Выпускная работа «Музыкальный метр. Иерархическая структура музыкального метра и ее связь с временной организацией танца»

МИНИСТЕРСТВО НАУКИ И ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ

УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

«РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ им. А. И. ГЕРЦЕНА»

ИНСТИТУТ МУЗЫКИ, ТЕАТРА И ХОРЕОГРАФИИ

кафедра хореографического искусства

Направление подготовки «44.03.01. — Педагогическое образование»
Профиль «Художественное образование (в области хореографии)»

Выпускная квалификационная работа

«Музыкальный метр. Иерархическая структура музыкального метра и ее связь с временной организацией танца»

Обучающегося IV курса

очной формы обучения

Семянниковой Виктории Андреевны

Научный руководитель:

доцент, кандидат искусствоведения

Гурова Янина Юрьевна

Рецензент:

доцент кафедры музыкально-инструментальной подготовки,

кандидат педагогических наук

Кузнецова Елена Олеговна

Санкт-Петербург

2019

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ………………………………………………………………………3

ГЛАВА 1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ МУЗЫКАЛЬНОГО МЕТРА

1.1 Составные понятия музыкального метра. Понятие хореографического метра и его роль в танце…………………………………………………………6

1.2 Иерархическая система музыкального метра в танце……………………..15

1.3 Связь музыкального метра с временной организацией танца……………18

ГЛАВА 2. ВРЕМЕННАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ТАНЦА НА УРОКАХ ХОРЕОГРАФИИ.

2.1 Специфика музыкального сопровождения на уроках хореографии……25

2.2 Особенности музыкального метра на уроках классического танца……31

2.3 Ритмические особенности урока народно-сценического танца…………36

ЗАКЛЮЧЕНИЕ…………………………………………………………………43

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ……………………………46

ВВЕДЕНИЕ

Объективное и закономерное развитие культурологического знания усиливает интерес к самым различным сторонам проявления общечеловеческой культуры. Естественно, что для пристального исследования был взят танец, который является не только одним из древнейших видов художественного творчества, но и одним из начальных способов человеческого смысл выражения, то есть непременным атрибутом культуры в целом. Танец как пространственное и временное явление культуры при помощи движений и пластики тела отображает культурно-значимую информацию (смысл, идеи, художественный образ) как отдельному человеку, так и социальной группе.

Тема моей дипломной работы: «Музыкальный метр. Иерархическая структура музыкального метра и ее связь с временной организацией танца». Актуальность темы. Хореография и музыка имеют глубокое родство, образная природа этих искусств во многом аналогична. Музыка опирается на выразительность интонаций речи человека, а хореография на выразительность движений тела человека. При этом не тот ни другой виды искусства не воспроизводят конкретных бытовых интонаций и движений. Единство образной природы дает возможность слияния музыки и хореографии в единое художественное произведение. Музыка улучшает выразительность в танцевальной пластике, дает ей ритмическую и эмоциональную основу. Во время сочинения номера возникает вопрос с соотношением музыки и хореографии их единства, соответствия, выражение одного в другом, – один из важнейших общепринятых критериев художественности танцевального искусства. Танец не воспроизводит музыку досконально, он живет на ее основе, исполняется в соединении с ней и выражает ее. Это заключается в соответствии образного характера танца, образному характеру музыки. Относится это не только к настроению (грустная, веселая и др.), а еще к выражению элементарных чувств, сложных образов, которые могут быть и в танце и музыке. В фундаменте музыкальной драматургии заложены эмоционально выразительные темы, соотносящиеся друг с другом, развивающиеся. Может наблюдаться контраст этих тем, музыка может передавать процесс нарастания одного из состояний, сопоставлять два различных состояния, превращать одно в другое, обнаруживать их различия и взаимосвязь. Именно для этого в музыке существует ряд примеров варьирование, дробления, реприза, контраст и т.д.

Благодаря музыкальному развитию появляется эмоциональный образ, который в танце является пластическим. Музыка и хореография родственны, как искусства, которые развиваются во времени. Именно поэтому в обоих искусствах огромную роль в создании образа играет ритм. Совпадение музыки и танца по характеру их движения, пластики, рисунка заключается в соответствии мера, темпа, ритма танца. Танец же соответствует музыке по форме и содержанию. Это соответствие начинается с совпадения движения танца и музыки (ее метроритма, темпа).

В данной работе была выдвинута гипотеза: основой взаимодействия музыки и хореографии как временных видов искусства являются метр и ритм.

Цель: изучить особенности метроритмической организации музыкального материала в танце.

Задачи:

1. Рассмотреть понятие музыкального метра его составляющих

2. Исследовать иерархическую структуру музыкального метра

3. Проанализировать связь музыкального метра и танца на основе уроков классического и народно-сценического танца

4. Определить роль музыкального метра в танце

Объект исследования: музыкальный метр в музыке и хореографии

Предмет исследования: связь музыкального метра с хореографией.

Для доказательства гипотезы и решения задач исследования нами использовались методы исследования:

- анализ музыковедческой, педагогической и хореографической литературы по проблеме исследования;

- наблюдение и анализ;

- сравнение;

- обобщение;

Выбор научной методологии. Теоретической основой являются педагогические, музыковедческие и эстетические исследования, связанные с темой дипломной работы. Изучались труды известных педагогов, музыковедов и хореографов, таких как Г. А. Безуглая, В. Н. Холопова, Б. К. Алексеев, А. Н. Мясоедов, А. С. Фомин.

Практическая значимость: тема имеет практическое значение в связи с тем, что данная работа может быть использована в работе руководителей хореографических коллективов, преподавателей ДШИ, ДЮЦ.

Структура работы. Работа состоит из введения, двух глав, заключения, библиографии, приложений.

1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ МУЗЫКАЛЬНОГО МЕТРА

1.1 Составные понятия музыкального метра. Понятие хореографического метра и его роль в танце

Музыкальный метр – закономерное чередование равных по длительности тяжелых и легких (опорных и не опорных) долей [2, с. 37]. Для его образования применяют метрические акценты⁰. Они могут быть как реальными (производятся за счет достаточно громкого выделения звука), так и воображаемыми (паузы и т.п.). Акцентная пульсация (например, танцевальная активная музыка) и кратность длительностей (к примеру, народные песенные мелодии) – это главные проявления метра, определяющееся единой основой: чередованием опорных и не опорных моментов времени в музыке

Сущность акцента как специфически музыкального явления состоит в том, что создается он абсолютно всеми средствами и элементами музыкального языка. Ими можно назвать: мелодика (спады и подъемы мелодической линии), интонация (интонационное напряжение), ритмический рисунок (крупные длительности, иногда заполняемые активным дроблением), гармония (смена гармоний, функциональное наполнение и фоническая краска), тембр (смена тембра, интенсивные комплексы тембра), фактура (глубокий бас, сильный аккорд), агогика (замедление в зоне акцента), усиление громкости.

Ритмический рисунок – соотношение длительностей последовательного ряда звуков, за которым утверждалось значение ритма в узком смысле слова [31, с. 134]. Он всегда берется в учет при анализе ритмического наполнения такта, темы, структуры, строения полифонии, развития музыкальной формы в целом. Ритмический рисунок принадлежит к числу важнейших проявлений ритма.

Ритмоформула – это сравнительно целостное образование ритма, в котором наряду с соотношением длительностей обязательно учитывается и акцентуация, благодаря чему лучше выявляется интонационный характер структуры ритма. Она сравнительно краткое образование, по самостоятельности приближающееся к мотиву. Это отличает ритмоформулу от ритмического рисунка, который может быть рассмотрен на большом отрывке музыкального произведения.

Можно рассмотреть пример ритмоформулы на русской музыке. Это будут прогрессии ритма, которые являются нетактовыми формульными образованиями, особо распространившиеся в 50 – 70-е гг. XX в. По своей структуре их можно разделить на два вида – прогрессии количеств звуков и прогрессии длительностей. Первый вид достаточно прост, так как организуется неизменно повторяющейся единицей. Небольшая прогрессия количеств звуков может быть заключена в один условный такт и рассмотрена как новый случай смешанного такта. Это происходит благодаря измеримости одной пульсирующей долей. Именно так поступает С. Слонимский в балете «Икар» (приложение), где один из ведущих лейтмотивов – мотив ковки крыльев. Он основан на прогрессии двух, трех, четырех, пяти четвертных и записан в рамках такта на 14/8.

Большую важность имеет именно ритмоформула, ее строение, а не внешние границы такта. Постепенный рост мелодико-ритмической ячейки от единичного звучания к пятизвучию, то есть именно эффект прогрессии отвечает смыслу ковки крыльев. Ритмическая суть мотива выявлена с помощью фортепиано, литавр, четырех тамтамов, струнных pizzicato.

Согласование мотива с тактом – совпадение элементов мотива с внутренним «устройством» такта. Для него присуща ровность ритмической интонации, «консонантность». Одна из тем сказочного мира Римского-Корсакова – тема лебедей из «Садко», хороший пример темы, целиком выдержанной в ритмическом согласовании мотива с тактом. В плавности ритмодвижения она отражает ровное колыхание волн. Также примером согласования мотива с тактом можно считать вальс с хором «В наших поместьях» из оперы «Евгений Онегин» Петра Ильича Чайковского.

Противоречие мотива с тактом – несовпадение каких-то элементов, сторон мотива непосредственно со структурой такта. Примером этого являются «Пляски щеголих» из «Весны священной» Стравинского. Здесь громкостной акцент противоречит тактовому порядку. (см. приложение 1)

Акцентная метрическая пульсация – это, как правило, отчетливо воспринимающееся во время слушания музыки чередование опорных и не опорных долей. Для ощущения слушателем метрической пульсации применяется целый ряд музыкальных средств, таких как: усиление и ослабление громкости звуков, смена аккордов, мелодический рисунок. В древние времена применение ударных музыкальных инструментов указывает на то, что акценты всегда были присущи музыке. Во время прослушивания восприятие человека настраивается на установившуюся пульсацию сильных долей. В начале каждого нового такта, в момент звучания сильной доли ожидается появления акцента. Он может отсутствовать, но благодаря инерции человеческого восприятия этот момент ощущается как акцент. Наше восприятие настраивается тактовую пульсацию сильных долей, если она твердо установилась. Это порождает ожидание появления акцента в определенном месте в определенное время – время звучание очередной опорной доли в каждом новом такте. Именно благодаря восприятию этот момент ощущается нами как должный акцент вне зависимости от того, прозвучал ли он реально или нет. В музыке также встречаются акценты, не совпадающие с сильной долей. Их называют эпизодические.

Движения в танце не всегда имеют акцентные свойства, а время, которое затрачивается на исполнение каких-либо пластических движений, зачастую не равномерны и не периодичны. С музыкальными длительностями и тактами соотносится продолжительность движений. Именно она является основной соизмеряющей мерой времени в танце.

Важнейшая из систем ритмической организации музыки – тактовая. Тактометрическая (тактовая) система – важнейшая из систем ритмической организации в музыке. Она считается одной из наиболее широко распространенных систем в музыке Нового времени, важнейшей из европейских метрических систем. Именно наличие тактов и градация слабых и сильных долей являются наиболее характерными признаками тактовой системы. Такт – это отрезок музыкального времени от одной ударной доли до другой, ограниченный тактовыми чертами, равномерно разделяемый на доли: 2–3 в простом такте, 4, 6, 9, 12 – в сложном, 5, 7, 11 и т.д. – в смешанном такте [31, с. 120]. Для обозначения границы такта в нотной записи используется тактовая черта. Такт, который принадлежит тактометрической системе, в то же время может условно зафиксировать и метрику других систем – подобная запись зачастую используется для удобства чтения нот.

Благодаря метрической организации музыкального времени появляется возможность сравнить отдельные элементы метра – акценты и длительности.

Длительности – это какие-либо частицы времени, доли такта, которые соотносятся по долготе. В такте они определяются на слух не только по продолжительности, но и в отношении периодичности и акцентов. Такт начинается с акцентной (сильной) доли. Именно она определяет местоположение тактовой черты и время прихода каждого нового такта. С регулярной периодичностью сильные доли чередуются с определенным количеством слабых долей.

Распределение музыкального материала на такты напоминает использование трафарета при написании текста. При этом рукопись приобретает привлекательный вид по причине ровности, соразмерности пробелов и строк, выглядит упорядоченной.

При всей своей регулярности и равномерности пульсация тактов не является совсем жесткой и застывшей структурой. Ее однородность разбавляют дыхания мотивов, интонаций, особенности артикуляции. Это придает органичность, эмоциональность и разнообразие музыкальных мотивов, способствует нюансам темпа. Также при сочетании групп тактов в музыкальные предложения и фразы проявляется живое дыхание музыкального ритма.

В танцевальной музыке можно условно разделить простые и сложные размеры на две группы: двухдольные и трёхдольные. В первой – размеры, в которых внутритактовое количество длительностей можно поделить на два: 2/4, 2/2, 4/4, 4/2, 4/8, 8/4 и т.д. Во второй – размеры, количество длительностей в которых делится на три: 3/2, ¾, 3/8, 9/4, 9/8 и т.д.

Членение такта пополам может осуществляться в двухдольных музыкальных размерах, при этом середину можно воспринять как относительно сильную долю. Например, в размере 4/4: первая доля – сильная, вторая – слабая, третья (середина такта) – относительно сильная, четвертая – слабая. Благодаря легкости парного соединения звуков, двухдольная метрика обладает способностью создавать достаточно сильную инерцию восприятия. Именно поэтому она чаще всего кажется ритмически ясной и четкой. Ритм воплощается всеми средствами музыки, следовательно, нельзя утверждать, что вся двухдольная музыка обладает похожими свойствами. Если же гармония, интонация, фразировка и т.д. начинают противоречить с сильной долей, создавая другие акценты, тем самым образуя непарные соединения длительностей, то музыка получает совершенно иные качества звучания, которые менее типичны для двудольности в целом. Ряд жанровых произведений (марш, гавот, галоп, полька, танго), способные продемонстрировать метрическую ясность, а иногда и хорошо заметную темповую стабильность при отсутствии агогической (темповой) гибкости. Это можно проследить у Петра Ильича Чайковского в некоторых произведениях из «детского альбома». Например, в «Польке», благодаря парным соединениям звуков создается хорошая инерция восприятия. (См.: Приложение 2).

Различить на слух музыкальные размеры двухдольность и четырехдольность довольно сложно. В размере 4/4 за сильную долю можно принять середину такта. Заметить различие можно как в жанровой природе музыки, так и в продолжительности дыхания. Плавный напевный характер, протяженность музыкальных фраз зачастую свидетельствуют о четырехдольности. С двухдольностью бывают связаны простые жанры (например, русская плясовая). Малые мотивы и короткое дыхание, которые составляют музыкальное предложение, сочетающиеся с быстрым и активным темпом, вероятнее всего имеют размер 2/4.

Для методики классического танца принято применять музыку в размере 2/4. Именно она считается подходящей для сопровождения некоторых движений экзерсиса.

Трехдольный размер является более гибким ритмическим образованием. Всевозможные сочетания дает соединение опорной первой доли с последующими двумя. Характерность мазурки, сарабанды, болеро, впечатление кругообразности (в вальсе), шагообразности (в менуэте, полонезе)- все благодаря трехдольности. Это отлично прослеживается на произведениях Ф. Шопена: в мазурке Op. 6 Nr. 4, вальсе ля-минор Op. 34 Nr. 2, полонезе соль-минор. (см. приложение 3)

Вальсовая трехдольность создает эффект плавности, пластичности, закругленности, а также является сферой вольного дыхания и темповой гибкости. Она наиболее близка пластике классического танца.

Шестидольность занимает особое положение при обобщенном разборе простых музыкальных размеров. Количество долей в 6/8, 6/4, 12/8 и т.д. делится на два и на три. Качества ритмичности придает музыке деление шестидольного такта пополам. Но внутри такта течение времени более гибкое из-за трехдольности его половин.

Шестидольность может иметь более ярко выраженные свойства трехдольности и двухдольности. Это напрямую зависит от функций иных средств музыки (фразировки, темпа и т.д.). В жиге, лезгинке, тарантелле хорошо проявляются двухдольные качества 6/8, благодаря быстрому темпу и акцентирования середины такта. К примеру, можно привести тарантеллу П. Захарова. (См.: Приложение 4)

Музыкальный размер 6/8 широко распространен в танцевальной музыке. Его часто применяют для аккомпанемента урока классического танца, так как обладает такими качествами, как пластичность и размеренность, что очень важно для танца.

Внутритактовый счет далеко не всегда применяется в танце, но в учебной работе обязательно должны учитываться характерные особенности музыкальных размеров. Метрические свойства информируют звучанию различные характерные качества, которые помогают выполнению художественных и учебных задач урока танца.

Движения танца не всегда обладают акцентными свойствами, а промежутки времени, которые затрачиваются на выполнения любого танцевального па, не во всех случаях равномерны и периодичны. С музыкальными длительностями и тактами соотносится продолжительность исполнения движений. Именно она является основной соизмеряющей времени в танце. «Метр в хореографии – это форма организации пластического ритма, выраженная в чередовании отрезков времени, заполненных танцевальными движениями» [8, с. 134]. При этом закономерности танцевального ритма обычно складываются взаимосвязью с музыкальным метроритмом и выражаются в синтетическом взаимодействии. В условиях музыкального тактового метра, градация сильных и слабых долей, и пульсация тактов образуют периодичный порядок танцевального времени в европейском профессиональном искусстве XVII–XX столетий.

Танцевальный ритм и его закономерности напрямую связаны с музыкальным метроритмом и воспринимаются в их взаимодействии. Продолжительность исполнения движений измеряется долей, которая является мерой отсчета времени в классическом танце. Она соотносится с долготой промежутков музыкального периода и называется «четвертью». Однако, танцевальная «четверть» редко совпадает с музыкальной как длительностью. Зачастую в хореографии ее продолжительность сравнивают с долготой музыкальных тактов или полутактов. Это происходит потому, что акценты, которые соответствуют опорным долям музыки, являются отличными слуховыми ориентирами, а также и потому, что во взаимодействии музыки и хореографии танцевальные движения чаще всего соотносятся по продолжительности с мотивами, а не с отдельными звуками.

Долгота музыкального такта будет принята за продолжительность одной танцевальной «четверти» в случае если музыкальный такт четко и ясно воспринимается на слух как цельная временная ячейка. Например, в трехдольной вальсовой метрике, где первая доля – сильная – значительно весомее других, такт зачастую соотносится с одной танцевальной «четвертью», которая соответствует продолжительности па вальса или иного другого движения.

Принять за меру измерения времени половину такта будет возможно в случае деления музыкального такта пополам при его восприятии. Именно поэтому двух-, четырех- шестидольный такт, зависящий от силы акцента, достающегося на середину такта (а также от мелодии, темпа, ритма и т.д.), может сопоставляться по продолжительности с одной или двумя танцевальными «четвертями».

Для сопровождения медленной музыки зачастую используется формула, которая представляет собой пару трезвучных арпеджио.

Это формула, присуща музыкальному размеру 6/8, характерна для баркаролы, ноктюрна, балетного адажио. Ее можно считать как тактами, так и полутактами с помощью условных «четвертей». В первом случае середине музыкального такта соответствует счет «два», который чаще всего используется в репетиционной работе. Во втором случае, весь такт будет считаться как «раз», а «два» совпадет с началом нового такта. Этот вариант счета популярен на уроках классического танца. Он используется тогда, когда нужно «наполнить» звучанием спокойное, плавное движение, дать музыкальное подкрепление медленному темпу хореографического исполнения.

В некоторых случаях по долготе танцевальная «четверть» совпадает с музыкальной четвертью. Происходить это может в размере 2/4 (если середина такта чувствуется как достаточно весомая), а также когда в такте 4/4 хорошо слышно его деление на четыре части, а скорость последовательности музыкальных четвертей позволяет соотнести их с «четвертями» хореографическими. Составители методических пособий по классическому танцу стремятся применять именно эту форму ритмических соотношений. Это нужно для того, чтоб достичь максимальной простоты восприятия. При использовании иного музыкального материала, педагог вместе с концертмейстером должны определить соотношение долготы музыкальных и хореографических долей самостоятельно.

В счете выражается чередование долей хореографического времени. Исходя из предыдущих причин, танцевальный счет редко совпадает с музыкальным, внутритактовым счетом. Зачастую он совпадает с тактовым пульсом, то есть с музыкальной метрикой высшего порядка. Принятое в хореографии объединение условных танцевальных «четвертей» в столь же условные танцевальные такты 4/4, а также соответствие долготы танцевальных «четвертей» демонстрирует тесную связь квадратной структуры музыкального периода с танцевальными построениями.

1.2 Иерархическая система музыкального метра в танце

Метрические формы в музыке выражаются не только всевозможными акцентами тактов. Выразительная роль музыкального метра осуществляется, как в более крупных, так и в более мелких масштабах. Система тактов дает оценивать и различать выразительные свойства разных отрезков музыкального времени: тактовой пульсации, долей тактов и тактовых групп. На различных уровнях музыкальной формы пульсация переходных и опорных моментов времени образует иерархическую систему музыкальной метрики.

Если рассмотреть особенности музыкального метра, то в его способности проявляется создание системы отношений между тактами. Если сгруппировать такты по два и четыре по принципу тяжелый/легкий, возникают организованные структуры. Тогда проявляются формообразующие свойства музыкального метра. Прямую связь с движением имеет квадратность, или распределение тактов по четыре, которая весьма значима для метрической организации периодов. Она ограничена, так как отображает симметрию тела человека (две ноги), моторику движений танцовщиков (вправо-влево, вверх-вниз), и также обладает естественной соразмерностью, природной упорядоченностью и благодаря этому легкой воспринимаемостью.

Периоды, которые сформировались из четырехтактовых групп, считаются нормативными. Квадратность особенно успешно распространена в жанровой, танцевальной и балетной музыке. Музыкальный метр обладает способностью создавать квадратную структуру, ясно акцентируя будущие опорные моменты времени. Эта способность служит стержнем взаимодействия в музыкально-хореографическом коллективе. Характерно, что именно совместное существование танца и музыки в целом ускорило процессы создания квадратных метрических музыкальных структур.

Квадратность и неквадратность – принципы группирования простых тактов, которые важны для структур тактов высшего порядка, для метрической организации периодов. В связи с особой ролью четырехдольности квадратность может считаться как группировка тактов по 4 и оказывается абсолютной при объединениях по 8, 16, 32, 64 такта.

В танцевальной, балетной практике квадратные 8–16-тактовые музыкальные построения называют «музыкальными фразами» [9, с. 38]. «Музыкальная фраза», которая состоит из 16 условных «четвертей», соответствует 8 или 16 тактам музыки (в вальсе – всегда 16 тактам). Это может произойти в силу того, что время отсчитывается с помощью музыкальных тактов или полутактов.

В некоторых случаях квадратность может расцениваться и как некий упрощенный шаблон, стандарт. Это может выражаться и в некоторой механичности, однообразности. Лишь с помощью развития музыки и выражения в разновидностях ненормативных периодах (расширенных, с дополнением и т.д.) преодолевается шаблон квадратности.

Применение музыкального материала, который состоит из «музыкальных фраз», одинаковым по размерам, в учебных формах танца считается приемлемо. Это помогает целям урока танца и облегчает преподавателю процесс сочинения комбинаций, а ученикам – его запоминание. Музыкальный материал неквадратного строения также применяется педагогами. Предварительно проанализировав, он используется при сочинении более свободных хореографических композиций.

Итак, структура музыкального метра является многоуровневой. Во время совместного исполнения происходит взаимодействие пространственного и ритмического рисунка музыка и танца, что создает ритмическую пульсацию, характерную для танца.

Сочетание музыки и пластики формирует, как правило, сложные полиритмические структуры. Это происходит, поскольку ритм пластики тела многообразен и создается из политемповых, полиартикуляционных движений рук, ног, головы и корпуса танцовщика. Ритмическая связь движения и музыки проявляется на разных уровнях пульсации музыкального метра: на уровне тактов, групп тактов и на внутритактовом ритмическом уровне. На уровне тактов это выглядит как связь продолжительности временных танцевальных долей с пульсацией такта. На внутритактовом ритмическом уровне – в образе разных ритмических сочетаний (от ритмоформул и ритмического подобия до ритмического контрапункта). На уровне групп тактов – как взаимодействие композиционных, структурных и динамических особенных характеристик танца с музыкальной метрикой высшего порядка.

1.3 Связь музыкального метра с временной организацией танца

Танцевальная музыка значится неотъемлемой частью танца. Она представляет собой род музыки, который предназначен для сопровождения хореографии в любой форме – от бытовой до сценической. Исходя из этого, она содержит образцы прикладной и балетной музыки. Вместе с тем, существуют музыкальные произведения танцевального характера, который обладают самостоятельной художественной ценностью, но не предназначаются для танца. Это является отличительной чертой музыкальной музыки. Эти произведения образуют группу, которую в общем смысле также называют танцевальной музыкой или музыкой танцевального характера.

Метрические особенности античной танцевальной музыки

Исторический характер имеет близость музыкально-песенного искусства и хореографии. Трудовые, охотничьи, обрядовые пляски-игры, военные танцы и песни, ритуальные танцевальные пантомимы, относящиеся к древним типам танцевального искусства, означают синкретическую форму творчества. Нерасчетливость, слитность, невозможность разделить на отдельные составляющие, присущие различным видам художественного выражения, – таким как игра на музыкальных инструментах и пение, танец, пляска или изобразительное искусство являются ее характерной чертой.

На протяжении многовековой истории искусства в слитной форме бытование танца, музыки и поэтического слова абсолютно едино. К каждой из этих составляющих присущи многие сходные черты, формирование которых обусловлено образованием ранних форм синтеза в профессиональном искусстве древности, в античную и средневековую эпоху. Особая близость не только сильно связала танец, поэзию и музыку, но и во многом предназначила пути дальнейшего образования театральных и прикладных жанров танцевальной музыки.

Различные формы творчества, во время формирования художественных средств выражения, постепенно разрывали взаимосвязь с обрядами или религиозными ритуалами. При этом некоторые разновидности танцевального искусства возвысились до зрелищных форм, благодаря постепенному развитию в более сложных формах и потере прикладных функций. Танец приобрел особый смысл и значение, который отличал его от обрядовой пляски, разделяемой с соучастниками. Это произошло в процессе перехода от обрядовых, бытовых, ритуальных форм танца к театрализованным. Именно обращенность к слушателям, зрителям стало важнейшей особенностью театрализованного танца.

История танцевальной музыки показывает нам большое разнообразие форм, которые иллюстрируют поэтапный процесс образования театральных танцевальных жанров. В тоже время, история формирования музыкально-хореографических видов сильно связана и с историей развития профессионального исполнительского искусства, в направлении которого происходило образование исполнительских традиций, а также поиск композиционных приемов и средств выразительности.

Метрические особенности танцевально-музыкального взаимодействия

Одной из главных особенностей является способ временной организации танца. Способ временной организации танца, являясь центром тесного родства танца и музыки, оказал ключевое влияние на принципы их взаимоотношений.

Ритмический контакт основывался на похожести и единообразии в способах измерения времени. В качестве меры выступала родственная всем трем составляющим искусства временная единица, равная шагу, слогу и краткому мотиву. Такими первичными единицами были греческий «хронос протос» и римская «мора». Аналогичные единицы измерения времени существовали в персидском и арабском, отчасти и в индийском искусстве.

Все другие ритмические части движения и пения считались как кратные ей по продолжительности: долгий шаг или слог есть сумма двух коротких. К примеру, метрическая единица древней Греции, которая имеет название пиррихий, являлась сочетанием двух пропетых коротких слогов. И это же название содержала сочетание двух быстрых скачков или шагов. Похожим образом ямбом считалось сочетание короткого и долгого шага и/или слога, а трохеем – короткого и долгого.

Естественность и простота ритмической организации обуславливались применением единых принципов измерения времени. «Времяизмеряющий» принцип основывался на размеренности и соразмерности. Здесь он являлся стержнем взаимодействий. Каждая из сторон пластической, поэтической и музыкальной компонентов танца образовывала собственное заполнение ритма, - допуская в то же время судить о временных спецификах других элементов целого. Так, в случае, если письменно напев не был записан, то можно было по стихотворному тексту получить некое представление о музыке. Отличия между долгими и краткими слогами позволяли ограничиваться приблизительными способами записи музыки, которая предназначена для танца и пения, при наличии текста.

Музыкальная окантовка танца схожим образом выполняла особый род организующей, фиксирующей функции по расположению к танцу, показывая тот же стихотворный временный порядок, но выраженный в звуках. Прыжки, позы, шаги – элементы танца – тоже измерялись по продолжительности и покорялись «предустановленной ритмической фигуре, аналогичной стихотворному размеру» [30, с. 54].

При помощи традиции тесной ритмической аналогии европейская хореография долгие столетия обходилась без своей точной ритмической записи, применяя в качестве ориентира запись музыкального сопровождения танца.

Жанровыми ритмоформулами стали называть последовательности длительностей, которые приобрели прочное закрепление, и характерные для каких-либо танцевальных жанров, в ходе дальнейшего роста музыки. Они, в основном, воспроизводят самую важную фигуру, основные шаги танца. Охарактеризовать содержание подобных устойчивых ритмических сочетаний можно как синтетическое по своей природе. Оно реализовывает в себе танцевальные движения равно, что и музыкальные звуки, впрочем, зачастую бывает зафиксировано в виде музыкального ритмического рисунка.

В практике песенного устного творчества образовались ритмические отношения, которые основались на максимальном подобии компонентов музыки и танца.

Метрические системы, которые имели схожие «времяизмеряющие» особенности, называют количественными или квантитативными.⁰ Они сохранили лидирующую позицию в отношениях музыкально-песенного творчества и танца в ходе многих веков и повлияли на весь ход развития музыкального и танцевального искусства.

С четырнадцатого века, наступила эпоха видоизменения квантитативно-колличественного типа организации времени в квалитативный, значит «качественный», созданный на соизмерении слабых и сильных долей, и в свой черед внутритактовой градации акцентов. Процесс этого преобразования был достаточно долгим. Несмотря на то, что французское и итальянское название такта, которое произошло от латинского слова mensura – «мера», появилось еще в середине века, ренессансное и средневековое понимание роли такта как «мензуры» никоим образом не было идентичным современному.⁰ В век мензуральной ритмики эти смысловые элементы такта, как протяженность и размеренность, оставались главенствующими определяющими⁰, – так как не только значение, но и продолжительность установленных длительностей напрямую зависели от тактового обозначения – мензуры⁰. Промежуточная эпоха мензуральной ритмики закончилась возникновением тактовой музыкальной системы, образованной на качественном отличии переходных и сильных долей времени.

Импровизационность старинной танцевальной музыки является определяющей ее облика и считается еще одной ключевой особенностью. Ведь первичным и самым древним видом творчества принято считать именно импровизацию. Свое выражение в этом жанре находила любая устная форма музицирования в древних культурах Индии, Китая, в арабских странах и античном и средневековом искусстве Европы. С импровизацией непосредственно связаны также профессиональные формы народного театра – древнеримского, древнегреческого, древнерусского театра скоморохов, французского ярмарочного театра, итальянской комедии дель арте.

В нашем нынешнем преставлении устная импровизация не предусматривала точную фиксацию текста в качестве произведения искусства. Все самые древние образцы музыки для танца, дошедшие до наших времен, представляют собой достаточно схематичные, условные записи. Лишь основной напев был более-менее точно зафиксирован. Музыкальная канва танца зачастую представляла собой унисон. Однако записи других голосов существовали, но в дошедших до нас источниках она предельно эскизна. «Записанный текст был только дополнительной и второстепенной формой фиксации реально звучащего «текста» произведения, основной формой фиксации, повторим, была музыкальная сторона синкретического единства – квантитативная ритмика и мелодико-ладовые формулы» [3].

Широко известно, что в древние времена танец как правило, сопровождался пением. Напевали мелодию либо музыканты, аккомпанирующие танцу, либо сами танцующие. Немногие рукописные источники, которые сохранились со времен средневековья, по большей части представляют собой запись только вокально-поэтической составляющей танца.

Самым простым приемом импровизационного музицирования значится свободное варьирование с опорой на ритмы и интонации, характерные для какого-либо танцевального жанра. Использование таких музыкальных приемов варьирования, как украшение напева, орнаментирование, сочетание знакомых мелодических и ритмических элементов наигрыша в виде новых разнообразных сочетаний, добавление к основному мотиву дополнительных голосов, было характерно для любой музыкальной исполнительской культуры устного типа. Именно оно содействовало получению постоянного обновления и обогащения первоначальной мелодической модели.

Главнейшим свойством музыкального импровизационного творчества в отрасли танца являлась тесная взаимосвязь движения и музыки. Из этого понятно, что в основе комбинаторики были ритмические формы танца.

Современным музыкантам-исполнителям, владеющим искусством импровизации, исполнять и реконструировать старинную танцевальную музыку позволяло именно изучение танцевальных формул, и вдобавок правил варьирования и орнаментации, которое основано на многогранном анализе традиционных исполнительских культур.

Вывод: структура музыкального метра является многоуровневой. Происходящее в процессе совместного исполнения взаимодействие ритмического и пространственного рисунка танца и музыки создает характерную именно для танца ритмическую пульсацию. Поскольку ритм движений тела многообразен и складывается из политемповых движений рук, ног, корпуса и головы танцовщика, синтез музыки и пластики как правило формирует сложные полиритмические структуры.

2. ВРЕМЕННАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ТАНЦА НА УРОКАХ ХОРЕОГРАФИИ

2.1 Специфика музыкального сопровождения на уроках хореографии

Искусство танца без музыки существовать не может. Поэтому на занятиях в хореографических классах с детьми работают два педагога – хореограф и музыкант (концертмейстер). Дети получают не только физическое воспитание, но и музыкальное.

Успех работы с детьми во многом зависит от того, насколько правильно, выразительно и художественно пианист исполняет музыку, доносит ее содержание до детей. Яркие динамические контрасты, ясная фразировка помогают детям услышать музыку и отразить ее в пластике. Танец и музыка в своем гармоничном единстве – прекрасное средство развития эмоциональной стороны детей, основа их эстетического воспитания.

От начала и до конца уроки хореографии строятся на музыкальном материале. Музыкальное сопровождение урока должно прививать ученикам осознанное отношение к музыкальным произведениям – умение ориентироваться в характере музыки, ритмическом рисунке, слышать музыкальную фразу. Слушая музыку, танцор сравнивает фразы по контрасту и сходству, познает их выразительное значение, следит за развитием музыкальных образов, составляет общее представление о структуре произведения, определяет его характер. На занятиях хореографии ученики приобщаются к лучшим образцам классической, народной и современной музыки. Следовательно, у них формируется музыкальная культура, развивается образное мышление и музыкальный слух, помогающие при постановочной работе понимать музыку и танец в совокупности. Концертмейстер ненавязчиво учит детей отличать произведения разных стилей, жанров, эпох.

Движения должны соответствовать музыке по композиции, метроритму, характеру, темпу, раскрывать ее содержание. Музыка вызывает двигательные реакции и углубляет их, не просто сопровождает движения, а определяет их сущность.

Задачи музыкального воспитания

В процессе обучения хореографии осуществляются следующие задачи музыкального воспитания:

1. Развитие музыкального восприятия метроритма;

2. Ритмичное исполнение движений под музыку, умение воспринимать их в единстве;

3. Умение согласовывать характер музыки и характер движений;

4. Развитие воображения, художественно-творческих способностей;

5. Повышение интереса учащихся к музыке, развитие умения эмоционально воспринимать ее;

6. Расширение музыкального кругозора детей.

В работе концертмейстера всегда есть особые сложности. Ему приходится работать с детьми разных возрастов (от начинающих школьников до выпускников), с педагогами разных танцевальных направлений –классического, народного и современного танца. Наполнить музыкой каждое занятие, в соответствии с возрастом танцоров, репертуаром данной возрастной категории и танцевальным направлением, не просто. Путь один – постоянное совершенствование, серьезный творческий подход к работе.

Обязанности концертмейстера

В обязанности концертмейстера хореографических классов входит:

1. Подбор музыкальных произведений для сопровождения занятий, постоянное расширение музыкальных знаний о природе танца, его характерных особенностей;

2. Изучение опыта работы по эстетическому воспитанию детей в хореографических коллективах, в частности, по музыкальному развитию;

3. Систематическая работа по музыкальному развитию танцоров, так как музыкально образованные дети намного выразительнее в танцах.

Результат работы в хореографических классах возможен только в сотрудничестве педагога-хореографа и музыканта. И здесь можно говорить о субъективной позиции, потому что не малую роль играет психологическая совместимость, личностные качества хореографа и концертмейстера. Для настоящего творчества нужна атмосфера дружелюбия, взаимопонимания. Только с позиции творческого подхода можно осуществить все замыслы, иметь высокую результативность в исполнительской деятельности учеников хореографических классов.

Подбор музыкального произведения

Подбор музыкальных произведений базируется на глубоких знаниях концертмейстера системно-хореографического образования и предполагает:

1. Знание школ и направлений танцевального искусства;

2. Знание традиционных форм и этапов обучения детей хореографии;

3. Знание форм построения занятий, обязательных импровизационных моментов;

4. Знание хореографической терминологии (в частности, на французском языке);

К выбору музыкального репертурара предъявляются требования по следующим моментам:

1. Характеру;

2. Темпу;

3. метроритму (размер, акценты и ритмический рисунок);

4. Форме музыкального произведения (одночастное, двухчастное, трехчастное, вступление, заключение).

Музыкальный материал для сопровождения танцевальных упражнений необходимо постоянно пополнять. Постоянное звучание на уроках одного и того же марша или вальса ведет к механическому, не эмоциональному выполнению упражнений танцорами. Не желательна и слишком частая смена сопровождений, которая рассеивает внимание учащихся; не способствует усвоению и запоминанию ими движений.

Методы работы

Для развития «музыкальности» исполнения танцевального движения применяются следующие методы работы:

1. Наглядно-слуховой (слушание музыки во время показа движений педагогом);

2. Словесный (педагог помогает понять содержание музыкального произведения, побуждает воображение, способствует проявлению творческой активности);

3. Практический (конкретная деятельность в виде систематических упражнений).

В плане музыкального воспитания концертмейстер способен научить детей следующему:

1. Выделять в музыке главное;

2. Передавать движениями различный интонационный смысл (ритмическое, мелодическое, динамическое начало).

Это можно делать на любых этапах занятий: и в упражнениях, и в танцевальных этюдах.

1. Основные этапы ознакомления детей с музыкальным сопровождением на уроках классического, народно-сценического и историко-бытового танца.

Первый этап – знакомство с музыкальным произведением. Здесь ставятся задачи:

1. Ознакомить учащихся с музыкальными фрагментами,

2. Научить вслушиваться и эмоционально откликаться на выраженные в них чувства.

Второй этап – развитие умений в области музыкального исполнения движений, восприятия музыкального сопровождения в гармонии с движениями. Здесь ставятся задачи:

1. Умение исполнять движения в соответствии с характером музыки,

2. Углубленное восприятие и передача настроения музыки в движении,

координация слуха и характера движений.

На этом этапе выявляются все погрешности в исполнении, исправляются ошибки, поэтапно вырабатываются нужные приемы выполнения хореографических заданий. Этот этап продолжается длительное время. Идет внимательная подборка музыкального сопровождения для каждого движения классического и народно-сценического экзерсиса в соответствии с предъявляемыми требованиями (квадратность, ритмический рисунок, характер мелодии, наличие затакта, метроритмические особенности, темп, размер).

Третий этап – формирование и закрепление навыков, а значит автоматизация способов выполнения заданий в соответствии с характером, темпом, ритмическим рисунком музыкального фрагмента. Он ставит следующие задачи: эмоционально-выразительное исполнение упражнений экзерсиса, развитие самостоятельной творческой активности танцоров. На этом этапе закрепляется все то, что отрабатывалось в процессе обучения на втором этапе.

Автоматизируется способ выполнения задания. Ученики сами решают поставленные задачи, опираясь на полученные навыки слушания и танца. В процессе систематической работы, танцоры приобретают умение слушать музыку, запоминать и узнавать ее.

Основными дисциплинами в хореографии считаются классический и народно-сценический танец. Изучение классического танца как правило начинается с разучивания классического экзерсиса. Именно он занимает основную часть урока (экзерсис у палки, на середине зала и allegro). Изучение народно-сценического танца также начинается с изучения экзерсиса у палки и на середине зала. Подбор музыкального материала для сопровождения занятий хореографии ведется концертмейстером в соответствии с программными требованиями хореографа. Экзерсис у станка содержит в себе конкретные упражнения, к каждому из которых предъявляются свои определенные музыкальные требования. В первом году обучения ученики занимаются ритмикой. Этим временем у них вырабатывается правильная координация движений, постановка корпуса, головы, рук, развиваются мышцы ног. Во время этих занятий они получают знания о ритмической организации, размерах, музыкальных образах, которые потом воплощают в танцах, этюдах.

Во время работы случается знакомство с музыкой и ритмическим рисунком марша, польки, вальса, мазурки, полонеза, на абсолютно не сложных музыкальных примерах. Для развития образного мышления подбираются не большие и не сложные для восприятия музыкальные примеры, но достаточно яркие по характеру и музыкальной окраске, благодаря чему дети, прослушав данный музыкальный фрагмент, могли бы создать мини-этюд, или воплотить конкретный образ под конкретно заданную музыку («Клоуны», «Море волнуется» и т.д.).

На следующем этапе обучения ученики вновь сталкиваются с этими танцами или движениями, но уже на более сложном музыкальном примере.

Музыкальное сопровождение уроков танца должно быть очень точным, четко и качественно организованным, так как от него зависит музыкальное развитие учащихся. Концертмейстер обязан достаточно четко определить для себя задачи каждого года обучения (как на уроках народно-сценического, так и на уроках классического танца), а также проявить не сухое следование рекомендациям нотно-музыкальных пособий для хореографии, а индивидуально-творческий подход в подборе музыкального оформления уроков.

2.2 Особенности музыкального метра на уроках классического танца

Экзерсис классического танца во время всего обучения имеет определенный набор элементов, изучающихся из года в год, но, по мере усвоения, они постоянно усложняются, комбинируются. Музыкальное сопровождение уроков классического танца должно быть разнообразным как по мелодике, так и ритму. Характеры ритмов часто меняются в процессе урока. Во время изучения новых движений или его отдельных элементов, ритм должен быть простым, мелодия не сложной и достаточно доступной. После этого, в ходе работы, музыкальный материал постепенно усложняется, изменяется ритмический рисунок внутри такта, трансформируется форма и размер музыкального фрагмента, особенно в прыжках, или при синтезе различных упражнений в единую комбинацию. Кроме использования нотного материала, возможны и желательны музыкальные импровизации концертмейстера.

Музыкальные фрагменты для классического экзерсиса должны обладать следующими свойствами:

1.    Квадратность.

На начальном этапе важно, чтобы музыкальный фрагмент можно было разбить на квадраты. Это означает, что одно движение делается 4 раза: крестом – вперед, в сторону, назад, в сторону. Квадрат содержит в себе такты в размере 2/4 или 4/4. В будущем, по мере усвоения танцевальной техники, темп ускоряется, но квадратность сохраняется. К примеру, комбинация составляется из двух движений по квадрату – это равно фразе из восьми тактов: одно движение – 1 такт, или три движения по квадрату равны 12 тактам. На третьем году обучения классическому танцу это свойство уже не имеет такого значения, как на первом году, так как танцоры выучивают упражнения в чистом виде, а комбинации становятся более сложными, и в них движения могут изменяться не по квадрату. Здесь берутся более сложные размеры: 3/4, 6/8 и т.д., и используется более быстрый темп.

 2.    Определенный ритмический рисунок и темп.

Для выполнения таких движений, как adagio, tendu, Rond de jambe parterre, ритмический рисунок не имеет особого значения, но имеет значение темп. Он должен быть медленным, а мелодия – лирической, так как движения исполняются плавно и медленно. Для исполнения движения battements tendus – необходим четкий ритмический рисунок, а еще присутствие синкопированного ритма. Выполнение этих движений идет в быстром темпе восьмушками, а в музыкальных фрагментах должны присутствовать шестнадцатые и восьмые длительности (размер 2/4 или 4/4 при медленном исполнении).

 3.    Наличие затактов.

Каждый затакт имеет особое значение в исполнении движения, кроме того, он определяет темп всего упражнения. На начальном этапе, во время разучивания и исполнения движения на сильную долю, затакт не играет решающей роли, так как движения на этом этапе исполняются в медленном темпе по квадратам на сильную долю. Однако, в будущем это качество играет немаловажную роль. Каждый затакт, помимо того, что определяет темп упражнения, делает музыкальный фрагмент более четким, активизирует упражнения, акцентируя слабую долю. Затакт может быть использован во всех упражнениях, так как с него легче начать исполнять движение.

 4.    Темповые и метрические особенности.

Размер 2/4 может применяться для разных упражнений. Но темп выполнения и сама техника всегда различны. Battements tendus, battements tendus jetes, battements frappes могут исполняться в размере 2/4 в темпах allegro, moderato. А упражнения battement fondu, plie, passé parterre – в размере 2/4 в темпах adagio, lento. Rond de jamb parterre может исполняться в размере ¾, это значит, что одно движение на один такт. Таким образом, темп замедляется до adagio (или одно движение – полный круг – на 4 такта. То же самое происходит и с размером 4/4. Темп в этом размере может на различных движениях изменяться от lento до andanteno.

 5.    Метроритмические особенности.

На начальном этапе маленькие длительности могут исполняться в 2 раза дольше, но при этом характер мелодии не должен изменяться. По мере проучивания движения ускоряется темп. В начале, когда идет разучивание движения, концертмейстер играет в медленном темпе, по мере выучивания темп ускоряется. Это же происходит и с preparation и при внесении в комбинацию поз.

Рассмотрим, по каким признакам происходит отбор музыкального сопровождения для основных упражнений классического экзерсиса у станка.

Plie – размер 4/4, ¾; музыка плавная, темп –  moderato или adagio. Музыка должна быть квадратной, наличие четкого ритмического рисунка не имеет значения. Желательно наличие затакта. Не требуется ритмическое разложение до более длинных длительностей, так как в размере 4/4  одно движение делается на 1 такт. На это упражнение подбирается музыкальный фрагмент в медленном темпе на 4/4 .

Battement tendu – размер 2/4; характер музыки - четкий, бодрый, темп allegro или allegretto. Для музыкального фрагмента требуется квадратность. Ритмический рисунок имеет большое значение. Более того, значима возможность метроритмического разложения. На начальном этапе движение делается на 2/4 и 4/4 в медленном темпе, затем на 2/4 в быстром темпе. Так же сильное значение имеет затакт и его акцентирование для точности исполнения и передачи характера движения.

Battement tendu jeté – размер 2/4; темп - allegro, четкий ритмический рисунок (по возможности, синкопированный), ударение на слабую долю. На начальном этапе обязательна квадратность, четкий ритм с акцентом на «и». Наличие затакта необходимо с начального момента изучения. Возможно метроритмическое разложение до четверти. На начальном этапе темп в размере 2/4 медленный, затем быстрый.

Rond de jambe parterre – размер 2/4, 4/4, ¾; характер мелодии – плавный, темп – andante. На начальном этапе требуется метроритмическое разложение, если дается размер 2/4 (если 4/4 – не обязательно). Одно движение исполняется в этом случае на 1 такт, таким образом, замедляется темп. Если подобран фрагмент на 2/4, то темп должен быть медленным, а если размер ¾ – более быстрым.

Battement fondu – размер 2/4 и 4/4; характер мелодии плавный, темпы – adagio, largo и andante. На начальном этапе требуется квадратность, определенный ритмический рисунок не имеет особого значения, возможно наличие затакта. Метроритмическое разложение требуется на начальном этапе, если дается размер 2/4 (если 4/4 – нет); в этом случае одно движение делается на один такт, таким образом, замедляется темп. (см. приложение 5)

Battement frappe – размер 2/4; темп – allegro, четкий и мелкий ритм. На начальном этапе квадратность имеет значение. Желателен ритмический рисунок из мелких длительностей, лучше на staccato. Возможно наличие затакта. Разложение ритмически требуется больше на начальном этапе, когда темп медленный, чем тогда, когда движение уже «выработано».

Adajio – размер 4/4, ¾; характер музыки плавный, спокойный. Темп - медленный. Это упражнение включается в экзерсис на четвертом году обучения вместо développe. Квадратность не имеет большого значения, так же, как и ритмический рисунок. Возможно наличие затакта, но не обязательно. Метроритмическое разложение не требуется. В размере ¾ темп исполнения музыкального фрагмента быстрее, чем в размере 4/4.

Rond de jamb en l'air – размер 4/4, 2/4, ¾; плавный характер музыки, темп – adagio. На начальном этапе значение имеет квадратность. Ритмический рисунок не важен. Возможно наличие затакта. Разложение на более крупные длительности не требуются из-за медленного темпа выполнения движения. В размере ¾ темп мелодии ускорятся, а характер становится более воздушным (в размере 2/4 – все наоборот).

Battement développe – размер 4/4, 3/4; плавный, спокойный характер музыки, темп аdagio, lento. Поскольку это движение предшествует аdagio, то для усвоения следует подбирать квадратные музыкальные фрагменты. Ритмический рисунок не имеет особого значения. Возможен затакт в начале движения. Метроритмическое разложение музыкального материала не требуются. Темп исполнения медленный.

Grand battement jeté – размер 2/4, 3/4; характер музыкального фрагмента – бодрый, энергичный; темп от allegretto до allegro moderato.  На начальном этапе нужна четкая квадратность. Ритмический рисунок играет важную роль. Необходимы акценты на сильную долю. В размере 3/4 должно быть присутствие затакта. Разложение на более крупные длительности возможны на начальном этапе обучения. Темп меняется в зависимости от технических возможностей учащихся – от медленного до быстрого. (См.: Приложение 6).

2.3 Ритмические особенности урока народно-сценического танца

Народно-сценический танец проделал огромный путь становления и развития. Он всегда был связан с историей народа, его обычаями и традициями. Народно-сценический танец возник на основе народного танца. Разнообразие композиционных форм, танцевальных движений, музыки, костюмов показывают удивительное понимание красоты простым народом, его чувств, эстетических норм. Народно-сценический танец считается неотъемлемой частью классического балета и по системе координаций движений и по своей эстетической сущности. Сегодня можно говорить о школе народно-сценического танца как о стройной системе воспитания и подготовки исполнителей, руководителей хореографических коллективов, педагогов-хореографов.

Урок народно-сценического танца состоит из 4-х частей. В начале занятия делается поклон. Затем для учеников проводится разминка, предназначенная для разогрева мышц, их ввод в работу. Это настрой на урок с полной физической отдачей. После разогрева приходит время экзерсису у станка. Его целью является развить весь организм учащегося, двигательный аппарат, подвижность суставов и определенные группы мышц. Движения экзерсиса у станка повышают техническую сторону танца, вырабатывают силу и гибкость, развивают выразительность и танцевальность. Кроме того, они развивают силу мышц стопы, помогают отработать правильность постановки корпуса, рук, ног, головы. Экзерсис у палки подготавливает учащихся к восприятию движений народных танцев и различных характеров на середине зала.

Порядок упражнений у станка имеет принцип чередования движений, тренирующих различные группы мышц. Ноги должны нести разнообразные нагрузки, поэтому упражнения выполняются с правой и левой ноги. Движения у палки вводятся постепенно в простейшей форме, а после их усвоения можно комбинировать и усложнять материал. Рекомендуется строить комбинации у станка на 8-16 тактов в соответствии с проходимыми движениями. Это помогает усвоению технических особенностей танца, его выразительной манере исполнения.

После завершения экзерсиса у палки ученики выходят на середину. Некоторые движения, которые были усвоены у станка, переносятся на середину, где происходит отработка методики, манеры, характера исполнения движений и еще большая выразительность и танцевальность. Основной задачей экзерсиса на середине является освоение движений без опоры, умение правильно распределить вес тела. В эту часть урока также входит работа над этюдами.

Затем наступает трюковая часть – проучивание и отработка техники вращений, дробей, присядок, прыжков.

И завершает урок народно-сценического танца поклон.

Музыкальное оформление уроков народно-сценического танца должно быть весьма разнообразно как по мелодике, так и по ритму. Характер ритмов часто изменяется в процессе урока. Во время изучения новых движений или его отдельных элементов, ритм должен быть простым, а мелодия – доступной, не сложной. Затем, в ходе работы, музыкальный материал постепенно усложняется, изменяется ритмический рисунок внутри такта и форма и размер музыкального фрагмента. Кроме использования нотного материала, возможны и желательны музыкальные импровизации концертмейстера.

Музыкальное сопровождение на уроке должно быть органически связано с выполняемым упражнением, должно соответствовать по характеру движения, стилю и национальной окраске. Многие комбинации исполняются в стиле и характере определенного народного танца, к примеру, молдавского, русского, украинского и т.д. Характерные особенности той или иной национальности дают возможность исполнить движение выразительно и танцевально. Перед каждым упражнением концертмейстер играет два аккорда или два такта мелодии, под которую будет исполняться упражнение. Это помогает ученикам собраться, почувствовать характер и темп музыки и движения.

Музыкальные фрагменты для упражнений у станка должны обладать такими свойствами:

1. Квадратность.

На начальном этапе довольно важно, чтобы произведение разбивалось на квадраты. Это означает, что одно движение делается 4 раза: крестом - вперед, в сторону, назад, в сторону. Квадрат состоит из тактов в размере 2/4 или 4/4. В будущем, по мере обретения танцевальной техники, темп ускоряется, но квадратность остается.

2. Определенный ритмический рисунок и темп.

Для выполнения таких движений, как медленные приседания, круговые движения ногой ритмический рисунок не составляет особого значения, но имеет значение темп. Он должен быть медленным и мелодия должна быть лирической, потому что движения исполняются плавно и медленно. Для исполнения упражнений на подвижность стопы и маленьких бросков - обязателен четкий ритмический рисунок, а также присутствие синкопированного ритма. Выполнение этих движений идет в быстром темпе восьмыми нотами, в музыкальных фрагментах должны присутствовать шестнадцатые и восьмые длительности (размер 2/4 или 4/4 при медленном исполнении).

3. Наличие затактов.

Каждый затакт имеет главное значение в исполнении движения, более того, он определяет темп всего упражнения. На начальном этапе, когда движение проучивается и исполняется на сильную долю, затакт не играет решающей роли, так как движения на этом этапе исполняются в медленном темпе по квадратам на сильную долю. В будущем же это качество играет немаловажную роль. Любой затакт, кроме того, что определяет темп упражнения, добавляет музыкальному фрагменту четкость, активизирует упражнения, акцентируя слабую долю. Затакт может быть использован во всех упражнениях, так как с него легче начать исполнять движение.

4. Темповые особенности.

При аккомпанементе уроку музыкальный темп определяется частотой совпадения пульсации с определенными моментами движений. Концертмейстер и учащиеся заранее знают основной темп комбинации, т.к. особенности и характер элементов предполагают определенный темп исполнения. Темп постоянно корректируется педагогом и концертмейстером. Наиболее важным для пианиста показателем темпа являются движения ног, т.к. движения рук и головы чаще плавные, опережающие или запаздывающее.

Темп сопровождения определяется следующими факторами:

1. Многоуровневым характером обучения. На ранней стадии изучения упражнений все движения исполняются медленно. Постепенно темп ускоряется.

2. Характером и способом исполнения самих движений. Плавные элементы исполняются медленно, активные и резкие – в подвижном темпе.

3. Метроритмические особенности.

Танцевальное движение при необходимости можно представить в любом музыкальном метре. Важен лишь типовой способ выполнения движения по отношению к сильной доле («из-за такта» или «на раз»).

Далее, рассмотрим несколько характеров, которые используются в экзерсисах народно-сценического танца.

Лезгинка – народный танец лезгин, распространенный у всех народов Кавказа. Музыкальный размер двухдольный (6/8 или 2/4). Этот темпераментный экспрессивный танец характеризуют упругий ритм, отбиваемый всеми участниками танца, стремительный темп. Лезгинки встречаются в произведениях русских, советских композиторов – М. И. Глинки, А. П. Бородина, А. Г. Рубинштейна, М. А. Балакирева, К. Караева, Н. А. Римского-Корсакова. Арам Хачатурян использовал лезгинку в своем балете «Гаянэ». (см. приложение 7)

Хота – испанский парный трехдольный танец, энергичный по характеру и подвижный по темпу. Восходит к XVII веку (Арагон). Исполняется в сопровождении инструментального ансамбля (гитара, бандуррия, ударные), танцующие аккомпанируют себе на кастаньетах. Хота представляет собой песенно-танцевальную композицию, которая включает в себя инструментальный (интродукция) и вокальный (копла) разделы.

Как и все испанские народные танцы, хота обладает ритмичностью, грацией и наполнена особой энергетикой. Она представляет собой сочетание быстрого темпа и традиционного набора танцевальных движений, которые исполняются в определенной последовательности. К этим движениям относятся прыжки, скачки, батудас, приветствия, удары ног во время подскакивания.

Арагонская хота является классическим и наиболее известным из вариантов этого танца. Произведение открывает перед слушателями динамичную, величественную картину, с торжественными нотами в звучании. Основной раздел получает яркость и выразительность. Веселое, жизнерадостное пиццикато арфы и струнных инструментов сменяется более серьезной и выразительной темой деревянных духовых инструментов. Мелодии следуют одна за другой и после отдают все внимание теме, очень напоминающей шутливую, изящную и нежную игру мандолины.

Хоту использовали в своих произведениях Ф. Лист, М. де Фалья, Н. Римский-Корсаков, М. Глинка и другие.

«Арагонская хота» Михаила Ивановича Глинки. Тема Испании была одной из самых модных в эпоху Романтизма. Именно поездка туда вдохновила Глинку на создание «Испанских увертюр», первая из которых пышная и торжественная «Арагонская хота». (См.: Приложение 8).

Чардаш (венг. czardas) – венгерский народный танец, музыкальный размер которого 2/4 или 4/4. Танец состоит из двух контрастных частей: медленной, патетической, сопровождающей мужскую круговую пляску (венг. lassu), и быстрой, стремительной (венг. friss), сопровождающей зажигательную парную пляску. Для чардаша характерны острая, часто синкопированная ритмика, виртуозная импровизация инструменталистов.

Весь вид венгерских танцоров выражает некую горделивость и торжественность. Именно поэтому хорошая осанка – очень важный критерий профессионала, исполняющего венгерские танцы.

Второй важный критерий для танцора венгерских танцев – сильные и ловкие ноги. Основные движения исполняются ими. При почти неподвижном корпусе ноги, по народному выражению, «ходят веретеном».

Третий важный момент – хороший вестибулярный аппарат. Он нужен потому, что в танцах присутствует огромное количество вращений как в парах, так и сольно.

Обычно музыка, под которую танцуют чардаш, условно делится на первую, мелодично-плавную часть, и вторую – ритмичную, как бы зовущую в пляс всех, кто ее слышит.

Композиционный рисунок танца может быть разнообразным. Чардаш исполняет роль так называемого «социального танца». Это означает, что во время народных гуляний его танцуют абсолютно все. Абсолютно любой парень может пригласить любую девушку, именно поэтому импровизация в танце только приветствуется. Каждая пара может исполнять движения и фигуры по собственному желанию. Как и в любом другом европейском танце ведущим выступает мужчина.

В некоторых вариантах чардаша медленную часть танцевальной композиции исполняют исключительно женщины, ритмичную –исключительно мужчины, а в финале танца можно увидеть парные движения с множеством вращений. В середине танца, во время исполнения мужских «хлопушек», дамы выполняют вращения. Есть в парном чардаше и элементы поддержек.

Ближе к финалу танца начинается сумасшедшее количество вращений: вращаются девушки, держась за руку юноши, поднятую вверх, вращаются пары, вращается хоровод. Чаще всего венгерский танец чардаш исполняется парно, но он вполне может быть и сольным номером.

Чардаш стал неотъемлемой составляющей классического балетного дивертисмента (вспомним «Коппелию», «Лебединое озеро», «Раймонду»). Народный чардаш вдохновил И. Брамса на создание широко известных «Венгерских танцев». (См.: Приложение 9).

Цыганский характер. Основная особенность танца – сочетание ритмически сложных дробных выстукиваний с выразительной пластикой рук. Кроме того, это множество красивых завораживающих движений. В женском цыганском танце используется работа с юбкой, шалью, бубном. Движения рук необыкновенно чувственны и разнообразны. С подолом юбки танцовщица как бы «играет», держа его в руках, выполняет широкие волновые движения. Дроби используются как мужчинами, так и женщинами.

Цыганской музыке присуще многоголосие, ритмика напоминает движение волны (спад и подъем), своеобразная гармония. (См.: Приложение 10)

Вывод: танцевальная музыка является неотъемлемой составляющей танца. Она представляет собой род музыки, предназначенной для сопровождения танца в любой его форме – от бытовой до сценической, поэтому включает в себя и образцы прикладной музыки, и музыки балетов.

Педагог-хореограф должен хорошо знать музыкальную составляющую учебных заданий, а также и уметь ориентироваться в клавирах. Однако и концертмейстер играет важную роль на уроке хореографии. Благодаря нему, помимо физического воспитания, танцоры получают музыкальное воспитание.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Цель нашего исследования изучить особенности метроритмической организации музыкального материала в танце. Для достижения цели нами было решено множество задач. Проанализировано ряд литературных источников. Изучили такое понятие как «музыкальный метр», «хореографический метр, исследовали иерархическую структуру музыкального метра, проанализировали связь музыкального метра и танца на основе уроков классического и народно-сценического танца, определили роль музыкального метра в танце. Изучили методические рекомендации по преподаванию классического и народно–сценического танца.

В результате проделанной исследовательской работы можно сделать следующие выводы: хореография и музыка имеют глубокое родство, образная природа этих искусств во многом аналогична. Музыка усиливает выразительность в танцевальной пластике, дает ей эмоциональную и ритмическую основу. Танец не воспроизводит музыку досконально, он существует на ее основе, исполняется в синтезе с ней и выражает ее. Это заключается в соответствии образного характера танца, образному характеру музыки. Это относится не только к характеру настроения (веселая, грустная и др.), а также к выражению элементарных чувств, сложных образов, которые могут быть и в музыке и в танце.

В рамках тактовой ритмической системы музыкальный метр понимается как организация времени, опирающаяся на равномерное чередование опорных и переходных долей и предполагающая качественное различие между сильными и слабыми долями. Хореографический метр тоже осуществляет временную организацию материала, представляя собой соразмеренность длительностей, заполненных танцевальными движениями. Но, в отличие от музыкального, хореографический метр в наибольшей степени проявляет не качественные, а количественные показатели. Хореографический метр задает порядок исполнения движений в соответствии с протяженностью «четвертей» и их чередованием. Акцентуация может выражаться в резких и динамичных движениях, но ритм их чередования может быть и не периодичным. Танцевальный материал бывает и безакцентным – если в комбинации используются только плавные и протяженные движения. Без музыкального метра, образующего систему пульсации, временная организация танца сама по себе является лишь предварительной пластически-временной конструкцией. Музыкальный метр выполняет функцию канвы, организующего начала, равномерно подчеркивающего важные моменты движения, что позволяет определенным образом упорядочить воспринимаемый рисунок танца.

Хореографический метр при этом соотносится и с музыкальной метрической пульсацией, образующейся при группировке тактов, метрической организацией периодов. Определенные ритмические и артикуляционные моменты танца, например, резкие и динамичные, могут взаимодействовать с опорными и кульминационными моментами музыкального времени.

Таким образом, происходящие в процессе совместного исполнения наложения ритмического и пространственного рисунка хореографической партии на материал музыкального сопровождения создает характерную именно для танца ритмическую пульсацию. Поскольку ритм движений тела многообразен и складывается из политемповых, полиартикуляционных движений ног, рук, корпуса и головы танцовщика, – слияние музыки и пластики формирует, как правило, сложные полиритмические структуры.

В процессе музыкального сопровождения урока танца первостепенное организующее значение музыкального метра может стать причиной ограничений, принятых для типа избираемой фактуры и построения ритмического рисунка мелодии. Подобные ограничения объясняются также и необходимостью сиюминутного совместного исполнения – без дирижера и репетиций. Пианист задает метрическую пульсацию, и она должна ясно восприниматься сразу. При исполнении подвижной танцевальной музыки это легко достижимо. Медленные, кантиленные построения синхронизируются с танцевальными движениями естественней, когда мелодия выстраивается относительно крупными долями, соотносимыми с условными «четвертями» хореографического счета. Полифоническая фактура редко обладает ярко выраженными метрическими свойствами, поэтому почти не применяется для аккомпанемента танцу. Предпочтение отдается басоаккордовой фактуре сопровождения в танцевальной музыке, которое объясняется необходимостью показа опорных долей времени.

Выбор музыкального метра бывает достаточно свободным, поскольку ритмическую опору движению во многих случаях создают не внутритактовые группировки длительностей, а пульсация сильных или относительно сильных долей такта. Одно и то же танцевальное движение при необходимости можно представить в любом музыкальном метре. Важен лишь общепринятый и типовой способ исполнения движения по отношению к сильной доле (то есть «из-за такта» или «на раз»). В сценических постановках балетов ХІХ – первой половины ХХ века обычно используются именно общепринятые способы исполнения танцевальных движений. Они и изучаются на уроках классического и народно-сценического танца.

Занимаясь классическим танцем, дети одновременно знакомятся с музыкой русских и зарубежных композиторов. Определенные темп, метр и ритмический рисунок мелодии помогают исполнению танцевальных комбинаций и вместе с тем приучают обучающихся понимать соответствие между характером музыки и характером движения.

В изящных или задорных движениях народного танца каждый имеет возможность выразить себя, раскрыть свою индивидуальность, передать чувства, настроение, мысли, проявить характер. Учащиеся соприкасаются с танцевальным искусством, и, постепенно приобщаются к миру прекрасного. Через танец у них развивается эмоциональная восприимчивость к музыке, совершенствуются музыкальные способности, прививается хороший эстетический вкус. Приобретая знания и навыки в области танца, ученики начинают понимать, что каждый танец имеет свое содержание, характер, образ. Чтобы передать выразительность танцевальных образов, необходимо запомнить не только движение и их последовательность – это развивает внимание и память, но и мобилизовать воображение, наблюдательность, творческие возможности.

Без музыки искусство танца не существует и, насколько известно в истории хореографии, представлено не было, хотя возможность такого существования не исключена. Сейчас есть попытки создания хореографического спектакля на определённые шумы или как её называют «конкретную музыку». Во всяком случае, хореография сосуществует вместе с определённым звуковым сопровождением, имеющим свою метро - ритмическую формацию.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Александрова Н. А., Балет. Танец. Хореография: Краткий словарь танцевальных терминов и понятий. 2-е изд., испр. и доп., /Н. А. Александрова. – М.: Планета Музыки, 2011. – 624с.

2. Алексеев Б., Мясоедов А. Элементарная теория музыки / Б. Алексеев, А. Мясоедов. – М: Музыка, 1986. – 239с.

3. Аркадьев М. О величии нотного письма и европейской ритмике. Статья первая: Израиль XXI. [электронный ресурс]. – Режим доступа. – http://www.21israel-music.com/Veliciel.htm (дата обращения: 25. 03.2019).

4. Базарова Н. П. Классический танец. Учебное пособие. 2-е изд. / Н.П. Базарова. – М.: Планета Музыки, 2009. – 192с.

5. Базарова Н. П., Мей В. П. Азбука классического танца. Первые три года обучения. Учебное пособие. 5-е изд., / Н. П. Базарова, В. П. Мей. – М.: Планета Музыки, 2010. – 240с.

6. Безуглая Г. А. К вопросу о методах воспитания ритмического чувства у артиста балета. Статья/ Вестник АРБ им А. Я. Вагановой. - №30 (2). – 2013. СПб.: АРБ им. А.Я.Вагановой, 2013.

7. Безуглая Г. А. Концертмейстер балета: Музыкальное сопровождение урока классического танца. Работа с репертуаром. / Г. А. Безуглая. – М.: Санкт-Петербург, 2005.

8. Безуглая Г. А. Музыкальный анализ в работе педагога-хореографа. / Г. А. Безуглая. – М.: Планета музыки, 2015. – 266 с.

9. Безуглая Г. А. Роль музыкально-практических дисциплин в профессиональном воспитании артиста балета. Статья/ Вестник АРБ им А. Я. Вагановой. - №1 (25). – СПб.: АРБ им. А. Я. Вагановой, 2011.

10. Борзов А. А. Народно-сценический танец: экзерсисы у станка / А. А. Борзов. – М.: РААТИ-ГИТИС, 2008.

11. Ваганова А. Я. Основы классического танца. 9-е изд. / А. Я. Ваганова. – М.: Планета Музыки, 2008. – 192с.

12. Генслер И. Г. Методика преподавания характерного танца: учебное пособие / И. Г. Генслер. – М.: Санкт-Петербург : АРБ им. А. Я. Вагановой, 2014.

13. Грифанова М. Е. Теория такта Михаэля Преториуса. / М. Е. Грифанова. – М.: Из-во СПб Университета, 2013. Вып. 4.

14. Громов Ю. И. Основы подготовки специалистов-хореографов. Хореографическая педагогика: учебное пособие. – 2-е изд. / Ю. И. Громов. – М.: СПб.: СПбГУП,2012. – 632 с.

15. Гусев Г. П. Методика преподавания народного танца (упражнения у станка) / Г. П. Гусев. – М., 2002.

16. Гусев Г. П. Методика преподавания народного танца. Этюды. / Г. П. Гусев. – М., 2004.

17. Гусев Г.П. Методика преподавания народного танца. Танцевальные движения и комбинации на середине зала/ Г. П. Гусев. – М., 2004.

18. Должанский А. Краткий музыкальный словарь. 7-е изд., / А. Должанский. – М.: Планета Музыки, 2008. – 448с.

19. Донченко Р. Народно-сценический танец. Концертный репертуар преподавателя-хореографа. / Р. Донченко. – М.: СПб.: Союз художников, 2008.

20. Донченко Р. Репертуар концертмейстера / Р. Донченко. – М.: Композитор, 2003.; Вып. 2: Народно-характерный танец. – 2006.

21. Дубских Т. М. Народно-сценический танец: учебное пособие / Т. М. Дубских. – М.: Из-во «Планета музыки» 2011.

22. Задерацкий В. Музыкальная форма / В. Задерацкий. – М.: Музыка, 1995.

23. Зацепина К., Климов А., Рихтер К. Народно-сценический танец. / К. Зацепина, А. Климов, К. Рихтер. – М.: 1976.

24. Зощенко В. Музыкальное сопровождение урока народного танца. / В. Зощенко. – М.: СПб.: Лань; Планета музыки, 2014.

25. Карпенко В.Н. Народно-сценический танец : Монография. – Москва: ООО «Научно-издательский центр ИНФРА-М», 2016.

26. Касиманова Л. А. Основные формы народного танца. Теория и методика преподавания: уч. пособие / Л. А. Касиманова. – М.: «Планета музыки» 2015.

27. Красовская В. М. История русского балета / В. М. Красовская. – М.: СПб.: Лань, 2010.

28. Сапонов М. А. Менестрели. Книга о музыке средневековой Европы. / М. А. Сапонов. – М.: Классика XXI, 2004.

29. Фомин А. С. Проблемы танцевального образования. / А. С. Фомин. – М.: Сибирский педагогический журнал. ВАК, 2005.

30. Харлап М. Тактовая система музыкальной ритмики. Проблемы музыкального ритма: Сборник статей. Сост. В. Н. Холопова. М., 1978.

31. Холопова В. Н. Теория музыки. / В. Н. Холопова. – М.: Планета Музыки, 2010. – 366с.

Приложение 1.

Приложение 2.

Приложение 3.

Приложение 4.

Приложение 5.

Приложение 6.

Приложение 7.

Приложение 8.

Приложение 9.

Приложение 10.

0^ Акцент – необходимый элемент музыкального ритма, необходимое условие восприятия музыкально-ритмического процесса [31, с. 132].

0^ От лат. Quantitas – количество.

0^ Тактовая черта и обозначения темпа в мензуральной нотации не применялись, поскольку само наименование мензуры указывало на ее долготу и, соответственно, скорость чередования длительностей, ее составляющих. Деление музыки на такты с применением тактовой черты появилось лишь в шестнадцатом веке.

0^ Еще в 1619 г. Михаэль Переториус, излагая теорию такта в своем трактате «Syntagma musicum» рассуждает о протяженности как об объективной долготе звучания такта в связи с исполнением танцевальной музыки: «неравный такт, как его применяют французские мастера танцев в своих курантах, сарабандах, других подобного рода танцах, ведется очень быстро» [Цит. по 13, с. 10].

0^ Различались, как правило. «совершенная» (трехдольная, mensura perfecta) и «несовершенная» (двухдольная, mensura imperfecta) мензуры. При совершенной мензуре каждая нотная длительность заключала в себе 3 ноты ближайшей меньшей длительности, например бревис (длительность, равная двум современным целым) и семибревис (современная целая). Таким образом, при совершенной мензуре бревис делится на три семибревиса. Для разных голосов фактуры могли применяться разные мензуры.