Искусство Византии

Мозаики Баптистерия православных в Равенне: «Крещение Христа»

Центральная тема баптистерия - это, естественно, таинство крещения. В куполе изображена сцена Крещения Господня (Богоявления) в окружении апостолов, далее идет пояс с престолами и епископскими кафедрами, в мраморных вставках - фигуры пророков, композицию дополняют многочисленные растительные мотивы.

В мозаичном убранстве наблюдается определенная степень преемственности с античной традицией, однако на первый план выступает выработка нового изобразительного языка согласно становлению сложной христианской догматики: пропорциональность и симметричность архитектурных деталей, мраморные горельефы, ионический ордер, свобода в изображении образов (особенно апостолов - их лики переданы очень живо, даже эмоционально, с выраженной индивидуальностью черт), использование аллегорий (стоящий рядом с Христом старик символизирует дух реки Иордан), сдержанные тона, последовательность литературной повествовательности - все это сочетается со взволнованной динамикой силуэтов и условностью изображения, четкими контурами и тенями, отсутствием правильной перспективы, масштабов и объемности, упором на одухотворенность евангельского сюжета.

Базилика Сант-Аполлинаре Нуово в Равенне, VI в.

Декорация базилики, выстроенная в единый ансамбль, располагается в трех ярусах, архитектурно связанных друг с другом. В самом нижнем ярусе в частом и монотонном ритме изображено шествие мучеников (на южной стене) и мучениц (на северной стене). Шествие направляется от западной стены к алтарю, где находятся образы Христа и Богоматери, восседающие на престолах с двух сторон базилики. Во главе процессии мучениц изображены трое волхвов, во главе процессии мучеников — архиепископ Аньело с приближенными.

В среднем ярусе, в простенках между окнами, находятся фигуры пророков и апостолов. Фигуры разделены потоками света, идущего из окон, который олицетворяет Свет Истины. Святые изображены значительно выше горизонтального фриза, отделяющего средний ярус от нижнего, они как бы витают в небесных сферах. Мотив райского, чистого бытия подчеркивается присутствием между фигурами птиц, а также сияющими, снежно-белыми одеяниями пророков и апостолов. Третий ярус — самый верхний и узкий — заполнен сценами чудес (на северной стене) и страстей Христовых (на южной стене).

В изображении мучеников и мучениц четко прослеживается тенденция, которую можно назвать сакрализацией стиля. Изображение намеренно стремится отрешиться от каких бы то ни было конкретных жизненных ассоциаций. Исчезает даже отдаленный намек на воображаемое пространство или среду действия — все свободное пространство занимает бесконечный золотой фон. На изображении отсутствуют тени — фигуры бесплотны и потому не отбрасывают теней. Силуэты плоски и почти фронтальны. В основе композиции лежит принцип однообразия и многократного повторения. Бесконечно повторяются правильные очерки силуэтов, параллельная сеть вертикальных или диагональных складок одежд, , венцы, которые они держат в руках, орнамент, испещряющий хламиды мучениц и шрифтовой узор на одеяниях мучеников.

Мозаики церкви Сан Витале в Равенне (546-547 гг.): «Христос-Эммануил на сфере»

Юноша на шаре, облаченный в пурпур, легко угадывается по крестчатому нимбу: это Христос Вседержитель. В Его левой руке свиток закона, в правой - венец славы, который Он протягивает святому Виталию - титульному святому храма. По левую руку стоит основатель церкви епископ Екклесий, держащий в руках условную модель храма. В представлении Виталия и Екклесия Христу участвуют два ангела.

Обратите внимание на разноцветные облака над головой Христа, на различные цветочки и птичек под ногами персонажей. Не очень бросается в глаза, но разглядеть можно: "шар" покоится на холме, с которого в разные стороны текут четыре реки - этот холм с четырьмя реками - символ рая.

Для Равенны — самого большого ансамбля раннехристианских и ранних византийских мозаик, сохранившегося до нашего времени и мозаик V века характерны живые ракурсы фигур, натуралистическая моделировка объёма, живописность мозаичной кладки. В мозаиках конца V века (баптистерий ариан) и VI века (базилики Сант-Аполлинаре-Нуово и Сант-Аполлинаре-ин-Классе, церковь Сан-Витале) фигуры становятся плоскими, линии складок одежд жесткими, схематичными. Позы и жесты застывают, почти исчезает глубина пространства. Лики теряют резкую индивидуальность, кладка мозаики становится строго упорядоченной. Причиной этих изменений был целенаправленный поиск особого изобразительного языка, способного выразить христианское учение.

Иконопись

Древнегреческое слово «икона» (εἰκών) переводится как «образ», «изображение», «подобие». Но в качестве произведений иконописи обычно рассматривают созданный для молитвы образ, написанный на доске. Её целью является отразить в человеческом облике божественную сущность.

Создание первых рукотворных икон предание связывает с апостолом и евангелистом Лукой, который будучи не только человеком образованным, врачом, но и художником, написал первое изображение Богоматери.

Классической родиной иконописи является Византия. Именно отсюда иконописное искусство вместе с христианской верой приходит сначала в балканские страны, а затем на Русь. эллинистическая традиция перерабатывается и приспосабливается к христианскому учению. Античный натурализм исчезает, изображение становится более условным, лица сменяют лики. Используется обратная перспектива, то есть точка схода располагается не в глубине изображения, а в стоящем перед иконой человеке, и вневременное изображение. Отсутствует источник света (светоносна вся икона) и фигуры не отбрасывают теней, ибо в Царствии Божием нет теней. Все эти особенности изображения призваны были отделить «горний» (небесный) мир от «дальнего» (земного). Для этого также в иконописи запрещалось писать Богоматерь, Христа и других святых с живых людей или по воображению художника, а только в соответствии с иконописным каноном. Поэтому использовали «подлинники» — специальные руководства для иконописцев, где словесно описан каждый сюжет.

Выражение «язык иконописи» представляет собой нечто большее, чем просто метафора. Сакральные образы становятся для людей эталонами того, как следует видеть невидимое, сплачивая молящихся.

Условность изображения. Условностью письма подчеркивалась в облике изображенных на иконе лиц их неземная сущность, духовность. Отсюда стилизованные пропорции фигур (удлиненные или укороченные) — идея преображенной, очищенной плоти, обитающей в небесном мире.

Надписи. Надписи (титлы) — необходимый элемент иконы, выражающий первообраз также как и само изображение, поэтому без них не может быть иконы. Символично, что на русских иконах надписи часто даются по-гречески, то есть, рассчитаны не на понимание, а на сакральное отождествление образа и имени.

Раскрытие иконы. На языке иконописи процесс написания икон предстает как символический процесс постепенного раскрытия изображения, как будто изображение уже было дано изначально, а теперь иконописец открывает его миру посредством своего духовного зрения. Поэтому считалось, что инаковерующий (и неверующий) художник не может правильно открыть изображение и, значит, принадлежащая его кисти икона не признавалась священной.

Цвет. Основы христианской символики цвета разработал византийский писатель Дионисий Ареопагит в IV веке. Так, вишневый цвет, объединяющий красный и фиолетовый (начало и конец спектра) означает самого Христа — начало и конец всего сущего. Красный — цвет крови Христа, божественный огонь, в Византии это — цвет царского достоинства, но на иконах мучеников он может символизировать жертвенность ради Христа.

Золотой цвет воспринимался как божественный или «фаворский», что связано с библейской легендой Преображения Христа на горе Фавор, где его образ предстал в ослепляющем золотом сиянии.

Этот цвет передавался на иконах не красками, а золотом, в знак причастности к Божеству.

Белый цвет символ Божественного света, цвет святости и простоты.

Голубой и синий — цвет неба, чистоты, символ вечного мира. Зеленый — цвет Святого Духа, символ вечной жизни. Христос всегда изображается в вишневом хитоне и голубом плаще — гиматии, а Богоматерь — в темно-синем хитоне и вишневом покрывале — мафории.

«Записывание» икон. Переписывание («записывание») икон — нанесение на старом изображении новых записей, не лишено сакрального характера. Дело в том, что иконы, пусть даже распадающиеся от старости нельзя было уничтожать. Иногда их хоронили на кладбище или же пускали по текущей воде, по аналогии с погребением в ладье. Однако люди верили, что после «записывания» первое изображение непременно будет влиять на второе.

Техника

Пишут иконы на деревянных досках, тщательно подобранных (обычно используют липу). Доска может иметь с передней стороны углубление — ковчег, а может быть и без него. Затем начинается подготовка доски к живописи, для чего её проклеивают хорошо сваренным жидким клеем, и наклеивают паволоку, т. е. холст, или серпянку — редкую пеньковую ткань. Далее доску грунтуют левкасом, состоящим из вареного масла и мела. После этого идет шлифовка в несколько приемов и окончательная отделка поверхности хвощом, или, как в наше время, стеклянной бумагой.

Только теперь на подготовленной доске можно делать рисунок, сначала первую прорисовку, затем вторую — более подробную. После этого начинается собственно «роскрышь» — прокладка основных тонов.

Как и в древности, в качестве краски иконописцы используют яичную темперу на природных минеральных пигментах. Сначала всё необходимое золотят творёным золотом или покрывают ассистом (штрихи из сусального золота): поля иконы, свет, одежды Христа и Богоматери, престолы. Затем мастер пишет одежды, строения, пейзаж , а на заключительном этапе — лики. По завершении всех работ готовую икону покрывают защитным слоем — льняной олифой.

Древнейшие иконы, дошедшие до нашего времени, датируются VI веком. Ранние иконы VI—VII веков сохраняют античную технику живописи — энкаустику. Некоторые произведения сохраняют отдельные черты античного натурализма и живописный иллюзионизм (например, иконы «Христос Пантократор» и «Апостол Пётр» из монастыря Святой Екатерины на Синае), другие же склонны к условности, схематичности изображения (например, икона «епископ Авраам» из музея Далема, Берлин, икона «Христос и святой Мина» из Лувра). Иной, не античный, художественный язык был свойствен восточным областям Византии — Египту, Сирии, Палестине. В их иконописи изначально выразительность была важнее, чем знание анатомии и умение передать объём.

Иконоборчество Развитие христианского искусства было прервано иконоборчеством, утвердившемся как официальная идеология империи с 730 года. Это вызвало уничтожение икон и росписей в храмах. Преследование иконопочитателей. Многие иконописцы эмигрировали в отдалённые концы Империи и соседние страны — в Каппадокию, в Крым, в Италию, отчасти на Ближний восток, где продолжали создавать иконы. Хотя в 787 году на Седьмом Вселенском соборе иконоборчество было осуждено как ересь и сформулировано богословское обоснование иконопочитания, окончательное восстановление иконопочитания наступило только в 843 году. В период иконоборчества вместо икон в храмах использовались только изображения креста, вместо старых росписей делались декоративные изображения растений и животных, изображались светские сцены, в частности любимые императором Константином V конские бега.

К искусству периода завершения иконоборчества относятся миниатюры Хлудовской псалтыри, в которых исследователи видят потенциал развития следующего стилевого периода.

Своеобразна манера иллюстрирования рукописи: помимо рисунков, относящихся к текстам псалмов, художник комментирует действия иконоборцев, сопоставляя их с евангельскими событиями. Например, такова миниатюра с Распятием, одна из самых известных иллюстраций рукописи: воин справа подносит Христу губку, пропитанную уксусом, другой воин пронзает Спасителя копьем, в то время как внизу иконоборцы Иоанн Грамматик и епископ Антоний Силейский замазывают известью икону Христа с помощью такого же длинного шеста. Сосуд с известью той же формы, что и сосуд с уксусом.

Присутствует значительный острополемический оттенок. «Иконоборцы обвиняются во всех смертных грехах: дьявол ссужает их золотом, они клевещут на Бога, волоча по земле огромные языки, они замазывают известью иконы. На одной из миниатюр представлен патриарх Никифор, яростно попирающий ногами иконоборца Иоанна Грамматика, сделавшегося позже патриархом (837—843). Все это придает миниатюрам Хлудовской Псалтири нарочито злободневный характер. На многих страницах рукописи чувствуются живые отголоски страстной борьбы иконопочитателей с иконоборцами».

Македонский период

После окончательной победы над ересью иконоборчества в 843 году вновь началось создание росписей и икон для храмов Константинополя и других городов. С 867 по 1056 годы в Византии правила македонская династия, давшая название всему периоду, который разделяют на два этапа:

Македонский «ренессанс».

Для первой половины македонского периода характерен повышенный интерес к классическому античному наследию. Произведения этого времени отличаются естественностью в передаче человеческого тела, мягкостью в изображении драпировок, живостью в ликах. Яркими примерами классицизированного искусства являются: мозаика Софии Константинопольской с изображением Богоматери на троне (середина IX века), икона-складень из монастыря св. Екатерины на Синае с изображением апостола Фаддея и царя Авгаря, получающего плат с Нерукотворным изображением Спасителя (середина X века).

Во второй половине X века иконопись сохраняет классические черты, но иконописцы ищут способы придать изображениям большую одухотворённость.

Аскетический стиль.

В первой половине XI века стиль византийской иконописи резко меняется в сторону, противоположную античной классике.

Архидиакон Лаврентий. Мозаика Софийского собора в Киеве. XI век.

Для этих памятников характерна предельная степень аскетизиции образов. Изображения совершенно лишены чего-либо временного и изменчивого. В ликах отсутствуют какие бы то ни было чувства и эмоции, они предельно застыли, передавая внутреннюю собранность изображаемых. Ради этого подчёркиваются огромные симметричные глаза с отрешённым, неподвижным взглядом. Фигуры застывают в строго определённых позах, часто приобретают приземистые, грузные пропорции. Руки и ступни ног становятся тяжёлыми, грубоватыми. Моделировка складок одежд стилизуется, становится очень графичной, лишь условно передающей природные формы. Свет в моделировке приобретает сверхъестественную яркость, неся символическое значение Божественного Света.

Комниновский период

Cледующий период истории византийской иконописи приходится на правление династий Дук, Комнинов и Ангелов (1059—1204 гг). В целом он называется комниновским. Во второй половине XI века на смену аскетизму вновь приходит классическая форма и гармоничность образа. Произведения этого времени достигают уравновешенности между классической формой и одухотворенностью образа, они изящны и поэтичны.

К концу XI века или к началу XII столетия относится создание Владимирской иконы Богоматери (ГТГ). Это один из лучших образов комниновской эпохи, несомненно константинопольской работы. В 1131-32 гг. икона была привезена на Русь, где стала особо почитаема. От первоначальной живописи сохранились только лики Богоматери и Младенца. Прекрасный, наполненный тонкой скорбью о страданиях Сына, лик Богоматери— характерный пример более открытого и человеченного искусства комниновской эпохи. Одновременно, на его примере можно увидеть характерные физиогномические черты комниновской живописи: вытянутый лик, узкие глаза, тонкий нос с треугольной ямкой на переносице.

К первой половине XII века относится мозаическая икона «Христос Пантократор Милующий» из Государственных музеев Далема в Берлине. В ней выражены внутренняя и внешняя гармония образа, сосредоточенность и созерцательность, Божественное и человеческое в Спасителе.

Во второй половине XII столетия была создана икона «Григорий чудотворец» из Гос. Эрмитажа. Икона отличается великолепным константинопольским письмом. В образе святого особо сильно подчеркнуто индивидуальное начало, перед нами как бы портрет философ.

XIII век

Расцвет иконописи и других художеств был прерван страшной трагедией 1204 года. В этом году рыцари Четвёртого крестового похода захватили и страшно разграбили Константинополь. Более полувека Византийская империя существовала только в качестве трёх обособленных государств с центрами в Никее, Трапезунде и Эпире. Вокруг Константинополя была образована Латинская империя крестоносцев. Несмотря на это иконопись продолжала развиваться. XIII век ознаменован несколькими важными стилистическими явлениями.

На рубеже XII-XIII веков в искусстве всего Византийского мира происходит существенное изменение стилистики. Условно это явление называют «искусство около 1200 года». На смену линейной стилизации и экспрессии в иконопись приходит спокойствие и монументализм. Изображения становятся крупными, статичными, с ясным силуэтом и скульптурной, пластической формой.

В то же время возник новый тип икон— житийные. Сцены жития («клейма») стали размещать по периметру средника иконы, в котором изображён сам святой.

Во второй половине XIII века в иконописи преобладают классические идеалы. В иконах Христа и Богоматери из монастыря Хиландар на Афоне (1260-е гг.) присутствует правильная, классическая форма, живопись сложная, нюансированная и гармоничная. В образах нет никакого напряжения. Напротив, живой и конкретный взгляд Христа спокоен и приветлив. В этих иконах византийское искусство подошло к максимально возможной для себя степени близости Божественного к человеческому. В 1280-90 гг. искусство продолжало следовать классической ориентации, но вместе с тем, в нём появилась особенная монументальность, мощь и акцентированность приёмов. В образах проявился героический пафос.

Палеологовский ренессанс — так принято называть явление в искусстве Византии первой четверти XIV века.

Сохраняя церковное содержание, иконопись приобретает чрезвычайно эстетизированные формы, испытывая сильнейшее влияние античного прошлого Образы либо спокойные, без психологической или духовной углубленности, либо наоборот остро характерные, как будто портретные.

Шедевром эпохи является икона «Двенадцать апостолов» из собрания Музея изобразительных искусств им. Пушкина. В ней образы апостолов наделены такой яркой индивидуальностью, что, кажется, перед нами портрет учёных, философов, историков, поэтов, филологов, гуманитариев, живших в те годы при императорском дворе.

Для всех перечисленных икон характерны безупречные пропорции, гибкие движения, импозантная постановка фигур, устойчивые позы и легко читающиеся, выверенные композиции. Присутствует момент зрелищности, конкретности ситуации и пребывания персонажей в пространстве, их общения.

Вторая половина XIV века

В 50-х гг. XIV века византийская иконопись переживает новый подъем. Из икон уходят напряженность и сумрачность, проступавшие в произведениях 30—40 гг. Однако теперь красота и совершенство формы сочетаются с идеей преображения мира Божественным светом. Тема света в живописи Византии всегда так или иначе имела место. Свет понимался символически как проявление Божественной силы, пронизывающей мир.

Краски иконы как будто пронизаны внутренним свечением. Помимо этого свет изображен в виде ярких белильных штрихов, ложащихся на лик и руку. Так наглядно изобразительный приём передаёт учение о нетварных Божественных энергиях, пронизывающих весь мир. Прием этот делается особенно распространённым.

Иконописная иконография и византийский орнамент

Каноничность можно назвать основным признаком или особенностью иконы. Поскольку этот образ должен был использоваться в церковной практике и осуществлять связь человека с Богом, то всё в нем должно было быть подчинено единым «правилам», т.е. канону. Этот канон определялся в первую очередь богословским содержательным компонентом, а уже потом эстетикой. Композиция изображения, фигуры иконы, цвет, аксессуары и т.д. обуславливались догматикой, что делало их понятными для всех верующих. Распространялся иконографический канон на следующие элементы:

Сюжет и композиция изображения на иконе

Сюжетно икона соответствовала Писанию, выбор содержательного элемента оставался за церковью. Правосла́вная иконогра́фия Богома́тери — совокупность типов изображения Богородицы (греч. Θεοτόκος) в иконописи, стенописи (мозаиках и фресках) и система их изучения.

Богородица традиционно изображается в определённых одеждах: пурпурном мафории (покрывале замужней женщины, закрывающем голову и плечи), и тунике (длинном платье) синего цвета. Мафорий украшают три звезды — на голове и плечах (символ Пресвятой Троицы, в ином толковании: символ «Трех Девств Марии — до Рождества, в Рождестве Христа и по Рождестве»).

Ора́нта (от лат. orans — «молящаяся») — один из основных типов изображения Богоматери, представляющий Её с поднятыми и раскинутыми в стороны руками, раскрытыми ладонями наружу, то есть в традиционном жесте заступнической молитвы.

Подобная молитвенная поза известна с библейских (ветхозаветных) времён.

Елеу́са (греч. Ελεούσα — милостивая, милующая от έλεος — сострадание, сочувствие), Элеуса, Умиление — один из основных типов изображения Божией Матери в русской иконописи. Богородица изображается с Младенцем Христом, сидящим на Её руке и прижимающимся щекой к Её щеке. На иконах Богородицы Елеусы между Марией (символом и идеалом рода человеческого) и Богом-Сыном нет расстояния, их любовь безгранична. Икона прообразует крестную жертву Христа Спасителя как высшее выражение любви Бога к людям.

Одиги́трия (греч. Οδηγήτρια — Указующая Путь; Путеводи́тельница) — один из наиболее распространённых типов изображения Богоматери с младенцем Иисусом; иконописный образ, по преданию, написанный евангелистом Лукой.

Отрок-Христос сидит на руках Богородицы, правой рукой Он благословляет, а левой — держит свиток, реже — книгу, что соответствует иконографическому типу Христа Пантократора (Вседержителя). Как правило, Богородица представлена в поясном изображении, но известны и сокращенные оплечные варианты (Казанская) или изображения в рост.

Отличием от довольно близкого типа Елеусы служит взаимное отношение Матери и Сына: икона выражает уже не безграничную любовь, здесь центром композиции является Христос, обращённый к предстоящему (зрителю), Богородица же, также изображённая фронтально (или с небольшим наклоном головы), указывает рукой на Иисуса.

С догматической точки зрения основной смысл этого образа — явление в мир «Небесного Царя и Судии» и поклонение царственному Младенцу. Этот тип богородичных икон получил необычайно широкое распространение во всем христианском мире, а особенно в Византии и в России.

Панахра́нта (греч. Πανάχραντα — «Всенепорочная, Пречистая», Всемилостивая, Всецари́ца) — один из иконографических типов изображения Богородицы, близкий к типу Одигитрия. Этому типу характерно изображение Богоматери, восседающей на престоле с Младенцем Христом на коленях. Трон символизирует царственное величие Божией Матери.

Агиосорити́сса (греч. ἡ Ἁγιοσορίτισσα, происходит от названия часовни греч. Ἁγία Σορός (Агиа Сорос — святой Раки) при Халкопратийском храме Богородицы в Константинополе), Святорачица, Халкопратийская — один из типов изображения Богородицы без Младенца, обычно в повороте три четверти с молитвенным жестом рук.

Известен по ряду византийских источников не позднее IX—X веков, получил широкое распространение в византийском искусстве XII—XV веков. Иконографически восходит к деисусной композиции, где Богородица обращается к Христу с молением (греч. деисис) за род человеческий, отсюда ещё одно именование — Заступница. Изображения Божией Матери из деисуса исследователи также относят к типу Агиосоритисса. В греческой традиции подобные иконы именуются Параклесис (Просительница), чаще всего (особенно в искусствоведении) этот эпитет присвоен изображениям Богородицы, держащей в руках свиток с текстом Своего моления к Сыну.

Неопали́мая Купина́ (дословно: «несгораемый куст») — иконографический тип Божией Матери в православии. Название иконы восходит к одноименному ветхозаветному образу. Данный тип икон символически раскрывает сразу несколько аспектов её почитания и составленной на основе важнейших ветхозаветных прообразов воплощения Христа.

Неопали́мая купина́ — в Пятикнижии: горящий, но не сгорающий терновый куст, в котором Бог явился Моисею, пасшему овец в пустыне близ горы Синай. Когда Моисей подошёл к кусту, чтобы посмотреть, «отчего куст горит огнём, но не сгорает» (Исх. 3:2), Бог воззвал к нему из горящего куста, призвав вывести народ Израиля из Египта в Обетованную землю. В христианстве Неопалимая купина — один из ветхозаветных прообразов, указывавших на Богоматерь. Эта купина знаменовала собою непорочное зачатие Богоматерью Христа от Духа Святого.

Образ известен с ранних веков христианства. Изначально «Неопалимая Купина» изображалась в виде горящего куста с заключенным в нём образом Богоматери (обычно в типе Оранты) и коленопреклоненным пророком Моисеем перед ним. Позднее, уже в XVI веке, сложился довольно сложный символико-аллегорический образ в виде восьмиугольной звезды, окружающей поясное изображение Божией Матери и Младенца-Христа.

В центре иконы располагается изображение Богоматери с младенцем, которая, как правило, держит в своих руках ряд символических атрибутов, связанных с ветхозаветными пророчествами: Гору из пророчества Даниила, Лестницу Иакова, Врата Иезекииля и т. п. Это изображение заключено в восьмиконечную звезду, образованную двумя четырёхугольниками — зелёным и красным (естественный цвет Купины и цвет объявшего её пламени). Вокруг него, в свою очередь, располагаются изображения четырёх ветхозаветных сюжетов: Моисей перед Купиной, сон Иакова, Врата Иезекииля и Древо Иесеево.

Другая тема иконы — служение ангелов Богоматери и поклонение небесных сил чудесному рождению Бога от Девы — их изображения располагаются в лучах восьмиконечной звезды; среди них — архангелы и безымянные ангелы — олицетворения стихий, известные из Толковой Палеи, Книги Еноха и других апокрифических сочинений.

Иконография Иисуса

Спас Эммануил, Еммануил (ивр. ‏עמנואל‏‎ «с нами Бог») — иконографический тип, представляющий Христа в отроческом возрасте.

По традициям иконописи Иисуса Христа принято изображать в возрасте проповедничества — около 30 лет. Исключение из этой традиции составляют два типа икон.

Первый тип. Различные вариации на сюжет Рождества. На иконах этого типа Иисус Христос изображается младенцем в яслях.

Второй тип. Иконы, изображающие Иисуса Христа в детском или отроческом возрасте. Такие иконы относятся к иконографии Спаса Эммануила.

Образ Спаса Эммануила подчёркивает реальность соединение во Христе двух природ: Божественной и человеческой. Утверждая, что младенец Христос был и Истинным Богом, Царём Неба и земли, икона разоблачает ересь Нестория, отрицавшего Божество Иисуса до Крещения. Образ также воспроизводит истину о реальности вочеловечивания Сына Божия, отвергая при этом ересь докетов, пытавшихся доказать, что Сын Божий в действительности не был человеком, а только призрачно представал перед людьми в человеческом облике. Икона же ясно показывает, что Христос жил и рос как человек.

Спас Нерукотво́рный (также Спас Нерукотворе́нный; от Спаситель + калька с греч. Αχειροποίητος — не-руками-сделанный), — особый тип изображения Христа, представляющий Его лик на убрусе (плате), или Керамидион от (греч. κεραμιδιών — черепица), представляющий собой Его лик на «чрепии» (глиняной доске или черепице).

О происхождении реликвии, послужившей источником иконографии, существуют две группы преданий, каждая из которых сообщает о её нерукотворном происхождении.

Восточное предание о Нерукотворном образе, более древнее, прослеживается с первой половины IV века. История связана с больным царем Эдессы (Месопотамия, современный г. Шанлыурфа, Турция) Авгарем V Уккамой и посещением его Фаддеем.

Божественность Владыки и Спасителя нашего Иисуса Христа, прославляемая среди всех людей за свою чудотворную силу, привлекла тьмы людей даже из чужих, очень далеких от Иудеи стран, которые надеялись на исцеление болезней и разных страданий. Поэтому и царь Авгарь, славно управлявший народами по ту сторону Евфрата, но мучимый болезнью, излечить которую было не в силах человеческих, узнав об имени Иисуса и Его чудесах — о них согласно свидетельствовали все, — решил умолять Его, послав гонца с письмом и просьбой об избавлении от болезни. Спаситель не внял тогда его просьбе, но удостоил особого письма, в котором обещал прислать одного из Своих учеников излечить его болезнь и вместе спасти его и всех его близких. Обещание это было вскоре выполнено. После Воскресения Христа из мертвых и Вознесения Фома, один из двенадцати, по внушению Божию отправляет Фаддея, принадлежавшего к числу семидесяти учеников Христовых, в Эдессу благовествовать учение Христово. Он выполнил все, что обещал Спаситель наш.[2] Фаддей, прибыв на место, исцеляет Авгаря Христовым словом, а всех тамошних людей поражает удивительными чудесами. Достаточно подготовив их своими делами и приведя их к почитанию силы Христовой, он стал обучать их спасительной вере.

после того, как посланный им художник не сумел изобразить Христа: Христос умыл лицо, отёр его платом (убрусом), на котором остался отпечаток, и вручил его художнику. Так как борода после умывания водой была мокрая, то она отпечаталась в виде клина одной пряди, и поэтому этот нерукотворный образ иногда называют «Спас Мокрая Брада».

Западный вариант предания возник по разным источникам от XIII до XV в., вероятнее всего, в среде францисканских монахов. Согласно нему, благочестивая еврейка Вероника, сопровождавшая Христа в Его крестном пути на Голгофу, подала Ему льняной платок, чтобы Христос мог отереть с лица кровь и пот. Лик Иисуса запечатлелся на платке. Реликвия, именуемая «плат Вероники», хранится в соборе св. Петра в Риме. Предположительно, имя Вероники при упоминании Нерукотворного образа возникло как искажение лат. vera icon (истинный образ). Отличительная особенность изображений «Плат Вероники» от «Спаса Мокрая Брада» — терновый венец на голове Спасителя, так как оно отпечаталось на платке Вероники во время несения Иисусом Христом креста. В средневековой западной иконографии эти два изображения часто путали.

Спас Вседержи́тель, или Пантокра́тор (от греч. παντοκράτωρ — всевластный, всесильный, всемогущий) — центральный образ в иконографии Христа, представляющий его как Небесного Царя и Судию. Вседержителем Господь многократно именуется в Ветхом и Новом Завете. Спаситель может изображаться в рост, сидя на троне, по пояс, или погрудно. В левой руке свиток или Евангелие, правая обычно в благословляющем жесте.

Эпитет «Вседержитель», написанный рядом с именем Иисуса Христа, выражает, помимо прочего, догмат Боговоплощения: титул Вседержителя относится в полной мере и к Божественной, и к человеческой природе Спасителя. Является составляющей греческих слов παν — все, и κρατος — сила. Эпитет чаще всего понимается под смыслом всемогущества, то есть, возможности сотворить абсолютно всё, что является одной из прерогатив Бога. Иными словами, менее литературным переводом слова παντοκρατωρ будет словосочетание «Властитель всего», «Правитель мира».