Народные промыслы центральной россии. Палех.

Реферат на тему:

НАРОДНЫЕ ПРОМЫСЛЫ ЦЕНТРАЛЬНОЙ РОССИИ. ПАЛЕХ.

Автор: Косарева Ольга Владимировна, учитель истории.

ВВЕДЕНИЕ.

Много на свете народов, много и различных национальных промыслов, но мне больше близко по духу наше, русское искусство. Я хотела бы не только узнать сама, но и рассказать другим, об изумительном таланте российских мастеров. На Руси издавна существовали географические центры народных промыслов - места, где сложился и развивается определённый вид декоративно - прикладного искусства, где народные мастера создают изумительные по красоте и оригинальности художественные предметы быта. Эти места - Хохлома, Жостово, Городец, Гжель, Палех... Как только я открыла книжку про Палех, то поняла, насколько увлекателен мир лаковой миниатюры, насколько глубоко уходит корнями в историю искусство палехских мастеров. Я узнала, что несмотря на то, что палехская миниатюра ещё сравнительно молодой вид искусства, она может открыть многое из истории нашего государства.

Общая характеристика.

Палех расположен в 65 км к востоку от города Иваново на берегах реки Палешки, протекающей среди холмов, покрытых лиственными лесами. До революции Палех входил в состав Вязниковского уезда Владимирской губернии. В 1918 году, с образованием Иваново-Вознесенской губернии, село Палех вошло в её состав. В настоящее время это рабочий посёлок, районный центр Ивановской области

История.

В древности эта земля относилась к Владимиро-Суздальскому княжеству. Согласно легенде Палех был основан бежавшими от монголо-татарского нашествия жителями Владимира и Суздаля. Они сожгли леса и основали поселение, которое назвали Палехом. Но это легенда. На самом деле название селу дала река Палех (позднее Палешка). Что означает это слово, в настоящее время не известно. Его, в числе других аналогичных названий (Ландех, Люлех, Лух), оставило племя, жившее когда-то в этих местах и говорившее на неизвестном ныне языке.

Точная дата основания села Палех не известна. Первое упоминание в летописе о Палехе относится к первой половине XVII века, но есть все основания полагать, что село существовало ещё до XV века. Ещё во времена князя Андрея Боголюбского (сына Юрия Долгорукого) во Владимиро-Суздальском княжестве начали развиваться ремёсла, в том числе и иконописание. Если ранее иконы изготавливались в монастырях, то начиная с XIII века возникают целые мастерские, объединяющие иконописцев из посадского населения. Исскусство в виде кустарного производства продолжало жить и при татаро-монгольском иге. В этот период вместо больших икон большое распространение получили маленькие иконки, которые можно было носить с собой. Бежавшие от татар в глухие места горожане из Владимира и Суздаля, основавшие Палех, занесли сюда и иконописное ремесло. Окружённый волжско-окскими глухими борами, малодоступный из-за бездорожья, расположенный в стороне от рек, по которым в старину велись торговые сношения между городами, Палех долгое время жил очень обособленной и замкнутой жизнью. В нём не было монастырей, в которых писались летописи, поэтому документальных свидетельств о Палехе имеется не много.

Первоначально село Палех принадлежало князьям Палецким из рода князей Стародубских. По прекращению рода князей Палецких в XV веке село перешло в казну. В 1628 году Палех был пожалован Ивану Бутурлину "за московское осадное сидение королевичево". В то время в нём было 36 дворов крестьянских, 21 бобыльский и двор вотчинников. Село принадлежало роду Бутурлиных до 1861 года. В писцовой книге 1645 года значится, что в Палехе была "церковь святого Пророка Илии деревяна клетушка (в 1790 году на её месте построена каменная), да два погоста церковных Илии Пророка, и церковь Воздвижения честного креста, а в церкви образа, и свечи, и книги, и ризы, и колокола". Эти данные свидетельствуют, что по тем временам Палех был довольно большим селом. Различные документы первой половины XVII века, сохранившиеся до наших дней, свидетельствуют о развитом иконописном промысле в Палехе. По записям в старых родовых книгах видно, что многие палехские роды иконописцев (например: Кориных, Зубковых) восходят к XVII веку. Потомственность иконописного мастерства, передаваемого из поколения в поколение, позволяет думать, что им занимались в Палехе гораздо раньше. Вероятность этого подтверждают документы XVI века, сохранившие сведения о распространении иконописания в Шуе и окрестных поселениях: Вязниках, Гороховце, Мстёре, Муроме, Холуе. В середине XVII века слава о местных иконописцах достигла Москвы. Их начали приглашать для работ к царскому двору. Существует легенда о том, что в конце XVII века в царские иконописцы набирали людей их этих мест даже с приставами.

Распространение икон офенями, так называемыми "ходебщиками", среди деревенских поселений привело к созданию дешёвой иконы и вызвало массовость и быстроту её производства в Шуе и Холуе, расположенных на торговых путях. В грамоте 1668 года о приведении в порядок иконописания обращается внимание на распространение "расхожих", дешёвых икон и сказано, что "вместе с холуянами и кинешемцами зазираются и палешане". Правда, для Палеха писание расхожих икон не было характерно. Из-за постоянного бездорожья он редко посещался офенями, что способствовало своеобразию развития палехского искусства. Там долго сохранялись старые иконописные традиции. В XVIII веке иконописание во Владимирской губернии как промысел резко суживается и сосредотачивается в трёх сёлах: Мстёре, Палехе и Холуе, где становится основным занятием жителей. До наших дней сохранились имена некоторых мастеров середины XVIII столетия: Беляева, Ильи Болякина, Брюхова, Никифора Буторина, Петра Корина, Малахова, Мосакова, Рябова. Из иконописцев конца века известны: Иван Болякин, Никита Буторин, Никита Вакуров, Волков, Дыдыкин, Казаков, Илларион Корин, Василий Наговицин, Софонов, Михаил Турин, Григорий Удалов, Хохлов, Хренов. В 1762-1774 годах в центре Палеха был построен Крестовоздвиженский храм, расписанный и богато украшенный палехскими мастерами. Ныне это филиал Государственного музея палехского искусства.

Развитие Палеха.

Вплоть до начала XIX века Палех, в отличие от промышленно развитых Мстёры и Холуя, продолжал сохранять очень простые формы иконного производства, замкнутого кругом семьи. Палешанин продолжал заниматься сельским хозяйством (чего не было в Мстёре и Холуе) и писал иконы в свободное от полевых работ время. Здесь процесс создания иконы не был раздроблен на множество мелких операций, как требовалось при массовом производстве, но при этом сохранялось разделение труда, получившее начало ещё в эпоху Древней Руси, когда рисунок на икону наносил знаменщик, одежды и палаты писал доличник, а лица - личник. Иконы в Палехе писались долго и тщательно по старинным образцам, поэтому были дороги. Распространялись они, в основном, среди старообрядцев и любителей старины. Палешане делали также стенные церковные росписи в различных городах. Крепостное право этому не мешало, т.к. почти все они были на оброке и, получая "виды" на отлучку, могли выезжать с иконописным промыслом в самые отдалённые уголки России. Некоторые иконописцы могли работать вдали от Палеха годами, обогащаясь при этом знаниями и впечатлениями. Широкое общение с окружающим миром в сочетании с культурой древнерусской живописи определили значительную развитость палешан, которые по своему уровню стояли гораздо выше обычного крестьянства. В 1814 году И.В.Гёте, заинтересовавшись суздальскими иконописцами, выразил желание получить о них сведения. В ответ владимирский губернатор сообщил, что среди иконописных сёл выделяется своим искусством помещичье село Палех. В нём иконописанием занимается 600 душ, а особым мастерством миниатюрного письма отличаются крестьяне Андрей и Иван Александровичи Каурцевы. Две иконы их работы - "Двунадесятые праздники" и "Богоматерь" - и были отосланы Гёте. К 40-м годам XIX века в Палехе начинают появляться мастерские. Первые палехские мастерские принадлежали Ф.Ф.Наныкину, Н.И.Корину, Л.М.Сафонову и П.Г.Удалову. В 60-е годы от софоновской мастерской отделились братья Белоусовы, открывшие свою мастерскую.

С развитием капитализма во второй половине XIX века в Палех стали проникать элементы городского быта. Всё меньше остаётся мастеров, работающих только со своей семьёй. Все мастера либо работают на хозяев, либо сами превращаются в них. Некоторые начинают заниматься только скупкой икон с последующей их перепродажей в городах.

Появляются новые мастерские: Л.И. и М.П.Париловых, А.Т.Каравайкова, И.Ф.Ерзунова, Першина, Д.П.Салутина, П.М.Соколова и др. Весь процесс иконописания раздробляется на множество мелких специализаций, вместе с которыми укореняется чисто механический, ремесленный подход. Многие палехские мастера заводят свои мастерские в Петербурге (В.М.Июдин, А.Е.Одинцов, П.М.Соколов, В.Н.Суслов), Москве (И.И.Баканов, А.А.Глазунов, И.П.Колесов, И.М.Комаров, И.Г.Куклин, А.С. и М.А.Рогожины), Нижнем Новгороде (Д.А.Салабанов) и других городах. На рубеже XIX-XX веков палешане стали привлекаться к реставрационным работам во Владимире, Ростове, Ярославле, Новгороде. Занималась этим, главным образом, мастерская Н.М.Сафонова - самая крупная в Палехе (в конце века из 418 палехских мастеров 200 работало у Софонова). Ещё в 1880 году В.Е. и И.В.Белоусовы (впоследствии они организовали собственную мастерскую) работали в Грановитой палате, затем софоновские мастера работали в Благовещенском соборе Московского Кремля и во Владимире в Успенском соборе. В деле стенной росписи палешане не имели себе равных. В этой области работали лучшие мастера. Реставрационная работа палешан способствовала расширению их кругозора и обогатила их вкус. Особенно большую роль в этом сыграла реставрация Ипатьевского собора в Костроме в 1911-1912 годах, выполненная мастерской Н.М.Сафонова.

Разросшееся к началу XX века иконное производство привело к страшному удешевлению иконы и снижению её качества. Положение усугубило появление дешёвой печатной иконы машинного изготовления. Иконопись пришла в упадок. Известные в начале XIX века Каурцевская, Хохловская и Буторинская мастерские прекращают своё существование. В 1902 году, в целях сохранения иконописных традиций, Комитет попечительства о русской иконописи основал в Палехе, Холуе и Мстёре иконописные школы (учебные мастерские) с четырёхгодичным сроком обучения, которые просуществовали до 1917 года. После Отябрьской революции палехские мастера остались без работы - иконы перестали пользоваться спросом. Многие стали заниматься сельским хозяйством. Некоторые попытались освоить другие ремёсла: сапожное, извоз, плетение лаптей, изготовление игрушек и посуды и т.д. Часть палешан разьехалась по разным городам в поисках заработка. После окончания гражданской войны появилась необходимость использования культурного наследия прошлого в самых различных областях. Ещё в 1918 году в Палехе была организована Художественно-декоративная артель, которая работала на реставрации храмов, но она просуществовала недолго. В 1920 году по предложению Владимирского артсоюза около тридцати бывших иконописцев начали расписывать деревянные изделия: матрёшки, деревянную посуду, ларцы и солонки. Руководил артелью художник А.М.Корин. Но это дело не пошло, т.к. сам характер изделий и приёмы росписи не соответсвовали уровню старого мастерства, а низкие расценки и погоня за количеством продукции приводили к небрежности исполнения.

Работы иконописцев были хорошо приняты Кустарным музеем, который помогал им не только советом специалистов, но и материально, покупая их произведения и снабжая полуфабрикатом. Затем Котухин уехал в Палех, где вместе с ним на изделиях из папье-маше стали работать И.М.Баканов и И.В.Маркичев. В 1923 году изделия палехских мастеров получили диплом I степени на Всероссийской сельскохозяйственной и промышленной выставке. В 1924 году палехские художники участвовали на выставке в Венеции, где их произведения пользовались большим успехом.

4 декабря 1924 года семь художников: И.И.Голиков, И.М.Баканов, А.И.Зубков, И.И.Зубков, А.В.Котухин, В.В.Котухин и И.В.Маркичев - организовали Артель древней живописи. Первым председателем артели стал Александр Васильевич Котухин. Работали первоначально в доме Котухиных. И уже 1925 год был отмечен для Палеха большим успехом на Международной выставке в Париже. В 1925 году в Артель вступили А.И.Ватагин, Г.М.Баканов, Д.Н.Буторин. На следующий год к ним присоединились И.П. и И.В.Вакуровы, М.В.Дыдыкин, А.И.Блохин. В 1927 году в коллектив вошли А.А.Дыдыкин, Н.М.Зиновьев, Л.И.Белоусов. К 1927 году артель в своём составе имела уже 25 членов, к 1 июня 1932 - более 100. Но не всё в первое время складывалось гладко. Многие не понимали нового дела, затеянного художниками. Большой проблемой был полуфабрикат. Его приходилось покупать у Федоскинской артели. Стоил он дорого, и тогда А.В.Котухин решил наладить производство заготовок из папье-маше у себя в Палехе. Не смотря на то, что федоскинцы тщательно скрывали процесс изготовления материала для лаковой росписи, ему удалось узнать все секреты. Для этого он сам несколько раз ездил в Федоскино. Котухин пригласил в Артель столяра-самоучку из деревни Подолино И.С.Бабанова и вскоре производство изделий из папье-маше было налажено.

Какие искусства существуют в Палехе?

Новое искусство Палеха рождалось и в новой тематике. Художники обратились к современности. К революционным сюжетам, которые вставали в их произведениях романтизированными, легендарными, к сюжетам из деревенской жизни (сенокосам, жнитву, уборке уражая и т.д.), к сюжетам из народных сказок, к творчеству Пушкина, Лермонтова, Горького. Одной из самых трудных задач, которые пришлось решать художникам-палешанам первого поколения был переход от оформления плоскостной поверхности иконы к оформлению вещи, имеющей форму и объём. А изделия из папье-маше были разнообразны и по форме, и по габаритам (шкатулки, ларцы, пудреницы, бисерницы, портсигары, броши, письменные наборы и т.п.). Новым элементом был и сам материал - папье-маше с чёрной блестящей поверхностью. Большую помощь оказал профессор А.В.Бакушинский, занимавшийся кустарными промыслами и регулярно приезжавший в Палех в 20-е годы. Будучи широко образованным историком и популяризатором искусства, он помог палешанам разобраться в сложном и пёстром иконописном наследии. В октябре 1926 года в Артели появился первый ученик - П.Д.Баженов. В 1928 году для подготовки кадров в Палехе была организована профтехшкола. В 1929 году Совет Народных Комиссаров СССР выделил Артели крупные средства на подготовку кадров. В 1930 году Атель вошла во "Всекопромсоюз". 24 января 1932 года в Москве открылась выставка "Икусство Палеха", привлёкшая много посетителей. К открытию выставки вышла книга А.В.Бакушинского "Искусство Палеха", предисловие к которой написал А.В.Луначарский. 9 мая 1932 года делегация палехских художников во главе с И.И.Голиковым посетила А.М.Горького. Горький сам когда-то был учеником в иконописной мастерской Д.А.Салабанова в Нижнем Новгороде и знал лично некоторых старых палехских иконописцев. Он очень ценил искусство Палеха, называл его "одним из чудес, созданных революцией", многое сделал для его популяризации у себя на Родине и за границей, помогал материально (с его помощью в Артели была организована библиотека).

В этом году И.И.Голиков начал работу над оформлением книги "Слово о полку Игореве". Книга вышла в 1934 году в издательстве "Academia". Для неё он выполнил не только иллюстрации, но и написал кистью весь текст. В марте 1935 года в Палехе отмечен десятилетний юбилей Артели древней живописи. Приехало несколько сот делегатов. Торжественное заседание открыл нарком просвещения РСФСР А.С.Бубнов. К торжествам был открыт Государственный музей палехского искусства. Артель стала называться Товариществом художников Палеха, председателем которого до 1938 года был А.И.Зубков. Профтехшкола была реорганизована в художественный техникум (позднее - художественное училище). В этом же году Палех становится районным центром Ивановской области. Репрессии 30-40-х годов не обошли стороной и Палех. В 1938 году был арестован и погиб в тюрьме А.И.Зубков. В Палех была послана группа руководителей, окончивших московские художественные училища, которые должны были помочь палешанам преодолеть влияние древнерусской живописи. Главным требованием к художникам стало преодоление наследия древнерусского искусства и увеличение числа выпускаемых изделий. В результате произведения конца 1930-х годов стали походить на федоскинские.

К началу 1940-х годов после окончания Палехского художественного училища в Товарищество пришли работать Т.И.Зубкова, А.А.Котухина, Ф.И.Клюшкина, И.А.Челышев, П.Ф.Чалунин, А.В.Борунов. Эти художники вместе с мастерами старшего поколения сыграли огромную роль в сохранении традиций искусства лаковой миниатюры Палеха. С началом Великой Отечественной войны для Палехского товарищества художников настали трудные времена. Все договоры били нарушены, зарплату платить было нечем. Многие художники были мобилизованы в армию, часть - на трудовой фронт. Остались одни старики. Было даже решение о ликвидации Товарищества (как поступили в Холуе и Мстёре). Но возглавивший в это время Товарищество И.В.Маркичев сумел отстоять его. Члены правления решили продолжать работу, хотя и малыми силами. В январе 1942 года к работе приступили 15 художников и подсобные цеха. Они выполняли заказы для подарков РККА, портреты, столярные и малярные работы.

В 1968 году в Палехе был открыт дом-музей И.И.Голикова. В 1971 году Палехские художественно-производственные мастерские награждены орденом "Знак Почёта". В 1974 году в Палехе открылся дом-музей народного художника СССР Павла Дмитриевича Корина. В 1978 году основан музей-мастерская заслуженного деятеля искусств РСФСР Н.В.Дыдыкина. 8 декабря 1984 года в деревне Дягилево Палехского района во время празднования 60-летия палехского искусства был открыт дом-музей народного художника СССР Николая Михайловича Зиновьева. В 1989 году на основе коллектива Палехских художественно-производственных мастерских создано Творческо-производственная организация Союза художников РФ "Товарищество Палех" (председатель С.И.Каманин) и кооператив "Объединение художников Палеха" (председатель А.В.Дудоров). Позднее появились малое предприятие "Мастера Палеха" (директор М.Р.Белоусов), творческая мастерская "Палешане" (руководитель Б.Н.Кукулиев), АО "Палех" (директор А.М.Зубков). К 2004 году в Палехе насчитывалось уже 12 подобных организаций. В 1990-1992 годах бригада художников под руководством В.Г.Зотова расписала новый иконостас для церкви Ильи Пророка в Палехе. В 1992 году при кооперативе "Объединение художников Палеха" создано своё собственное училище.

Палех - это художественный промысел Центральной России. В наши дни очень многие стали забывать о народные творчества, отдавая предпочтение промышленным товарам. Мне кажется, что сейчас нам надо как можно больше приблизиться к нашим культурным истокам, проникнуться идеями наших предков, постараться не забыть наши корни. А поможет нам в этом народное искусство, которое раскроет нам прошлое, покажет настоящее, а может быть приоткроет занавес будущего. С помощью этой работы мне бы хотелось напомнить тем, кто знает, рассказать тем, кто ни разу не слышал, о великом селе Палех, об его непревзойдённых мастерах и их изумительных произведениях. Дать почувствовать каждому насколько близок нам Палех, насколько тесно он связан с человеческой жизнью, как много несёт радости и красоты всем людям. На мой взгляд, Палех - глубоко национальное явление это особая среда, не только природная и историческая, но и фольклорная, которая впитывается всем существом живущих там художников. Искусство миниатюрной лаковой живописи прошло драматический путь развития. Новый подъём, начавшийся в конце 70 - ых годов, не означает, однако, то что развитие палехского искусства дело сугубо современное. Мне кажется, что именно то, что Палех молодой вид творчества и то, что несмотря на это, зачатки его лежат глубоко в истории, современным людям будет интересно узнать и понять, как в нем переплетается прошлое и настоящее. Мне бы очень хотелось, чтобы моя работа помогла кому-нибудь узнать побольше о наших художественных промыслах, рассказала им то, чего они не знали раньше. Искусство палехской лаковой миниатюры еще очень молодо – недавно ему исполнилось 69 лет. Оно возникло из стремления небольшой группы художников, бывших до революции иконописцами, воспеть красоту окружающего их мира, как только они одни могли. Соединив отточенные приемы своего ремесла с самим духом народного творчества, они создали собственный художественный язык, созвучный эпохе. Вот их имена: Иван Голиков, Иван Баканов, Аристарх Дыдыкин, Александр и Владимир Котухины, Иван Маркичев, Иван Вакуров, Александр и Иван Зубковы, Николай Зиновьев, Алексей

Ватагин. Есть темы, которые проходят через всю 60-летнюю историю палехского искусства. Одна из них, самая дорогая,– тема Родины. Можно с уверенностью сказать, что без нее Палех не состоялся бы. Старые мастера были очень привязаны к родной ивановской земле, напитавшей их творческими соками. После первого триумфального успеха на международных выставках зарубежные меценаты сулили им блестящие условия для творчества в Италии и США. А. М. Горький, страстный поклонник палехского искусства, предлагал поселить палешан в прекраснейших местах Подмосковья – под Звенигородом. Но они не променяли неяркую красоту своего края даже на землю, связанную с именем Андрея Рублева. Так как понимали, что такое переселение равносильно отрыву от родового древа, корни которого уходят в глубь веков.

Если приглядеться к работам этих замечательных мастеров, будь то изображение хоровода или встречи первого трактора, русской былины или песни, почти всюду увидим стройный силуэт палехского храма с шатровой колокольней. Тихую речку Палешку (даже если по сюжету должно быть море), белые стволы берез и узорные сосновые ветви, а условные «горки» дают представление о слегка всхолмленных окрестностях нашего села. Но при всем сходстве творческой судьбы и жизненного опыта, как выразился певец нового Палеха, писатель Ефим Вихрев, «по одинаковым дорогам каждый из них пронес свою особую жизнь, свою линию, свой цвет». Нервный, трепетный И. Голиков захватывает нас своим переживанием, спешит взволнованно и бурно высказать себя: «Гулянка, хороводы, пляска. Виртуозность во время пляски парня или девушки. В отдаленности где-то гармошка. Запечатлеваю отголоски: какое настроение. Выгон скота – утром, вечером – игра пастуха в рожок... От настроения слезы катятся!»

Темпераментные голиковские «Пляски», ««Битвы», «Тройки» поражают динамикой формы, буйством красок. Иногда кажется, что тут все не слишком конкретно: радугой окрашенные кони, киноварно - красная земля, орнаментальная причудливость композиций, усиленная золотой росписью. Но краски для своих миниатюр мастер брал у природы. Сам Голиков рассказывал так: «Я краски разбрасывал направо и налево. Словом, пользовался собранными цветами с лугов и исходя из них. На первый взгляд у меня получался букет цветов, а когда приглядишься – тут бой или гулянка», Сколько в этом влюбленности в краски родной земли и стремления говорить не прозой, а стихами. В противоположность ему И. Зубкова привлекала сама тихая жизнь среднерусской природы. Там, где Голиков волнуется и бурлит, Зубков любуется и созерцает. Главной темой для этого художника с необыкновенно развитым поэтическим видением окружающего стал пейзаж. В своих миниатюрах он не рассказывает о жизни людей в природе, а любуется ее красотой, и действия людей подчинены ее размеренному ритму.

Деревья у него тонкими стволами тянутся к солнцу, поблескивающему золотом в их кронах, речки неторопливо текут между низкими берегами, стада под плавные звуки свирели мирно пасутся на изумрудно-зеленых полянах. Зубковский колорит привлекает многоцветьем неброских красок. Мастер не пересоздает природу по каким-то особым законам декоративности, а просто запечатлевает ее, создавая цветистый узор, легкий и солнечный. В этом узоре активную роль играет золотая роспись: все увиденное в окружающем мире Зубкову «хочется прошить золотом и серебром». 0 современности он повествует с той же задушевной простотой и удивительной проникновенностью. На поля пришли трактора, косилки, комбайны. Но они словно не мешают цвести душистым цветам: милые уголки природы и в преобразованной колхозной деревне сохраняют первозданный вид. Той же проникновенной любовью к родной земле отмечены произведения И. Баканова, всем естеством художника связанного с поэтикой древнерусского искусства и народного творчества. Он воспринимал мир как ритм и мелодию, неустанно искал в нем певучую гармонию. Его пейзажи с плавно движущимися хороводами, с пастушками, играющими на свирели, полны тишины, покоя и умиротворенности. Это настроение создается мягкими, текучими линиями рисунка, нежными переливами сине-зеленых цветов. А миниатюра, так и названная – «Палех», звучит широко и эпично. Изображение села дается как бы с высоты птичьего полета. И этот взгляд с высоты, вместе с активно

включающимся в композицию черным фоном, расширяет пространство, придавая

образу монументальность.

Баканов поразительно свежо и по-молодому радостно воспринимал действительность. Именно он первым из палешан обратился современной теме, подмечая мудрым взглядом пожилого человека ростки нового. Мастер стремится выразить суть изменений, которые принес с собой советский строй.

Его жизненные наблюдения ограничиваются и связываются только с Палехом, сразу узнаваемым в бакановских работах. Но образное обобщение впечатлений, выраженное нередко в символической форме, немногословно и емко отражает созидательный пафос той бурной эпохи. Зато Н. Зиновьев – художник грандиозных замыслов, в творчестве, которого образ современности занимает центральное место. В его динамичных и радостных работах, изображающих то праздники урожая, то новостройки первых пятилеток, как бы слышен пульс времени. Часто это произведения поистине символического звучания. Но вот характерно – символы Зиновьев обычно облекает в сказочную форму. Например, тему электрификации страны художник решает через образ Жар-птицы, в русском фольклоре символизирующей свет, счастье. Подобная поэтизация современности связана с фольклорным восприятием народного мастера, придающим его образам особую теплоту и непосредственность. Большое место в творчестве Зиновьева занимает детская тема. «Не знаю,– говорил он,– был ли у меня хоть один мотив без малышей». И верно, с огромной любовью изображал художник юных натуралистов, рыболовов, полеводов. Среди этих произведений интересна миниатюра «Суд пионеров над Бабой Ягой, ведьмой и лешим», где автор с лукавством и юмором отдает «на расправу» детворе сказочных персонажей, воплощающих темные силы зла. Лаконизм и монументальность, столь свойственные искусству Древней Руси, отличают наследие И. Маркичева. Все в окружающей жизни он стремится привести к простоте. Однако простота эта... сложная – она вызывает у зрителя множество переживаний. И прежде всего – радость бытия, которая с наибольшей силой звучит в серии миниатюр, изображающих жнитво. Золотое поле ржи, жаркое солнце, три женщины. Открытый, без приглушенности, звонкий, как удар колокола, цвет передает напоенную зноем страдную пору. А плавный ритм движений жниц, светоносность красочных пятен, выверенность композиции придают маркичевским образам силу вечной красоты! Как и все старые палехские мастера, Маркичев тонко чувствовал поэзию сельской жизни, претворял реальную действительность в романтически возвышенные образы. Торжественным гимном простым труженикам земли звучит его миниатюра «Сельхозработы». Художник помещает своих героев в центр композиции, словно вознося их на пьедестал. А сзади – широкие просторы полей, колхозные новостройки. Тут хорошо видно, сколь огромны возможности палехского искусства, позволяющего на небольшой черно- лаковой коробочке соединить разновременные действия: пахоту, сев, сенокос, жатву. Очень просто, но вместе с тем поэтично повествует автор о труде своих современников. Любой из крупных палехских художников неповторимо своеобразен: мастер композиции, обстоятельный рассказчик А. Котухин и динамичный А. Дыдыкин; хранитель чистоты стиля А. Ватагин и Г. Буреев, внесший живописную свободу в традиционно строгий изобразительный язык Палеха; страстный жизнелюб Д. Буторин и мягкий, интеллигентный И. Вакуров; а у П. Баженова повышенная декоративность работ сочетается с живым наблюдением окружающего. Каждое из последующих поколений внесло в тему Родины особую ноту,

созвучную своему времени. Так, художники 40 – 50-х годов, прошедшие через невзгоды войны, создали немало значительных произведений о народном подвиге. Именно тогда палехские миниатюристы, среди которых еще работали зачинатели нашего искусства, широко обращаются к теме славного прошлого русского народа, не раз отстаивавшего свободу в битвах с захватчиками. Чуть позже, вновь ощутив радость мирной жизни, палешане отдали дань массовой песне (вспомнить хотя бы, как вся страна распевала стихи М. Исаковского). Песенное начало, составляющее одну из основ художественнойспецифики Палеха, помогло показать современную жизнь со всей эмоциональной полнотой. Особенно ярко и задушевно про звучала песня в творчестве Т. Зубковой. Серьезная ответственность легла на плечи сегодняшнего поколения миниатюристов. Последние десятилетия внесли много нового в жизнь старинного

русского села. Теперь это районный поселок городского типа, соответственно переменился и весь уклад. Иной раз кажется, что большие города с их специфическими проблемами как бы приблизились к нам, а родная среднерусская природа отступила за околицу. Изменились, конечно, и сами палешане, тем более что среди художников ныне немало уроженцев дальних мест, часто вчерашних горожан. На первый взгляд все это не касается искусства Палеха. Но так ли? Задумаемся хотя бы вот над чем. Старым палехским мастерам не нужно было изучать фольклор: сказка,

песня, былина, пословица входили в их каждодневную жизнь. Вспомним еще раз голиковское: «Гулянка, хоровод, пляска... От настроения слезы катятся». Да, фольклорный взгляд на мир – одна из незыблемых основ нашего искусства, дающая возможность не схематично, а возвышенно поэтически решить самую сложную тему. Особенно это касается «души народа» – песни, образами и ритмами которой буквально пронизано творчество лучших мастеров. К сожалению, в последнее время место задушевной народной песни с ее высокими нравственными идеалами и мелодическим богатством постепенно заняли новые ритмы и мелодии, шумные и быстрые, которые не соответствуют духу народного творчества. Ясно, что и в эпоху бурной научно-технической революции Палех не имеет права изменить своей художественной природе. Его важнейшая задача – отобрать главное, отразить вечно прекрасное в меняющемся облике Родины. Потому от художника-палешанина требуется ныне не только прочное усвоение секретов ремесла, но, главное, постижение духовной сущности искусства, которому он посвятил свою жизнь. Понятно, что не каждый, кто оканчивает наше училище, способен на такое служение. Однако истинное лицо сегодняшнего Палеха определяют художники с четкой гражданской и эстетической позицией. Они прекрасно понимают ответственность за будущее своего искусства и в меру собственной человеческой и творческой одаренности продолжают его высокие традиции. Тема родной земли остается для них самой дорогой. Как и у старых мастеров, Родина в их работах предстает не только милым сердцу пейзажем, но пронизывает весь образный строй миниатюры. У каждого свои заветные сюжеты. Один влюблен в русский фольклор и постоянно обращается к народной песне, сказке, обряду, пословице, стараясь быть даже этнографически точным. Другой воспевает единение человека с родной природой, раскрывает поэзию жатвы и сенокоса, рыбалки и охоты. Третьего интересует отечественная история – летописи, сказания, предания, былины, которые требуют ныне глубокого осмысления. Четвертый тяготеет к литературной классике. Пятому близка современная тематика... И всех их объединяет преданность палехскому искусству, верность глубинной его традиции, без которой Палех давно перестал бы быть Палехом. Художники эти пристально вглядываются в жизнь, пытаясь в самом простом явлении, будь то полив капусты или первый выгон скота в поле, увидеть вечный смысл и превратить украшенную миниатюрой вещь в подлинную драгоценность. Не случайно, взявшись за самую значительную и актуальную тему, лучшие мастера решают ее интересно и глубоко, по-палехски. Так, как только они одни в целом свете могут. Палех, этот уникальный центр русской культуры, - это старинное село владимиро-суздальской земли. Село Палех принадлежало в XIII веке князьям Палецким, которые играли заметную роль в истории русского государства (Палецкий князь Андрей Фёдорович был соратником Дмитрия Донского в борьбе за укрепление Московского княжества. Участвовал в походах Дмитрия Донского в 1375 против Твери и в битве на Куликовом поле, где и погиб). Дочь Дмитрия Палецкого была замужем за братом Ивана Грозного - Юрием, после смерти которого владел селом сын Ивана IV, а затем перешёл в казну. В XVII веке Палех был отписан Ивану Бутурлину. Этот древний род владел Палехом более 240 лет - до 1861 года. В XVIII веке Палех был крупным торгово-промышленным селом (торговали палешане заморскими и отечественными товарами).

В Палехе было много иконописных мастерских, палешане имели свои мастерские в Москве, С.- Петербурге, Н. Новгороде, Саратове, Ярославле, Перми. Палехский стиль сложился в середине XVIII века. Это своеобразный сплав школы новгородской и московской (в частности Строгановской школы). Письма иконописи Поволжья, Ярославля, Костромы оказали большое влияние на палехскую иконопись. Для палехской иконописи была типична композиционная сложность, удлинённая хрупкость фигур, насыщенность движением. В XVIII веке после учреждения Петербургской академии художеств, традиционное иконописание стало приходить в упадок, его перестали понимать и ценить. Родничок иконописной традиции бился в русском искусстве вплоть до XX века благодаря иконописному промыслу - Палеху. Тяжёлым ударом по рукотворной иконе стало создание и массовое распространение дешёвой печатной иконы. До революции Палех был крупнейшим иконописным центром (По обследованию 1894 года жителей было 1400 человек, которые ежегодно расписывали до 10000 икон). В 1917 году Октябрьский переворот нанёс последний удар иконописи, обозначив крутой поворот в развитии палехского искусства (прекратился спрос на иконы, стенные росписи). Бывшие иконописцы создали в 1918 году ‘’ Первую художественную декоративную палехскую артель’’, которая занималась реставрацией церквей, но она вскоре распалась. В 1920 году живописцы села объединились в артель по росписи деревянной посуды. Они расписывали солонки, ковши, ларцы, амфоры, матрёшки. В 1922 году И. И. Голиков, используя опыт лукутинских лаков, сделал роспись на папье-маше в иконописной манере и технике. Он написал миниатюру ‘’ Адам в Раю’’ и композицию ‘’ Пахарь’’. Заслуги И. И. Голикова в возрождении палехского искусства неоценимы. Он явился создателем новой палехской школы, сохранившей традиции искусства, казалось бы навсегда ушедшего в прошлое. Он был первым миниатюристом и организатором артели древней живописи 5 декабря 1924 года В 1920-е годы в Палехе расписывали брошки, бисерницы, блокноты, ножи для разрезания бумаги, папиросницы, табакерки, портсигары, пудреницы, письменные приборы, пасхальные яйца, шкатулки. Новыми материалами рождавшейся палехской миниатюры были: папье-маше и чёрный лак. Именно чёрный лак стал основным цветом фона, условным пространством палехской миниатюры и её отличительной чертой. Она притягивает нас и невольно заставляет задуматься о секрете обаяния искусства, именуемого лаковой миниатюрной живописью, о законах, лежащих в основе этого искусства, о его истории. Искусство лаковой миниатюры на дереве и папье-маше зародилось ещё в древности в странах Дальнего Востока, где для него существовал природный материал - лаковое дерево. С XVI века лаковое дело появилось в странах Западной Европы, а в XVIII веке оно пришло в Россию. Но несмотря на то, что лаковое дело пришло и к нам, такого материала как лаковое дерево у нас не было, именно поэтому нашу лаковую миниатюру стали делать на папье-маше, покрытое чёрным лаком. Чёрный фон лаковой миниатюры или ‘’ чистый лист’’ как бы собирает в себе, содержит все цвета и воплощает сущность вещи. Он символизирует собой тьму земного начала, из которого рождается свет. Кроме того, чёрный цвет обладает ещё внутренним объёмом, глубиной, которую подметили ещё в античности. Сначала к изделиям из лака относились как к красивой безделушке, иметь которую было престижно, ибо, по словам Мирабо, ’’ хорошо живёт лишь тот, кто каждые полгода меняет лакированные табакерки’’. Из этих слов можно понять, что лаковые произведения искусства были очень дорогими. Во-первых, из-за новизны данного вида творчества, во-вторых, по причине колоссальной трудоёмкости изготовления лаковой миниатюры. Ведь даже для того, чтобы изготовить только, папье-маше требовалось 1,5-2 месяца тяжёлой работы. После этого изделие покрывается чёрным лаком. Освоение чёрного фона бывшими иконописцами из Палеха происходило довольно сложно.

Искусствовед А. В. Бакушинский, много сделавший для развития лаковой миниатюры в России,писал, что ’’ палешане овладевали новымматериалом с большим трудом’’. И это понятно. Вспомним, что в иконописи чёрный цвет был цветом конца, цветом смерти, чёрной краской закрашивались только пещеры - символы могилы и ада. После покрытия чёрной краской вещь готова к росписи и поступает к художнику. Палехские художники сначала пишут белилами, выполняя ими всю композицию. Уже на этой стадии закладывают основу цветочного решения. На те места, где будут светлые тона, кладут белила гуще, в несколько слоёв. Затем приступают к раскрытию цвета - эта стадия называется роскрашью. Следующий этап - роспись (прорисовывают по роскраши тёмным фоном все контуры и детали), а затем выявляют теневые и световые части композиции - этот процесс у палешан называется приплавкой. Последний этап - окончательная отделка красками объёмов изображаемых предметов. Делается это линиями, называемыми пробелами, накладываемыми в определённой системе, в 3- х тонах, созвучных роскраши, росписи и теневому приплавку. Главное в технике палехской живописи - приёмы плавей, умение обобщать знание и владение техникой письма пробелами. Именно по этим признакам можно отличить подделку от настоящей вещи, если миниатюра написана одним слоем и, если линии нанесены криво - значит перед вами подделка. Существуют 4 основных вида пробелов: пробел иконопью (бликами и прямыми штрихами ), ’’ в щетинку’’ (тонкие золотые линии ), пробел краской (один из самых древних, накладываемых в 3 тона ) и пробел ’’ в перо’’(оригинален и красив им выполняется роспись складок одежды ). Декоративное искусство.Палех. История и современность. Художники пишут палехские миниатюры яичной темперой, как иконы. (Для этого берут желток сырого яйца, проколов иголкой оболочку, осторожно выливают содержимое в скорлупу и разбавляют уксусом с водой, затем смешивают с пигментами). Пишут только свежей темперой. Художники сами вяжут тончайшие кисти из беличьего волоса. Такие кисти бывают разной толщины (для росписи миниатюры их требуется не меньше шести). Чтобы остриё кисточки не ломалось, на них надевают ’’ cаночки’’ - трубочки из утиных перьев. Завершают живопись прописью сусальным золотом и ’’ серебром’’ (вместо серебра используют растёртый алюминий, который лучше полируется). Золото мастера творят тоже сами. Это очень сложный процесс, и у каждого есть свой секрет. Главное не положить слишком много гуммиарабика (соблюсти пропорции). Для письма золотом берут самую тонкую кисть. Её сначала обмакивают в воду, а затем в золото. Для письма алюминием и бронзой (обычно это порошок) требуется очень тщательное растирание в течение 3 - 4 часов. Приёмы письма золотом и серебром различаются по системе наложения линий и штрихов для окончательного выявления форм и укрепления всех

элементов композиции. Золото в палехской миниатюре это не только ключевой элемент техники письма , но и часть художественного мировосприятия. Оно неразрывно связано с символом света, который имеет большие исторические традиции, идущие ещё от средневековых представлений о двух началах жизни - светлом и тёмном. Ещё в античной культуре светлое начало связывалось с образом лучезарного, светоносного, солнечного Аполона. В христианской символике свет приобретает особое эстетическое значение, становясь прообразом Божественной благодати. Материальным носителем этого света служит золото, которое символизирует его, является овеществлённой Божественной ясностью. На мой взгляд искусство палехской миниатюры можно назвать первобытным, в мастерстве его изготовления ничего не изменилось, с тех пор, как начали писать иконы. То есть вся лаковая миниатюра основана на искусстве иконописи. Мне кажется, что если мы глубже изучим наши народные достояния, тем легче мы сможем решить многие из наших проблем. Например экономическую, ведь лаковые миниатюры - это очень дорогие вещи, которые высоко ценятся заграницей, а сейчас , когда в нашей стране происходит экономический кризис, если отправлять палехские миниатюры на мировой рынок, это может принести неплохой доход нашему государству.

Лаковая миниатюра 

После революции 1917 года иконописный промысел в Палехе прекратил свое существование. Но палешане были готовы к любой творческой деятельности. В декабре 1924 года в Палехе возникла Артель древней живописи, занимавшаяся росписью изделий из папье-маше (1924-1927). Ее учредителями стали И.И. Голиков, И.М. Баканов, А.В. Котухин, В.В. Котухин, И.В. Маркичев, И.И. Зубков, А.И. Зубков. Богатый опыт в живописной организации плоскости иконы помог палешанам справиться с новой, очень сложной задачей - соединить миниатюрную живопись с объемной формой шкатулок, очешни-ков, сигаретниц, бисерниц. пудрениц, письменных приборов. Бывшие иконописцы не отказались от привычной техники письма яичными красками с применением твореного золота. В образном решении новых произведений палешане также сохранили средневековые приемы стилизации, условность форм. Удачным экспериментом явилось применение черного фона, который усиливал звучность цветового пятна, придавал изображению глубину и пространственность. Самыми популярными и наиболее удачно решавшимися композициями первых лет существования палехской миниатюры стали «тройки», «охоты», «битвы», «парочки», «пастушки», «идиллии», «гулянки». В этих произведениях не было ни развитого сюжета, ни яркого образа, лишь сильно выраженное орнаментальное начало. Непосредственность, искренность и поэтичность придавали обаяние и теплоту первым работам палешан. Мастером изображения коней, битв и троек называли в Палехе И.И. Голикова. Его сказочные кони с хрупкими ногами расцвечены всеми цветами радуги, а «битвы» и «охоты» выразили неукротимую фантазию палехского художника. Талантливый мастер умело использовал декоративные возможности фона, материала, формы предмета. Одна из его фантастических «битв» написана на деревянном портсигаре, естественный узор древесины которого дополняет орнаментальный венок из ярких силуэтов коней. Среди многочисленных композиций И.И. Голикова нет повторов, каждая миниатюра оригинальна и обладает сильным эмоциональным воздействием. Но виртуозное мастерство не являлось для художника самоцелью, он стремился к глубоким, содержательным образам. По его словам, он хотел показать «вихрь, который сметает старое».

Классикой палехской миниатюры являются многие произведения А.И. Ватагина. Лучшим среди них считается шкатулка «Есть на Волге утес». Центральную часть изображения занимает стилизованная «горка», символизирующая утес. На вершине утеса в глубоком раздумье сидит Стенька Разин:

Из людей лишь один на утесе том был, Лишь один до вершины добрался...

Над его головой по черному фону плывут облака, парит золотой орел. В нижней части композиции, под утесом, изображена шумная толпа людей. На втором плане справа, позади утеса, плещутся синие волны Волги, на которых качаются три корабля с расшитыми золотом парусами. Художник демонстрирует совершенное мастерство в оформлении предмета. Его манера не столь эмоциональна, как у Голикова. Стиль А.И. Ватагина декоративно-плоскостный, художник мастерски владеет линией, создавая ритмический рисунок миниатюры.

Одна из центральных улиц в Палехе, где находится музей лаковой миниатюры, носит имя И.М. Баканова.

Иван Михайлович Баканов - заслуженный деятель искусств РСФСР, был иконописцем до 1918 года. В течение 34 лет он работал в Палехе в иконописной мастерской Н.М. Сафонова, сначала шесть лет в качестве ученика, затем мастером. И.М. Баканов считался в Палехе лучшим знатоком иконописных традиций и техники фресковой живописи. Он за создаваемых им миниатюр. В 1914 году Комитетом попечительства о русской иконописи И.М. Бакано-ву как одному из лучших мастеров-иконописцев было предложено преподавание в школе-мастерской, открытой комитетом в Палехе в 1902 году. Он руководил классом иконописи до закрытия школы в 1918 году. Как художник лаковой миниатюры И.М. Баканов безупречно владел оригинальной техникой наложения красочных слоев, называемой плавью. Благодаря просвечиванию нижних слоев краски сквозь тонкие, прозрачные верхние слои создавался эффект внутреннего свечения живописи, перелива одного тона в другой.

Баканов создал много замечательных работ, ставших классикой палехского искусства. Он обращался к песенным темам («Степан Разин», «По улице мостовой»), воспевал образ родного Палеха. Но лучшие его работы написаны на темы пушкинских произведений - «Сказка о золотом петушке», «Руслан и Людмила», «Бахчисарайский фонтан».

Фарфоровая тарелка «И за борт ее бросает...» создана И.М. Бакановым в 1927 году на очень популярный у палехских мастеров сюжет. Композиция росписи тарелки гармонична и уравновешена. В центре корабль причудливых очертаний, формы которого соответствуют иконописной традиции. Старейшие мастера в качестве прототипа этой сцены, как правило, выбирали одно из клейм иконы «Николай Чудотворец в житии и чудесах» палехского мастера конца XVIII века. На корабле веселится шумная компания приближенных Стеньки Разина, приветствуя решение атамана бросить в Волгу несчастную княжну. О богатой добыче, находящейся на корабле, говорит пестрый восточный ковер, переброшенный за борт и касающийся бурных речных волн. Их рисунок схематичен, несколько грубоват, он мало напоминает тот изысканный прихотливый узор, который создавал И.М. Баканов на лаковых шкатулках. А вот обрамляющие центральную группу, тающие в дымке горки, нежные деревья демонстрируют образец тонкого, изящного письма в духе восточных миниатюр. Овальная форма тарелки, как и напряженные линии волн, придает определенную динамику композиционному решению, внося в изображенную сцену драматический оттенок. Колорит этой миниатюры, как и многих других работ художника, мягок, лиричен, выдержан в единой цветовой гамме с преобладанием нежно-сиреневых, светло-зеленых и светло-охристых оттенков. Вместе с тем сильно звучит насыщенный синий цвет волн и малиновый цвет развевающегося плаща на плечах Стеньки Разина.

Опыты по росписи фарфора велись палешанами с конца 1920-х годов. Палехские художники на фарфоровых изделиях применяли сначала традиционную технику лаковой миниатюры - роспись яичными красками под лак. Но подобные вещи были обречены на быструю гибель, так как слой яичных красок и лака на покрытом глазурью фарфоре становился непрочным.

Чтобы освоить необходимые технические навыки работы на фарфоре, И.И. Голиков, И.М. Баканов, И.В. Маркичев, А.В. Котухин неоднократно посещали московский музей керамики и заводы, производящие фарфоровые изделия. В результате этих творческих командировок палешане приспособились к изменению красок при обжиге, научились хорошо пользоваться белым фоном.

 Самое деятельное участие в организации музея принял «певец Палеха», писатель Ефим Вихрев. Первыми читателями его книги «Палех» стали Н. Зарудин, И. Катаев, А. Белый, Б. Пильняк, Н. Клюев, М. Волошин, Э. Багрицкий и М. Горький, искренне полюбившие Палех.

А.М. Горький, с заинтересованностью следивший за развитием лакового промысла в Палехе, советовал палешанам сохранить их лучшие работы. С этой целью в Артели нимался главным образом стенной росписью, что впоследствии повлияло на характер древней живописи была создана комната образцов, которая и положила начало музейной коллекции. Восьмого мая 1934 года Совет народных комиссаров принял постановление об организации Музея древней живописи в поселке Палех, который еще до открытия переименовали в Государственный музей палехского искусства. Музей лаковой миниатюры создавался при активном участии художников Палеха. Многие из них подарили музею свои рисунки, эскизы к театральным постановкам. В первой музейной экспозиции было представлено немногим более 540 экспонатов, в основном это произведения лаковой миниатюры. Буквально через десять дней после открытия музея у вдовы одного из инициаторов его создания, писателя Е.Ф. Вихрева, было закуплено 82 работы палехских мастеров. Я.С. Еанецкий, видный деятель польского и русского революционного движения, бывший членом коллегии Наркомвнешторга, подарил несколько фарфоровых тарелок, среди которых «Строительство РСФСР» А.В. Котухина, «Смычка города с деревней» И.В. Маркичева, «И за борт ее бросает...» И.М. Баканова.

Велика роль в создании музейной коллекции первого директора ЕМПИ Еермана Васильевича Жидкова, возглавлявшего его до 1937 года. При нем коллекция составила 1 500 единиц. В эти годы в музей поступило большое количество работ на пушкинскую тему, выполненных художниками Палеха по совету ЕВ. Жидкова. Лучшие среди них - пластина «Сказка о рыбаке и рыбке» И.И. Зубкова, шкатулка «Сказка о золотом петушке» И.М. Баканова, ларец «Сказка о царе Салтане» А.В. Котухина, «Бесы» И.П. Вакурова.

Шкатулка И.М. Баканова «Сказка о золотом петушке» - совершенный образец палехского мастерства. Изображая большое количество людей, толпу, художник создал атмосферу шумного города, при этом он сумел избежать композиционной перегруженности. Много-эшлрная композиция отличается ясностью и простотой, что соответствует лучшим традициям палехской иконописи. Движение главной группы людей направлено из пубины к первому плану шкатулки. Неспешные, величавые ритмы движения толпы контрастируют с резкими, энергичными изломами городской стены, что придает миниатюре необходимое драматическое звучание.

Алесандр Васильевич Котухин - народный художник РСФСР, бывший иконописец. Иконописному ремеслу учился шесть лет в иконописной мастерской Сафоновых. Расписывал храмы в Самарской губернии, работал в иконописных мастерских в Москве. Он был первым председателем Артели древней живописи, организовал в Палехе производство полуфабрикатов из папье-маше. Прекрасный мастер композиции, очень выразительной и динамичной. В своих произведениях значительную роль он отводил орнаментам, которые не просто украшали вещь, но дополняли композицию, органично связывая роспись с формой предмета.

Самые известные работы художника -«Жар-птица», «Лесной царь», «Сказка о царе Салтане», «Замок коварства и любви». Тридцать лет А.В. Котухин посвятил педагогической деятельности, преподавая технику палехской миниатюры в художественном училище имени A.M. Горького. Миниатюра «Сказка о царе Салтане» создавалась мастером под впечатлением оперы Н.А. Рим-ского-Корсакова. В основе произведения тот же принцип многоклеймовой композиции, что и в работе И.И. Зубкова «Сказка о рыбаке и рыбке». Но форма предмета здесь более сложная - это высокая шкатулка-ларец. Живописью украшены четыре боковые стенки и крышка шкатулки. Шумно, зрелищно развертывает художник свое живописное повествование. На лицевой стенке шкатулки он иллюстрирует вступительные строки сказки. В архитектурном обрамлении представлены сцены «Три девицы под окном» и «Прощание Салтана с женой». Затем действие переходит на боковую сторону, где изображено чтение подложного приказа царя Салтана. Следующие сцены расположены на стороне, противоположной лицевой, - это спасение Гвидоном прекрасного лебедя от злого коршуна и видение сказочного города. Четвертая сцена представляет встречу Гвидона и Царевны-Лебедь. Крышка ларца - главный композиционный узел. Здесь художник изобразил три чуда: в центре князь Гвидон и царь Салтан в сопровождении богатырей, слева белка с изумрудом под елью, справа Царевна-Лебедь и царица, выходящие из княжеских палат.

Эти три сцены художник объединил трехлопастной аркой, изобразительные мотивы которой восходят к традициям поволжских икон XVII века. Декоративный характер миниатюре придает ее яркий, пестрый колорит, который строится на контрастах основных и дополнительных цветов, на их статическом равновесии, а также изящество и тонкость рисунка, каллиграфическая золотая роспись. Архитектура, одежды затканы золотыми растительными орнаментами. Золотые и серебряные пробела не столько моделируют форму, сколько заплетают затейливый узор. Орнаментальность и декоративность являются отличительными особенностями творческого метода А.В. Котухина.

В миниатюре проявились лучшие черты вакуровского мастерства: лаконичность композиции, напряженная, упругая линия, выразительный колорит, основанный на контрастном сочетании больших локальных пятен синего, зеленого, оранжевого цветов и яркой, звучной киновари . В драматических композициях Вакурова большое значение имеет черный фон. Художник оставляет большие плоскости фона незаписанными, связывая их с напряженно звучащими цветовыми пятнами. В настоящее время палехский музей имеет большую «Пушкиниану» - от композиций, иллюстрирующих широкий круг пушкинских произведений, до работ, в которых видны попытки авторов толкования жизненной драмы поэта. Среди последних приобретений музея шкатулка «Сказка о золотом петушке» Г.Н. Кочетова и портсигар «Гвидон» Г. Любимова.

Иван Васильевич Маркичев - народный художник РСФСР, бывший иконописец, один из основоположников палехской лаковой миниатюры. Принимал участие в реставрации монументальной живописи в храмах Москвы, Костромы, Ярославля, Троице-Сергиевой лавры. Большой опыт работ в области стенной живописи определил основу творческого метода художника - это принцип монументального построения композиций. Во многих работах, отличающихся величавостью и замедленностью ритма, угадывается влияние античных фресок.

Наиболее значительными в творчестве мастера являются миниатюры «Три чуда» (1934), «Ау» (1934). Любовью к русской природе, родной земле проникнуты многие работы художника. Сюжеты их незатейливы: «Пастушок», «У колодца», «Охота на лису», «Жнитво». В них всегда присутствует ощущение тишины, умиротворения, покоя. Художник не стремится к сюжетному развитию действия: рассказ, повествование не являются главными в его композициях. Основу мастерства художника составляет удачно найденный ритм цветовых пятен, линий и форм. Умело моделируя форму простыми, строгими, чаще цветными, а не золотыми, пробелами, художник создает будто живые образы людей. Красочная гамма, основанная на силе, звучности цветового пятна, вместе с тем лишена пестроты, декоративной дробности. Она построена на тональных отношениях, что также придает ощущение реальности изображенного мира. Тема повседневного крестьянского труда у Маркичева получила высокое символическое звучание. Наиболее удачным образным решением отличается миниатюра «Жнитво». Маркичев выполнил несколько вариантов данной темы. Плотной стеной, символизируя плодородие земли, стоит золотая рожь. Композиция из трех женских фигур, объединенная волнообразным движением, олицетворяет идеал мудрости, красоты и грации русской крестьянки. В ней нашла воплощение вечная тема красоты женщины и Матери-Земли.

В творчестве художника простые лаконичные композиции всегда соответствуют форме предмета, будьте круглая декоративная тарелка или прямоугольная шкатулка. Маркичев владел уникальным чувством формы, которое сродни мастерству античного вазописца.

Одним из самых оригинальных палехских художников, бесспорно, является Аристарх Александрович Дыдыкин. В Артель древней живописи он пришел в 1926 году. Не сразу нашел художник собственный путь, много неудач пришлось пережить, пока он

признания. Вместе с тем творчество его традиционно. В своих композициях он умело сочетал древние иконописные мотивы и новые приемы, освоенные в процессе работы над миниатюрой. Для произведений этого мастера характерна особая трактовка пейзажа, обильное наложение золота в орнаменте и пробелах. Красочная гамма декоративна, в ней преобладают оттенки контрастных цветов: розового, зеленого, фиолетового, желтого, вишнево-красного, охры. Но это не чистые локальные цвета, а довольно сложные, полученные путем введения в плави красок противоположных цветов. А.А. Дыдыкин большое внимание уделял орнаментальному убранству своих произведений, как правило, это пышные, несколько тяжеловесные формы растительного орнамента. Своеобразным украшением можно считать и написанные золотом тексты литературных произведений, присутствующие почти в каждой работе художника.

Лучшие миниатюры А.А. Дыдыкина («Уж ты, Ваня, разудала голова», «Демьянова уха», \«Раскрепощение женщины», «Волга - русская река») находятся в коллекции ГМПИ. Декоративная тарелка «Демьянова уха» написана с большим чувством юмора по одноименной басне И.А. Крылова. Композиция, заключенная в круг, поражает ясностью и простотой. Три сцены, расположенные тремя ярусами, потребовалось написать Ды-дыкину, чтобы точно передать содержание крыловской басни. Вверху сидящий за небольшим квадратным столом Фока «уписывает» из миски дымящуюся уху; напротив, на скамье, сидит Демьян. Есть в миниатюре образы, детали, придуманные самим художником, например, белый кот. Благодаря новому персонажу, изображение становится живым, эмоциональным и более достоверным. Над этой сценой надпись золотом: «Соседушка, мой свет! Пожалуйста, покушай». В середине - другая часть басни: Фока, наевшись, отложил ложку. Белый кот трется об его сапог. Слева жена Демьяна кланяется ему поясным поклоном, справа Демьян снова подносит ему тарелку с ухой. Над изображением надпись, продолжающая текст басни: «Я три тарелки съел. / И полно, что за счеты: /Лишь стало бы охоты, /А то во здравье: ешь до дна! / Что за уха! Да как жирна: / Как будто янтарем подернута она. / Потешь же, миленький дружочек! / Вот лещик, потроха, вот стерляди кусочек! / Еще хоть ложечку! Да кланяйся, жена!».

Внизу изображен убегающий Фока с развевающимся кушаком и шапкой в руках. Ногой он свалил скамью, под столом лежит упавшая ложка. Мимика лиц, в первую очередь жены Демьяна, необыкновенно выразительна. Сверху надпись золотом: «Тут бедный Фока мой / как ни любил уху, но от беды такой, / схватил в охапку/ кушак да шапку, /скорей без памяти домой...». Последняя же строка басни обрамляет изображение дугой снизу: «И с той поры к Демьяну ни ногой».

К пушкинской «Сказке о рыбаке и рыбке» И.И. Зубков обратился в 1928 году. В течение ряда лет им написано несколько вариантов на тему этого поэтического произведения. Особенно удачна композиция на пластине 1934 года, хранящейся в ГМПИ. В основе композиционного решения миниатюры лежат традиции древнерусских многоклеймовых икон. Художник расположил отдельные сюжеты вокруг центральной сцены, изображающей начало и конец пушкинского повествования - старика и старуху у разбитого корыта. Центральная часть лишь незначительно выделяется своими размерами, а потому не противостоит остальным клеймам, она тесно связана с ними. Подобное композиционное решение создает целостность многосюжетного повествования. В этой миниатюре отсутствует иконописная абстрактность, однообразие в лицах. Образам старика и старухи присущи яркая индивидуальность, выразительность, мягкий юмор. Наметились и новые тенденции в изображении пейзажа, архитектуры. Узнаваемые черты родной природы, деревенской избы придают миниатюре И.И. Зубкова необыкновенную теплоту и обаяние.

Значительная роль в произведениях палешан 1930-х годов отводится пейзажу. Наиболее органичны природе палехской миниатюры пейзажные мотивы в работах И.М. Баканова, И.В. Маркичева. Условные формы античного ландшафта с «лещадками» и «кремешками» Баканов «превращал» в милые сердцу косогоры, лесные опушки с березками и соснами. Маркичев же следовал урокам ре-нессансной живописи, в его пейзажах ощутимы влияние Перуджино и манера раннего Рафаэля. Вместе с тем И.В. Маркичев одним из первых среди старейших мастеров освоил незнакомые для палешан приемы работы над зимним пейзажем. Но лучшим мастером пейзажных композиций был И.И. Зубков. Этого художника отличало поэтическое восприятие родной сельской природы. В его миниатюрах «Семья рыболова», «Пастушок» нет развитого действия, художник будто созерцает природу. Фигуры имеют плавные, несколько замедленные ритмы движения, что дает ощущение тишины и покоя. Используемый им принцип многоплановости позволяет достичь некоторой, пусть и условной, глубины пространства, а следовательно, ощущения реальности происходящего события. Будучи иконописцем, И.И. Зубков предпочитал фряжскую манеру, а значит, его художественный язык был живописно-пластическим, а не орнаментально-декоративным. Мастер строил красочную гамму на тонких тональных отношениях, на нежных переходах одного цвета в другой. Доминирующими оказывались оттенки зеленого и голубого. Даже такой традиционный в палехском искусстве прием, как моделировка объемов золотыми пробелами, у него имела принципиально иное значение - наполнение живописного пространства миниатюры теплом и светом солнечного дня. «Жизнь, прошитая золотом» - пожалуй, самая точная характеристика мировосприятия И.И. Зубкова, данная Ефимом Вихревым.

Образ родного Палеха стал излюбленной темой в творчестве художников лаковой миниатюры. Историческим пейзажем можно назвать лаковое панно А.В. Чикурина «Палех». Сейчас село выглядит иначе: другая планировка улиц, новые постройки. Нынешним пал жутся странными красные флаги над куполами 1 движенского храма, непривычным вид могилы Е.Ф. Вихрена возле храма, больше похожей на алтарь, лоуашшк скот, пасущийся в самом центре Палеха. Палехские хт-дожники вообще очень любили изображать животных. В экспозиции музея можно увидеть замечательные работы: «Петухи», «Звери» И.И. Голикова, «Мир животных Ф.А. Каурцева, «Бой тигра с удавом» П.Д. Баженова. Но у Чикурина они совсем другие: материальные, живые, как на картинах голландских мастеров XVII века. Художник нового поколения создал лирический, поэтичный, но вместе с тем очень реальный образ своего села. ЧИКУ-рин владел всеми приемами палехского мастерства. Он предпочитал строить красочную гамму на тональных отношениях, избегая цветистости, декоративной дробности колорита. Очертания горок и деревьев, благодаря мастерски выполненным теневым приплавкам, не создают резкой границы между цветовым пятном и фоном, отчего светло-охристый фон воспринимается как материальная, свето-воздушная среда.

А.В. Чикурин был достаточно опытным иконописцем, но в Артель древней живописи пришел лишь в 1931 году. Вместе с ним в 1930-е годы рядом с основоположниками палехского искусства успешно работали П J.. Баженов. Ф.А. Каурцев. В.М. Салабанов и дрчтие. Которых называют мастерами второго поколения. П.Д. Баженов воспринял лучшие черты живописных приемов своих наставников (И.И. Голикова, И.М. Баканова, Д.Н. Буторина), при этом сделал значительный шаг вперед в развитии традиций палехской миниатюры. Его композиции основаны на четком линейном ритме. Прекрасный рисовальщик, П.Д. Баженов предпочитал графическую трактовку образа. В своих произведениях он добивался яркой психологической характеристики персонажей, все большей напряженности, выразительности формы. Миниатюра П.Д. Баженова «Журавль и цапля» знаменовала начало нового этапа в развитии традиций палехского искусства. Здесь полностью отсутствуют иконописные архаизмы, присущие всем работам палехских художников предшествующего периода. Начиная с 1935 года Баженов успешно работал над эскизами костюмов и декораций в московском Камерном театре под руководством режиссера А.Я. Таирова, что оказало огромное влияние на развитие его творческого метода. В композициях художника, созданных в конце 1930-х годов, колорит становится более ярким, основанным на силе локального пятна. В эти годы произошло образное и тематическое обогащение палехского искусства. Вслед за ПД. Баженовым хрсхжвики Палеха пытались избавиться от иконописной абстрактности, однообразия в лицах своих персонажей. Они смело обратились к русской классической литераторе, к таким произведениям, как «Граф Нулин», «Каменный гость» и «Борис Годунов» А.С. Пушкина, «Песня про купца Калашникова» М.Ю. Лермонтова, «Мертвые души» Н.В. Гоголя и другим. В этих работах палешане не стремились к достоверной передаче исторической эпохи, поэтому костюмы и обстановка весьма приблизительны, а ар хитектурные формы условны. Кроме того, стилистике палехской миниатюры оказались близки и созвучны построенные на песенном ритме ранние романтические произведения А.М. Горького. Иллюстрируя их, палешане практически не знали неудач. Образ смелого Данко, созданный Д.Н. Буториным, один их самых ярких и запоминающихся. Масштабно увеличенная пластичная фигура Данко является смысловым и композиционным центром миниатюры. Эмоциональная сила его образа так велика, что она побеждает людское чувство смятения и неверия, выраженные в собирательном образе толпы. Аналогии с героическим образом Данко можно обнаружить в известных произведениях древнерусской живописи: это образы апостола Петра, ведущего праведников в рай, в композиции Страшного Суда, выполненной Андреем Рублевым и Даниилом Черным во владимирском Успенском соборе, или ангела, посланника Богоматери, выводящего из леса заблудившихся людей, на иконе палехского мастера XVII века «Всех скорбящих Радость».

Грозное военное время 1941-1945 годов, время испытания нравственных сил народа, обусловило появление в искусстве Палеха многочисленных работ на историческую тему. В1945 году П.Ф. Чалуниным была написана одна из лучших в его творчестве замечательная миниатюра «Бой Челубея с Пересветом». Отсутствие бытовых подробностей, деталей обстановки придают миниатюре символическое значение. Вздыбленные кони олицетворяют силы Темного и Светлого, вечную борьбу Добра и Зла. О смертельном исходе поединка напоминают два черепа в левой нижней части композиции. Но иносказательность, символизм сочетаются здесь с достоверной характеристикой образов. Широкоскулое с раскосыми глазами лицо монгольского воина выражает целую гамму чувств: злобу, ненависть, опьянение боем. Спокойное просветленное лицо Пересвета говорит и о монашеской кротости, и о доброте, и о нравственной силе ученика Сергия Радонежского. Лишь грозный облик коня Пересвета и развевающаяся монашеская схима, напоминающая крылья фантастической хищной птицы, дают понять, как велико желание монаха-воина насмерть поразить противника.

Величественный образ Волги, реки народной радости и надежды, создал АА Дыдыкин в миниатюре «Волга - русская река». Как и многие палешане, он обратился к теме песен о Степане Разине, делая легендарного атамана главным героем своего произведения. На крышке шкатулки представлена многоклеймовая композиция, включающая эпизоды из песен «Из-за острова на стрежень» и «Есть на Волге утес». Утес, поросший мхом, изображен в виде пещеры, на фоне которой, задумавшись, сидит Степан Разин. Его могучая фигура сама похожа на утес. Здесь он представлен не атаманом шайки разбойников, не лихим человеком, как это было во всех предыдущих работах палешан. Дыдыкин создал образ народного любимца, вождя, олицетворяющего грозную силу, волю, справедливость, уверенность в победе. С Волгой, главной русской рекой, связана жизнь многих выдающихся людей и всей страны. Поэтому художник не ограничивается только колоритной фигурой Стеньки Разина, занимающей центральное место на крышке шкатулки. Живописные изображения размещены и на высоких стенках кузовка: на передней стенке не менее колоритная фигура Кузьмы Минина, призывающего народ защищать Москву, слева изображение бурлаков, тянущих барки, на задней стенке, на фоне реки Волги, Максим Горький с раскрытой книгой, справа на берегу реки сидит и тоскует молодая девушка. Эта сцена иллюстрирует текст старинной русской песни: «Волга-матушка глубока, прихожу к тебе с тоской». Над этой шкатулкой А.А. Дыдыкин работал в тяжелые военные годы. Здесь нет тонкого мягкого юмора, присущего многим работам художника. Все в этой миниатюре наполнено мощью и значительностью: крупные пластичные фигуры, насыщенные цветовые пятна, упругий ритм круглящихся линий. То обстоятельство, что в миниатюре преобладают песенные образы, придает ей без лишнего пафоса сильное эмоциональное звучание. «Песня про купца Калашникова» М.Ю. Лермонтова, «Мертвые души» Н.В. Гоголя и другим. В этих работах палешане не стремились к достоверной передаче исторической эпохи, поэтому костюмы и обстановка весьма приблизительны, а ар хитектурные формы условны. Кроме того, стилистике палехской миниатюры оказались близки и созвучны построенные на песенном ритме ранние романтические произведения А.М. Горького. Иллюстрируя их, палешане практически не знали неудач. Образ смелого Данко, созданный Д.Н. Буториным, один их самых ярких и запоминающихся. Масштабно увеличенная пластичная фигура Данко является смысловым и композиционным центром миниатюры. Эмоциональная сила его образа так велика, что она побеждает людское чувство смятения и неверия, выраженные в собирательном образе толпы. Аналогии с героическим образом Данко можно обнаружить в известных произведениях древнерусской живописи: это образы апостола Петра, ведущего праведников в рай, в композиции Страшного Суда, выполненной Андреем Рублевым и Даниилом Черным во владимирском Успенском соборе, или ангела, посланника Богоматери, выводящего из леса заблудившихся людей, на иконе палехского мастера XVII века «Всех скорбящих Радость».

Грозное военное время 1941-1945 годов, время испытания нравственных сил народа, обусловило появление в искусстве Палеха многочисленных работ на историческую тему. В1945 году П.Ф. Чалуниным была написана одна из лучших в его творчестве замечательная миниатюра «Бой Челубея с Пересветом». Отсутствие бытовых подробностей, деталей обстановки придают миниатюре символическое значение. Вздыбленные кони олицетворяют силы Темного и Светлого, вечную борьбу Добра и Зла. О смертельном исходе поединка напоминают два черепа в левой нижней части композиции. Но иносказательность, символизм сочетаются здесь с достоверной характеристикой образов. Широкоскулое с раскосыми глазами лицо монгольского воина выражает целую гамму чувств: злобу, ненависть, опьянение боем. Спокойное просветленное лицо Пересвета говорит и о монашеской кротости, и о доброте, и о нравственной силе ученика Сергия Радонежского. Лишь грозный облик коня Пересвета и развевающаяся монашеская схима, напоминающая крылья фантастической хищной птицы, дают понять, как велико желание монаха-воина насмерть поразить противника.

Величественный образ Волги, реки народной радости и надежды, создал АА Дыдыкин в миниатюре «Волга - русская река». Как и многие палешане, он обратился к теме песен о Степане Разине, делая легендарного атамана главным героем своего произведения. На крышке шкатулки представлена многоклеймовая композиция, включающая эпизоды из песен «Из-за острова на стрежень» и «Есть на Волге утес». Утес, поросший мхом, изображен в виде пещеры, на фоне которой, задумавшись, сидит Степан Разин. Его могучая фигура сама похожа на утес. Здесь он представлен не атаманом шайки разбойников, не лихим человеком, как это было во всех предыдущих работах палешан. Дыдыкин создал образ народного любимца, вождя, олицетворяющего грозную силу, волю, справедливость, уверенность в победе. С Волгой, главной русской рекой, связана жизнь многих выдающихся людей и всей страны. Поэтому художник не ограничивается только колоритной фигурой Стеньки Разина, занимающей центральное место на крышке шкатулки. Живописные изображения размещены и на высоких стенках кузовка: на передней стенке не менее колоритная фигура Кузьмы Минина, призывающего народ защищать Москву, слева изображение бурлаков, тянущих барки, на задней стенке, на фоне реки Волги, Максим Горький с раскрытой книгой, справа на берегу реки сидит и тоскует молодая девушка. Эта сцена иллюстрирует текст старинной русской песни: «Волга-матушка глубока, прихожу к тебе с тоской». Над этой шкатулкой А.А. Дыдыкин работал в тяжелые военные годы. Здесь нет тонкого мягкого юмора, присущего многим работам художника. Все в этой миниатюре наполнено мощью и значительностью: крупные пластичные фигуры, насыщенные цветовые пятна, упругий ритм круглящихся линий. То обстоятельство, что в миниатюре преобладают песенные образы, придает ей без лишнего пафоса сильное эмоциональное звучание. В первые послевоенные годы начали работать художники А.В. Борунов, А.В. Зайцев, А.В. Ковалев, А.М. Куркин, Г.М. Мельников, Б.М. Немтинов. Прошедшие через войну, они стремились с максимальной достоверностью и убедительностью рассказать о пережитом, поведать о том, чему стали свидетелями. Однако творчески преобразовать реальные факты войны в поэтический образ у них не всегда получалось.

1940-1950-е годы - один из самых непростых периодов в истории палехского искусства, получивший негативную оценку многих художников и искусствоведов. Он характеризуется усилением реалистических тенденций в творчестве палехских мастеров. Художники стремились к внешнему правдоподобию в раскрытии сюжета и отдельных образов. Никогда еще палехское искусство не испытывало столь мощного воздействия государственной идеологии, как в эти десятилетия. С большим пафосом палешане изображали трудовые победы советского народа: «Расцветай, земля колхозная» А.В. Ковалева, «Колхозное изобилие» Т.Н. Зубковой и другие работы. Призывы к новаторству нередко противоречили специфике изобразительного языка палехского искусства, его условности и поэтической иносказательности. Для многих композиций тех лет характерна парадность, излишняя монументальность и украшательство. В самые трудные для Палеха годы господства натурализма некоторые художники неуклонно продолжали традиции старейших палехских мастеров. Среди них Т.Н. Зубкова, продолжившая семейные традиции и унаследовавшая манеру письма своего отца - художника И.И. Зубкова: поэтичность, музыкальность, лиризм характерны для многих ее произведений. Ведущей темой в ее творчестве стала песня. Но песни представителей ее поколения были иные: «Черемуха», «Поет гармонь за Вологдой», «И кто его знает». Миниатюра «И кто его знает» написана на тему песни М.В. Исаковского. Чтобы раскрыть свой замысел, художница выбрала вертикальный формат шкатулки. Традиционный принцип многоклеймовой композиции получил в этой миниатюре новое развитие. Главная фигура деревенского парня с гармошкой находится не в центре, а в нижней части композиции. Преувеличенный масштаб фигуры персонажа подчеркивает не только его первостепенную важность, но и, прежде всего, местоположение на первом плане. Другие фигуры, гораздо меньших размеров, представляют действие, происходящее в отдаленной стороне деревенской улицы. Получается, что так называемой обратной перспективы, характерной для многих произведений бывших иконописцев, здесь нет. Только пространство все равно остается условным и вместо глубины устремляется вверх. Фигуры не погружаются в это пространство, а лишь свободно в нем размещаются, имея прочную ритмическую связь с главным героем. Плоскость в этой миниатюре, как и в работах основателей палехского искусства - «стариков», является основой изображения. Используя традиционные формы стилизованного иконописного пейзажа, художница ищет новую, более реалистическую его трактовку. Она вводит в него удивительно точные, узнаваемые образы нежных плакучих берез, раскидистых елей, которые при этом не выходят за границу условного языка искусства.

Вместе с Т.И. Зубковой начала свой творческий ПУТЬ и А.А. Котухина. В экспозиции музея лаковой миниатюры находятся ее лучшие работы «Березка» и ларец «Слово о полку Игореве». Тема древнерусского эпоса занимала многих художников Палеха и прежде всего И.И. Голикова. За традиционно мужскую тему смело берется А.А. Котухина. На крышке ларца художница выполнила композицию «Затмение». Справа налево движется войско князя Игоря Святославовича. Вдруг кони резко замедляют бег, круто изгибая шеи. Белый конь Игоря встал на дыбы, а под его ногами, поджав хвосты, вскинули вверх головы волки и лисицы. Вверху парят зловещие черные вороны. На дальнем плане половецкие воины также обратили свои взоры вверх - туда, где «кровавые зори рассвет возвещают, черные тучи с моря идут, хотят прикрыть четыре солнца». Дополняют композицию стилизованные горки и деревца. Однако роль пейзажа не сводится лишь к декоративном)' оформлению композиции. Эти низкорослые деревья, густая трава, в которой будто запутываются ноги лошадей, вполне достоверно передают ощущение степных просторов. Остальные четыре композиции на стенках ларца посвящены наиболее ярким эпизодам древнерусского эпоса. На передней стенке изображена битва русских с половцами и пленение Игоря, на правой стенке плач Ярославны на городской стене, на задней стенке рассказ Святослава о своем вещем сне, его призыв к единению, а также половецкие пляски, на левой стенке бегство Игоря из плена. Привлекает внимание необычный орнамент на крышке ларца, выполненный твореным золотом и алюминием. В его пышные растительные формы вплетены стилизованные фигуры волков и птиц, а также медальоны с живописными композициями: в центре нижнего поля вещий Боян с ГУСЛЯМИ, на правом поле сцена прощания Игоря с Киевом, на верхнем поле битва русского воина с половцем, на левом пате тоскующая Ярославна. Такие сложные, перегруженные деталями орнаменты были обычным явлением в палехской миниатюре 1950-х годов. Да и сама форма ларца с высокими стенками, резными ножками, трапециевидной крышкой с выпуклыми гранями заметно отличается от простых, ненавязчивых форм тех предметов, которые в свое время украшали «старики»-основоположники.

В 1960-е годы, преодолевая противоречия старых каноничных форм и чрезмерного натурализма, создавали свои композиции Н.И. Голиков, Р.Л. Белоусов, Б.М. Ермолаев, В.Н. Смирнов. Художники пытались найти новые темы, новые образы. Миниатюра Н.И. Голикова «Фауст» выполнена по одноименному произведению И.В. Гете, главный герой которого, ученый-алхимик, продал душу дьяволу. Изображение состоит из нескольких клейм, объединенных стилизованным растительным пейзажем. Вся композиция пронизана единым эмоциональным порывом, в котором заключено нечто сверхъестественное, фантастическое. Колорит миниатюры насыщенный.

 Ирина Вадимовна Ливанова и Вадим Григорьевич Зотов принадлежат к тому поколению миниатюристов, которое возродило в Палехе традиции мастеров старшего поколения. Они также стояли у истоков возрождения в Палехе иконописного промысла в начале 1990-х годов: стремились освоить художественные средства и навыки мастеров-иконописцев, изучали шедевры русской иконописи, лучшие работы основоположников палехской миниатюры. Многие произведения выполнены ими совместно: «Времена года», «Ярмарка в Палехе», «У родника». Художники органично дополняют друг друга. Пластина «У родника», как и другие работы И. Ливановой и В. Зотова, отражает вековые устои русской деревни - то здоровое положительное начало, которое заложено в сельской культуре. В едином композиционном пространстве миниатюры расположены многочисленные клейма, рассказывающие о повседневном крестьянском труде. Художники идеализируют патриархальный жизненный уклад русской деревни. О богатых дарах земли говорят полные лукошки грибов и ягод.

Центральный образ этого произведения -крестьянка у родника. Ее гибкая фигура масштабно увеличена, движения неторопливы, замедленны, что придает миниатюре величавое эпическое звучание. Лирическую ноту в музыкальный строй произведения вносит мягкий, гармоничный колорит. Если место действия художниками все же обозначено (на дальнем плане отчетливо читаются очертания палехского храма), то время действия определить невозможно. Простота, естественность мира русской деревенской женщины, воплотившегося в этом произведении, не имеют временных границ.

В первое время существования палехской лаковой миниатюры красоту русской женщины - родительницы, созидательницы, хранительницы семейного очага, ее поэтичную натуру воспевали в своих произведениях художники-мужчины. В настоящее время этот удивительный мир можно увидеть глазами современных художниц. В своих произведениях они стараются показать важность каждого времени года в жизни женщины. Большое место в творчестве И.В. Ливановой занимает варьирование одних и тех же тем - «Капустницы», «По ягоды», «Калинка»,«Швея». После Петрова дня заканчивались деревенские увеселения и начинались самые тяжкие труды: сенокос и жатва. Кроме работы в поле, крестьянки ходили в лес за ягодами и грибами. «Капустками» открывался сезон осенних вечеров молодежи. Сроки проведения «капусток» определялись окончанием страды и началом свадебного сезона. Приглашенные девушки-«капустницы» приходили со своими тяпками. Парни являлись незваными и развлекали девушек шутками, игрой на гармошке. В зимний период крестьянки занимались ремеслом: прядением, ткачеством, кружевоплетением.

Представление об истинной миниатюре как искусстве малых форм дает творчество Екатерины Федоровны Щаницыной - народной художницы РФ. Изысканные композиции художницы украшают небольшие шкатулочки, бисерницы, крошечные ларчики. Миниатюра «Настя» выполнена на тему народной песни, текст которой приводится в верхней части шкатулки: «Настя щепотко ходила, / По три юбочки носила, / Часто по воду ходила, / На окошечки взирала, / Молодца себе выбирала». Фигура Насти, занимающая центральное положение, доминирует в композиции, состоящей из нескольких сцен. Действия в них не обособлены, а происходят в едином пространстве и времени. Девушки у колодца хмуро, с завистью смотрят на Настю, их лица очень выразительны. Оторвались от своих дел и парни, многозначительно глядя вслед проплывающей мимо красавице с коромыслом. В миниатюре Антонины Николаевны Ивановой «Зима» изображены зимние сумерки: из труб вьется розоватый дымок, за кудрявым деревом спряталось красное солнце. По черному фону лака плавные наклоны горок, деревья с окутанными снежной пеленой веточками образуют стройный ритмический узор. Стилизованный деревенский пейзаж с деревянными домами и церковью, с мостиком через речку передает красоту и очарование родного Палеха.

Ясные открытые цвета придают миниатюре мажорное звучание. В эти же годы начали свой творческий путь талантливые мастера -Борис и Калерия Кукулиевы. Вечная тема поэзии крестьянского труда, гармонии человека и природы, привлекавшая лучших палехских мастеров, получила достойное развитие в творчестве К.В. Кукулиевой. Ее шкатулка «РУССКИЙ лен» посвящена родной ивановской земле. Местные фольклорные традиции отразили необыкновенную значимость льна в жизни края с давних времен. Безусловно, произведению Калерии Кукулиевой, написанному в годы мощного идеологического давления, присущ преувеличенный пафос трудовых побед советского народа. Но художница остается верна родовой традиции поэтизации образа. Как ее дед, И.И. Зубков, К.В. Кукулиева является художником лирического склада. Хрупкие, нежные фигурки девушек в центре композиции очень похожи на тонкие, гибкие стебли льна. Да и вся цветовая гамма миниатюры напоминает о безбрежном, колышущемся море скромных голубых цветов.

1970-1980-е годы характеризуются удивительным творческим взлетом многих мастеров Палеха. Яркой индивидуальностью отмечены произведения А.Д. Кочупалова. А.Н. Клипова, Г.Н. Кочетова, В.Ф. Морокина, Н.Б. Грибова, В.В. Булдакова. Лучшие песенные традиции Палеха представляет миниатюра «Хороши наши ребята» А.Д. Кочупалова, написанная с большим чувством юмора. Живой, выразительный рисунок, эмоциональные характеристики персонажей оставляют неизгладимое впечатление у зрителей, и потому шкатулка «Хороши наши ребята» постоянно украшает экспозицию музея.

Душой коллектива палехских художников в 1970-1980-е годы был Валентин Михайлович Ходов - заслуженный художник РСФСР. Его творческий путь в палехском искусстве начался в конце 1960-х годов. Валентина Михайловича привлекали исторические, былинные темы, вместе с тем он был художником-лириком, художником-поэтом.

Ходов занимался монументальной, театрально-декорационной живописью, иллюстрированием книг. Он участвовал в оформлении концертной программы Ленинградской балетной труппы «Хореографические миниатюры» под руководством Л. Якобсона. В монументальных росписях на темы сказок А.С. Пушкина в фойе кинотеатра «Руслан» в Царском Селе Ленинградской области ему принадлежат композиции «Руслан и Голова», «Людмила в саду», «Свадебный пир». Монументальная композиция «Праздник ситцев» украшает фойе Дворца культуры текстильщиков в городе Иваново. Декоративная тарелка -Песня» - одна из лучших работ живописца. В те годы, когда создавалась эта миниатюра, как. впрочем, и сегодня, вопрос о преемственности традиций стоял очень остро. Многие в Палехе стремились к новаторству, отвергая опыт предшествующих поколений. «Песня» - это творческая и нравственная позиция в искусстве В.М. Ходова. На берегу речки Палешки в сосновом бору, любимом месте отдыха палешан, собралась дружная компания художников. Они задушевно поют. В этом незатейливом сюжете заключено глубокое символическое звучание. Ходов одновременно изобразил художников разных поколений: в центре И.И. Голиков; слева расположились его современники -И.М. Баканов, И.В. Маркичев, А.В. Котухин, И.И. Зубков, Д.Н. Буторин; справа - миниатюристы ходовской поры старшие современники - Г.М. Мельников, Н.И. Голиков, Б.М. Ермолаев, а также В.Ф. Морокин, А.Н. Клипов, начавшие свой творческий путь вместе с Ходовым.

Лучшие работы А.Н. Клипова неизменно пополняют палехскую пушкиниану. Но в последние годы в творчестве А.Н. Клипова все больше появляется миниатюр, лишенных какого-либо сюжетного действия. В них явно преобладает символическое начало, отражающее процесс одухотворения земного бытия. Миниатюры «Качели», «Мелодия» были приобретены Министерством культуры РФ для музейной коллекции в 1994 и 1999 годах. В миниатюре «Мелодия» самые обычные приметы осени (яркие гроздья рябины, опавшая листва, спелые яблоки, букет хризантем), превращаются в строки грустной элегии или в звуки тихо и нежно звучащей музыки.

Творческий диапазон В.Ф. Морокина необычайно широк. Философские, исторические, литературные, фольклорные темы художник разрабатывал очень вдумчиво, с неизменной тщательностью и собственной оценкой. В миниатюре «Купец Калашников» использован традиционный в палехском искусстве прием организации пространства при помощи объединения в одной композиции нескольких сцен, не связанных одним временем и местом действия. Художник представляет разные картины древней Москвы: кремлевские стены и башни, узкие улочки с деревянными домами и дощатыми заборами, заснеженные берега Москвы-реки. Наиболее яркой и запоминающейся является сцена кулачного боя, собравшего много зрителей. Несмотря на динамику, эмоциональность изображенных сцен, многоклеймовую композицию отличает монументальность форм.

Крестьянский труд, превращая обыденное действие в символ, идеал гармонии и красоты. В лучших палехских традициях выполнен и ларец «Свадьба» Н.П. Лопатиной. Пять композиций на крышке и стенках ларца подробно представляют ход событий в этом древнем непростом обряде. Несмотря на серьезные проблемы, существующие сегодня в искусстве Палеха, можно говорить о значительном творческом потенциале современных мастеров лаковой миниатюры. Это подтверждают работы, совсем недавно пополнившие музейную коллекцию. Среди них, например, «Этюд» Н.Н. Араповой и «Песнь о слове» А.В. Арапова. Будущее палехского искусства во многом зависит от бережного отношения к традициям, дальнейшее развитие которых требует творческого подхода.

Палехское искусство неразрывно связано с литературой. Палехские художники показали себя прекрасными иллюстраторами книг. Истоки подобного мастерства следует искать в иконописных традициях. Каждая икона, как правило, иллюстрировала Ветхий и Новый Заветы, жития святых, тексты византийских гимнографов. Из отдельных, самостоятельных сцен-клейм рождался единый живописный образ, обогащенный многочисленными орнаментальными деталями. Одним из первых изданий, принесших палешанам признание в области книжной графики, было «Слово о полку Игореве» в оформлении И.И. Голикова, вышедшее в издательстве «Academia» в 1934 году тиражом 3 200 экземпляров. Факт, что заказ на создание цикла книжных миниатюр был поручен Голикову, является заслугой A.M. Горького, считавшего художника самым талантливым в Палехе. Созданию книги предшествовала долгая кропотливая работа в Историческом музее, Государственной публичной библиотеке. Голиков изучал древние орнаменты, ткани, утварь. В этой книге не только иллюстрации, переплет, форзац, титульный лист, заставки, концовки и другие элементы книжного оформления исполнены И.И. Голиковым, но и сам текст написан им от руки. Оригиналы книжных миниатюр без лакового покрытия хранятся в Государственной Третьяковской галерее. В том же издательстве вышли отдельными книжками произведения А.С. Пушкина. «Сказку о попе и о работнике его Балде» оформлял Д.Н. Бу-торин, «Сказку о рыбаке и рыбке» - И.И. Зубков, «Сказку о царе Салтане» - И.И. Голиков, «Сказку о золотом петушке» - И.П. Вакуров. Вакуров интересовался средневековой миниатюрой Армении. Близкое соприкосновение с этими памятниками дало о себе знать в присущих его книжным иллюстрациям ори-ентализмах, в специфической пряности колорита. «Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях», оформленная И.М. Бакановым, также не является первой работой художника в книжной иллюстрации. В его книжных миниатюрах ощущается влияние фресок Ярославля и Костромы.

В 1930-е годы вышло в свет еще несколько книг в оформлении палешан: сборник сказок и легенд «Зажглась золотая заря» (М.; Л., 1939), «Сад» Д. Семеновского с иллюстрациями А.В. Чикурина. Книга для палехского хука - та же вещь, что и шкатулка. Большое внимание всегда уделялось мелочам: буквицам, заставкам, концовкам, орнаментальным обрамлениям. Все иллюстрации оказываются не разрозненными композициями, а целостным живописным повествованием, раскрывающим содержание литературного произведения.

Большой удачей в творческой биографии Д.Н. Буторина и Б.М. Немтинова стала книга «Хожение за три моря Афанасия Никитина. 1466-1472 гг.» (М., 1960). В течение 1956-1960-х годов ими было выполнено более 40 оригиналов иллюстраций, а также обложка, форзац, суперобложка, заставки. Некоторые из них экспонировались на первой выставке «Советская Россия». Иллюстрации передают шум восточного базара, торжественность ритуала выезда индийского князя. В композиции Б.М. Немтинова «Афанасий Никитин в гостях у знатного индуса» получил отражение традиционный для палехского искусства мотив «пиров». Художникам удалось показать яркий, пестрый мир Востока, благодаря тщательному изучению восточных миниатюр, произведений древнеиндийского искусства. Из ныне живущих и здравствующих художников замечательными мастерами книжной иллюстрации являются Б.М. и К.В. Кукулиевы. Им принадлежит оформление книг «Садко» (М., 1974), «Сын России» при участии О. Ана (М., 1981), «Здравствуйте, братушки» (М., 1978), «Руслан и Людмила» (М., 1985), «Евангелие в красках Палеха» при участии С.Я. Адеянова, В.А. Бушкова, Н.Б. Кукулиева, B.C. Макашова (М., 1995).

Более 70 оригиналов иллюстраций были закуплены Министерством культуры РСФСР для Государственного музея палехского искусства в 1994 году. За эту работу всему коллективу была присуждена Государственная премия РФ.

К рестовоздвиженскя Церковь

РУССКАЯ ИКОНОПИСЬ

Корни древнерусской иконописи

Огромен сейчас интерес к древнерусской живописи в нашей стране, и не менее велики трудности ее восприятия у тех, кто обращается к ней сегодня. Их испытывают практически все - и подростки, и взрослые, причем даже люди, в остальном хорошо образованные, хотя в Древней Руси ее живопись была доступна всем. Дело в том, что коренятся эти трудности не просто в недостатке знаний у отдельного человека, причина их гораздо шире: она в драматической судьбе самого древнерусского искусства, в драмах нашей истории.

Христианству на Руси чуть более тысячи лет и такие же древние корни имеет искусство иконописи. Икона (от греческого слова, обозначающего "образ", "изображение") возникла до зарождения древнерусской культуры и получило широкое распространение во всех православных странах. Иконы на Руси появились в результате миссионерской деятельности византийской Церкви в тот период, когда значение церковного искусства переживалось с особенной силой. Что особенно важно и что явилось для русского церковного искусства сильным внутренним побуждением, это то, что Русь приняла христианство именно в эпоху возрождения духовной жизни в самой Византии, эпоху ее расцвета. В этот период нигде в Европе церковное искусство не было так развито, как в Византии. И в это время новообращенная Русь получила среди прочих икон, как образец православного искусства, непревзойденный шедевр – икону Богоматери, получившую впоследствии наименование Владимирской.

Через изобразительное искусство античная гармония и чувство меры становятся достоянием русского церковного искусства, входят в его живую ткань. Нужно отметить и то, что для быстрого освоения византийского наследия на Руси имелись благоприятные предпосылки и, можно сказать, уже подготовленная почва. Последние исследования позволяют утверждать, что языческая Русь имела высокоразвитую художественную культуру. Все это способствовало тому, что сотрудничество русских мастеров с византийскими было исключительно плодотворным.

Новообращенный народ оказался способным воспринять византийское наследие, которое нигде не нашло столь благоприятной почвы и нигде не дало такого результата, как на Руси.

С глубокой древности слово "икона" употребляется для отдельных изображений, как правило написанных на доске. Причина этого явления очевидна. Дерево служило у нас основным строительным материалом. Подавляющее большинство русских церквей были деревянными, поэтому не только мозаике, но и фреске (живописи по свежей сырой штукатурке) не суждено было стать в Древней Руси общераспространенным убранством храмового интерьера.

Своей декоративностью, удобством размещения в храме, яркостью и прочностью своих красок иконы, написанные на досках (сосновых и липовых, покрытых алебастровым грунтом - левкасом), как нельзя лучше подходили для убранства русских деревянных церквей.

Недаром было отмечено, что в Древней Руси икона явилась такой же классической формой изобразительного искусства, как в Египте - рельеф, в Элладе - скульптура, а в Византии - мозаика. Древнерусская живопись - живопись христианской Руси - играла в жизни общества очень важную и совсем иную роль, чем живопись современная, и этой ролью был определен ее характер. Русь приняла крещение от Византии и вместе с ним унаследовала представление о том, что задача живописи - "воплотить слово", воплотить в образы христианское вероучение. Поэтому в основе древнерусской живописи лежит великое христианское "слово". Прежде всего это Священное Писание, Библия ("Библия" по-гречески - книги) - книги, созданные, согласно христианскому вероучению, по вдохновению Святого Духа.

Церковь Ильи Пророка

Воплотить слово, эту грандиозную литературу, нужно было как можно яснее - ведь это воплощение должно было приблизить человека к истине этого слова, к глубине того вероучения, которое он исповедовал. Искусство византийского, православного мира – всех стран, входящих в сферу культурного и вероисповедного влияния Византиии, - разрешило эту задачу, выработав глубоко своеобразную совокупность приемов, создав невиданную ранее и никогда больше не повторившуюся художественную систему, которая позволила необычайно полно и ясно воплотить христианское слово в живописный образ.

В течение долгих веков древнерусская живопись несла людям, необычайно ярко и полно воплощая их в образы, духовные истины христианства. Именно в глубоком раскрытии этих истин обретала живопись византийского мира, в том числе и живопись Древней Руси, созданные ею фрески, мозаики, миниатюры, иконы, необычайную, невиданную, неповторимую красоту.

Причины забвения русской иконы

Со временем искусство всего византийского мира, и искусство Древней Руси постигло забвение. Пала под ударами турок-завоевателей византийская империя, оказались завоеванными мусульманами некогда христианские страны Малой Азии и многие славянские государства. В этих бедах, пережив татаро-монгольское нашествие, по существу выстояла одна Русь. После падения Византии она была подлинным центром православной культуру.

Забвение, разорение постигли древнерусскую культуру, в том числе и иконопись, не в результате покорения иноземцами, а в момент высочайшего подъема русской государственности при Петре I. Реформы Петра, повернувшие Россию на Запад, отринули культурное наследие Древней Руси. Русская живопись после петровских реформ, в том числе живопись церковная, строится на этих новых западно-европейских принципах. И хотя чисто религиозное уважение сохранялось в европезированном просвещенном русском обществе, но и сами отличия живописи древнерусской от европейской воспринимались им лишь как доказательства русской отсталости и варварства. Постепенно вся эта живопись, как и вся допетровская старина, предавалась забвению. Древняя художественная система в сильно упрощенном виде сохранялась лишь в крестьянском иконописании, центрами которого были несколько "иконописных" сел - Палех, Мстера и Холуй.

Иконопись Палеха

Иконописание, став предметом ремесла, тесно переплетаясь с бытом народа, проникало в самые глухие уголки старой России. Икона в народном быту была не только предметом религиозного почитания, но и «красой» дома. Это способствовало развитию в живописи орнаментального декоративного начала с тонкой, почти ювелирной разделкой золотом. Высоко ценилось мастерство иконописного письма. Палехские иконописцы доводили свое мастерство до ювелирной изощренности. Здесь жили поэтическая радость крестьянского художника, фольклорное изображение и любовь к предмету, утвердившие в Палехе принципы миниатюрного письма, дошедшие до нашего времени.

Фольклорные черты сильно ощутимы в палехской иконе начала XVIII века – «огненное восхождение Ильи-пророка». Грозный обличитель идолопоклонников, Илья-пророк, по библейской легенде, был взят на небо живым. Огненному вихрю, возносящему пророка на небо, палехский иконописец придал форму овала, изобразив в языках пламени золотой контурной линией и пробелами четверку коней, влекущую на колеснице Илью. Пламенеющая киноварь доминирует в композиции. Охристые горки превращены в причудливые растения. Золотистый цвет хитона Ильи, голубой поток вод Иордана – все создает радостное причудливое ощущение.

Палехская иконопись в XVIII-XIX веках, когда уже господствовала светская живопись, продолжала живую струю древнерусскую искусства. Черты народной жизни, прихотливая фантастика сказались в ней с большой силой. В живописной трактовке религиозных тем появляется элемент занимательности, выразившийся в пышной, звонкой декоративности. В иконописи сильно сказалась связь художественного образа с текстом, на сюжет которого писались палехские иконы, что в большой мере было связано с широким распространением Четьих-Миней, книги, собравшей жития святых и другие сочинения церковной литературы.

В Палехе Четьи-Минеи имелись в каждой мастерской и у отдельных мастеров. Много икон писалось палешанами на сюжеты акафистов и песнопений. Напевность их образов связана с самим поющим текстом. Но нигде иконопись не была так тесно связана с ним, как в Палехе. Песенное начало в палехской иконе пронизывает образ и выражает чувство, которому подчинено повествование. Именно это начало способствовало развитию в живописи элементов народного творчества и явилось существенной чертой традиций, формировавших искусство современного Палеха. В самой иконописной традиции музыкальное начало приобретало формообразующую силу. Его мы отмечаем как важный источник развития в будущем палехской миниатюры.

Центральный образ святого в иконе палехского письма «Акафист святителю Николаю» середины XVIII века обрамляют два больших клейма. Верхнее – «Всякое дыхание да хвалит Господа». Нижнее – «Перенесение мощей Николы». В небольших клеймах, окружающих средник иконы, ведется рассказ о жизни святого. Два ряда нижних клейм масштабно выделены. Это продиктовано заботой о декоративном оформлении плоскости, архитектоникой композиционного построения изобразительных клейм, в которых рассказывается о рождении святого, его жизни и о чудесах, творимых им.

Новое видение человеком мира приводит к новой концепции пространства. Композиция как бы расстилается по плоскости. Дальность плана обозначается то изображением архитектуры изнутри, то масштабным сокращением фигур.

Линейно-плоскостный строй композиции определяет и цветовое решение иконы. Она написана в звучной гамме золотисто-охристых, голубовато-фисташковых, малиновых, вишнево-красных тонов. В ритмичном чередовании темного и светлого распределяются на плоскости световые пятна. Тонкая паутина золотых пробелов и орнамента поверх плотно положенных красок делает красочные изображения похожими на драгоценные эмали, вставленные в золотистые обрамления на ювелирных изделиях XVII века.

К лучшим палехским иконам XVIII - начала XIX века относятся «Акафист Святителю», «Акафист Богоматери», принадлежащие, по преданию, кисти палешан Ивана Болякина, написавшего лица в иконе и Никиты Михайлова Буторина, исполнившего доличное, то есть одежды и палаты.

В этих иконах господствует принцип композиционной и колористической уравновешенности с сильно выраженным началом симметрии. Архитектурные изображения сверху донизу заполняют клейма. Изображения дворцов с островерхими башнями и зубчатыми стенами, архивольты, наблюденные в жизни или взятые из западных гравюр, сказочно преображаются. Орнаментально обобщенные формы деревьев, стелющихся трав занимают так много места в композиции, что позволяют говорить о значительной роли пейзажа в создании иконописного образа. Узорная разделка форм тонкими белильными прописками и золотыми линиями делает палаты похожими на дворцы, созданные народной фантазией.

В композиции иконы «Воздвижение креста» начала XIX века в арке большого пятиглавого собора на лестнице изображен священник, поднявший над головой крест. С двух сторон его поддерживают иподиаконы в белых одеждах. Выразительное движение тонких, удлиненных фигур, сочетание белого и красного цветов с синим и бирюзово-голубым придают изображению торжественность, настроение ликующей радости. Внизу, с одно стороны, на фоне дворцовых палат изображены царь и царица. Их образы восходят к к древним образам Константина и Елены. В трактовке палехского иконописца они больше похожи на царя и царицу из русских народных сказок. По другую сторону амвона изображен хор, поющий славословие. Мастер с особой тщательностью прописывает тонким изобелильным узором большие массы цвета в изображении, начиная от царских и боярских одежд и кончая палатами и храмом.

Канонические образы церковной живописи палехский мастер переосмысливает соответственно своему народному мироощущению. Стиль палехской живописи отличает орнаментальность. Ей подчинена не только композиция, но и трактовка форм – удлиненные фигуры, узорные горки, деревья, особое изящество силуэтов птиц, зверей, изображаемых на иконах, тонкая узорная пробелка листьев деревьев, горок. Линейный ритм складок одежд тоже подчинен узору. Выявляя форму, он в то же время создает ощущение движения.

Древнерусская живопись – одна из признанных вершин мирового искусства. В силу особенностей своей тематики, сюжетно-образного строя и художественного языка мало кому по-настоящему понятна и доступна. Огромен сейчас интерес к древнерусской живописи, и не менее огромны трудности её восприятия у тех, кто обращается к ней сегодня. Их испытывают практически все – и «заказчики», духовенство, просто верующие, и «исполнители», художники-иконописцы. Нелегко и овладение сложнейшими, во многом утраченными художественными и даже чисто ремесленными приёмами древних иконописцев.
Древнерусская живопись – живопись христианской Руси – играла в жизни общества очень важную роль, и этой ролью был определён её характер. Неотделима от самого предназначения древнерусской живописи и достигнутая ей высота. Русь приняла крещение от Византии, вместе с ним унаследовала представление о том, что задача живописи – «воплотить слово», воплотить в образах христианское вероучение. Искусство Византии и Древней Руси выработало глубоко-своеобразную совокупность приёмов, создав невиданную ранее и никогда больше не повторявшуюся художественную систему, которая позволила необычайно полно и ярко воплотить христианское слово в живописный образ.
Но со временем искусство византийского мира и Древней Руси постигло забвение. Пала под ударами турок-завоевателей Византийская империя, оказались завоёванными мусульманами некогда христианские страны Малой Азии и многие славянские государства. В этих бедах, пережив татаро-монгольское нашествие, по существу выстояла одна Русь. После падения Византии она была подлинным центром православной культуры. Забвение, разорения постигли древнерусскую культуру и искусство не в результате покорения иноземцами, а в момент высочайшего подъёма русской государственности при Петре I. Реформы Петра, повернувшие Россию на Запад, отринули культурное наследие Древней Руси; живопись, самобытная, имеющая свои истоки в византийской традиции, заменилась живописью западно-европейского типа. Русская живопись после петровских реформ, в том числе живопись церковная строится на новых, западно-европейских принципах. Древняя, восходящая к Византии художественная система сохранилась лишь в крестьянском иконописании, центрами которого были несколько «иконописных» сёл – Палех, Мстёра и Холуй.
История Палеха уходит в глубокую древность. Художественная значимость Палеха была отмечена вниманием научных и общественных деятелей середины 19 и начала прошлого века, стремившихся сохранить увядающую ветвь национальной культуры. Здесь побывали академики В. Безобразов, Н. Кандаков, исследователи русской культуры С. Максимов, граф С. Шереметьев, Г. Филимонов, о Палехе писали А. Майков, Н. Некрасов, Н. Лесков. В их работах отмечался особый уклад жизни крестьян, их высокая культура, своеобразные черты палехской живописи. Иконопись Палеха была взята ими за образец жизнестойкости традиции, устойчивости канона, на протяжении времени пополнявшегося эстетическими веяниями других иконописных школ.
Письменных источников, способных определить время возникновения в Палехе иконописания, пока не обнаружено. Но можно предположить, что палешане пробовали свои силы в этом ремесле по примеру соседнего Холуя, где оно было развито ещё в 16ом веке. Для крестьян Палеха, расположенного всего в 40 км. от Холуя, оживленная холуйская ярмарка была ближайшей, куда можно было поставлять свои изделия. Связывать появление иконописания с временами князей Палецких не представляется возможным, скорее всего, Бутырлины, получившие во владение село, заинтересованы были в извлечении максимальной прибыли и, учитывая природную и географическую специфику Палеха, способствовали развитию здесь иконописного промысла. Владея землями на Севере и находясь в родстве с купцами Строгановыми, Бутырлины по примеру своих известных родственников и завели иконописное дело. Но, не живя в Палехе, управляя селом через бурмистров, они в отличие от Строгановых не культивировали особую иконописную школу. Их удовлетворяло то, что в Палехе создавались иконы высокого художественного качества, следующие традициям Солевычегоцка и Великого Устюга. Некоторые документальные данные говорят о связи Палеха с Великим Устюгом. Но лучше всего об этом свидетельствуют замечательные иконы велико-устюжских писем 16ого века, издревле находившиеся в Крестовоздвиженском храме. Эти произведения представляют большой интерес не только с точки зрения эстетической ценности, но и для понимания художественных принципов сложения местной школы – ориентации Палеха прежде всего на высокие образцы древнерусской живописи. Формирование стилистики палехских писем, несомненно, происходило под влиянием городов Верхней Волги – Ярославля и Костромы. Весьма важная проблема в понимании и изучении палехского иконописания – это установление связи со строгановскими и царскими письмами. В настоящее время в Палехе нет ни одной иконы строгановского письма. Однако многое свидетельствует о том, что в Палехе раньше такие произведения были не единичны. Старожилы Палеха помнят, что у владельца самой крупной иконописной мастерской Н. Сафонова было ценное собрание икон, которое включало даже произведения 12ого века, а также Строгановские и царские письма. Лучшие палехские иконы восходят в своих композициях к этим старинным прототипам. И эта традиция обогащалась живым творческим восприятием местных мастеров.
Стилистика палехских писем стала скадываться в 17ом веке. К этому времени относятся и первые упоминания о палехском иконописании в письменных источниках. Вершиной палехского иконописания считаются три замечательных произведения – «Акафист Спасителю», «Акафист Богоматери» и «Николай Чудотворец в житии и чудесах». Палех ни до, ни после не поднимался до вершины иконы «Акафист Спасителю». Она является как бы камертоном для определения палехских писем и их художественного качества. «Акафист Спасителю» выводит Палех за пределы провинциальной школы. Это тем более важно, что создание этой иконы в 18ом веке свидетельствует об органической преемственности традиции 17ого века, несмотря на тот коренной перелом, который произошёл на рубеже 17ого-18ого веков, отделивший новую светскую живопись от древнерусских принципов национальной культуры. В иконе всё едино: композиция всей плоскости и отдельно взятых клейм, и колорит, и рисунок. С ним прекрасно гармонирует кармин, розовато-красные тона, изумрудная зелень с бирюзовыми высветлениями. Густые тона сочетаются с мягкими прозрачными плавями светлых тонов вплоть до чисто белых. Композиционное пространство строится на применении графической прямой и обратной перспективы, не прорывает в глубину плоскость, а замыкается горками и палатами заднего плана. Рисунок виртуозен , изящен и ювелирно отточен. Все формы чрезвычайно легки – до хрупкости и кружевной тонкости. Удлинённые пропорции фигур создают то же ощущение лёгкости и изящества, движения разнообразны, величавы. Одним из главных достоинств этого произведения является поразительная слитность живописного и музыкально-словесного образа Акафиста. Стилистические особенности колористической гаммы холодных лазурных, зелёных, розовых и контрастных им, тёмных, тонов, золотое узорочье росписи, орнаментальность построения храмово-палатного письма используются мастерами всё последующее время.
Несмотря на то, что Палех остаётся глубоко провинциальным селением, его связи с другими иконописными центрами и в первую очередь с обеими столицами в 18ом веке были достаточно тесными, что позволило палехским мастерам ориентироваться в художественных тенденциях и запросах покупателей. К этому времени относится возникновение в Палехе первых иконописных мастерских Сафоновых и Кориных. По сведениям владимирского губернатора А. Супонева, в начале 19ого века в Палехе иконописанием занималось 600 душ. Лучшие из них продолжают традиции древнерусской иконы, которые сохраняются в Палехе вплоть до 20ого века.
В сафоновских мастерских на исходе 19ого века и в начале 20ого века упорно держались традиционного «греческого канона». В это время здесь вырабатывается особый сафоновский подстаринный стиль. Принципам строгого иконописного канона мастера следовали до самого закрытия в 1918ом году иконописных мастерских.
На протяжении 3 столетий палехские мастера, создавая произведения иконописного искусства поддерживали и воспитывали в народе то эстетическое отношение к окружающему миру, которое вносило гармонию в душу человека. Палехские мастера расписывали храмы и иконостасы по всей Руси.
Вековая культура Палеха не погибла. Доказательством тому служит уже одно то, что она нашла своё воплощение в совершенно неожиданном направлении – искусстве лаковой миниатюры, которая сохранила художественное наследие древней иконописи. Возвращение к иконописанию отрадный, но сложный процесс не только для Палеха. Если создание уникального центра лаковой миниатюры, ставшего известным во всём мире, оказалось возможным благодаря высокому стилю древних палехских писем, то возрождение иконописи происходит благодаря сохранению техники иконного письма в миниатюре, духовного строя её образов. Русская православная икона – неиссякаемый, богатейший, не имеющий аналогов материал, и сама жизнь подсказывает художнику понимание иконного образа.
В наше время иконописный промысел возрождается повсеместно. Пишут иконы, восстанавливают храмы везде, но в основном художники не имеют за собой школы и работают в академической манере. Основные заказчики тоже воспитаны на «натуральном» восприятии образа. Государство и духовенство пока не видят большой опасности в том, что творится. А всего лишь каких-то 100 лет назад бережное отношение к святыни включалось в систему государственного попечительства и контроля за иконой и иконным делом, то есть не только церковь, но и государство принимало участие в поддержании определённых норм благочестия.
По сведениям Г. Д. Филимонова к середине 19ого века «почти все московские иконники оказались из Палеха». В настоящее время в Москве, да и во всей стране, как правило иконописанием занимаются выпускники «классических» художественных учебных заведений, не имеющие элементарных понятий о каноне, стилистике и технологии древнерусской живописи. В то же время в старинном центре бывшего иконописания снова пишут иконы, его мастера расписывают храмы. Но эти случаи единичны. Очень трудно пробиться настоящему искусству во времена рынка и непонимания.
Вновь возродившаяся жизнь древней иконописи – новый вид современного искусства. Он расширяется, набирает силу: велика потребность в иконах во вновь открываемых церквях, всё больше людей хотят иметь иконы дома. И всё большее число иконописцев ориентируется в своём творчестве не на европейскую живопись, а на древнюю икону. Факт этот отраден сам по себе. Он означает, что общение с древней иконой стало глубоким и серьёзным, что привело многих современных иконописцев к убеждению в том, что именно её язык, а не язык европейской живописи более всего пригоден к выражению истин евангельского слова. Поэтому опыт палехских мастеров, сохранённый и переданный из поколения в поколение, как никогда важен и должен быть достойно востребован.

Признание громадного художественного значения древнерусской иконы и возрождение интереса к ней.

Интерес к древнерусской культуре вызвал обращение и к ее живописи. Уже в "Истории государства российского" Карамзин упоминает о древнерусских художниках, приводит сведения об их произведениях. Они становятся предметом изучения для историков, но подлинное открытие иконописных сокровищ произошло позже. Дело в том, что люди ХIХ столетия древнерусской иконописи по-настоящему просто не видели. Потемнели, покрылись пылью и копотью, уцелевшие в древних храмах фрески и мозаики, и в буквальном смысле стали невидимы иконы - главная, самая многочисленная часть древнерусского наследия. Ведь фресками и в особенности мозаиками украшали в древности далеко не каждую церковь, а иконы были обязательно не только в каждом храме, но и в каждом доме. Причина этой невидимости икон - в той особой живописной технике в которой они создавались. Доска, на которой должна быть написана икона покрывалась левкасом или загрунтованной тканью - паволокой, и само изображение наносилось но грунт темперой, т.е. минеральными красками. А сверху изображение покрывалось слоем олифы. Олифа хорошо проявляет цвет и, что еще важнее прекрасно предохраняет икону от повреждений. Но олифа обладает свойством со временем темнеть, и за 70-100 лет она темнела на столько, что почти совсем скрывала, находящуюся под ней живопись. В древности на Руси знали и применяли способы удаления потемневшей олифы, т.е. способы "расчистки" древней живописи. Но способы эти были трудоемки и со временем иконы стали не расчищаться, а "поновляться", т.е. поверх потемневшей олифы писалось новое изображение. Часто на древних иконах делалось в течение веков несколько таких поновлений - первоначальная живопись в таком случае закрывалась несколькими слоями записей, каждый из которых был покрыт олифой. Таким образом в начале XIX века, к тому моменту, когда возник интерес к допетровской культуре, потемнели уже и иконы XVII века. На всех древних иконных досках представали лишь силуэты, контуры изображений, проступающие сквозь потемневшую, закопченную олифу.

Среди образованных людей находились немногие, особо чуткие к искусству люди, сумевшие ощутить в этой почерневшей живописи таящуюся в ней художественную силу. Так в 1840 году историк Иванчин-Писарев, посетивший Троице-Сергиеву лавру, сумел увидеть в хранящейся там сильнопотемневшей "Троице" Андрея Рублева ценнейший памятник искусств.

До середины XIX века общим оставалось представление, что "художества водворены у нас в отечестве Петром I". Только во второй половине столетия такое представление было разрушено. В это важную роль сыграла русская историческая наука. Особенно значительны были успехи, сделанные ею в изучении древней словесности, древней литературы. Во многом именно благодаря этому ученые того времени обратили внимание на древнюю иконопись, теснейшим образом связанную со словом, с литературой, и сумели оценить точное и глубокое соответствие икон литературному источнику. Признание за древней живописью художественного значения, рост интереса к ней вызвали обращение широких кругов образованных людей к той народной среде, где эта живопись, как и вся допетровская старина, еще продолжала жить. Для иконописи прежде всего такой средой была среда старообрядческая, среда раскольников, т.е. крестьян и купцов, предки которых в середине XVII века отклонились от православной Церкви, не приняв некоторых предпринятых в то время нововведений. Старообрядцы берегли древнюю икону, как свободную от этих нововведений, не испорченную ими, высоко ее чтили и сохранили своеобразное понимание ее красоты. Общение со старообрядцами давало поэтому возможность познакомиться с большим числом принадлежащих им, собранных ими икон, что уже само по себе было важно, так как расширяло представления о древней иконописи. Но что еще важнее - в старообрядцах учились ценить ту "тонкость древнего письма", которую они сами ценили в собранных ими иконах. Учились у них видеть и сквозь потемневшую олифу виртуозную точность рисунка, стройную ясность композиции.

На исходе XIX века в России складываются многочисленные коллекции. Самые знаменитые из них - коллекции А.В. Морозова, И.С. Остроухова в которых иконы были собраны уже не как памятники старины, а как произведения искусства. В конце жизни начинает собирать иконы и знаменитый Третьяков и, понимая художественное значение собранной им коллекции икон, он завещает ее своей картинной (Третьяковской) галерее. Естественно, что и у владельцев иконных собраний, и у людей близких к ним возникло желание увидеть то, что находится под почерневшей олифой, увидеть собранную ими древнюю живопись в настоящем виде. В начала XX века были предприняты расчистки икон. Инициатором этих расчисток являлся И.С. Остроухов, бывший к тому времени не только владельцем собственного иконного собрания, но и попечителем Третьяковской галереи. Благодяря его знаниям, опыту нашлись и исполнители этой работы. К ней были привлечены мастера-иконописцы, уроженцы старинных иконописных сел. Хорошо зная технологию иконы, вспомнив дедовские приемы, они справились с поставленной задачей, убрали с поверхности икон и потемневшую олифу и поздние записи - открыли первоначальную древнюю живопись. С этого момента началось настоящее открытие древнерусской иконописи. В результате расчисток, или реставрации, как мы теперь говорим, иконы представали так ново и неожиданно, что удивляло даже специалистов. В прах разлетелся миф о "черных иконах".

Вслед за первыми расчистками последовало множество других: и в частных собраниях, и музеях, и в храмах, где кроме того, начали расчищать и раскрывать древние фрески.

Открытие древнерусской живописи в начале XX века, признание ее художественного значения возрождало и понимание ее подлинного духовного смысла. Но на дальнейших судьбах и самого древнерусского искусства, и его постижения сказались великие и грозные исторические события начала XX века, свершившиеся в стране, преобразования в результате Октябрьских событий 1917 года. Признание атеизма в качестве государственного мировоззрения привело к гонению на христианское слово, к почти полному изъятию его из народного обихода, надолго сделала невозможным изучение духовного смысла древней иконописи. Оно грозило гибелью и самим произведениям древнерусского искусства. Были закрыты тысячи храмов, многое из принадлежавшего им, в том числе и древние иконы, было уничтожено.

Однако признание иконописи искусством, составной частью культуры сыграло свою положительную роль: для икон открыли свои двери музеи, куда поступали древние иконы, собранные коллекционерами и иконы из закрываемых храмов. С послевоенных лет, когда начал возрождаться интерес к национальной культуре, икона как явление этой культуры начала возвращаться в музейные экспозиции: сначала очень робко, а в 60 - 80-е годы уже достаточно широко и открыто. Происходящие сейчас в нашем обществе процессы уже привели к тому, что древняя икона возвращается и в храмы.

ЯЗЫК ИКОН

Сюжеты древнерусской живописи

Таинственная загадочная красота иконы восхищала и увлекала, ее художественный язык, столь отличный от языка европейского искусства становится предметом изучения и исследования специалистов. Но народ, все мы, к кому вернулась древняя икона, оказались теперь в двойной изоляции от своей расчищенной, сохраненной, сияющей красками живописи. Если людям начала XX века был нов художественный мир иконы, то лежащее в ее основе слово, Евангелие, Библия, вся христианская традиция были им хорошо известны. Мы привыкли с детства к европейской живописи ( потому, что европейской по типу является и русская живопись XVIII-XIX веков), и нам тоже труден и непривычен художественный язык иконописи. Но, кроме того, нам в широком смысле слова плохо известно Священное Писание, неведомы жития святых, церковные песнопения, закрыто и то "слово", которое лежит в основе древнерусской живописи. Начавшееся возвращение к нему идет трудно и медленно.

Рассматривая иконы мы часто задаем вопросы: "Кто изображен? Что изображено?", а потом - "Почему так изображено?". Вопросы эти, кажущиеся на первый взгляд простыми и наивными, чрезвычайно важные и нужные. Без ответа на них невозможно самое первое приближение к древнерусской иконописи, невозможно приобщение к тому открытию иконы после столетий забвения, которое принес наш век. Рассмотрим наиболее часто встречающиеся композиции русских икон.

Образы Спаса

Главный, центральный образ всего древнерусского искусства - образ Иисуса Христа, Спаса, как его называли на Руси. Спаситель (Спас) - это слово абсолютно точно выражает представление о нем христианской религии. Она учит, что Иисус Христос - Человек и одновременно Бог и Сын Божий, принесший спасение человеческому роду.

Традиционно на любом его изображении по обеим сторонам от головы расположены буквы IC XC - обозначение словом его личности, сокращенное обозначение его имени - Иисус Христос ("Христос" по-гречески - помазанник, посланник Божий). Также традиционно окружает головы Спаса нимб - круг, чаще всего золотой, - символическое изображение исходящего от него света, света вечного, потому и обретающего круглую безначальную форму. Нимб этот в память о принесенной им за людей крестной жертве всегда расчерчен крестом.

В древности в византийском искусстве сложились чисто художественные, живописные приемы, позволяющие раскрыть одухотворяющее, божественное начало в самих чертах, в самом реальном облике Иисуса Христа. Эти приемы на протяжении времени развивались, что позволило раскрывать в образах Спаса разные грани его личности. Стремление к разнообразию никогда не было самоцелью древнерусских художников. Наоборот они стремились как можно полнее сохранить то, что было сделано их предшественниками. Древние изображения Спаса повторялись художниками многих последующих поколений. В этих случаях никогда не возникали копии, так как воспроизводились лишь главные характерные черты избранного образца.

Нерукотворный образ, или иначе Спас Нерукотворный, - важнейший образец, которому следовали мастера во все времена, пока существовало древнерусское искусство. Легенда о Нерукотворном Образе утверждала не только то, что это изображение было создано по воле самого Иисуса Христа, но и то, что оно было создано им в помощь страждущему человеку.

Многочисленны были иконы, воспроизводящие Нерукотворный Образ. Древнейшая из сохранившихся - "Спас Нерукотворный", созданный в Новгороде в XII веке и принадлежащий сейчас Третьяковской галерее.

Очень важным и распространенным типом изображения Спаса в древнерусском искусстве был тип, получивший название "Спас Вседержитель". Понятие "Вседержитель" выражает основное представление христианского вероучения о Иисусе Христе. "Спас Вседержитель" - это поясное изображение Иисуса Христа в левой руке с Евангелием - знаком принесенного им в мир учения - и с правой рукой, деснице, поднятой в жесте благословения. Но не только эти важные смысловые атрибуты объединяют изображения Спаса Вседержителя. Создавшие их художники стремились с особой полнотой наделить образ Иисуса Христа божественной силой и величием.

До нас дошло выполненное мозаикой изображение Спаса Вседержителя в куполе одного из древнейших храмов - собора Святой Софии в Киеве ( 1043-1046 гг ).

Многочисленны были и иконописные изображения Спаса Вседержителя. И среди них, пожалуй, самое знаменитое - икона, написанная в начале XV века величайшим русским художником Андреем Рублевым. Ее называют сейчас по месту находки в городе Звенигороде "Звенигородским Спасом".

С теми же атрибутами Владыки мира, что и Спас Вседержитель, - с Евангелием в левой руке и поднятой в благословении десницей - изображался Иисус Христос и в распространенных композициях "Спас на престоле". На его царственную власть указывало здесь само восседание на престоле (троне). В этих изображениях особо ясно выступало то, что Владыка мира является и его судией, так как "воссев на престол", Спаситель будет творить свой последний суд над людьми и миром.

Образы Богородицы

Рядом с образами Спаса с древнерусском искусстве по своему смыслу и значению, по тому месту, которое они занимают в сознании и в духовной жизни людей, стоят образы Богоматери - Девы Марии, от которой воплотился, вочеловечился Спаситель, - образы его земной матери. И тверда у христиан вера, что став Владычицей мира, стала Богородица и неизменной заступницей людей: извечное материнское сострадание обрело у нее высшую полноту, ее сердце, "пронзенное" великими муками Сына, навечно отозвалось на бесчисленные людские страдания.

Предание гласило, что первые иконы Богоматери были созданы еще при ее жизни, что их написал один из апостолов, автор Евангелия Лука. К произведениям художника евангелиста причислялась и икона "Богоматерь Владимирская", которая считалась покровительницей России, находящаяся сейчас в коллекции Третьяковской галереи. Существует летописное известие, что эта икона была привезена в начале XII века в Киев из Царьграда (так называли на Руси столицу Византии Константинополь). Имя "Владимирская" она получила на Руси: ее забрал с собой из Киева, отправляясь в северо-восточные земли, князь Андрей Боголюбский. И здесь, в городе Владимире икона обрела свою славу. В центре иконы располагается поясное изображение Богоматери с младенцем на руках, который нежно прижимается к ее щеке.

Изображение Марии и младенца в позах взаимного ласкания - по-русски обозначалось как "умиление". Прижимая к себе правой рукой младенца Сына, мягко склонившись к нему головой, левую руку простирает к нему Мария в жесте моления: пронзенная своей материнской скорбью за него, она к нему же несет свою печаль, свое извечное заступничество за людей. Способным разрешить материнскую печаль, ответить на ее молитву изображен здесь младенец Сын: в его лике, в его обращенном к матери взгляде таинственно слились детская мягкость и глубокая, неизречимая мудрость.

Почитание "Богоматери Владимирской" привело не только к тому, что на Руси существовало много списков с нее, много ее повторений. Очевидно, во многом благодаря любви к этой древней иконе, особенно в северовосточных русских землях, широкое распространение получил сам тип "умиление", к которому она принадлежала. "Умилением" является прославленная "Богоматерь Донская" - икона, согласно легенде, получившая свое имя в связи с тем, что Дмитрий Донской брал ее с собой на Дон, в битву на Куликовом поле, где одержана была великая победа над татарами.

Кроме изображений такого типа, многочисленными и любимыми были изображения Богоматери с младенцем на руках, которые назывались "Одигитрия", что означает "Путеводительница". В композициях "Одигитрия", Богоматерь изображена в фронтальной, торжественной позе. Лишь правая рука Девы Марии невысоко и спокойно поднята в жесте моления, обращенном к сыну. Иногда "Богоматерь Одигитрию", называют "Богоматерь Смоленская". Дело в том, что согласно летописному приданию, древнейший из привезенных на Русь списков "Одигитри" находился в Смоленске.

Существует еще несколько различных по композиции изображений Богородицы. К ним относятся: "Богоматерь Казанская", "Богоматерь Тихвинская", "Богоматерь Оранта (молящаяся)", "Богоматерь Знамение".

Кроме рассмотренных нами икон, существует еще несколько сюжетных групп: иконы с изображением различных праздников, например, Рождества, Сретения, Успения и многих других; иконы с изображениями различных святых, например, Георгия Победоносца, апостолов Петра и Павла, Козьмы и Демьяна и многих других. Все эти иконы пишутся по определенным канонам, т.е. правилам, определяющим сюжет и композицию изображения.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Мы познакомились с образцами древнерусской живописи, с лежащими в их основе культурными и духовными традициями. Эти сюжеты, почерпнутые из христианства, в основной своей части знакомы всем христианским народам. Но благодаря своему отношению к христианскому слову и особому положению в древнерусской культуре, эти сюжеты стали на Руси основой самобытного, уникального в мировой культуре явления - древнерусской иконописи.

Я прочла много книг про Палех, но на мой взгляд одних книг не достаточно. Мне кажется, что каждый человек должен иметь возможность не только прочесть книги, но и побывать в Палехе, пообщаться с мастерами, стать их учеником. Изделия палешан выполненные в традиционном древне - русском стиле приобрели всемирную известность. Эти исключительные по своей красоте вещи, в то время как их ценит весь мир, у нас остаются в забытьи, а ведь именно они являются показателем нашей истории, нашей культуры и самих нас. Так давайте не будем забывать про наши истоки, вырастившие и воспитавшие всех россиян!