, поэзию, балет, оперу, критику, искусствоведение. Попутчиком «Мира искусств» был Врубель, благодарный объединению за моральную поддержку. Некоторое время примыкал Нестеров, но отошел от движения за явную западническую ориентацию. Союзниками были Малявин и Грабарь. Очень близок оказался Серов, он испытал их влияние, но и он же связывал их деятельность с традициями русского реализма.
В 1899 г вступил в объединение Головин, в 1900 Билибин и Остроумова, в 1902 – Рерих, а в 1903 – Добужинский.
Но мирискусники не приняли Борисова-Мусатова, так как его прошлое на полотнах – вне конкретной эпохи.
Не приняли мирискусники и Рябушкина за его явно сатирическое отношение к прошлому.
Сам журнал «Мир искусства» отличался высокой культурой полиграфии. Четко соблюдалась композиция страницы_ соотношение текста и иллюстрации, архитектоника концовок и заставок. Шрифт был подлинным, 18 века, отлитым с матриц того времени, то есть времени Елизаветы Петровны. В журнале печатались материалы, посвященные современным достижениям культуры Запада, художникам, связанным с модерном.
В 1906 г. в Париже С. П. Дягилев показал русское искусство от икон до «Мира искусства». Всему миру были открыты такие художинки как Левицкий, Боровиковский, Венецианов, Кипренский.
Так как для мирискусников театральный художник - такой же творец спектакля, как и режиссер и актеры, лучшие художники объединения оформляли спектакли, привезенные Дягилевым в париж. Ярмарочно-балаганное празднество воссоздавал для «Петрушки» Стравинского А. Бенуа, для «Шахерезады» Римского-Корсакова работал Бакст, экзотику Востока в «Половецких плясках» в опере Бородина «Князь Игорь» воспроизвел Н. К. Рерих. Дягилевская антреприза шла до первой мировой войны.
В 1908 г. была показана опера «Борис Годунов» в декорациях Бенуа и Головина, костюмы Билибина. В главной роли Ф. И. Шаляпин. Тогда он впервые появился в Европе. В 1909г начался показ русского балета. Крупнейший успех Анны павловой, Вацлава Нижинского, Карсавиной.
А. Н. Бенуа (1870 – 1960)
Идеолог и ведущий деятель «Мира искусств». Исторический живописец, пейзажист, иллюстратор, художник и режиссер театра, критик и историк искусств. Сын архитектора (его отец создал для Петропавловской крепости усыпальницу великих князей) Бенуа с детства впитывал в себя красоты Петербурга, Петергофа, Царского Села, Павловска, посетил он Германию, Италию и Францию. Сильнейшее впечатление произвел на него Версальский парк. Прожив там некоторое время, художник проникся духом эпохи Людовика 14 и написал целый ряд работ, посвященных этой эпохе.
«Прогулка короля» 1906 г
В картине явно чувствуется любовь к 17 веку. Это пейзажная элегия, мир предстает как пустынная сцена с обветшавшими декорациями давно сыгранного спектакля. Мир чуть призрачный, подернутый кладбищенской тишиной. Осень в час светлых сумерек. Три пары фигур в замедленном движении с равными интервалами напоминают фигурки на старинных часах, разыгрывающие менуэт. Театрализованность подчеркнута резвыми амурами, изображающими шумную публику. При этом группа отлитых в бронзе амуров кажется более живой, чем король и его придворные. Для картины художник использовал мотив торжественных процессий, выездов, прогулок. Ирония и лирика соединяются в творчестве мирискусников. Могущественный Людовик 14
превращен в игрушечного короля, ведь все серьезное и великое со временем станет комедией и фарсом. Но и «осень» ушедших культур по-своему прекрасна.
Огромным открытием «Мира искусств» стало обращение к шедеврам архитектуры Петербурга, в 19 веке как бы забытым. «Страшный» город-призрак на картинах мирискусников вдруг предстал самым разнообразным, свежим, полным своей неувядающей прелести. Настоящим шедевром Бенуа явились его иллюстрации к поэме «Медный всадник». Две особенно близкие «Миру искусств» темы сливаются в этих иллюстрациях: Петербург и Пушкин.
Петербург эпохи Пушкина – главный герой иллюстраций Бенуа. То приподнятый и праздничный, то лиричный, то страшный город призрак – таким видим мы здесь Петербург. Лучшая из иллюстраций – фронтиспис к поэме 1905 г. – сцена погони. Перед нами Петербург Пушкина и Достоевского: большая площадь, вдали – пятиглавый собор наподобие Смольного, силуэты домов и бегущая в ужасе от «ожившей» статуи фигурка маленького человека. В этой работе отразилась и атмосфера 1905 года.
«Парад при Павле 1» 1907 г
В сцене парада присутствует эпизод с провинившимся офицером, бессмысленная муштра и шагистика, плац-парад. Серое небо, хлопья снега – все передает тусклый колорит холодного зимнего петербургского дня. Сами фигурки вновь напоминают игрушки – на этот раз оловянных солдатиков. Громада недостроенного еще дворца (точная историческая деталь) рождает ощущение драматизма. Созданное после первой русской революции произведение отразило критический настрой художника.
После революции Бенуа совместно с Горьким участвовал в комиссии по спасению произведений искусства, иллюстрировал книги для «Народной библиотеки», работал в Эрмитаже, в ведущих театрах страны, писал книги. Последние годы жизни он провел в Петергофе, в так называемом фрейлинском дворце, где открыт его мемориальный музей.
К. А. Сомов (1869 – 1939)
Сын хранителя Эрмитажа и талантливой музыкантши, Сомов всю жизнь делил увлечение музыкой с живописью. Его любимые темы – любовная игра, свидания, записки, поцелуи в аллеях, беседках регулярных садов, в пышно разубранных будуарах.
Он наряжает своих героев в пышные камзолы, наделяет причудливыми париками с пудрой, погружается в стилизованную атмосферу 18 века.Веселье его персонажей происходит не от чувства полноты жизни, а от отсутствия других интересов, герои его – марионетки, ведущие искусственную жизнь. В мире Сомова уничтожено все простое, естественное, безыскусное. Человек в искусстве Сомова отгорожен от жизни искусственными садами, штофными обоями, шелковыми ширмами, мягкими диванами. Художник любит мотив искусственного освещения: фейерверки, огни застают людей в нелепых, угловатых позах марионеток. На портретах Сомова предстает художественно-артистическая среда. Самый выразительный из портретов – портрет Александра Блока. Поэт предстает на нем далеким от повседневной жизни жрецом искусства. Сам Блок отмечал, что Сомов сумел передать в его портрете то «метрвенное», что жило в Блоке и тяготило поэта.
«Дама в голубом» (1897 – 1907)
Это портрет художницы Мартыновой. На ней старинное платье, она сидит в усталой позе, тоскует, видна неспособность к жизненной борьбе. Человек слаб и беспомощен среди бутафорских садов. Темная сена боскета еще больше подчеркивает хрупкость женщины. Зелень написана темным условным фоном. Ярко – синее платье, белый с кружевами воротничок сразу выделяют героиню. Как на портретах старинных мастеров, тщательно выписаны лицо, плечи, руки, шея, тяжелый шелк платья. Лессировки передают тонкие нюансы цвета. Вспоминается Ватто, перед которым преклонялся Сомов.
Е. Е. Лансере (1875 – 1946)
В начале своего творческого пути художник работал в графике и был одним из основных оформителей журнала «Мир искусств». Он ориентировался на модерн с его тяготением к растительным формам, а с другой стороны – на исторические интересы кружка. Подобно Бенуа, Лансере был увлечен архитектурой Петербурга. Без сложных исторических сюжетов он зарисовывал замечательные виды города: «Никольский рынок. Петербург», «Казанский собор», «Калинкин мост».
«Императрица Елизавета Петровна в Царском селе» (1905) ГТГ
Сюжет «выхода» государыни, лишенный сложного сюжета. Даны интересные характеристики героям эпохи и самой эпохи.
Стареющая, грузная Елизавета Петровна, льстивые и надменные придворные, но, в отличие от Бенуа, Лансере не создает театр марионеток. Его персонажи живые люди, и их движения полны жизни, разнообразны. Они естественно расположились в пространстве и удивительно гармонично сочетаются с перспективой Екатерининского дворца, с его барочными формами, белым мрамором статуй и золотом лепных украшений. По-весеннему прозрачен молодой подстриженный парк. Холодный свет северного дня объединяет краски.
Эпоха Петра неизменно влекла к себе художников «Мира искусств». Они воспринимали ее романтически. Лансере создает героический характер этой эпохи в таких картинах как «Корабли времен Петра Первого», «Петербург начала 18 века». Замечательны иллюстрации Лансере к повести Л. Н. Толстого «Хаджи Мурат».
М. В. Добужинский (1875 – 1957)
Важнейшей темой этого художника считал современный капиталистический город с его уродливыми, античеловечными формами. Облик современных городских строений, закрывающих горизонт, загораживающих небо, перечеркнутое трубами заводов и фабрик, ошеломляющее количество окон – таково царство однообразия и стандарта, уничтожающее человеческую индивидуальность. Облик Петербурга Добужинского схож с городом Достоевского. Недаром Добужинский сделал великолепные иллюстрации к повести «Белые ночи».
«Человек в очках» (1905 – 1906)
Это портрет поэта Сюннерберга, превращенный в некий страшный символ убивающей городской цивилизации. Фоном служит окно. За ним – пустырь и городской квартал с тыльной стороны. Старые домишки, трубы, голые брандмауэры доходных домов. На этом фоне фигура худого человека, на его сутулых плечах пиджак, мерцающие стекла очков не дают увидеть взгляд – словно совпали очки и очертания глазниц, отсюда впечатление пустых впадин почти голого черепа и ощущение призрака смерти. Сама фигура дана во фронт и кажется манекеном. Призрачный человек жалок и демоничен одновременно. Он порождение и жертва современного мертвого города.
Акварель «Окно парикмахерской» 1906г. размалеванными манекенами, зловеще горящим уличным фонарем, вырывающим из темноты фигуру одинокого прохожего сродни миру поэзии А. Блока.
Страшным чудовищем предстает современная механическая цивилизация в работе «Лондонский мост», где пролет раздвижного моста изображен снизу, увиденный как бы сжавшимся от ужаса человеком, над которым нависла эта громада, разинувшая своеобразную пасть.
С легкой иронией, свойственной всем мастерам «Мира искусств» рисует Добужинский тихий патриархальный мир русской провинции с ее гоголевскими, но милыми сердцу мелочами.
«Провинция 1830-ых годов».
Перед нами типичный городок «Ревизора». Перед нами огромная лужа – главная достопримечательность Миргорода, свинья, та самая, которая съела жалобу в «Повести о том, как поссорились Иван Иванович и Иван Никифорович», дама приятная во всех отношениях в запоздалом по моде наряде, спящий возле полосатой будки инвалид, оперевшийся на свою алебарду., разносчик с лотком на голове, играющие дети, типичная провинциальная архитектура, пожарная каланча – все приметы провинции. Но этот мир полон поэзии давно ушедшего быта и противостоит зловещему облику современного буржуазного города.
И. Я. Билибин (1876 – 1942)
Крупным художником книги и театра был этот мастер. Он учился в Академии у Репина. Своей специальностью Билибин избрал графику. Вскоре он создал свой неповторимый «билибинский стиль». Еще в годы обучения он выбрал для себя точный рисунок, ювелирную работу над акварельным рисунком. Стальная линия – вот главное в стиле Билибина. Точная, безупречная линия, выработанная колонковой кисточкой со срезанным концом. Это контурная линия, очерчивающая цветовое пятно. В ней есть нечто от модерна в архитектуре, в то же время на «билибинский стиль» значительное влияние оказало народное творчество. В народном творчестве орнамент, покрывающий ворота, наличники окон, крыльца, лавки, столы, печи, скатерти, посуду, полотенца, всегда плоскостен и не знает объема, созданного светотенью. Так в своих ранних книгах Билибин щедро насыщает орнаментом страницу с иллюстрацией. Таковы его тяжелые, широкие рамки. Сродни этому плоскостному орнаменту и рисунки. Линия Билибина и создает ощущение глубины пространства и одновременно оставляет изображенное на плоскости листа.
Свои первые иллюстрации к народной сказке Билибин создал летом 1899 г. в деревне в Тверской губернии. Это иллюстрации к «Сказке об Иване-царевиче, Жар-птице и о Сером волке». Он нарисовал три страничных, то есть в полную страницу рисунка, три в половину страницы, рисунок-заставку, предваряющий текст, концовку, пейзажные и орнаментальные рамки, обложку. В этих иллюстрациях еще заметно влияние В. М. Васнецова. Характеристики героев часто приблизительны, линия неточна, но оригинальность книги была замечена сразу. Билибин нашел то, что в основных чертах определит его дальнейшую творческую судьбу. Затем проиллюстрированы «Царевна-лягушка», «Перышко Финиста Ясна-Сокола», «Василиса Прекрасная» и «Марья Моревна». В них воплощено ощущение опасности, которой подвергается человек перед лицом могущественных сил враждебного мира. Все они полны воспоминаний о древних поверьях, магических обрядах. Особенно удалась художнику «Василиса Прекрасная». Название сказки написано славянской вязью и требует пристального вглядывания. По бокам птицы – Сирины, как бы приглашающие нас войти в сказку. Мы еще в доме, и через открытые окошки видим зловещий силуэт Бабы Яги, летящей над волшебным лесом.
Встреча Василисы с тремя загадочными всадниками дана художником в особой последовательности. Белый всадник еще только появляется из-за леса. Красный скачет уже перед нашими глазами, а черный выезжает прямо на нас. Он не пересказывает сказку, и поэтому запечатлевает не моменты сюжета, а создает образы героев. Орнамент рамок и рисунки на рамках вторят изображенным персонажам. Именно образ леса является в иллюстрациях Билибина наиболее впечатляющим. Оригинальный способ передачи пространства находит Билибин в иллюстрациях к «Марье Моревне» и сказке «Белая уточка». Он дает как бы две точки зрения одновременно: сверху – взгляд героя или героини, и снизу – наш взгляд на изображенное, но при этом мы можем увидеть изображенное и глазами самих героев. Так уплывающие корабли в «Белой уточке» мы видим глазами грустной княгини.
С 1902 г. И. Я. Билибин занимался сбором произведений народного искусства по заданию этнографического отдела Русского музея. Он изучил русский Север, писал статьи по народному творчеству, иллюстрировал научные труды, посвященный народному костюму. Из исторических эпох ему ближе всего оказался 17 век, то есть время русского барокко. Именно знание русского 17 века привело Билибина к созданию подлинного шедевра – первой иллюстрации к пушкинской «Сказке о царе Салтане..»
Вместе с другими художниками «Мира искусства», в который Билибин вступил в 1902 г. он разделял особую любовь к творчеству А. С. Пушкина Точность деталей сочетается в иллюстрациях к сказке с лиричным настроением. На дворе стоит светлая северная ночь, молодится месяц, уютно светятся маленькие окошки избы, и, грузно проваливаясь, спешит к рыльцу «стороны той государь». Совмещены две точки зрения: снизу на елочку и сверху на государя. Светится голубой снег, горят драгоценные одежды царя, Изба на этой иллюстрации уже не приблизительная, а точно такая, в которых жили русские крестьяне: окошки маленькие, чтобы держать тепло, нарядное крыльцо с коньком, с витыми дворцовыми колонками, вдали – распространенная на Севере шатровая церквушка, завершающаяся луковичной главкой. Шуба на царе крыта парчой и бархатом. Подлинно 17 век.
Вооруженный знанием народного быта, архитектуры, одежды старины Билибин приступил к иллюстрированию самой загадочной сказки А. С. Пушкина «Сказки о золотом петушке». Она была закончена поэтом 20 сентября 1834 г. в Болдине, в период грустных размышлений поэта о собственной судьбе в николаевской империи.
Билибин изобразил шествие дадонова войска монументально по типу фриза, как в древнерусском искусстве. Замечательна сцена оплакивания Дадоном сыновей. На фоне обезличенной рати царь выделяется свой жестикуляцией, темпераментом. При этом остается какой-то обезличенной фигурой, без определенных черт характера Звездочет, воинская рать, Шамаханская царица. В этом Билибин следовал за сказкой Пушкина. Билибин оформил и «Сказку о золотом петушке» Римского-Корсакова в опере Зимина, создав классический образец театрального оформления.
С 1918 г. по 1936 г Билибин жил в эмиграции, а затем вернулся на Родину, где стал академиком и профессором, продолжал иллюстрировать книги, оформлять спектакли. Художник умер в ночь с 6 на 7 февраля в осажденном фашистами Ленинграде, продолжая до последнего дня творить свой мир. Последней работой Билибина была иллюстрация к русской былине о Дюке Степановиче, сокрушавшем врагов Родины.
Б.М. Кустодиев (1878 - !927)
Представитель младшего поколения «Мира искусств» вдохновлялся красочным патриархальным русским бытом. Более всего его увлекали красочность, зрелищность, нарядность. В них он видел проявления народного вкуса, эстетики. Кустодиев учился в Академии, в мастерской Репина. Уже в своей конкурсной картине Кустодиев представил сцену базара в деревне. Это бессобытийная картина, в которой передано упоение красотой повседневной жизни деревни. Художник любуется богатством открывшихся ему наблюдений народного быта, живописностью костюмов и утвари, разнообразием отношений зимнего пейзажа. В 1906 0 1907 гг. в картинах «Ярмарка» и «Праздник в деревне» Кустодиев создает свой особый стиль. Художнику присущ мягкий юмор в обрисовке своих персонажей, лиризм, стремление к синтетичности образов, к повествовательности, то есть изображению разных эпизодов, чувствуется влияние народного искусства. Такова и картина «Московский трактир». Торжественный ритуал чаепития был подмечен еще Рябушкиным, но Кустодиев придал полотну нечто от «тайной вечери», где вместо апостолов восседают извозчики в синих кафтанах. А строго по центру расположена икона с лампадой, подчеркнуты полукружия аркады. Цвет локальный, взятый в полную силу, он звучен и ярок: густо-синее, темно-красное, белое. Освещение ровное и сильное, так направлено, чтобы зритель мог полностью разглядеть традиционную обстановку трактира.
Фигуры половых фланкируют главную группу. Экзотические пальмы в бочках – признак хорошего тона. Картина призвана воспеть красоту традиционного быта.
Но Кустодиев не часто изображает сцены в интерьерах. Для него более характерны пейзажный фон, заволжские дали, где во всем чувствуется размах, мощь, удаль, праздничность русской земли. Таковы многочисленные гуляния, катания на тройках, балаганы, ярмарки. В картине «Масленица» вытянутое по горизонтали полотно передает широту народного гуляния, охватившего весь город. На переднем плане мчатся веселые тройки наперерез друг другу. Далее, в глубине пейзажа – крохотные фигурки людей, в лощинке расположился праздничный базар, и вся площадь перед ним кишит людьми. Въезжая на пригорок, тройка немного притормозила, чтобы зритель мог полюбоваться ею. Картина производит монументальное впечатление, словно вся Русь предстала на ней.
Красоту русской женщины художник олицетворил в картинах «Девушка на Волге», «Красавица», «Русская Венера», «Купчиха». В них воедино сплавлены реальность и условность, восторг и пародийность, жизненная бытовая достоверность и фантастичность, неизменная гипербола. Эти образы – воплощение мечты о счастливой, спокойной, полной довольства жизни. Героини подобны монументам, их наряды и самая нагота ярки, живописны. Они изображены фронтально, с низкой точки зрения. Фигура купчихи значительно превосходит пейзаж с маленькими фигурками вдали. Картина мажорна, декоративна, красочна. В передаче тканей подчеркнута материальность.
Замечательны портреты Кустодиева, среди которых можно выделить «Монахиню» и портрет Ф. И, Шаляпина на фоне подлинно кустодиевского русского города. Интересно творчество Кустодиева времени революции, особенно картина «Большевик». И после революции художник любил изображать праздники, но на этот раз уже революционные гуляния народа.
Н. К. Рерих (1874 – 1947)
Рерих с юных лет объединял занятия искусством с подлинной научной работой, являясь крупным специалистом в изучении славяноведения и восточных культур. Он был страстным путешественником и свои путешествия совершал с целью познания. Он принимал участие в раскопках курганов, его особенно интересовали народные поверья, легенды, памятники древнего искусства и культуры.
Рерих учился на юридическом факультете, в академии в мастерской А. И. Куинджи. В своем творчестве он эпичен, монументален, обращается не к конкретному человекуу, а к человечеству в целом. В первых же своих работах он обратился к древней Руси эпохи славянского язычества. Такова картина «Гонец. Восста род на род», купленная П. М, Третьяковым. По тематике к ней близки картины «Зловещие», «Город строят». Главное в них – создание особой атмосферы, настроения чего-то жуткого. В картине «Зловещие» перед нами северный пейзаж с нагромождением камней, с четкой линией прибрежных холмов, выдержанный в холодно-серой, синей и черной тональности. Выразительные силуэты воронов воспринимаются как символ надвигающегося бедствия, как его предчувствие. Рерих одухотворяет природу, делая ее соучастницей человеческой истории, смотрит на нее глазами древнего человека. такова картина «Небесный бой». Отказываясь от масляной живописи, Рерих прибегает все чаще к темпере, создает мозаику для Казанского вокзала. Он раньше других открыл значение древней иконописи, поехал в старинные русские города и создал этюды памятников Ростова Великого, Суздаля, Углича. Иногда символика Рериха приобретает мистическую окраску. Рериху присущи чувство цвета, тяготение к большим формам, что привело его к работе в театре. В дальнейшем жизнь Рериха оказалась связанной с Индией.
Анна Петровна Осроумова-Лебедева (1871 – 1955)
Создатель цветной гравюры на дереве и возродитель черной гравюры, после Училища технического рисования она поступила в Академию в мастерскую Репина, а затем по совету последнего поехала в Париж совершенствоваться в колористике. Ее поразили венецианские цветные гравюры 16 века. В гравюре художницу привлекали краткость и сжатость языка. Главной темой ее крупных гравюр стал Петербург, его пейзажи, представленные в разное время суток, с различных точек. Любовь к Петербургу привил Остроумовой-Лебедевой Александр Бенуа. Она изучала город в различные времена года, при разном освещении. Выискивая наиболее выразительные архитектурные формы. С 1901 г. начала она свою сюиту петербургских пейзажей. Саму специфику гравюры художница постигала на примере творений великого Дюрера с их исключительным богатством линейных приемов. В работах Остроумовой главным приемом становится предельная четкость силуэта –«Новая Голландия», резкий контраст света и тени наполняет гравюру «Сфинкс на набережной Невы».
Особенно замечательны цветные гравюры «Петербург. Крюков канал», «Петербург. Екатерининский канал», «Нева сквозь колонны Биржи», «Адмиралтейство под снегом» и другие. В них есть и личное отношение художницы к любимому городу и вместе с тем это – классическая сила и мощь российской столицы, переданная через спокойный ритм горизонталей и вертикалей, памятники эпохи ампира. Нередко здание изображается со столь близкого расстояния, что во всем величии переданы его сила и значительность. Обычно ее пейзажи безлюдны, но полны лиризма, который создает особое освещение. Золотистый закат в «Крюковом канале», или ясный солнечный день в «Колонах Биржи». Прекрасны в ее работах упругие линии колонн, ритмы карнизов, величавы грандиозные сооружения.
