Кто управляет миром в романе М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита»? (1)

«О, этот роман, словно от всех его остальных работ оторвавшийся и стоивший ему стольких дум и душевного восторга!» ¹.

Так и хочется подхватить интонацию этой фразы Сергея Ермолинского в предисловии-преамбуле к разговору по существу.

О, этот роман, на дрожжах мировой литературы взошедший, но первозданно загадочный и ни на какой другой не похожий; дарующий неизъяснимое наслаждение простодушным читателям и лишивший покоя многочисленных исследователей, возмечтавших стать его исчерпывающими толкователями… Сколько критических копий сломано, сколько концепций выстроено, а пророчество Воланда по-прежнему обращено в будущее: «роман … принесёт еще сюрпризы». И слава богу! Потому что многие литературоведческие опусы и киношные и театральные трактовки кажутся воплощением желания финдиректора Римского «изобрести обыкновенные объяснения явлений необыкновенных», потому что полемика вокруг романа зачастую очень напоминает роковой спор на Патриарших, а на некоторые интерпретации Булгаков вполне мог бы откликнуться словами своего героя: «Решительно ничего из того, что там записано, я не говорил». А что говорил? О чём рассказал? В чём смысл этого странного, на первый взгляд такого понятного и занимательного, а при ближайшем рассмотрении – головокружительного, вероломного, ускользающего от аналитического скальпеля, не поддающегося системной раскладке романа?

Чтобы ответить на эти конечные, итоговые вопросы любой интерпретации – и литературоведческой, и «школьной», и театральной, и киношной, нужно найти ключ, отмыкающий художественный мир, впускающий внутрь него, а иначе не удастся продвинуться дальше порога. И тут мы, в полном соответствии с интенциями булгаковского романа, должны огорчить энтузиастов рационального познания: этот ключ не лежит в наборе профессиональных инструментов – то бишь в теории композиции, сюжета, стиля и т. д. Литературоведческий инструментарий, при всей своей бесспорной полезности и абсолютной необходимости, – лишь подсобное, вспомогательное средство², а ключ всегда – в самом тексте произведения и поэтому всегда – уникален. Впрочем, есть и утешительная информация: ключ – это обобщённо-метафорически, а вообще-то ключей много, и порой в художественный мир можно проскользнуть даже с помощью маленького ключика от боковой дверцы.

Ключи

Первый, чрезвычайно важный ключ от «Мастера» читатель получает на первых же страницах книги – из уст Воланда, который, между прочим, ещё не Воланд, а – незнакомец, иностранец, профессор, консультант.

Этот ключ – лукавый дьявольский вопрос: «…ежели бога нет, то, спрашивается, кто же управляет жизнью человеческой и всем вообще распорядком на земле?»

Создатели телесериала по роману Булгакова, который с таким вниманием и интересом смотрела чуть не вся страна, вопросу этому не придали особого значения, даже урезали его наполовину, отсекли последнюю часть («всем вообще распорядком на земле»). А напрасно. Ведь именно этим вопросом скрепляются, стягиваются воедино, объединяются в цельное произведение разные сюжетно-стилистические пласты книги. Сатирическая, фантастическая, библейская и лирическая линии романа, каждая по-своему и во взаимодействии друг с другом, отвечают именно на этот вопрос – о Боге, о мере ответственности и свободы человека, о причине и смысле мироустройства.

Второй ключ – «оборотная», собственно стилистическая сторона первого. Даже не особо искушенный читатель не может не почувствовать резкий стилистический слом на стыке первой («современной») и второй («библейской») глав. На смену игривой, иронической, т. е. подчёркнуто литературной, «сделанной» интонации, придающей изображению легковесность и мистификационность, приходят абсолютный серьёз, безусловность, значительность, живописная и содержательная мощь. Читатель, как и Иван Бездомный, словно загипнотизирован Воландом и видит воочию – «и доказательств никаких не требуется»! – как «в белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой…» и так далее. Это совсем другой язык, другое построение фразы, другая интонация – другой мир. А вот ещё один, опять принципиально иной стилистический пласт – словно из романтических штампов, из формул городского романса сотканный: «Любовь выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает убийца в переулке, и поразила нас сразу обоих! Так поражает молния, так поражает финский нож!» Смена языковых пластов – не авторский произвол, а авторская стратегия. Способ рассказывания – ключ к смыслу рассказанного, а на контрасте этих способов, соответственно, созидается смысл романного целого.

Третий ключ – из той же связки, вскрывающий то же явление в другой его ипостаси: «Мастер и Маргарита» – это роман взаимоотражений, превращений, преображений – вплоть до перехода бытия в небытие и обратно. Как в зеркало, смотрятся друг в друга советская Москва и древний Ершалаим, автор романа-легенды и герой этого романа, писательский шабаш и бал сатаны; двоятся, меняются местами, преображаются до неузнаваемости персонажи современных глав. «Этого не может быть», – утверждает в самом начале романа Берлиоз. «Но это, увы, было», – насмехается над ним с помощью «клетчатого» автор, и с этого момента всё казавшееся невозможным, несбыточным, фантастическим утверждается как самая что ни на есть убедительная и актуальная реальность. Знаменитая реплика Бегемота «Достоевский бессмертен!» в романе Булгакова имеет буквальный, а не тривиально-метафорический смысл.

И, наконец, четвёртый ключ – имя, вернее, имена, а еще точнее – функционирование имён в художественном мире романа. Литературоведческих штудий о происхождении имён булгаковских героев, о затекстовых значениях этих имён несть числа, а вот на жизнь имени в рамках текста почему-то внимание почти не обращают – между тем это чрезвычайно важно, интересно, одновременно загадочно и очевидно. Не распыляясь на «мелочи», набросаем главные в рамках этого аспекта вопросы:

• Почему автор так щедр на варианты именования Ивана Бездомного?
• Почему мастер не имеет имени? (Заметим, что Булгаков, в отличие от своих читателей и почитателей, писал слово «мастер» со строчной, а не с заглавной буквы.)
• Почему безымянна подруга мастера в его рассказе об их любви и только во второй части романа она обретает имя «Маргарита»?
• Откуда мастер знает имя дьявола, под которым тот явился в Москву?

К сожалению, ни один из этих принципиально важных для понимания романа вопросов не был актуализирован, ни один из названных выше ключей не был использован в фильме Владимира Бортко. Лукавый вопрос Воланда оказался усечённым и стал всего лишь проходной репликой. Стилистическая чересполосица нивелирована укрупнением, «натурализацией» современных сцен. Не компенсированное кинематографическими средствами изъятие из современных глав мистификатора-рассказчика уравняло их в достоверности с главами библейскими, что кардинально, необратимо исказило характер романного мира. При этом, вопреки воле писателя, по ходу работы над романом избавлявшегося от чрезмерной конкретики, уходившего от политического памфлета в философскую притчу, в фильме восстановлены и акцентированы исторические реалии, в частности, назван и усилен энкавэдэшный компонент. Многозначительной игры-подсказки с именами в фильме нет совсем. Есть последовательное движение по поверхности текста, иллюстрирование одного за другим эпизодов, которые в этой ситуации уравниваются, выпрямляются, выстраиваются в единую линию, утрачивают мистическую подсветку, философскую глубину, многозначность и символические смыслы. Собственный авторский посыл создателей фильма невнятен, очевидно лишь желание рассказать, пересказать Булгакова.

Но в том-то и дело, что «прочитать» произведение средствами другого искусства при отсутствии вразумительной, адекватной первоисточнику концепции невозможно. Даже просто читая текст вслух, мы уже его интерпретируем, так как по ходу чтения интонируем своё понимание. Тем более без этого понимания, без продуманной стратегии осмысления не обойтись на уроках литературы. При этом заметим: наличие стратегии означает наличие «волшебного клубка», путеводной нити, т. е. системы ведущих вглубь текста вопросов, ответы же не могут быть готовыми и однозначными. Разумеется, учитель на старте должен хорошо понимать, к какому финишу, к каким смысловым итогам он хочет привести своих учеников, и тем не менее ответы должны не декларироваться-вдалбливаться, а находиться, рождаться, оспариваться и корректироваться в процессе погружения в художественный мир.

Концептуальные стратегические линии исследования булгаковского романа мы наметили, обозначая так называемые ключи. Теперь попробуем «разложить» текст на сюжетно-тематические блоки, могущие лечь в основу системы уроков.

Введение в роман

История создания и публикации.

Анализ первой главы, в ходе которого важно понять:

• Зачем встретились на Патриарших – и почему именно на Патриарших – два литератора? Какие странности сопутствуют их беседе? Чем был недоволен и чего хотел от поэта Бездомного редактор Берлиоз?
• Как обставлено появление незнакомца? Чем спровоцировано это появление?
• Что интересует незнакомца? Какой из его вопросов метит дальше конкретного разговора и становится смысловым стержнем всего романа?
• Как аттестуется незнакомец на протяжении первой главы? Когда читатель догадывается о природе этого странного героя?
• Что предъявляет «профессор» своим собеседникам в ответ на их атеистические штудии?
• Кому адресовано «видение»? Одинаково ли реагируют на него литераторы?
• Чем завершается встреча на Патриарших?
• Почему «устраняется» редактор Берлиоз?

Поясним лишь самые проблемные, «острые» моменты (подробные комментарии см.: Ребель Г. М.³).

Под натиском стремительного развития романных событий как-то незаметно теряется из виду, забывается то чрезвычайно важное обстоятельство, что своей написанной на заказ антирелигиозной поэмой поэт Бездомный редактора Берлиоза «нисколько не удовлетворил». «Трудно сказать, – иронизирует рассказчик, – что именно подвело Ивана Николаевича – изобразительная ли сила его таланта или полное незнакомство с вопросом, по которому он писал, – но Иисус у него получился, ну, совершенно живой, некогда существовавший Иисус, только, правда, снабжённый всеми отрицательными чертами…». Берлиоз возмущён: «…Выходит по твоему рассказу, что он действительно родился!» И в этом возмущении – не только недовольство искажением, с точки зрения редактора, исторической истины, не только страх перед отступлением от атеистического догмата, но и опасливое, подозрительное отношение к художественному образу. Поднаторевший в деле идеологического сыска Берлиоз если не знает, то догадывается, что «изобразительная сила таланта» – вещь неуправляемая, что «совершенно живой» на страницах поэмы Иисус таким и войдёт в сознание читателя, а живой, хоть и «снабжённый всеми отрицательными чертами», он угрожает сотрясением основ, ибо между ним и читателем возникнет живая связь, завяжется неподконтрольный блюстителям атеистического единомыслия диалог. Живительная, оплодотворяющая сила художественного слова впервые заявлена здесь на страницах романа и противопоставлена мертвечине догмы, безжизненной и бесплодной, даже если она драпируется в энциклопедические одежды.

Но кому же, как не Ивану Бездомному, принадлежит эта самая «изобразительная сила таланта»? Он пока ещё не мастер, потому что, во-первых, невежествен, а во-вторых, не болеет тем, о чём пишет. Но ему дано то, без чего знание и сопереживание творчески бесплодны, – талант. Недовольство редактора ещё не вызывает у Ивана осознанного раздражения, тем более протеста, он готов учесть все замечания Берлиоза, хотя для него, как для художника, это было бы самоубийством. Но бездушный литературный надсмотрщик уже обречён, а живая душа бездомного-беспутного поэта оказывается во власти дьявола, который пронзает её болью и одаряет знанием «из первых рук». Отсюда, от потрясения, пережитого Бездомным на Патриарших, и начинается сюжетное движение романа.

И второй очень важный аспект в рамках первого тематического блока. В ответ на дьявольский вопрос о том, кто управляет жизнью человеческой и всем вообще распорядком на земле, Иван Бездомный, со свойственной ему на этом начальном этапе невежественной самоуверенностью, сердито отвечает: «Сам человек и управляет». Заметим, что вопрос дьявольский не только потому, что задает его дьявол, но и потому, что – провокационный, дерзкий, смертельно опасный: советские граждане уже хорошо усвоили, кто управляет, а тем, кто имел на этот счёт другое мнение или желание, окоротили если не жизнь, то язык. Но не менее важно другое. Иванов ответ, казалось бы, однозначно и бесповоротно дискредитируется издевательскими рассуждениями иностранца о том, как может чем бы то ни было управлять человек, если он не в состоянии составить план на смехотворно короткий срок в тысячу лет и даже на ближайший вечер, если он не только смертен, но «иногда внезапно смертен», – что тотчас же наглядно демонстрируется гибелью под трамваем Берлиоза. Но читатели и толкователи романа слишком уж доверчиво воспринимают близлежащие доказательства, явно недоучитывая, что не только дьявольский вопрос, но и роман в целом – провокационный и что явно данное, очевидное нередко оборачивается в нём своей противоположностью. Не стоит торопиться с выводами – лучше довериться художественному потоку и понять, куда он вынесет.

Сатирическое изображение советской действительности:

«Что же это у вас, чего ни хватишься, ничего нет!»

В рамках этой темы совершаем обзорную экскурсию по описанной Булгаковым в «современных» главах Москве, вглядываясь в лица, реалии, атмосферу и не упуская из виду то немаловажное обстоятельство, что современная картина предъявлена через очень активную призму – всеведущего, вездесущего, ироничного, артистичного рассказчика.

Материал можно скомпоновать следующим образом:

• Советские граждане (из отдельных деталей, частных и коллективных портретов-характеристик в итоге складывается унылый, убогий и в то же время устрашающий, уродливый лик не ведающего нравственной вертикали, замкнутого в скорлупе материального существования обывателя).
• «Квартирный вопрос» (неукоренённое коммунальное существование «на квартирах», тотальная бездомность, безбытность).
• Выморочная, имитационная служебная и профессиональная деятельность горожан.
• Бюрократические тиски («Нет документа, нет и человека»).
• «Осетрина второй свежести» как символ и принцип советского мироустройства.
• Атмосфера страха и доносительства и сопряженная с ней жажда разоблачений.

В этом «современном» мире действительно нет Бога. Но и полноценной жизни здесь тоже нет. Бессмысленное, безотрадное, пустое времяпрепровождение, бездарное скольжение по жизненной поверхности, бездумная погоня за преходящими благами, преступное неведение человеческого предназначения, предательское забвение собственной души. Мельтешащий на авансцене рассказчик своими активными вторжениями-комментариями усугубляет ощущение нереальности, фантасмагоричности происходящего, причём ощущение это возникает помимо и независимо от нечистой силы, да и сама нечисть появляется отнюдь не случайно и не извне, она выплывает из недр этой выморочной, бездушной и бездуховной реальности – как продолжение, материализация господствующего зла. «Откуда ж эти отражения?!» – с изумлением вопрошает самого себя Степа Лиходеев, увидев в зеркале (!) своей отнюдь не сатаной доведённой до «нехорошего» состояния квартиры длинного, как жердь, субъекта в пенсне и здоровеннейшего чёрного кота. После того как он узрел там собственную заплывшую от беспробудного пьянства, не узнаваемую им самим физиономию, а до этого, проснувшись, не мог понять, в штанах он или без штанов и что за тип в чёрном предъявляет ему якобы подписанные им вчера документы, явление «зеркальной» нечисти выглядит само собой разумеющимся.

Особую роль в предъявлении дьявольской шайки играет в романе Булгакова слово. Не успел Берлиоз подумать: «Пожалуй, пора бросить всё к чёрту – и в Кисловодск…», как чёрт тотчас соткался из знойного воздуха. И так происходит многократно: чёрта поминают – и он является, чёрта исторгают из себя – и он материализуется. Вопрос – зачем? Ответ – для дискредитации «бессмертной пошлости людской» – лежит на поверхности. Но вряд ли этим исчерпывается миссия столь могущественной и многозначительной компании. Для дискредитации вполне достаточно было бы блистательной парочки штукарей – Коровьева и Бегемота…

Галина Ребель

Источник: http://philolog.pspu.ru/module/magazine/do/mpub_8_13