ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА на тему: «Лингвокультурные особенности оригинала пьесы Теннесси Уильямса «Кошка на раскаленной крыше» и ее переводов на русский язык»

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ

ЛУГАНСКОЙ НАРОДНОЙ РЕСПУБЛИКИ

ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

ЛУГАНСКОЙ НАРОДНОЙ РЕСПУБЛИКИ

«ЛУГАНСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ ТАРАСА ШЕВЧЕНКО»

Филологический факультет

Кафедра английской и восточной филологии

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА

бакалавр

на тему: «Лингвокультурные особенности оригинала пьесы Теннесси Уильямса «Кошка на раскаленной крыше» и ее переводов на русский язык»

Выполнила:

студентка 4 курса,

45.03.01. Филология

(английский язык и литература) А.С. Мазенкова

Научный руководитель:

к.п.н.,доцент кафедры

английской и восточной филологии Е.А. Ткачева

Рецензент:

К.филол. наук, доцент

Луганск-2020

СОДЕРЖАНИЕ

Введение…………		2
Глава 1. Перевод как лингвокультурный феномен
1.1.	Лингвокультурология и художественный перевод……………..	8
1.2.	Языковая картина мира переводного произведения как синтез языковых картин мира автора и переводчика…………………..	20
1.3.	Проявление языковых личностей автора и переводчика в драматургическом произведении………………………………...	28
Выводы к главе1……………………………………………………		40
ГЛАВА 2ЛингвокультурныЕ особенности оригинала пьесы Теннесси Уильямса «Кошка на раскаленной крыше» и ее переводов на русский язык
2.1.	«Языковые маски» центральных персонажей пьесы Т. Уильямса в оригинальном и переводном текстах: сходства и отличия………………………………………………..	42
2.2.	Лингвокультурологический анализ рамочных компонентов пьесы Т. Уильямса «Кошка на раскаленной крыше»…………..	51
2.3	Система ремарок пьесы Т. Уильямса «Кошка на раскаленной крыше» в трансляции переводчиками…………………………...	66
Выводы к главе 2……………………………………………………		70
ЗАКЛЮЧЕНИЕ…………………………………………………………...		73
Список использованной литературы……………………...		78

ВВЕДЕНИЕ

Формирование антропоцентрической парадигмы научного знания привело к развороту лингвистической проблематики в сторону человека и его места в культуре, ибо в центре понимания культуры и культурной традиции стоит языковая личность во всем ее многообразии. Главной же конституирующей характеристикой человека, его важнейшей составляющей считается язык. Человеческий интеллект, как и сам человек, не мыслим вне языка и языковой способности как способности к порождению и восприятию речи. Текст, создаваемый человеком, отражает движение человеческой мысли, строит возможные миры, запечатлевая в себе динамику мысли и способы ее представления с помощью средств языка.

Комплексная область научного знания, рассматривающая взаимосвязи и взаимовлияния культуры и языка – лингвокультурология – переживает в настоящее время период расцвета. Данный факт объясняется рядом причин. Во-первых, это – стремительная глобализация мировых проблем, необходимость учитывать универсальные и специфические характеристики поведения и общения различных народов в решении самых разнообразных вопросов, потребность знать заранее те ситуации, в которых велика вероятность межкультурного непонимания, важность определения и точного обозначения тех культурных ценностей, которые лежат в основе коммуникативной деятельности. Во-вторых, это – объективная интегративная тенденция развития гуманитарных наук, необходимость освоения лингвистами результатов, добытых представителями смежных отраслей знания, таких как психология, социология, этнография, культурология, политология и других.

В последнее время в лингвистике появилось большое количество работ, посвященных лингвокультурологической проблематике. К ней обращаются ведущие языковеды: например, Ю.С. Степанов опубликовал работу «Константы: Словарь русской культуры», в которой приводятся актуальные для носителя русского языка концепты, и дается их развернутый комментарий [113]. Исследование Н.Д. Арутюновой «Язык и мир человека» направлено на изучение универсальных терминов культуры, извлекаемых из текстов разных времен и народов [4]. Предметом изучения В.Н. Телия и ее школы являются фразеологизмы, а цель – описание их культурно-национальных коннотаций и выявления «характерологических черт менталитета» [171; 172].

Актуальные вопросы лингвокультурологии рассматриваются и в работах таких ведущих украинских и российских лингвистов, как Ю.С. Степанов [78], В.В. Воробьев [22; 23], В.В. Красных [46], В.А. Маслова [63; 64], В.И. Карасик [36; 37; 38], С.Г. Тер-Минасова [82], Е.И. Шейгал [96], В.Д. Ужченко [85; 86], Е.М. Верещагин, В.Г. Костомаров [13; 14], С.Г. Воркачев [19; 20; 21], В.И. Хайруллин [87; 88; 89] и другие. По данной проблематике защищены диссертационные исследования (Л.В. Мельник [65], Т.В. Лихтей [61], М.В. Шевченко [94], В.В. Гузикова [27], Е.В. Димитрова [29], Т.А. Пономарева [71] и другие).

Анализ основных работ, освещающих лингвокультурологическую проблематику, позволяет говорить о том, что хотя теоретико-методологическая база этой дисциплины в настоящий момент все еще находится на стадии становления и среди ученых нет единого мнения ни относительно статуса лингвокультурологии, ни относительно предмета и методов лингвокультурологического исследования, общепринятым является определение лингвокультурологического исследования как изучения языка в неразрывной связи с культурой. Интерес многих ученых к лингвокультурологии свидетельствует о перспективности данной научной дисциплины.

Интеграция лингвистики и культурологии подсказана неизбежным вопросом о том, частью чего является язык. Будучи многомерным образованием, язык органически входит в наиболее общие феномены бытия: «как важнейшее средство общения язык рассматривается в качестве компонента коммуникативной деятельности; как важнейший способ преобразования мира, информационного обеспечения и межличностной регулировки язык анализируется в качестве средства воздействия, побуждения людей к тем или иным действиям, к фиксации социальных отношений; как важнейшее хранилище коллективного опыта язык является составной частью культуры» [37, 3].Лингвокультурное освещение языка есть сопоставительное изучение этого языка в сравнении с иностранным.

Современными лингвистами в целом, и учеными, занимающимися теорией перевода в частности, подчеркивается важность культурологического подхода к переводу. При этом признается, что перевод служит средством межкультурных контактов, указывается, что взаимодействие культур при переводе предполагает прежде всего стремление предоставить в распоряжение читателей перевода факты и идеи, свойственные чужой культуре, с целью расширить их кругозор, дать им возможность понять, что у других народов могут быть иные обычаи, что надо знать и уважать другие культуры. Учет при переводе культуральных особенностей позволяет подходить к нему как к межкультурной коммуникации, поскольку он предполагает преодоление не только языковых, но и культурных барьеров.

Таким образом, актуальность данного исследования обусловлена, прежде всего, всеобщей тенденцией современной лингвистической науки к переходу от сугубо внутрисистемного восприятия языкового знака к пониманию его как носителя определенной этнокультурной информации, выразителя мировосприятия определенной этнической группы, то есть знака, которому в той или иной мере непременно присуща этнокультурная информация. Это обусловливает понимание перевода текста как многоярусного образования, в котором, наряду с элементами, как коллективного видения мира, так и авторского его моделирования средствами художественного произведения, непременно должны найти отражение этнокультурные и этноспецифические компоненты.

Цель исследования. Анализ переводов пьесы «Кошка на раскаленной крыше» американского драматурга Теннесси Уильямса (1911-1983) на русский язык в аспекте выявления в драматургическом дискурсе наиболее характерных элементов языковой картины мира переводчика, в первую очередь обеспечивающих соотнесенность и взаимодействие лингвокультурных категорий и понятий двух неблизкородственных языковых систем (языка-источника и языка, на который переводится произведение) в речевом произведении, где язык функционирует в эстетически осложненном виде.

При этом не ставится задача сопоставления перевода и оригинала анализируемых произведений с точки зрения вербальной и / или образной верности и точности. Переводы рассматриваются прежде всего как коммуникативно-речевой феномен, содержащий, наряду с универсально-языковой, отличную от присутствующей в оригинальных источниках информацию лингвокультурного свойства.

Сформулированная цель предусматривает постановку и решение следующих задач:

• установление и интерпретация наиболее весомых в лингвокультурологическом отношении композиционно-эстетических компонентов драматургического дискурса;

• исследование лингвокультурно значимых особенностей переводного текста на уровне высказываний персонажей с целью определения основных языковых способов воплощения ключевых героев в переводах пьесы (в аспекте их соотнесенности с системой аналогичных авторских приемов);

• описание лингвокультурного своеобразия рамочного уровня переводов пьесы Т. Уильямса;

• анализ языковой презентации мышления автора и переводчика в художественном драматургическом произведении (ключевые концепты и другие элементы языковой картины мира) в их коррелятивности;

Объект исследования – переводы на русский язык и оригинальный вариант драматургического произведения Теннесси Уильямса.

Предмет исследования – специфика отображения лингвокультурных особенностей оригинального текста в переводе на русский язык: способов перевода без эквивалентной лексики, лакун.

Материалом исследования являются переводы одной из наиболее популярных и часто ставящихся (по данным театральных рецензий и системы Интернет) на сценах мировых театров пьес Т. Уильямса «Кошка на раскаленной крыше» (переводы В. Вульфа, А. Дорошевича и В. Воронина) и оригинальная версия произведения («CatonaHotTinRoof»).

Для решения поставленных задач применяется комплексная методика исследования. В ходе работы используются, во взаимосвязи и взаимозависимости, следующие методы: описательный, включающий в себя наблюдение и классификацию исследуемого материала; сопоставительный, нацеленный на выявление общих и специфических черт сравниваемых языков на всех уровнях текста; контекстуальный анализ, направленный в данном случае на исследование микро- и макро контекста, что позволяет определить в отношении исследуемой единицы как условия реализации ее значения, дополнительные ассоциации, коннотации, так и установить функцию данной единицы в тексте как целостной системе; ассоциативно-концептуальный анализ художественного текста, выявляющий его доминантные смыслы, а также соотносящий текстовые смыслы с информацией общекультурного фонда.

На сегодняшний день отсутствуют работы, в которых проводился бы анализ способов отражения лингвокультурных особенностей оригинального текста (произведений американского драматурга Теннесси Уильямса) в переводах на русский язык. Установление лингвистических признаков переводного текста, в первую очередь заключающих в себе лингвокультурное своеобразие русского языка как языка, на который переводятся пьесы Уильямса, составляет научную новизну исследования.

Теоретическая значимость исследования определяется возможностью дальнейшей разработки на основе полученных результатов ряда категорий лингвокультурологии и переводоведения.

Практическая ценность работы определяется тем, что в ней рассматривается широкий спектр проблем, важных при переводе оригинальных драматургических произведений на русский язык. Материал, разработанный в исследовании, может быть использован при чтении курсов по теории и практике перевода.

Структура исследования. Работа состоит из введения, двух разделов, заключения, сптска использованной литературы.

РАЗДЕЛ 1ПЕРЕВОД КАК ЛИНГВОКУЛЬТУРНЫЙ ФЕНОМЕН

1. Лингвокультурология и художественный перевод

Анализ теоретических работ в области переводоведения показывает, что в последнее время транслатологи стали обращать особое внимание на перевод как явление культуры. Положительным в этой связи является осознание важности культурологического подхода к переводу и признание его средством межкультурных контактов. Взаимодействие культур при переводе предполагает прежде всего стремление предоставить в распоряжение читателей перевода идеи, свойственные чужой культуре, с целью расширить их кругозор, дать им возможность понять, что у других народов могут быть иные обычаи, что надо знать и уважать другие культуры [Э. Сепир [74]; В Н. Телия [79; 80]; Е.М. Верещагин, В.Г. Костомаров [13; 14]; В.Н. Комиссаров [44]; А.Н. Баранов [5]; В.И. Хайруллин [87; 88; 89]; О.А. Корнилов [45] и другие].

В плане знакомства с чужой культурой перевод играет одну из ведущих ролей, поскольку он ««пересекает» не только границы языков, но и границы культур, а создаваемый в ходе этого процесса текст транспортируется не только в другую языковую систему, но и в систему другой культуры» [87, 13].

Учет в переводе особенностей культуры того или иного этноса позволяет подходить к нему как к явлению межкультурной коммуникации, так как перевод предполагает преодоление не только языковых, но и культурных барьеров. Это вид коммуникативной деятельности, который посредничает между двумя культурными сообществами и имеет «двуликий» характер, будучи направлен, с одной стороны, к исходной культуре и ее языку, а с другой стороны, к культуре, на язык которой выполнен перевод. Имея такую двоякую направленность, перевод призван сблизить носителей разных культур, обеспечить их взаимопонимание, оптимизировать процесс общения между лингвокультурными сообществами.

Однако в современной науке о языке до сих пор остается открытым вопрос о том, каким же образом культура влияет на процесс перевода, какие культурные элементы сохраняются при переводе, а какие исчезают, какие переводческие стратегии возможны при этом. Попытка ответить на часть означенных вопросов делается в настоящем исследовании.

Не вызывает сомнения тот факт, что понятие культуры крайне важно для переводоведения, поскольку последнее осмысливается не только в качестве исключительно лингвистической дисциплины, но и в качестве области знания, основанной также на фактах культуры. Можно даже предположить, что переводоведение – это область знания, занимающая пограничное положение между лингвистикой и культурологией, так как перевод помогает осуществить диалог не только языков, но и культур.

Хотя понятие «культура» широко используется в переводоведении и вообще лингвистике, в настоящее время в науке нет однозначного понимания этого феномена. Данный факт показателен, поскольку «культура» настолько многозначное понятие, что это позволяет интерпретировать его в разных смыслах. Сама этимология термина «культура» позволяет трактовать его широко, поскольку данный термин служит выражением, по крайней мере, трех начал: религиозного (лат. cultus– «культ»), мирского (лат cultio – «возделываю»), светского (лат. cultura как стремление к совершенству).

В настоящей работе культура трактуется как совокупность материальных и духовных особенностей народа, определяющих специфику организации его мышления, общественной и повседневной жизни [87, 23].

В современном языкознании спорным остается вопрос о соотношении языка и культуры. Сложность данного вопроса обусловливается сложной природой самого человеческого языка, который «как бы ставит себя в центральное, посредствующее положение в мире всего, что в нем есть. В зависимости от языка в этом мире определяются две области – «подъязыковая» и «надъязыковая». Язык ведет ниже и выше – к материально-вещному и к идеально-духовному, и таким образом соединяет низ и верх, то есть, одухотворяет «низкое» и материализует «высокое» [83, 7].

Кроме того, язык существует в сфере микросоциума (то есть в данном языковом коллективе) и в сфере макросоциума (то есть на уровне всечеловеческого общения). «Функционируя на этих уровнях, язык выступает в двух видах: в виде языков народов (национальных культур) и в виде всеобщего человеческого языка (универсальной культуры земного социума). Под всеобщим человеческим языком понимается единый когнитивно-семантический континуум, выступающий в качестве организующей силы содержательной стороны всех языков и знаний о мире. Этот общечеловеческий когнитивно-семантический континуум не представлен материально. Как раз язык в его национальных разновидностях и выступает как наблюдаемое проявление идеального (то есть когнитивно-семантического континуума)» [87, 24-25].

Идея о национально-культурном своеобразии языков находит неоднозначное преломление в работах некоторых исследователей, трактующих перевод как исключительно культурологический процесс. Несомненно, что «обслуживая» те или иные культуры, языки отличаются друг от друга национально-культурными чертами. Мысль о кросс-культурном характере межъязыковой деятельности в некоторых работах высказывается довольно категорично. Так, Дж.Б. Касагранде считает, что «в действительности переводят не языки, а культуры» [цит. по: 44, 112-113]. Такая глобальная трактовка культуры лишает язык какой-либо самостоятельности, язык принимается за сущность, полностью лишенную своих индивидуальных особенностей, которые оказываются «размытыми» в общем понятии культуры. Однако следует иметь в виду, что языку принадлежит одна из ведущих ролей в формировании личности. Лишь овладевая языком, человек становится субъектом мышления [58, 37]. Если понимать язык как достояние культуры, то следует признать, что это одна из величайших и неотъемлемых ее частей.

Однако язык – не просто достояние культуры, это – «предусловие» культуры, что позволяет рассматривать язык не как пассивное отображение или зеркало культуры, а как отчасти автономную сущность. В пользу самостоятельности языка, отделенности его от культуры свидетельствует тот факт, что один и тот же язык может обслуживать совершенно различные этносы (например, такова ситуация с английским языком в Великобритании и Индии: если культура Великобритании – это типичная англосаксонская культура, то культура Индии кардинально отличается от культуры Великобритании). «С точки зрения субъекта ни язык, ни культура не обладают приоритетностью, поскольку субъект усваивает культуру вместе с усвоением языка, вместе с текстами» [79, 95]. Кроме того, язык помогает «нам видеть, замечать и понимать то, чего мы без него не увидели бы и не поняли», он открывает нам окружающий мир. «Явление, которое не имеет названия, как бы отсутствует в мире» [60, 5].

За языком следует признать самостоятельность также в том смысле, что «языковая форма выражения познавательной деятельности создает условие для выполнения отдельных ее процессов уже только в языковом (речевом) плане» [58, 40]. Это свидетельствует о том, что сам по себе язык информативен и представляет когнитивную ценность, поскольку является хранилищем социального опыта.

Существует мнение, что переоценивать значение языка не так опасно, как недооценивать его. Специалисты считают, что назначение языка как зеркала культуры – явление второстепенное, которое обретает свою истинную ценность только после осознания первостепенности действия и участия языка в построении культуры (В. фон Гумбольдт [28]; И.Л. Вайсгербер [10]; А. Вежбицкая [12]; В.В. Колесов [41; 42]; Н.Д. Арутюнова [4]; В.В. Воробьев [22; 23]; Ю.А. Сорокин [76; 77]; В.И. Хайруллин [87; 88; 89] и другие). Под действием здесь понимается языковое преобразование факта действительности в объекты сознания, то есть превращение мира в мысли. Если «культуру можно определить как то, что данное общество делает и думает», то язык «есть то, как думают» [74, 193].

Имеет место даже такая точка зрения, согласно которой язык и культура взаимодействуют как две равноправные сущности, при этом признают, что «язык не познает себя в культуре, а культура не познает себя в языке. Их взаимодействие – это диалог. Язык и культура развиваются параллельно» [74, 194].

Однако язык и культура различаются в некоторых базовых характеристиках. Так, язык и культура обладают разной способностью к распространению. Например, язык может иметь богатую историю и богатую литературную традицию, на нем, как на родном языке, может говорить огромное число людей, классические произведения, написанные на этом языке, могут быть известны, хотя и в переводах, во всем мире. Когда говорят о таком языке, прежде всего имеют в виду китайский. Однако распространение китайской культуры не настолько внушительно, как, скажем, англосаксонской, несмотря на то, что китайская культура – значительно более древняя.

Ни одна культура не существует без языка. Причем, ни одна культура не может удовлетвориться одним языком. Минимальную систему создает набор из двух параллельных языков, например, словесного и изобразительного [62, 9]. Есть культуры, использующие несколько словесных языков, однако чаще бывает, что отдельный этнос пользуется одним словесным языком. Этнос выступает как языковой коллектив, как общество людей, создающих культуру и пользующихся тем или иным языком. Так же, как в мире имеет место ситуация плюрализма культур, так и плюрализм языков и языковых коллективов – ситуация реальная.

Множественность языков и культур плодотворна потому, что позволяет полнее представить опыт всего человечества. При этом можно говорить о взаимной дополнительности языков и культур. Отмечается, что языки, в частности, в процессе своего переводческого функционирования, способствуют прояснению некоторых явлений одноязычного плана, каждый язык дополнителен в том смысле, что он «уточняет» то, что не всегда выражено в другом языке.

Названные специфические элементы часто являются тем, что в переводческих терминах может быть определено как «непереводимое» (подробнее об этом явлении речь пойдет в следующем параграфе). По мнению некоторых культурологов, перевод непереводимого, при всей его парадоксальности, оказывается носителем информации высокой ценности [62, 15]. Такая информация передается не непосредственно, то есть не путем прямого знакомства с чужой культурой, а опосредованно – через язык, через тексты.

Воспринимая полученную информацию, реципиент вступает в прагматические отношения с текстом. По мнению В.И. Хайруллина, данные отношения могут иметь интеллектуальный характер, когда текст служит для реципиента источником сведений о каких-либо фактах и событиях. Информация, содержащаяся в тексте, может вызвать определенную эмоциональную реакцию реципиента, побудить к каким-то действиям. «Способность текста производить подобный коммуникативный эффект, вызывать у реципиента прагматическое отношение к сообщаемому, то есть осуществлять прагматическое воздействие на получателя информации, составляет прагматический потенциал текста» [87, 56].

Осуществление прагматического воздействия на получателя информации составляет важнейшую часть любой коммуникации, в том числе межъязыковой. «Установление необходимого прагматического отношения реципиента перевода к сообщению в значительной степени зависит от выбора переводчиком языковых средств при создании текста перевода» [44, 209-210].

При рассмотрении художественного текста эта проблема еще более усложняется, поскольку к культуральным могут присоединяться чисто текстовые особенности. Художественный текст представляет собой весьма своеобразное явление с культурной точки зрения, так как он описывает действительность, которая является совершенно особенной по отношению к реальной, поскольку она создается автором текста; письменный текст – это в большинстве случаев обработанное автором словесное произведение с целью оптимального воздействия на читателя.

Для облегчения проникновения в «текстовый» мир художественного текста реципиенту предоставляются определенные «ключи», являющиеся как бы маркерами, позволяющими отнести текст к определенной культуре. В качестве подсказок могут быть использованы явные ссылки на определенные модели культуры или же имплицитные указания на действия, поступки, специфические черты, которые обычно ассоциируются с моделями той или иной культуры. Например, яркими элементами культуры являются имена собственные, и даже самые горячие поклонники буквального перевода не передают фамилию Smith как «Кузнецов». Имя собственное Smith, используемое в художественном тексте, указывает на англоязычнокультурный текстовой мир.

В.И. Хайруллин выделяет три типа отношений между текстовым миром и реальным миром читателя: 1) текстовый мир маркируется как относящийся к культурному социуму реципиента, 2) текстовый мир маркируется как относящийся к культурному социуму, отличному от того, к которому принадлежит реципиент, 3) текстовый мир вообще не маркирован, он является культурно нейтральным.

Когда речь заходит об элементах культуры в их связи с проблемами перевода, то чаще всего внимание исследователей сосредоточивается на области экстралингвистических феноменов, различных явлений или событий, которые имеют место в той или иной лингвокультурной общности. Однако в самом языке существуют культурно обусловленные единицы, являющиеся маркерами какой-либо культуры. Культурно обусловленные языковые явления наблюдаются на разных уровнях языковой системы. В их числе называют некоторые грамматические категории, характерные лишь для одного языка; определенные метафоры, идиомы и другое, то есть сюда могут быть включены формы, противопоставленные друг другу в социальном плане.

Автор как представитель исходной культуры, «расставляет» по всему тексту маркеры, служащие «ключами» и помогающие реципиенту проникнуть в текстовый мир и идентифицировать культуру. Создатель произведения может расставлять маркеры «бессознательно», то есть не задаваясь целью наполнить текст тем или иным количеством культурных элементов, которые позволяют реципиенту распознать презентуемую культуру. Это происходит прежде всего потому, что автор описывает культуру, находясь «внутри» нее. Реципиенту текста перевода предоставляется роль такого стороннего наблюдателя, воспринимающего снаружи ту часть системы чужой культуры, которая представлена в текстовом мире писателя. Этим обусловливается множественность (как минимум – троякость) взглядов на описываемый мир. Во-первых, это точка зрения самого творца произведения, наиболее «чистая», нетронутая влиянием иной культуры. Во-вторых, точка зрения переводчика, выступающего посредником между двумя культурами – исходной и целевой – и учитывающего «лингвистические и когнитивные знания реципиентов перевода, отражающие особенности их культуры» [44, 21]. В-третьих, взгляд иноязычного и инокультурного реципиента, оценивающего культуру текстового мира с позиций человека, дистанцированного от культуры автора.

Часто знакомство с элементами культурного фонда происходит опосредованно: через художественный текст или через переводный вариант этого текста. Когда речь идет о переводе, то ни автор оригинала, ни читатель текста перевода не в состоянии проверить, насколько элементы культурного фонда, представленные в переводе, соответствуют реальному положению вещей, так как оба они находятся по разные стороны культурного барьера. В таком случае вся ответственность возлагается на переводчика, который выступает в качестве эксперта относительно обеих культур – исходной и целевой. Это обусловливает характер деятельности переводчика: с одной стороны он должен сохранить авторские культурные маркеры, а с другой – помочь реципиенту идентифицировать инокультурные маркеры, часто адаптируя их, делая их приемлемыми для восприятия реципиента.

Таким образом, обзор современных источников по лингвокультурологии, этнолингвистике, переводоведению, дает основания утверждать, что перевод может восприниматься как лингвокультурный процесс, поскольку, с одной стороны, предполагает языковую деятельность, и с другой, служит целям межкультурной коммуникации, обеспечивающей «взаимопонимание участников коммуникативного акта, принадлежащих к разным национальным культурам» [14, 36].

1.2. Проявление языковой личности автора и переводчика в драматургическом произведении

«Языковая личность – вот та сквозная идея, которая… пронизывает все аспекты изучения языка и одновременно разрушает границы между дисциплинами, изучающими человека» [39, 3].

Хотя сам термин «языковая личность» впервые был употреблен еще в 1930 году В.В. Виноградовым, особенно активно эта проблема стала разрабатываться в 80-е годы ХХ столетия, так как категория языковой личности в полной мере соответствовала обозначившейся в то время новой, антропоцентрической парадигме языкознания.

Междисциплинарность и многоаспектность термина «личность», фокусирующего в своем значении «философские, социологические и психологические взгляды на общественно значимую совокупность физических и духовных свойств человека» [19, 65], обусловили появление множества трактовок и термина «языковая личность». Одна из них в содержании этого понятия предполагает прежде всего носителя языка – человека, рассматриваемого с точки зрения его способности к речевой деятельности. Исходя из этого, в центре внимания исследователя оказывается совокупность психофизических свойств индивида, позволяющая ему создавать и воспринимать речевые произведения, то есть языковая личность понимается как речевая личность. С этой точки зрения ее рассматривает, например, Г.И. Богин [7; 8], модель языковой личности которого предполагает «готовность производить речевые поступки, создавать и принимать произведения речи». В.А. Маслова определяет языковую личность как «многослойную и многокомпонентную парадигму речевых личностей», а речевую личность – как языковую личность «в парадигме реального общения, в деятельности» [64, 119]. Рассматривая понятие языковой личности в русле лингвокультурологии, автор акцентирует внимание на ее национально-культурной специфике, проявляющейся именно на уровне речевой личности.

Несколько иной аспект в исследовании проблемы языковой личности связан с пониманием ее как коммуникативной личности. Т.Г. Винокур определяет этот тип личности как «коммуникативно-деятельностную единицу, представляющую собой двучлен «говорящий-слушающий» [17, 12]. Исследователь ссылается на мнение представителей школы Ш. Балли о том, что «необходимость в речевом поступке возникает только тогда, когда говорящий «неравнодушен» и к сюжету, который он собирается облечь в языковую форму, и к форме, в которую будет облечен этот сюжет» [17, 15]. На основании этого Т.Г. Винокур констатирует сложность оппозиции «говорящий-слушающий», связанной с тем, что говорящий не просто производит высказывание, а выполняет «речевое задание в надежде на соответствующий эффект, который приведет к пониманию» [17, 19]. Таким образом, подчеркивается одно из условий успешности речевой коммуникации – ответная реакция реципиента на речевое действие, а интенция и реакция являются чрезвычайно важными характеристиками языковой личности в плане речевого поведения.

Иную концепцию языковой личности представляет В.В. Красных [46, 15-18], которая в рамках данного понятия выделяет ряд компонентов: 1) «человек говорящий» (термин В.В. Красных) – личность, одним из видов деятельности которой является речевая деятельность; 2) собственно языковая личность – личность, проявляющая себя в речевой деятельности и обладающая определенной совокупностью знаний и представлений; 3) речевая личность – личность, реализующая себя в коммуникации, выбирающая и осуществляющая ту или иную стратегию общения и использующая определенный репертуар средств; 4) коммуникативная личность – конкретный участник конкретного коммуникативного акта, реально действующий в реальной коммуникации [46, 16-17].

Однако своим современным пониманием в лингвистике данный термин во многом обязан Ю.Н. Караулову, который наполнил эту категорию особым теоретическим содержанием. Сам термин «языковая личность» и его значение представляются уже в значительной степени устоявшимися в лингвистике. В работе «Русский язык. Энциклопедия» языковая личность трактуется как:

«1) любой носитель того или иного языка, охарактеризованный на основе анализа произведенных им текстов с точки зрения использования в этих текстах системных средств данного языка для отражения видения им окружающей действительности (картины мира) и для достижения определенных целей в этом мире; 2) наименование комплексного способа описания языковой способности индивида, соединяющего системное представление языка с функциональным анализом текстов» [110, 671].

Сравним эти дефиниции с более ранним определением, данным Ю.Н. Карауловым: «Языковая личность – вид полноценного представления личности, вмещающий в себя и психические, и этические, и социальные и другие компоненты, но преломленный через ее язык, ее дискурс» [39, 86].

Наиболее точным и близким к специфике нашей работы оказывается синтез представленных дефиниций: вид представления личности, основанный на анализе дискурса носителей языка с точки зрения использования системных средств данного языка для отражения видения им определенной действительности и для достижения конкретных коммуникативных целей.

В вопросе о структуре языковой личности практически все исследователи так или иначе ссылаются на модель языковой личности, предложенную Ю.Н. Карауловым; она часто используется как основа для анализа различных языковых личностей, видоизменяется, модифицируется. Модель состоит из трех уровней: вербально-семантического (вербально-грамматического), или лексикона, лингво-когнитивного, или тезауруса и мотивационного, или прагматикона. Каждый из уровней характеризуется своим набором единиц, которые в совокупности охватывают все используемые при изучении языка единицы, своеобразно перераспределяя их соответственно специфике названных уровней» [110, 672].

Лексикон включает «фонд лексических и грамматических средств, использованных личностью при порождении ею достаточно представительного массива текстов» [39, 87]. При изучении языковой личности Караулов выдвигает на первый план интеллектуальные способности человека. Таким образом, низший, вербально-семантический уровень, предполагающий для носителя нормальное владение языком, признается нулевым, хотя и составляет необходимую предпосылку становления и функционирования языковой личности.

Когнитивный уровень характеризует свойственную языковой личности «картину мира и воплощен в ее тезаурусе» [39, 87]. Предполагается существование некой доминанты, определяемой национальной культурой, традициями и принятой в обществе идеологией. Таким образом, первый уровень изучения языковой личности предполагает выделение в ее картине мира вариативной части на основе знаний ее ядерной составляющей.

Мотивационный уровень охватывает «коммуникативно-деятельностные потребности личности», соотнося «движущие ею мотивы, установки, …цели, «интенциональности» (перечислены в порядке нисходящей иерархии) личности с речевым поведением и его содержанием…» [39, 88]. «Инвариантом здесь надо считать представления о смысле бытия, цели жизни человечества и человека как вида гомо сапиенс, тогда как переменную часть составят индивидуальные мотивы и цели» [39, 38]. К прагматическому уровню языковой личности относятся, «во-первых, национально-детерминированные (при всей их межкультурной релевантности) принципы, конвенции, стратегии и правила общения. Во-вторых, эти правила реализуются на базе прагматических пресуппозиций, включающих национально-определенный набор общих фоновых знаний, в том числе и представлений о контексте. Третьим вектором прагматического уровня можно считать национально-детерминированные ценностные характеристики прагматического контекста» [73, 112]. По мнению Ю.Н. Караулова, это второй значимый с интеллектуальной (когнитивной) точки зрения уровень.

Языковая личность может изучаться как цельный образ, как «полноценное представление личности», если воспользоваться словами Ю.Н. Караулова, то есть в совокупности ее социальных ролей, профессиональных, возрастных, гендерных и прочих характеристик; на материале всей совокупности произведенных ею текстов (устных и письменных) – это наиболее полное возможное описание, включающее все виды составляющих языковую личность единиц в единстве с их организацией внутри нее: иерархия, пересечение и так далее; такое глобальное комплексное исследование подразумевает, что анализу подвергаются абсолютно все произведенные личностью тексты, и, следовательно, возможно только для закрытой языковой личности, то есть личности с завершенным дискурсом: «полнота принципиально может быть гарантирована, если обеспечить условия для фиксации всех текстов, произведенных личностью от момента начала говорения до смерти» [39, 85].

То множество типов и видов языковой личности, которые описаны разными авторами в литературе по теории языковой личности (В.П. Нерознак [66], В.И. Карасик [36; 37; 38], И.Г. Ольшанский [70] и другие), сконцентрированы на каком-либо одном из проявлений этой «глобальной» личности – в определенной ситуации, на определенном ограниченном материале, в зависимости от конкретной цели исследования. К примеру, языковая личность политика призвана указать на отличительные типические черты языковой личности, которые проявляются в ситуации политического дискурса. При характеристике женской языковой личности описываются ее отличительные черты по сравнению с мужской языковой личностью в отвлечении от индивидуальных особенностей. Описание языковой личности писателя может концентрироваться на тех ее элементах, которые отличаются от стандартных для среднего носителя языка и составляют уникальность художественного стиля и мироощущения автора.

В фокусе нашего исследования оказывается проблема языковой личности переводчика в соотношении с языковой личностью автора художественного произведения. В сравнении с широким пониманием термина языковая личность, языковая личность переводчика – один из ее видов, всегда ограниченный социальной функцией перевода и в этом смысле объем ее значения более узок.

При таком направленном (то есть умышленно ограниченном) изучении одни из составляющих «глобальной» языковой личности оказываются в области исследования, другие, будучи в равной степени ей присущи, не попадают в круг рассмотрения, так как не проявились в собранном исследователем материале и не релевантны для цели исследования.

«Письменный художественный перевод является разновидностью двуязычной опосредованной коммуникации и используется для трансляции литературного опыта одной культуры в другую» [95, 15]. Общественное предназначение перевода состоит в следующем: «перевод призван обеспечить такую опосредованную двуязычную коммуникацию, которая по своим возможностям максимально приближалась бы к обычной, одноязычной коммуникации» [55, 15]. В результате переводной текст ассоциируется у его адресатов с самим исходным текстом или, иными словами, «перевод рассматривается обществом как то же самое только на другом языке, как копия исходного текста (на другом языке)» [55, 15]. Из этого следует, что в сознании пользователей переводного текста он равен оригиналу. Предпосылкой достижения этого свойства переводного текста является требование того, чтобы личность посредника, создателя переводного текста – то есть переводчика – никак не отразилась на продукте его деятельности. «Данное общественное предназначение перевода выступает руководящей основой переводческой деятельности, оно имеет силу для всякой индивидуальной языковой личности переводчика и обосновывает выделение ее как типа языковой личности. Языковая личности переводчика, вслед за О.Н. Шевченко понимается нами как «способ описания человеческой деятельности, направленной на трансляцию текстового содержания, порожденного чужой культурой и воплощенного в единицах чужого языка, в контекст своей культуры и единиц своего языка» [95, 16]. Создание переводного текста есть суперинтенция – самая высокая иерархическая единица мотивационного уровня языковой личности переводчика. Суперинтенция реализуется в ряде более частных целей, которые определяют стратегию и тактику переводчика при трансляции конкретного текста: например, создать перевод, адаптированный к восприятию в новое историческое время (если оригинал принадлежит более ранней эпохе), или познакомить читателя с произведением литературного жанра, который неизвестен в данной лингвокультуре.

В то же время нельзя не согласиться с Л.К. Латышевым, который отмечает, что сравнение перевода с одноязычной коммуникацией «представляет собой лишь идеал, к которому может приближаться перевод, но который полностью недостижим» [55, 17]. В реальности текст перевода никогда не равен исходному тексту (даже если не учитывать, что переводной текст по определению создан из другого строительного материала – переводящего языка – что уже само по себе видоизменяет исходное сообщение), при прохождении оригинального произведения сквозь призму мировосприятия переводчика он неизбежно претерпевает ряд изменений на разных этапах процесса создания перевода.

На современной стадии развития переводоведения основополагающее требование к переводному тексту звучит следующим образом: переводной текст должен производить на своего получателя такой же коммуникативный эффект, как и исходный текст на своего получателя. Некоторые исследователи подчеркивают, что в той степени, в какой это не противоречит данному условию, «переводной текст должен быть в максимально возможной мере текстуальным аналогом исходного текста» [55, 33]. Достижение равноценности коммуникативного воздействия на получателя происходит путем адаптации текста к новому получателю. Ведь перевод призван обеспечить коммуникацию между людьми, разделенными не только языковым, но и культурным барьером. В процессе перевода, наряду с сопоставлением различных языковых систем, происходит сопоставление различных культур. Как правило тексты, адресованные носителю исходного языка, рассчитаны только на его восприятие, поскольку исходят из специфических черт его психологии, доступного ему объема информации, особенностей окружающей его социокультурной сферы. В процессе перевода текст переадресовывается иноязычному получателю, располагающему другим объемом фоновых знаний или другим когнитивным пространством. Функция переводчика – совместить существующие когнитивные пространства (автора и иноязычного читателя), найти точки их совмещения. Для этого переводчик должен обладать представлением о том и о другом когнитивном пространстве и при переводе использовать не просто языковые единицы той или иной языковой системы, а учитывать ту когнитивную среду, которая возникает вокруг этих единиц. В связи с этим Г.Г. Слышкин выделяет три функции, которые выполняются медиаторами (переводчиками) в процессе межкультурной коммуникации:

1. функция перевода, то есть «переноса семиотического опыта в инокультурную знаковую систему с соблюдением максимального соответствия жанровых, стилистических и тональных особенностей исходного текста»;

2. функция комментирования, то есть «описательной передачи смыслов, заключенных в инокультурном тексте, в силу невозможности их прямого жанрового, стилистического и тонального перевода». Непереводимость смыслов может быть связана с этнической спецификой мышления, различиями пресуппозиций, семантическими несоответствиями;

3. функция цензуры, то есть «согласования смыслов и языковых форм инокультурного текста с моральными и идеологическими ценностными доминантами данного общества» [Цит. по: 97, 20].

Языковая личность переводчика – это способ описания речевой деятельности личности, оперирующей двумя языками. Особого внимания заслуживает характер сосуществования двух языковых систем в мышлении анализируемой языковой личности. «Исключая возможные случаи истинного билингвизма с детства, языковая личность переводчика развивается из вторичной языковой личности» [97, 30]. Формирование всех трех уровней вторичной языковой личности не происходит синхронно, путем постепенного увеличения количества единиц на каждом уровне. Первым у изучающего иностранный язык формируется вербально-семантический уровень: происходит накопление словарного запаса, усвоение сочетаемости слов и лексико-семантических отношений между ними. На более продвинутом этапе начинают обретать форму высшие уровни вторичной языковой личности, ведь «если языковой барьер абсолютно очевиден, то барьер культурный становится явным только при столкновении (сопоставлении) родной культуры с чужими, отличными от нее…» [82, 33]. Особенно бурное развитие обозначенные уровни получают при непосредственном столкновении культур в условиях реальной коммуникации, успех которой в огромной степени зависит от того, насколько участники коммуникативного акта осведомлены о традициях культуры партнера. Целенаправленное формирование вторичной картины мира возможно и в учебных условиях посредством отбора и изучения прецедентных текстов и других языковых единиц, несущих информацию о различных культурах. Таким образом, по мере проникновения в изучаемый язык и культуру вторичная языковая личность обогащается все новыми элементами, чтобы впоследствии «отпочковаться» от языковой личности на родном языке. Очевидно, нельзя говорить о возможности их совершенного и окончательного размежевания в сознании человека, но в исследовательских целях эта дифференциация целесообразна.

В процессе изучения иностранного языка не просто добавляется вторая (вторичная) языковая личность, а происходит развитие, расширение существующей языковой личности, сопровождающееся усложнением ее структуры. Эволюционирует и та часть языковой личности, которая реализуется в коммуникации на родном языке. «Языковая личность человека изменяется на протяжении его жизни, но изучение иностранного языка является мощным катализатором этого процесса, выводя его на принципиально новый уровень» [95, 31]. Одновременно происходит развитие самого человека как личности в психологическом понимании – ведь языковая личность есть ее продолжение. Вильгельм фон Гумбольдт писал: «Через многообразие языков для нас открывается богатство мира и многообразие того, что мы познаем в нем, и человеческое бытие становится для нас шире, поскольку языки в отчетливых и действенных чертах дают нам различные способы мышления и восприятия» [28, 349]. Это относится как к общему миропониманию человека, так и к его знаниям относительно языка как системы. Изучение второго языка дает возможность проникнуть в суть языковых явлений, в законы функционирования человеческого языка вообще и родного и изучаемого языков в частности, что не может не отразиться на языковой личности человека. Изменения будут касаться всех трех уровней языковой личности. «Дело в том, что существенные особенности языка и тем более культуры вскрываются при сопоставлении, при сравнительном изучении языков и тем более культур» [82, 33]. В отличие от просто языковой личности, владеющей двумя языками, языковой личности переводчика свойственна большая направленность на национальную языковую личность носителей переводящего языка.

«Переводческая мысль со времен античности до наших дней, обобщая результаты переводческой практики, пытается разрешить диалектические противоречия, присущие переводу как особому виду человеческой деятельности» [69, 90]. Эти противоречия пронизывают отношения между художественным произведением и его переводом, между двумя личностями – создателем оригинала и перевода, между принципиально возможной переводимостью текста и невозможностью создания идеального перевода, между двумя языковыми картинами мира, между языковыми системами, культурно-историческими традициями, идиолектами автора оригинала и переводчика и так далее.

Отмеченные противоречия находят отражение и в коммуникативных установках автора текста и переводчика: автору оригинала важно высказать свое отношение к действительности и, познавая действительность, выразить себя. «Для писателя одинаково важно что и как сказать, однако его творческий поиск осуществляется зачастую интуитивно, подсознательно» [69, 112].

В отличие от автора оригинала у переводчика иная цель и коммуникативная позиция: переводчик должен осознать и передать то, что волновало писателя, но так, чтобы его поняли правильно (причем критерием адекватности восприятия здесь становится понимание и оценка самого переводчика), поэтому основным в работе переводчика становится ответ на вопрос: почему у автора описано именно это и именно так. Переводчик вынужден искать мотивы поступков героев и сюжетных коллизий, причины использования автором того или иного языкового средства, и зачастую ему оказывается просто не по силам понять мотивацию художественного образа и логику его построения.

Выводы по разделу 1

В ходе реферативно-аналитического изучения литературы по теме исследования установлено, что одной из основных задач лингвокультурологии является изучение и описание взаимодействия языка и культуры. Язык в лингвокультурологиии – не только и не столько инструмент постижения культуры, он – составная ее часть, одна из ее ипостасей.

Основу категориального аппарата этой науки составляют понятия языковой личности, концепта и языковой картины мира. Концепт в лингвокультурных текстах – это вербализованный культурный смысл. Ведущим отличительным признаком лингвоконцепта является его этнокультурная отмеченность. Внимание к языковому, знаковому проявлению концепта и отличает его лингвокультурологическое понимание от всех прочих: через свое имя лингвоконцепт включается в лексическую систему конкретного естественного языка, а его место в ней определяет контуры его значимости в данной лингвокультуре. Одним из наиболее эффективных путей вычленения национально-специфических концептов из языков можно считать их межъязыковое сопоставление.

С позиции лингвокультурологии языковая картина мира представляет собой способ отражения реальности в сознании человека, который заключается в восприятии этой реальности сквозь призму языковых и культурно-национальных особенностей, характерных для определенного языкового коллектива; интерпретацию окружающего мира по национальным концептуально-структурным канонам.

Для верного восприятия переводимого художественного произведения, инокультурному переводчику необходима коррекция его языковой картины мира, верно отражающая культуру исходного языка, отраженную в языковой картине мира автора произведения.

Перевод представляет собой культурологическое явление, средство межкультурных контактов. Он – вид коммуникативной деятельности, который направлен, с одной стороны, к исходной культуре и ее языку, а с другой стороны, к культуре, на язык которой выполнен перевод.

Письменный художественный перевод представляет собой вид двуязычной коммуникации, который предназначен для трансляции литературного опыта одной культуры в другую. Обществом перевод рассматривается как копия исходного текста, только на другом языке – в сознании пользователей переводного текста он равен оригиналу. Предпосылкой достижения этого свойства переводного текста является требование о том, чтобы личность посредника, создателя переводного текста – то есть переводчика – никак не отразилась на продукте его деятельности. Данное общественное предназначение перевода выступает руководящей основой переводческой деятельности, оно имеет силу для всякой индивидуальной языковой личности переводчика и обосновывает выделение ее как типа языковой личности. Таким образом, языковая личность переводчика есть способ описания человеческой деятельности, направленной на трансляцию текстового содержания, порожденного чужой культурой и воплощенного в единицах чужого языка, в контекст своей культуры и единиц своего языка.

РАЗДЕЛ 2 Лингвокультурные особенности оригинала пьесы Теннесси Уильямса «Кошка на раскаленной крыше» и ее переводов на русский язык

2.1 «Языковые маски» центральных персонажей пьес Т. Уильямса в оригинальном и переводном текстах: сходства и отличия

Характерной жанровой особенностью драматургического произведения является его динамизм, сценическое движение, осуществляемое не просто сменой реплик, но также и сменой сценических образов. Индивидуальные свойства этих образов должны или, по крайней мере, могут отражаться не только в том, что делают и о чем говорят отдельные действующие лица, но также и в том, как они говорят. В лингвистике текста отсутствует строго разработанный метод, которому можно было бы следовать в изучении подобного рода явлений. Нередко языковые различия между персонажами усматриваются почти исключительно в различии круга тем и предметов, которых персонажи касаются в своих речах. Однако результаты такого рода сопоставлений являются довольно ограниченными и не затрагивают различия в языке отдельных персонажей, независимо от того, о чем они говорят.

По мнению Г.О. Винокура, индивидуализация отдельных образов в драматургическом произведении средствами языка имеет несколько разных направлений. Во-первых, она отчасти сказывается в самом объеме данных языка, заключающихся в репликах разных действующих лиц. Другое дело собственно речевая характеристика отдельных сценических образов. Зачастую она достигается тем, что какому-то персонажу придаются свойства речи, в той или иной мере разобщающие его с остальными персонажами, причем принадлежащие ему как нечто постоянное и непременное, сопровождающие его в любом его поступке или жесте. Это такой метод языковой характеристики, который может быть назван «методом языковой маски,потому что здесь языком характеризуется персонаж как таковой, самый образ его, независимо от условий действия, в которых он развивается» [16, 297].

Однако, по мнению Г.О. Винокура, который ввел понятие «языковая маска» в научное употребление, существо драматического произведения «вовсе не требует того, чтобы отдельные действующие лица говорили непременно по-своему, не так, как говорят остальные, и имели свою собственную языковую маску» [16, 299]. Задача индивидуализации изображаемого в большей степени имеет своим предметом не столько портрет персонажа, сколько его характер, как он раскрывается в сценическом движении и в его отношениях к другим персонажам. В этом случае индивидуализация образа средствами языка состоит не в том, что персонажи говорят по-своему и обладают неизменной и им только свойственной манерой речи, а в том, что они говорят «сообразно их характеру и положению в ходе сценического действия» [16, 299]. Здесь индивидуализация образа сливается с индивидуализацией сценического положения, и достигается она не применением каждый раз особых специфических средств языка, а только тем, что периодически одни и те же средства языка даются в новом сочетании, в иной формальной связи, в той комбинации, которая порождается и оправдывается именно в этой ситуации.

В данном разделе исследования нами предпринята попытка анализа средств, использованных Теннесси Уильямсом при создании речевых портретов героев пьесы «Кошка на раскаленной крыше» и переводчиками при переводе этого произведения на русский язык.

Выделение и изучение основных способов создания речевых характеристик персонажей пьесы Теннесси Уильямса в оригинале и в переводе позволяет говорить об отсутствии тождественности в наборе черт, характерных для «языковых масок» героев в английском и русском вариантах данного произведения.

В качестве подтверждения сказанному нами используются результаты исследования индивидуальных особенностей речи персонажей пьесы в оригинале драматургического произведения и переводах, выполненных В. Ворониным и В. Вульфом, А. Дорошевичем.

О специфических особенностях речевой манеры Маргарет – главной героини пьесы – автор заявляет уже в первой представляющей ее ремарке:

«MARGARET [shouting above roar of water]:

One of those no-neck monsters hit me with a hot buttered biscuit so I have t’ change!

[Margaret’s voice is both rapid and drawling. In her long speeches she has the vocal tricks of a priest delivering a liturgical chant, the lines are almost sung, always continuing a little beyond her breath so she has to gasp for another. Sometimes she intersperses the lines with a little wordless singing, such as «Da-da-daaa!»]»[117, 15].

В переводах пьесы на русский язык, выполненных В. Ворониным, а также В. Вульфом и А. Дорошевичем, представлена данная характеристика речи Маргарет. Так, в переводе В. Воронина, первое действие пьесы начинается следующими репликой и ремаркой:

«Маргарет (стараясь перекричать шум воды).

Один из этих бесшеих уродов уронил мне на платье жирный горячий пирожок – пришла переодеться!

Речь у Маргарет быстрая и одновременно протяжная. В длинных монологах голос ее звучит певуче – на манер речитатива священника, служащего литургию. Она почти выпевает фразы и говорит с придыханиями, потому что, произнеся тираду, постоянно задерживает вдох. Иногда ее речь переходит на миг в настоящее пение без слов, что-то вроде «Ла-да-да-а-а!»» [118, 133].

В другом русскоязычном варианте пьесы, в переводе В. Вульфа и А. Дорошевича, в той же позиции расположен следующий фрагмент:

«Маргарет (старается перекричать шум воды): Один из этих недоделанных уродов запустил в меня масляным бисквитом: теперь надо переодеваться!

Маргарет говорит одновременно и быстро, и растягивая слоги. Произнося длинные пассажи, она напоминает священника, нараспев читающего молитву: вдох делается после конца строки, поэтому фраза завершается на последнем дыхании. Иногда Маргарет перемежает свою речь негромким пением без слов, типа: «Па-па-па!»» [258, 195].

Особенности манеры произнесения реплик Маргарет описаны еще в одной ремарке в первом действии пьесы:

«[Her voice has range, and music; sometimes it drops low as a boy’s and you have a sudden image of her playing boy’s games as a child.]»[117, 18];

«(У нее гибкий, музыкальный голос. Иногда он понижается и становится похожим на мальчишеский – в такие моменты мысленному взору внезапно представляется, как ребенком она играет в мальчишеские игры.)» [118, 136];

«(В ее голосе чувствуется музыка, иногда он звучит низко, вроде мальчишеского, и мы можем представить себе, как в детстве она играла в мальчишеские игры.)» [258, 197].

Очевидно, что на уровне ремарок, описывающих индивидуальные особенности речи главной героини пьесы «Кошка на раскаленной крыше», оба перевода на русский язык соответствуют оригиналу, то есть сохраняют все авторские характеристики речевой манеры Маргарет. Однако в оригинальном тексте специфика речи Маргарет декларируется не только в ремарках. Мелодичность, протяжность речи «слышится» и «видится» в репликах героини:

«MARGARET:

Well, I! – just remarked that! – one of th’ no-neck monsters messed up m’ lovely lace dress so I got t’– cha-a-ange…» [117, 15];

«MARGARET:

Well, I swear, I simply could have di-ieed!»[117, 16].

Фонетические и интонационные особенности речи Маргарет графически выражены не только в «удлинении» гласных, как показано в примерах, но также в написании словосочетания через дефис, что подразумевает отсутствие пауз между словами, их слитное произношение, например, «son-of-a-bitch»; упущение неударных гласных, что используется для создания эффекта быстрой речи:

«MARGARET:

Well, you’ve been doin’ just about ev’rything in your power to bring it about, you’ve just been doin’ ev’rything you can think of to aid and abet them in this scheme of theirs!» [117, 18];

«MARGARET:

«Nawmal rid-blooded children attracted t’weapons» ought t’be taught to keep their hands off things that don’t belong to them» [117,  29] ит.п.

Частично эти специфические черты речи Маргарет переданы только в переводе В. Воронина:

«Маргарет. Я только сказала, что… один из бесшеих уродов заляпал… мое красивое кружевное платье и мне придется пе-ре-одеться…» [118, 133];

«Маргарет. Ой, честное слово, я чуть не умерла-а-а! (Смеется.)» [118, 134].

В переводе же В. Вульфа и А. Дорошевича указанные фонетические особенности речи героини не находят своего графического выражения, поэтому ремарки остаются единственным источником характеристики речевой манеры Маргарет.

Индивидуальные черты речевого портрета персонажей драматургических произведений заключаются не только в фонетических и интонационных особенностях произнесения реплик. Важной составляющей «языковых масок» героев пьес Теннесси Уильямса является использование в их речи элементов, принадлежащих к разным регистрам внутри одного функционального стиля. Так, речь Большой Мамы – одного из главных персонажей пьесы Уильямса «Кошка на раскаленной крыше» − насыщена просторечиями и отдельными диалектными чертами, что отчасти обусловлено желанием автора подчеркнуть невысокий уровень интеллектуального развития и образованности героини, а частично – придать образу элементы комизма.

Теннесси Уильямс передает южный диалект героини с помощью следующих в основном фонетических средств:

1. конечное [ŋ] заменяется [n]: «doin’», «pickin’», «comin’», «nothin’»;

2. конечное [d] [r] не произносится: «an’», «ole», «fo’», вместо «and», «old», «for»;

3. звук [e] заменяется звуком [i]: «git» вместо «get»;

4. звук [l] заменяется звуком [w]: «awright» вместо «allright»;

5. звук [ai] заменяется звуком [a:]: «mah» вместо «my»;

6. звуки [e], [æ]заменяютсязвуком [ei]: «baid», «yais», «cain», «staind»вместо«bed», «yes», «can», «stand».

Поскольку диалектальные формы в речи Большой Мамы употребляются с целью языковой характеристики персонажа, то перед переводчиками пьесы стоит задача передать данные особенности в варианте пьесы на другом языке. Однако трудность заключается в том, что для этой цели невозможно использовать соответствующие диалектные формы языка перевода, даже если таковые имеются, поскольку они идентифицируют совершенно иную группу людей. В данном случае переводчикам пришлось отказаться от попыток передать особенности диалектной речи Большой Мамы и остановиться на использовании лишь просторечий при создании языкового портрета героини.

В оригинале пьесы «Кошка на раскаленной крыше» речь рассматриваемого персонажа изобилует просторечными средствами. На фонетическом уровне это нашло выражение в неправильном интонировании, акцентировании, неверном произношение звуков: «hawses» – «horses», «a-tall» – «atall». На лексическом – в наличии разговорных и просторечных слов: «jiffy», «crap», «shoot», «john» и других. На морфологическом уровне – использовании просторечных конструкций «gonna» вместо «goingto», «ain’t» – «isn’t», «whacha» – «whydidyou», неверное употребление наречий с глаголам: «hurryon» вместо «hurryup»; неправильное употребление личных форм глагола и вспомогательных глаголов: «Thenwhydon’thesaysomething?» – вместо «Whydoesn’thesaysomething?»,«I’mshoutedbreathless!» – вместо «Ishoutedbreathless!», «Youknowwhatshedone?» – вместо «Doyouknowwhatshehasdone?». Науровнесинтаксисапросторечияпроявляютсявнеправильномпостроенииповествовательныхивопросительныхпредложений: «You all think there’s robbers in the house?» –вместо«Do you all think there are robbers in the house?»; «Ever seen a preacher in a fat lady’s lap?» – вместо«Have you ever seen a preacher in a fat lady’s lap?»; «Big Daddy does so love you!» – вместо«Big Daddy loves you so much!» («BigDaddydoesloveyousomuch!»).

В переводе В. Воронина типичным для Большой Мамы является лишь использование в речи просторечных слов и выражений: «бухнуться» (прост.), «молоть» (прост.) («говорить»), «уписывать» (прост.) («кушать»), «глотка» (прост.), «дерьмо» (прост.), «какого черта» (прост. бран.)и других.

В переводе В. Вульфа и А. Дорошевича просторечная лексика в репликах Большой Мамы представлена в значительно меньшем количестве (18), чем в оригинале (35), что «нивелирует» этот образ, лишает речевую манеру героини индивидуальности. Подобная переводческая вольность, на наш взгляд, неправомерна, поскольку значительно искажает коммуникативный эффект исходного текста.

Помимо использования просторечия и диалекта в оригинальном тексте пьесы «Кошка на раскаленной крыше» очевидна еще одна – акустическая – особенность речи Большой Мамы. Теннесси Уильямс акцентирует внимание читателя и постановщика пьесы на манере произнесения реплик Большой Мамы. Речьгероинисопровождаетсяследующимиремарками:

«[She turns to the bathroom door and calls out.]»;

«[Big Mama rushes into the hall and is heard shouting on the phone.]»;

«[Big Mama has swept out of the room and slammed the door.]»;

«[…her riotous voice, booming laugh, have dominated the room since she entered.]»;

«[still louder]»;

«[She grabs it and pulls him onto her lap with a shrill laugh that spans an octave in two notes.]»;

«[Sudden and loud in the hush.]»;

«[Big Mama gives a long gasping cry.]».

Ремарки, заключающие в себе описание манеры произнесения Большой Мамой своих реплик, содержатся в обоих переводах пьесы на русский язык.

Учитывая выявленные особенности «языковой маски» героини пьесы (активное использование в речи просторечных и диалектных элементов, акустические особенности произнесения ею реплик), перед читателем предстает образ женщины – уроженки американского Юга, не принадлежащей аристократическому кругу и не блещущей образованностью и интеллектом. Однако речевой портрет Большой Мамы позволяет выявить еще одну грань этого образа – эмоциональность и искренность. На эмоциональность речи персонажа указывает наличие в репликах большого количества восклицательных предложений, лексических повторов:

«BIG MAMA:

Don’t laugh about it! – Some single men stop drinkin’ when they git married and others start! Brick never touched liquor before he – !» [117, 36];

«BIG MAMA:

Now you listen to me, all of you, you listen here! They’s not going to be any more catty talk in my house! And Gooper, you put that away before I grab it out of your hand and tear it right up! I don’t know what the hell’s in it, and I don’t want to know what the hell’s in it!» [117, 116];

«BIG MAMA:

Git away from me, git away from me, Mae!»[117, 110].

Эмоциональность речи героини сохраняется и в русских переводах пьесы:

«Мама. Я! Хочу! Знать!... Значит, мне солгали! Я хочу знать!» [118, 227];

«Мама. Отойди от меня, Мэй, отойди от меня!» [118, 229];

«Большая Мама: В чем уверенность? В чем, в чем уверенность?» [258, 254];

«Большая Мама: О, я с ума сойду! Я с ума сойду, если вы сейчас же не прекратите!» [258, 259];

«Большая Мама: Я же сказала – замолчите! Сцепились, как кошки! В своем доме я этого не потерплю!» [258, 261].

По нашему мнению, проведенный анализ подтверждает тот факт, что речевая характеристика персонажа драматургического произведения играет немаловажную роль в восприятии как самого образа, так и пьесы в целом. Передача характерных особенностей оригинальных речевых портретов героев пьесы Теннесси Уильямса «Кошка на раскаленной крыше» в русском тексте, на наш взгляд, должна является одной из первостепенных задач переводчика, поскольку это позволяет сохранить коммуникативные интенции автора произведений. Однако анализ основных составляющих речевых портретов героев оригинала и перевода данной пьесы Уильямса выявил наличие несоответствий в выборе приемов и средств создания «языковых масок» персонажей в английском и русском языках. Причинами этих отличий являются как структурные и функциональные различия двух неблизкородственных языков, так и влияние языковой личности личность переводчика, заключающееся, в частности, в изменении в речи персонажей соотношения нейтральной и стилистически маркированной лексики.

2.2. Лингвокультурный анализ рамочных компонентов пьесы Т.Уильямса «Кошка на раскаленной крыше»

Словесное пространство пьесы образуется двумя композиционно-речевыми пластами, один из которых, имеющий диалоговую форму, объединяет высказывания персонажей; другой – состоит из различных речевых структур воплощающих «голос» автора-драматурга. Приоритетной в драматургическом произведении традиционно считается первая из названных текстовых зон, то есть собственно драматургический диалог, как правило, существенно превышающий «зону автора» по объему.

Общеизвестно то, что автору-драматургу значительно сложнее выразить себя в художественном произведении, чем прозаику или лирику. Тем не менее «ряд возможностей для звучания авторского голоса заложен (по большей степени – потенциально) и в драматургической словесно-художественной форме, хотя мера и характер конкретного обращения к этим возможностям могут весьма разниться и при активном их использовании, как правило, демонстрируют отчетливую индивидуальность почерка драматурга» [31, 219].

Традиционно проявлениям авторского «голоса» в пьесе отводится вспомогательная роль, однако у ряда драматургов композиционно-речевые структуры, воплощающие точку зрения автора, имеют в произведении необыкновенно важное значение. Среди этих драматургов – и Теннесси Уильямс, преобразовательная роль которого в области выражения «авторского голоса» в драматургическом произведении не раз уже отмечалась исследователями [107; 50].

Теннесси Уильямс особое значение придает тому, что в современной филологии обозначается термином «рама произведения», − компонентам, окружающим основной текст произведения, к которым относится заголовочный комплекс (имя (псевдоним) автора, заглавие, подзаголовок, посвящение и эпиграфы), авторское предисловие, примечания, послесловие. В пьесах к рамочному компоненту относится также список действующих лиц и сценические указания. «Важнейший аспект изучения рамочного текста – внутритекстовые функции каждого из его компонентов. При этом рамочные компоненты целесообразно рассматривать не по отдельности, а в их связи друг с другом и с основным текстом произведения» [104, 849].

Одним из важнейших рамочных компонентов текста является заглавие. «Заглавие – первая, графически выделенная, строка текста, содержащая «имя» произведения. «Называя» и идентифицируя, заглавия произведений не только обособляют, отграничивают свой текст от всех других, но и представляют его читателю» [107]. Находясь вне основной части текста, заглавие занимает абсолютно сильную позицию в нем. Это первый знак произведения, с которого начинается знакомство с текстом. Заглавие активизирует восприятие читателя и направляет его внимание к тому, что будет изложено далее. Заглавие – «это компрессированное, нераскрытое содержание текста. Его можно метафорически изобразить в виде закрученной пружины, раскрывающей свои возможности в процессе развертывания» [24, 133].

Заглавие, как было отмечено, – это рамочный знак текста, которым текст открывается и к которому читатель ретроспективно возвращается, закрыв книгу. Его специфика, однако, не исчерпывается соединением функций знака первого и знака последнего. Несмотря на свою неразрывную связь с текстом, «заглавие материально отчуждено от него: всегда печатается другим шрифтом, стоит от первого абзаца на довольно значительном расстоянии, позволяет включение в этот промежуток дополнительных данных – указания на жанр, эпиграфа, посвящения, предисловия, выражения авторской благодарности и тому подобное» [51, 97].

Заглавие в пьесе Теннесси Уильямса «Кошка на раскаленной крыше» вводит читателя в мир произведения. Оно в конденсированной форме выражает основную тему текста, определяет его важнейшую сюжетную линию или указывает на его главный конфликт. «Кошка на раскаленной крыше» ― образное заглавие с усложненной семантикой (метафора).

Необходимо отметить, что в какой бы функции ни выступал заголовок, он, как и другие рамочные компоненты, является организующим элементом текста. Это проявляется не только в том, что, прочитав текст, читатель ретроспективно осмысливает заглавие в связи со всем текстом художественного произведения, но и в том, что заглавие «в полной форме, или в модифицированной, функционирует в тексте как одна или несколько номинаций и, таким образом, участвует в семантической организации текста» [30, 45].

Отмеченные интенции реализуются и в оригинальном англоязычном тексте пьесы, и в существующих переводах на русский язык. На первый взгляд, можно говорить о полной тождественности функций заглавия пьес Уильямса в двух языках, однако более детальный лингвистический анализ позволяет выделить ряд различий лингвокультурного характера.

Как нам представляется, главное лингвокультурное несоответствие оригинального и переводных вариантов пьесы Уильямса «Кошка на раскаленной крыше» заключено именно в названии произведения. Речь в данном случае идет о различном лексическом фоне слова «кошка» в английском и русском языках:

«КО́ШКА, -и, род. мн. -шек, дат. -шкам, ж. 1. Домашнее животное с повадками хищника, истребляющее мышей и крыс; самка кота. Серая кошка мурлыкала у него на плече. Тургенев, Однодворец Овсяников. || Разг. Мех этого животного. Воротник из кошки. 2. Хищное млекопитающее сем. кошачьих (лев, тигр, барс и др.). Громадная кошка ползла, не подозревая, что я на нее смотрю из-за камня через прорезь винтовки…. Когда барс подполз к плите, встал на нее…, я приготовился. М. Пришвин, Женьшень. 3. Спец. Приспособление в виде небольшого якоря с тремя и более лапами, применяемое для подъема со дна затонувших предметов. 4. обычно мн. ч. (ко́шки, -шек). Спец. Приспособления разных типов в виде металлических зубьев, прикрепляемые к обуви для лазанья на столбы, по отвесным местам и т. д. Катя глянула на верхушку телеграфного столба, где с монтерскими кошками на ногах висел Сашка. Б. Бедный, Девчата. 5. мн. ч. (ко́шки, -шек). Ременная плеть с несколькими концами, употреблявшаяся в старину для телесных наказаний. — Которого ленивым сочтут, дерут без жалости розгами, батожьем и кошками. Никулин, России верные сыны. ◊ Драная кошка см. драный. Знает кошка, чье мясо съела (погов.) — о том, кто виноват и сознает свою вину перед кем-л. — Она — знает уж кошка, чье мясо съела: как увидела меня, так и побледнела. «Братец, голубчик мой, говорит, я перед тобой виновата». Писемский, Фанфарон. Как кошка с собакой (живут) — о постоянно ссорящихся людях. Как угорелая кошка (метаться, бегать и т. п.) — в исступлении, бессмысленно. Кошки скребут на душе (или на сердце) — о тоскливом, тяжелом состоянии, настроении. (Черная) кошка пробежала (или проскочила) между кем — произошла размолвка, поссорились. Кошки-мышки — детская игра, в которой один из участников — кошка — должен поймать» [112, 118];

«CAT, 1a. A small carnivorous mammal (Feliscatus or F. domesticus) domesticated since early times as a catcher of rats and mice and as a pet and existing in several distinctive breeds and varieties. b. Any of various other carnivorous mammals of the family Felidae, which includes the lion, tiger, leopard, and lynx. c. The fur of a domestic cat. 2. Informal A woman who is regarded as spiteful. 3. Slang a. A person, especially a man. b. A player or devotee of jazz music. 4. A cat-o'-nine-tails. 5. A catfish. 6. Nautical a. A cathead. b. A device for raising an anchor to the cathead. c. A catboat. d. A catamaran» [99];

«CAT 1 a : a carnivorous mammal (Feliscatus) long domesticated as a pet and for catching rats and mice b : any of a family (Felidae) of carnivorous usually solitary and nocturnal mammals (as the domestic cat, lion, tiger, leopard, jaguar, cougar, wildcat, lynx, and cheetah); 2 : a malicious woman; 3 : a strong tackle used to hoist an anchor to the cathead of a ship; 4 a : CATBOAT b : CATAMARAN; 5 : CAT-O'-nine-tails; 6 : CATFISH; 7 a : a player or devotee of jazz b : GUY» [206].

Слово «кошка» является в двух языках многозначным. Единственное совпадающее значение – принадлежность животного к классу млекопитающих семейства кошачьих. Однако к анализируемому драматургическому произведению это значение не имеет никакого отношения. Важным для понимания смысла, заложенного автором в пьесу, для верного толкования образа главной героини – Маргарет – оказывается анализ структуры значений слова «кошка» в английском языке, где за основным «биологическим» значением следует значение «awomanwhoisregardedasspiteful», «amaliciouswoman» («злобная, злая, злорадная, недоброжелательная, язвительная»). Очевидно, в сознании носителей английской лингвокультуры образ кошки устойчиво ассоциируется с образом язвительной, злорадной женщины, и, следовательно, не возникает никаких сомнений по поводу того, кого из персонажей сам Уильямс считает ключевой, концептуально значимой фигурой в пьесе. Вынося образ кошки-Маргарет в сильную позицию текста, в заглавие, Теннесси Уильямс тем самым активизирует восприятие читателя, определяет основную тему пьесы и называет главного персонажа. Подтверждения истинности подобных выводов находим и в самом тексте пьесы – Маргарет неоднократно сравнивается с кошкой:

«Маргарет. … Но чего у меня нет, так это обаяния сломленного человека; я не собираюсь сдаваться – я намерена победить! Вот только в чем она – победа кошки на раскаленной крыше?..» [118, 145];

«Мэй. Мэгги! Почему ты такая злющая – царапаешься, как кошка?

Маргарет. Потому что я кошка!» [118, 149];

«Маргарет. Знаешь, как я себя чувствую, Брик? Я все время чувствую себя кошкой на раскаленной крыше!» [118, 151];

«Маргарет. … На нашей с тобой свадьбе я была в подвенечном платье моей бабушки… Вот почему я чувствую себя кошкой на раскаленной крыше!» [118, 163].

У русскоязычных читателей кошка не ассоциируется с недоброжелательной женщиной, о чем свидетельствуют данные словарей, поэтому заглавие имеет отличный от оригинального прагматический эффект.

Во многих случаях из понятия «заглавие» нельзя исключить имя автора: «писательское имя и связанный с ним в сознании читающей публики комплекс литературных и культурно-исторических ассоциаций обогащают название произведения» [104, 850]. Особой, знаковой формой писательского имени является псевдоним. Настоящее имя всемирно известного драматурга Теннесси Уильямса, данное ему при крещении, – Томас Ланир Уильямс III; первые произведения под псевдонимом Теннесси Уильямс драматург опубликовал в 1938 году. Выбор нового имени не был случаен – все родственники Уильямса по материнской линии были родом из американского штата Теннесси, дед баллотировался на пост губернатора – драматург таким образом выразил свою принадлежность к земле предков, духовную с ней связь. Выбор псевдонима, представляющего собой топоним – название американского штата – может вызвать у русскоязычного читателя некоторое недоумение. Для американцев же это абсолютно естественно. Хотя для США характерна более высокая, чем в России, степень географической мобильности, хорошо известна страсть американцев подчеркивать свою принадлежность к штату, в котором живут. У Теннесси Уильямса выбор псевдонима обусловлен стремлением подчеркнуть свое южное происхождение. В литературном наследии драматурга тема Юга является центральной, в том или ином виде она присутствует в большинстве его пьес. Пьеса «Кошка на раскаленной крыше» ― тому подтверждение.

В результате анализа становится очевидным, что имя автора, как особый рамочный элемент текста, заключает в себе значительный лингвокультурный смысл. В данном случае за псевдонимом Tennessee скрывается следование автором литературной и культурной традиции американского Юга, его увлеченность темой погибающей в жестоком прагматичном мире южной аристократии. Однако этот лингвокультурный смысл в силу ряда объективных причин остается недоступным читателю, не принадлежащему американской культуре.

Еще один рамочный компонент, несущий в себе лингвокультурный смысл – эпиграф. В «Литературном энциклопедическом словаре» эпиграф определяется как «надпись, короткий текст, помещаемый автором перед текстом сочинения или его части и представляющий собой цитату из какого-либо авторитетного для него источника». Кроме этого указывается, что «эпиграф обладает всеми свойствами цитаты, создает сложный образ, рассчитанный на восприятие также и того контекста, из которого эпиграф извлечен» [107, 511]. Как правило, строки, взятые «на эпиграф» (выражение Б. Пастернака), выполняют прогнозирующую функцию. Они еще до знакомства читателя с текстом сообщают о главной теме или идее произведения, ожидаемых сюжетных ходах, характеристике действующих лиц, эмоциональной доминанте. Эпиграф – это всегда текст в тексте, обладающий собственной семантикой и образной структурой. В некоторых случаях он вполне самодостаточен (эпиграф-пословица, поговорка, афоризм), чаще же выступает в роли знака-заместителя цитируемого текста. Он связывает вновь созданное произведение с источником цитаты. Кроме того, эпиграф имеет большое значение для эстетической информации текста, а также для направления восприятия читателя в нужном для автора русле. «Своеобразие эпиграфа как коммуникативно-прагматической речевой единицы, сопровождающей литературный текст, состоит в «перепорученном», вторичном, характере осуществляемой им коммуникации между автором и читателем, так как здесь автор использует для собственных целей уже сказанное кем-либо в реальной коммуникации, либо в изображенной коммуникации другого литературного текста» [30, 45].

Мы находим эпиграфы во многих пьесах Уильямса. Так, в оригинальном англоязычном варианте пьесы «CatonaHotTinRoof» («Кошка на раскаленной крыше») в качестве эпиграфа автор использует стихотворение Дилана Томаса «Не уходи», которое в переводе В. Воронина представлено следующим образом:

«Отец, в свой смертный час подай мне знак

Хвалой, хулой, молю тебя устало:

Не уходи покорно в добрый мрак,

Гневись, гневись – как быстро свет иссяк!» [118, 129].

В переводе пьесы на русский язык, выполненным В. Вульфом и А. Дорошевичем, эпиграф отсутствует. Подобное исключение структурного элемента пьесы, несущего значительную смысловую нагрузку, вряд ли можно считать обоснованным. Еще даже не познакомив читателя с действующими лицами, Уильямс представил в эпиграфе доминирующую тему пьесы – тему сыновней любви, любви главного героя к стоящему на пороге смерти отцу, чувства, разрушающего преграды существовавшего в прошлом непонимания.

Таким образом, эллипсис при переводе такого важного структурного элемента рамы произведения, как эпиграф, считается нами нецелесообразным, поскольку это редуцирует выражение авторской позиции, что может стать причиной искажений в интерпретации читателем образов пьесы.

Посвящение – «вступительные к произведению строки, иногда даже отдельное произведение, указывающие, в честь кого оно написано или кому подносится автором» [105, стб. 170]. Это «выраженное письменно почетное подношение литературного произведения какому-нибудь лицу, группе лиц (напр., друзьям), народу, стране, …даже отвлеченному понятию (истине, свободе, прошлому), или памяти лица и проч.» [105, стлб. 614-615]. В произведениях Теннесси Уильямса посвящения носят интимный характер. Они – проявление искренней дружбы и сердечной привязанности. Практически все пьесы Теннесси Уильямса включают в себя этот композиционный элемент. Пьеса «Кошка на раскаленной крыше» посвящается Одри Вуд, которая на протяжении многих лет была верным другом и личным агентом драматурга. Из всех существующих переводов пьес Уильямса на русский язык, лишь одна содержит посвящение («Кошка на раскаленной крыше» в переводе В. Воронина). Подобное «отбрасывание» фрагмента текста, содержащего авторское видение мира, с нашей точки зрения, является неправомерным, поскольку нарушает авторское композиционно-стилистическое оформление произведения.

Предисловие – еще один элемент рамы произведения, имеющий большое лингвокультурное значение. Это – «вводная статья критического, текстологического, исторического содержания, предпосылаемая книге, чтобы сообщить читателю те или другие сведения, которые по мнению автора, редактора или издателя необходимы для лучшего понимания последней» [106, стлб. 240]. «Начиная со времен Рабле предисловия были и до сих пор остаются популярной формой изложения автором творческих принципов, непосредственно реализованных в произведении» [104, 851]. Практически все пьесы Уильямса содержат предисловие: «Татуированная роза» – «TheTimelessWorldofaPlay», «КэминоРиэл» и «Сладкоголосая птица юности» – «Foreword», «Орфей спускается в ад» – «ThePast, thePresentandthePerhaps», «Трамвай «Желание» – «OnAStreetcarNamedSuccess». Ни одно из предисловий, предшествующих тексту пьес не включены в их русскоязычные переводы, что лишает читателя возможности глубже проникнуть в мировосприятие и психологию как самого автора, так и действующих лиц его произведений.

После названия пьесы, посвящения, эпиграфа и предисловия обычно располагается список, представляющий действующих лиц и так же, как и все упомянутые структурно-композиционные единицы драмы, являющийся одной из форм воплощения авторской речи, «поскольку степень развернутости характеристики каждого из персонажей, как и ее тональность, определяет драматург» [31, 220]. Списки действующих лиц в произведениях Теннесси Уильямса – явление, заслуживающее особого внимания исследователей. В некоторых пьесах (в оригинальном варианте) список персонажей отсутствует как таковой («SweetBirdofYouth», «NotAboutNightingales», «TheRoseTattoo», «CaminoReal»), в нескольких дается лишь перечень имен действующих лиц («SuddenlyLastSummer», «OrpheusDescending», «TheNightoftheIguana»). В пьесах «CatonaHotTinRoof», «SummerandSmoke» автор дает очень сдержанные, лаконичные характеристики драматургических героев.

Характеристики действующих лиц, данные Уильямсом в пьесе «Кошка на раскаленной крыше», претерпевают лишь некоторые формальные изменения, передавая основной смысл, заложенный в них драматургом:

«Действующие лица

(в порядке появления)

Маргарет

Брик

Мэй (она же Сестрица)

Большая Мама

Дикси, маленькая девочка

Большой Папа

Священник Тукер

Гупер (он же Братец)

Доктор Бау

Лейси, слуга-негр

Зуки, маленькая девочка

Два маленьких мальчика»

(«Кошка на раскаленной крыше», пер. В. Вульфа и А. Дорошевича [120, 194]);

«ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

Поллит-старший; его называют Папа.

Ида Полит – его жена; ее называют Мама.

Брик – их сын.

Маргарет – его жена.

Гупер – брат Брика; его иногда именуют Братец.

Мэй – жена Гупера; ее иногда именуют Сестрица.

Доктор Бо – врач.

Тукер – священник.

Лейси – слуга-негр

Суки – слуга-негр

Дикси – девочка, дочь Гупера и Мэй

Еще одна девочка и два мальчика – также их дети.»

(«Кошка на раскаленной крыше», пер. В. Воронина [118, 130]);

Последним, но не наименее значимым элементом «рамы» произведения, несущим в себе выражение коммуникативных интенций автора, и тем самым являющимся чрезвычайно значимым при интерпретации пьесы на другой язык, является послесловие.

Послесловие – заключительное слово автора, которое печатается после основного текста произведения. Это – «дополнение к законченному литературному произведению, имеющее характер рассуждения, личных признаний и соображений автора, выраженных им по поводу своего произведения» [106, стб. 615]. Послесловия, как правило, не связаны с сюжетной стороной произведения и часто используются авторами для «внехудожественных» целей – объяснения своих эстетических или этических взглядов. Хотя послесловие не является свойственным драматургическому жанру компонентом, мы нередко находим его в драматургических произведениях Теннесси Уильямса. Так, в послесловии к пьесе «КэминоРиэл» Уильямс раскрывает значение эстетической концепции, создание которой принесло ему мировую славу, – концепции «пластического» театра. По мнению Уильямса, социально-психологическому, сложному облику драматического действия должен противостоять пластический облик спектакля, символизирующий здоровый организм, подлинный мир: «Цвет, изящество, легкость, продуманный рисунок движения, взаимодействия живых людей, их мгновенные реакции, прихотливые, как узор молнии в туче, − вот что составляет спектакль, а вовсе не слова на бумаге, вовсе не мысли и суждения автора» [121, 799].

Эта теория ориентирует на возрождение яркой, подчеркнутой театральности. Поэтому тексты всех драматургических произведений Уильямса снабжены рекомендациями режиссерам: детальным описанием того, как должна выглядеть сцена, какая музыка и когда должна звучать, в какой цветовой гамме должны быть выдержаны декорации и тому подобное. Во многих пьесах драматурга эти рекомендации выделены в отдельный композиционный элемент, что, несомненно, подчеркивает их концептуальную значимость. Так, в оригинальном варианте пьесы «Кошка на раскаленной крыше» авторские комментарии и рекомендации постановщикам выделены в отдельный композиционный фрагмент «NotesfortheDesigner», который в одном из переводов на русский язык звучит как «Замечания по художественному оформлению» и начинается следующим образом:

«Действие происходит в одной из комнат плантаторского особняка где-то в низовьях Миссисипи. Комната служит и спальней, и гостиной; к ней примыкает висячая галерея…, на которую ведут две очень широкие двустворчатые двери; за ними – белая балюстрада на фоне ясного летнего неба, которое по ходу действия пьесы постепенно меркнет, темнеет, становится ночным… Здесь витают призраки прошлого, на всем лежит его мягкий, лирический отпечаток… Декорации, на фоне которых будет развертываться действие этой пьесы, имеющей дело с предельным напряжением человеческих чувств, нуждаются, по-моему, в… смягчающей теплоте.

Декорация не должна быть реалистичной… Стены над потолком должны таинственно расплываться в воздухе, а вместо потолка должно быть небо; пусть на нем будут слегка намечены молочно-белыми бликами звезды и луна… И главное: необходимо предоставить актерам максимальный простор для свободного передвижения по сцене, как если бы это была декорация для балета (движения актеров призваны передать душевное беспокойство персонажей, их страстное стремление вырваться)» [118, 131-132].

Данные «Замечания» не только дают рекомендации для организации внешнего облика спектакля, но во многом являются ключом к пониманию содержания пьесы. В оригинальном англоязычном варианте эти замечания выполняют аналогичную функцию.

Несоблюдение этих рекомендаций при постановке, так же как и удаление структурных элементов пьесы, содержащих в себе подобные комментарии (что мы наблюдаем в переводе пьесы, выполненном В. Вульфом и А. Дорошевичем), совершенно очевидно искажает концептуально-авторский смысл произведения.

Представляется, что при переводе столь оригинальных по композиционному устройству пьес, какими являются драматургические произведения Теннесси Уильямса, набор структурно-композиционных составляющих должен быть непременно сохранен полностью. Это обусловлено прежде всего тем, что произведения Уильямса характеризуются особой контекстуальной связностью и обусловленностью, а формы, воплощающие авторский голос, образуют систему, элементы которой находятся в постоянном взаимодействии и взаимовлиянии. Вариативность осмысления, переводческие «вольности» могут, вероятно, найти проявление в выборе средств словесного оформления композиционных фрагментов произведения, подборе способов передачи экспрессивности, но структура текста должна оставаться неизменной.

Лингвокультурологическая проблема трактовки иноязычных имен собственных (в данном случае имен действующих лиц пьес Теннесси Уильямса) заключается не только в исследовании совпадений / различий порядка представления героев пьес в оригинальном и переводном вариантах. Имена собственные в тексте имеют огромные экспрессивные возможности и играют значительную конструктивную роль. «Антропонимы и топонимы участвуют в создании образов героев литературного произведения, развертывании его основных тем и мотивов, формировании художественного времени и пространства, передают не только содержательно-фактическую, но и подтекстовую информацию, способствуют раскрытию идейно-эстетического содержания текста, часто выявляя его скрытые смыслы» [68, 196].

Входя в художественный текст семантически недостаточным, имя собственное выходит из него семантически обогащенным и выступает в качестве сигнала, возбуждающего обширный комплекс определенных ассоциативных значений. Во-первых, имя собственное указывает на социальный статус персонажа (в пьесе «Кошка на раскаленной крыше» эту функцию выполняют имена BigDaddy, BigMama. Во-вторых, в выборе того или иного имени персонажа, в учете его этимологии всегда проявляется авторская модальность (Margaret, Mae, sometimescalledSisterWoman, Gooper, sometimescalledBrotherMan). В-третьих, имена персонажей могут предопределять формы их поведения в тексте. В-четвертых, характер употребления антропонима в тексте отражает определенную точку зрения (повествователя или другого персонажа) и служит ее сигналом.

Анализируя ономастическое пространство русских переводов пьесы Теннесси Уильямса «Кошка на раскаленной крыше», перед нами предстает весьма искаженное «отражение» оригинала, вызванное отчасти разницей в лексическом фоне словарного запаса английского и русского языков. Так, указание на высокое социальное положение персонажей, которое содержится в именах BigDaddy, BigMama в значительно меньшей степени представлено в русских переводах. В английском языке из 17 значений слова«большой», представленных в толковом словаре, 3 непосредственно связаны с выражением социальной значимости, успешным ведением дел, материальным благополучием:

«BIG [big] adjective, big·ger, big·gest, –adjective 1. large, as in size, height, width, or amount: a big house; a big quantity. 2. of major concern, importance, gravity, or the like: a big problem. 3. outstanding for a specified quality: a big liar; a big success. 4. important, as in influence, standing, or wealth: a big man in his field. 5. grown-up; mature: big enough to know better. 6. elder: my big sister. 7. doing business or conducted on a large scale; major in size or importance: big government. 8. consisting of the largest or most influential companies in an industry: Big steel wants to lower prices, but the smaller mills don't. 9. Informal. known or used widely; popular: Nouvelle cuisine became big in the 1970s. 10. magnanimous; generous; kindly: big enough to forgive. 11. boastful; pompous; pretentious; haughty: a big talker. 12. loud; orotund: a big voice. 13. (of clothing or a clothing design) made of or distinguished by voluminous fabric that is loosely or softly shaped and fitted: a big shirt; the big look. 14. (of a wine) having more than average flavor, body, and alcoholic content. 15. filled; brimming: eyes big with tears. 16. Chiefly South Midland and Southern U.S. pregnant. 17.Obsolete. verystrong; powerful» [99].

В русском языке слово «большой» имеет иную семантическую окраску:

«БОЛЬШО́Й, -а́я, -о́е; бо́льший, бо́льше, бо́лее. 1. Значительный по величине, размерам; противоп. малый, маленький. Большой город. Большая река. Большие глаза. Большая статья. Большая скорость. || Значительный по количеству, многочисленный. Большой выбор. || Появляющийся, находимый или производимый в большом количестве. Большая нефть. Большие залежи каменного угля. || Продолжительный по времени, охватывающий значительный промежуток времени. Большой срок. 2. Значительный по силе, интенсивности, глубине. Большой успех. Большая польза. Большое удовольствие. С большим трудом. || Важный по значению. Большой вопрос. Большая задача. Большой секрет. 3. При существительных, характеризующих качество человека, имеет усилительный смысл: в высокой степени, чрезвычайный. || Замечательный в каком-л. отношении, выдающийся. Большой писатель. 4. Разг. Взрослый, а также вышедший из младенческого возраста, подросший (о ребенке)» [112, 106-107].

Таким образом, при восприятии имен героев пьесы «Кошка на раскаленной крыше» Большой Папа и Большая Мама перед русскоязычным читателем предстают иные, нежели в английском языке, семантические образы, что, несомненно, в целом искажает коммуникативный эффект оригинального произведения.

2.3. Система ремарок пьесы Т. Уильямса «Кошка на раскаленной крыше» в трансляции переводчиками

Основной формой речевых проявлений автора в пьесе, бесспорно, являются авторские ремарки. Современными справочными источниками ремарки обычно определяются как своего рода текстовые «вкрапления», функционирующие параллельно драматургическому диалогу, то есть вербально не связанные с речевой стихией персонажей ни в смысловом, ни в структурном отношении. Например, «Литературный энциклопедический словарь» определяет ремарку как «указание автора в тексте пьесы (обычно в скобках) на поступки героев, их жесты, мимику, интонацию; психологический смысл их высказываний, на темп их речи и паузы, на обстановку действия» [107, 322]. «Словарь литературоведческих терминов» Л.И. Тимофеева и С.В. Тураева толкует ремарку как «пояснения, которыми драматург предваряет или сопровождает ход действия в пьесе. Ремарки могут пояснять возраст, внешний облик, одежду действующих лиц, а также их душевное состояние, поведение, движения, жесты, интонации. В ремарках, предпосылаемых акту, сцене, эпизоду, дается обозначение, иногда описание места действия, обстановки» [111, 320].

Интересно, на наш взгляд, мнение В.И. Комаровой: «Ремарки (авторские замечания) представляют собой часть текста драматического произведения, предназначенного для передачи той дополнительной информации, которую автор не может включить в диалог» [43, 39], поскольку такой подход к определению ремарки значительно расширяет функции ремарочного композиционно-речевого пласта: ведь причины невозможности включения определенной информации в собственно драматургический диалог весьма различны – от структурных закономерностей и возможностей определенного языка до сугубо авторских намерений.

Ремарки представляют собой особый тип композиционно-стилистических единиц, включенных в текст драматического произведения и, наряду с монологами и репликами персонажей, способствующих созданию его целостности. «Основная функция ремарок – выражение интенций автора. Одновременно это средство передачи авторского голоса служит способом непосредственного воздействия на режиссера, актеров и читателя драмы. Таким образом, ремарки всегда прагматически обусловлены и определяют адекватность интерпретации драматического произведения» [68, 207].

Ремарка в истории драматургии не имела одного и того же значения и не была однородной. В античной драме она служила для обозначения передвижений актеров и указывала входы и выходы. В средневековом театре встречающиеся иногда в тексте литургической драмы ремарки указывали на театрализацию церковной мессы. Театр Возрождения, воспитанный на Сенеке, писавшем, свои трагедии для чтения, а не для постановок, культивировал ремарку в очень слабой степени. В реалистическом театре ремарка превращается часто из краткого указания на состояние и возраст персонажей в характеристику действующих лиц или в детальное описание места событий. Именно в реалистическом театре XIX века складываются основные типы ремарок и определяются ведущие функционально-коммуникативные признаки, позволяющие установить достаточно жесткие нормы в их построении [68, 207]:

1. Ремарки непосредственно выражают позицию «всеведущего» автора и коммуникативные намерения драматурга. Авторское сознание при этом максимально объективировано. В ремарках не употребляются формы 1-го и 2-го лица.

2. Время ремарки совпадает со временем сценической реализации явления (сцены) драмы (или ее чтения). Несмотря на то, что ремарка может по длительности соотноситься с действием целой картины или акта, доминирующим для нее временем является настоящее, так называемое «настоящее сценическое».

3. Локальное значение ремарки обусловлено характером сценического пространства и, как правило, им ограничено.

4. Ремарка представляет собой констатирующий текст. В ней соответственно не используются ни вопросительные, ни побудительные предложения. Ремарки избегают оценочных средств, средств выражения неопределенности и тропов, они нейтральны в стилистическом отношении.

5. Для ремарок характерна стандартизированность построения и высокая степень повторяемости в них определенных речевых средств.

Развитие драматургии характеризуется все возрастающей ролью ремарок в построении текста. В ХХ веке увеличивается объем ремарки, усложняются ее функции, в ремарках начинают активно использоваться повторы, новообразования и тропы разных типов. «В условиях бурного развития театральных форм сценические указания трансформируют театр изнутри» [108, 394]: в драме усиливается, с одной стороны, тенденция к эпизации текста, с другой стороны, к его лиризации, что находит отражение в структуре ремарок. Показательна в этом плане драматургия Теннесси Уильямса, преобразовательная роль которого в области выражения ремарок в драматургическом произведении не раз уже отмечалась исследователями. Так, в Литературном энциклопедическом словаре, в словарной статье, дающей толкование ремарки, имя Уильямса упоминается в связи с формальными и функциональными изменениями в использовании последней современными драматургами: «Ремарка, указания автора в тексте пьесы на поступки героев, их жесты, мимику, интонацию, на психологический смысл их высказываний, на темп речи и паузы, на обстановку действия… Для многих пьес 20 века характерна развернутая, беллетризованная ремарка (Б. Шоу, Т. Уильямс, В. Вишневский, А. Вампилов)» [107, 413].

В ремарках Уильямса, с одной стороны, заметно усиливается лирическое начало, с другой стороны, они могут содержать элементы повествования, при этом нарушаются сложившиеся нормы функционирования ремарок в структуре драматического текста. Так, в пьесе «Кошка на раскаленной крыше» ремарки часто перерастают в развернутые лирические описания, насыщенные тропами:

«This may be irrelevant or unnecessary, but I once saw a reproduction of a faded photograph of the verandah of Robert Louis Stevenson’s home on the Samoan Island where he spent his last years, and there was a quality of tender light on weathered wood, such as porch furniture made of bamboo and wicker, exposed to tropical suns and tropical rains, which came to mind when I thought about the set for this play, brining also to mind the grace and comfort of light, the reassurance it gives, on a late and fair afternoon in summer, the way that no matter what, even dread of death, is gently touched and soothed by it» [117, 13].

Лирические отступления в ремарках находим и в русских вариантах пьес Уильямса:

«Пусть это прямо и не относится к делу, но, когда я думал о декорациях для пьесы, в памяти у меня всплывала виденная когда-то старая фотография: веранда дома Роберта Льюиса Стивенсона на одном из островов архипелага Самоа, где он провел свои последние годы. Мягкий, покойный свет на дачной мебели из бамбука и ивняка, потемневшей от тропического солнца и тропических ливней, навевал мысль о том, как благодатен и отраден этот ласковый свет угасающего тихого летнего дня, как утешает он и умиротворяет душу, смягчая все, чего ни коснется, ― даже страх смерти» («Кошка на раскаленной крыше», пер. с англ. В. Воронина [118, 131]).

В результате размываются границы между прозой и драмой ― и драматическое произведение приближается к прозаическому. Несомненно, ремарки, содержащие подобные отступления, не предназначены непосредственно для актеров или режиссера. Но они чрезвычайно важны для того, чтобы уловить «дух» пьесы и максимально полно выразить в спектакле замысел драматурга. Такое построение ремарок делает их обязательным компонентом текста и предполагает их внимательное прочтение.

В ремарках пьесы Теннесси Уильямса «Кошка на раскаленной крыше» нарушаются и другие нормы их построения. В них, например, регулярно используются не только тропы, но и оценочные слова, прямо выражающие авторскую позицию, и средства субъективной модальности. Такие способы построения ремарок наблюдаются как в оригинальном тексте, так и в русскоязычных переводах:

«Птица, которую я хотел поймать в гнезде этой пьесы, лежит отнюдь не в разрешении психологических проблем человека. Мне хотелось поведать об истинном опыте тех людей, что познали мрачные мгновения, иногда мимолетно объединяющие тех, кто попал под грозовую тучу кризисной ситуации» («Кошка на раскаленной крыше», пер. с англ. В. Вульфа и А. Дорошевича [120, 241]);

Отмеченные особенности ремарок драматургических произведений Теннесси Уильямса, возможно, являются одной из причин того, что пьесы американского драматурга являются чрезвычайно сложными для постановки на сцене. Театральная практика XX в. убедительно доказала две вещи, которые на первый взгляд противоречат друг другу: драмы Уильямса на сцене ставить нельзя, потому что любая постановка оказывается неполноценной относительно бумажного текста; драмы Уильямса много, активно и часто успешно ставятся в театре.

Такое противоречие продиктовано как очевидной сложностью перекодировки драматургического текста Уильямса в текст театральный и желанием постановщика сложность эту преодолеть, так и не менее очевидной простотой, порождающей иллюзию легкого пути при перекодировке драмы американского драматурга с бумаги на сцену. И камнем преткновения при такой перекодировке оказывается прежде всего ремарка, воплощающая авторскую позицию, но воплощающая таким образом, что при внимательном взгляде авторская позиция не только не раскрывается, а, пожалуй, даже скрывается — скрывается от читателя и уж тем более от потенциального зрителя: в драматургии Уильямса ремарка не только становится полноправным способом раскрытия характера, не только создает эмоциональную атмосферу, «настроение» пьесы, но в сложном взаимодействии с диалогом продуцирует ее смысл.

Авторская позиция, представленная в эпически-лирических ремарках пьесы «Кошка на раскаленной крыше», заставляет по-иному функционировать и довольно частые в его пьесах традиционные, чисто драматургические ремарки, которые можно разделить на следующие типы:

1. «Обстановочные ремарки» («Действие происходит в одной из комнат плантаторского особняка где-то в низовьях Миссисипи. Комната эта служит и спальней, и гостиной; к ней примыкает висячая галерея, которая, по-видимому, огибает весь дом… Летний вечер» («Кошка на раскаленной крыше», пер. с англ. В. Воронина [118, 131]).

2. Ремарки, характеризующие акустические особенности речи героев («Речь у Маргарет быстрая и одновременно протяжная. В длинных монологах голос ее звучит певуче – на манер речитатива священника, служащего литургию. Она почти выпевает фразы и говорит с придыханиями, потому что, произнося тираду, постоянно задерживает вдох» («Кошка на раскаленной крыше», пер. с англ. В. Воронина [118, 133]).

3. Ремарки, характеризующие настроения героев, их душевное состояние («Еще раз судорожно вздыхает. Еле сдерживается, чтобы не разрыдаться, потом с огромным усилием переключается на текущие дела» («Кошка на раскаленной крыше», пер. с англ. В. Вульфа и А. Дорошевича [120, 202]).

4. Ремарки, фиксирующие смены мизансцен («Все присутствующие вышли на галерею, оставив стариков одних» («Кошка на раскаленной крыше», пер. с англ. В. Воронина [118, 180]).

5. Ремарки, фиксирующие паузы («Неловкая пауза» («Кошка на раскаленной крыше», пер. с англ. В. Вульфа и А. Дорошевича [120, 250]).

6. Ремарки, воспроизводящие действия, жесты и мимику героев («Брик поднимает костыль и, целя в Мэгги, наносит удар, от которого вдребезги разбивается изящная лампа на столе», («Кошка на раскаленной крыше», пер. с англ. В. Воронина [118, 167]).

Однако анализ драматургических произведений Теннесси Уильямса позволяет выделить в его драмах еще один вид ремарок, не свойственный традиционному театру – ремарки, характеризующие особенности исполнения той или иной сцены:

«В тот момент, когда он оборачивается и бросает на нее быстрый взгляд, она (Маргарет) должна властно завладеть вниманием публики и держать ее в неослабном напряжении вплоть до первого антракта» («Кошка на раскаленной крыше», пер. с англ. В. Воронина [118, 158]);

«Последующую сцену следует играть с невероятной сосредоточенной силой, сдерживающей то, что остается недосказанным» («Кошка на раскаленной крыше», пер. с англ. В. Вульфа и А. Дорошевича [120, 241]).

Пьеса Теннесси Уильямса «Кошка на раскаленной крыше» предлагает богатый материал для анализа особенностей функционирования ремарок в драматургических произведениях американского драматурга.

«Драматургический текст, – заметил П. Пави, – это зыбучие пески, на поверхности которых периодически и по-разному локализуются сигналы, направляющие восприятие, и сигналы, поддерживающие неопределенность или двусмысленность» [108, 369]. К таким сигналам в пьесе Уильямса относятся прежде всего ремарки, которые носят развернутый характер и составляют основную часть паратекста драмы (паратекст – «вспомогательный текст, сопровождающий диалоги и монологи персонажей и традиционно включающий список действующих лиц, описания декораций, временные и пространственные указания и др.» [68, 215].

Авторские ремарки в «Кошке на раскаленной крыше» детально характеризуют персонажей. Они строятся как минитексты – описания, которые имеют самостоятельную эстетическую значимость и прямо отражают авторскую позицию, например:

«Мама появляется с противоположной стороны – через двери на галерею, ворча и пыхтя, как старый бульдог. Это полная женщина невысокого роста. Из-за возраста – ей шестьдесят – и излишка веса она почти все время слегка задыхается. Она находится в постоянном напряжении, как боксер на ринге или, скорее, как борец-дзюдоист. Она, возможно, несколько «выше» по происхождению, чем Папа, но ненамного. На ней черно-бело-серебристое кружевное платье и безвкусные драгоценности общей стоимостью по меньшей мере в полмиллиона. Ей свойственна крайняя прямота» [118, 152-153];

«Он (Брик) стоит при выходе из ванной, одной рукой вытирая голову полотенцем, а другой опираясь на полотенцесушитель, потому что нога у него в гипсе. Он еще строен и крепок, как юноша. Явных следов алкоголизма не заметно. Дополнительный шарм ему придает некая спокойная отчужденность, характерная для людей, махнувших на все рукой и оставивших всякую борьбу. Но в моменты раздражения словно молния проскакивает среди ясного неба, и тогда становится понятно, что в глубине души он вовсе не спокоен. Может быть, при более ярком освещении можно было бы заметить, что он уже начал расплываться, однако в теплых закатных лучах, пробивающихся с балкона, он выглядит прекрасно» [120, 196-197].

Автор не дает однозначной характеристики своим героям. Он создает сложные психологические портреты и предоставляет читателю возможность сделать вывод самостоятельно. Так, появившаяся при описании Брика оппозиция «отчужденность – раздражение» подтверждается и в последующих ремарках, закрепляя в сознании читателя мысль о неоднозначном толковании образа:

«С отсутствующим выражением лица он глядит в пространство, залитое тускнеющим золотым светом. Это постоянное ощущение стены отчуждения, которой Брик отгородился от нее, придает юмору Маргарет горький характер» [118, 139];

«Брик (с отсутствующим видом)» [118, 141];

«Брик (безразлично)» [120, 196-197];

«Брик (равнодушно)» [118, 143];

«Один только Брик не принимает участия в разговоре; стоит с рассеянной, отсутствующей улыбкой, облокотясь на бар» [118, 172];

«Брик. Я не хочу опираться на твое плечо, я хочу получить костыль! (В тоне, которым он произносит эти слова, есть что-то от внезапной вспышки молнии)» [118, 146];

«Наконец-то броня отрешенности, которой окружил себя Брик, пробита. Сердце у него колотится, на лбу выступают капли пота, дыхание становится учащенным, голос звучит хрипло. Оба они сейчас обсуждают – Папа стесняясь, вымученно; Брик с неистовой страстностью – нечто невозможное, недопустимое» [118, 208];

«Брик (неистово)» [118, 211];

«Брик (он сразу изменился, как будто превратился в вулкан, начавший извергать огненную лаву)» [120, 243].

В ремарках, характеризующих этого героя, высока роль средств выражения неопределенности:

«Он смотрит на нее, но непонятно, что это за взгляд. Забавляет ли его болтовня, шокирует или вызывает чувство презрения – трудно сказать. Всего понемногу, но есть и что-то еще» [120, 200];

«Может быть, тот факт, что, если бы имелось основание для такого подозрения, им пришлось бы отрицать это, чтобы «сохранить лицо» в окружающем их мире, лежит в самой основе той «фальши», отвращение к которой Брик топит в вине. Возможно, именно в этом – главная причина его падения. А может быть, для него это лишь одно из многих проявлений той «фальши», причем даже не самое важное… Раскрывая характер персонажа пьесы, следует кое-что оставить недосказанным, тайным, подобно тому как в жизни характер никогда не раскрывается до конца… Следующая сцена должна играться с огромной сосредоточенностью и сдержанной силой, угадываемой в том, что остается невысказанным» [118, 208-209].

Ремарки, таким образом, служат сигналами, «поддерживающими неопределенность» в тексте драмы.

Образ Мамы также совсем не однозначен, как может показаться на первый взгляд. С одной стороны, каждое появление ее на сцене сопровождается ремарками, рисующими перед читателем образ женщины в возрасте, лишенной вкуса и хороших манер, вызывающей у героев пьесы различную реакцию: безразличие (Брик), усмешку (Маргарет), досаду (Гупер, Мэй), ненависть (Папа). Ремарки, характеризующие Большую Маму, полны ярких образов, что помогает Уильямсу создать яркий, запоминающийся персонаж:

«Большая Ма появляется через балконную дверь за спиной Маргарет, тяжело дыша и отдуваясь, как старый бульдог» [120, 208];

«Почти вслед за этим наступает тишина, через мгновенье нарушаемая громогласными возгласами Мамы, которая вкатывается через дверь из холла со стремительностью атакующего носорога» [118, 172].

Одна из функций ремарок, сопровождающих реплики Мамы, – создание ее «акустического» образа. Уильямс активно использует «шумовые» глаголы и существительные, зачастую являющиеся просторечными («гремит дверной ручкой», «кричит во весь голос», «захлопнула за собой дверь», «пыхтя, шлепается на стул», «у нее трубный голос и зычный хохот») для создания комического эффекта. Однако в последнем, третьем действии пьесы авторские ремарки добавляют множество оттенков в палитру этого образа – перед читателем появляется человек, обладающей огромной способностью любить, глубоко несчастный и одинокий:

«Мама (с ужасом в голосе, поднимаясь). Разве есть что-то? Что-то такое, чего я не знаю?

В этих нескольких словах, в этом вопросе, который Мама задает тихим, упавшим голосом, получает выражение история всех сорока пяти лет ее обожания Папы, ее огромной, почти обескураживающей в своей беззаветной преданности, простодушной любви к Папе… В этот момент Мама исполнена достоинства: она почти перестает казаться толстой» [118, 227].

Как видим, ремарки играют важнейшую роль при создании образа Большой Мамы, и его трактовка, как, впрочем и других действующих лиц пьесы, совсем не однозначна. Ремарки в пьесе «Кошка на раскаленной крыше» реализуют интенции автора создать многогранные, лишенные схематичности образы.

Игра чувств главных героев, смена настроений в пьесе особо подчеркивается сменой обстановочных «свето-цветовых» ремарок. В «Замечаниях по художественному оформлению», помещенных Уильямсом в начало пьесы, автор замечает:

«Декорации, на фоне которых будет развертываться действие этой пьесы, имеющей дело с предельным напряжением человеческих чувств, нуждаются, по-моему, в подобной смягчающей теплоте» [118, 131].

Золотисто-коричневый цвет интерьера – попытка автора приглушить «слепящий» свет диалогов, в которых сквозит непонимание и отчуждение между когда-то близкими людьми – Бриком и его женой Маргарет:

«Маргарет (опуская бамбуковые шторы, от которых на все в комнате ложатся полосатые золотистые тени)» [118, 136];

«Он (Брик)… поспешно ковыляет из комнаты на галерею, освещенную угасающим, уже сильно померкшим золотым светом» [118, 161];

«С отсутствующим выражением лица он глядит в пространство, залитое тускнеющим золотым светом» [118, 139].

В описании практически всех главных действующих лиц пьесы доминирует один определенный цвет, что, на наш взгляд, является не случайным и заслуживает особого внимания. Так, в ремарках, относящихся к Брику, преобладает белый цвет:

«Во время этого словесного водопада Брик лениво развалился не белоснежной постели» [120, 198];

«Брик. Я уронил костыль. (Он уже перестал вытирать голову, но все еще стоит в белом махровом халате, держась за вешалку для полотенец)» [118, 146];

«Папа. (Хватает Брика за рукав белой шелковой пижамы.) Стой, сукин сын!» [118, 200].

В «Словаре символов» Х. Керлота белый цвет толкуется как символ, имеющий ярко выраженное двойственное значение, скрывающий в себе непреодолимое противоречие: с одной стороны белый цвет – символ мистического просветления, интуиции в ее утверждающем и духовном аспекте, с другой – символ смерти [102]. Несомненно, белый цвет в ремарках «Брика» используется Уильямсом, чтобы подчеркнуть сложность и неоднозначность трактовки этого образа.

Диаметрально противоположным белому цвету, согласно общепринятой концепции, нашедшей отражение в «Словаре символов» [102], является цвет черный. Толкование символического значения этого цвета столь же неоднозначно, как и упомянутого выше белого. Черный одновременно символизирует смерть, гниение и первоначальную мудрость, материнское начало.

В ремарках, относящихся к описанию Мамы, доминирует черный цвет:

«Затем она (Мама) раскрывает декоративный веер, висящий у нее на шее, черный кружевной веер, гармонирующий с ее кружевным платьем, и начинает обмахивать вянущий букетик…» [118, 222];

«Маргарет. (Склоняет свою длинную, изящную шею, чтобы прижаться лбом к плечу Большой мамы, округлившемуся под черным шифоном.)» [120, 259-260].

В описании Маргарет, которая, по выражению самого Уильямса, была его «любимицей» [119], чаще всего автором используется розовый цвет, символизирующий чувствительность и эмоции [102]:

«Маргарет бросается к дверям на галерею и задергивает их розовыми портьерами» [118, 151];

«Гасит лампу под розовым абажуром» [120, 267].

На наш взгляд, розовый цвет используется автором именно для того, чтобы расставить ценностные акценты в образе героини: в первую очередь она любящая женщина, тонкая, чувствительная натура, а уж потом – «кошка на раскаленной крыше», отчаянно борющаяся за наследство.

Проведенный анализ позволяет утверждать, что «световые» обстановочное ремарки в драматических произведениях Теннесси Уильямса служат одним из важнейших компонентов образной системы текста в целом и способом выражения в нем авторских интенций.

Еще одной функцией ремарок в драме является выделение ее ключевых символов. В пьесе «Кошка на раскаленной крыше» это образы двери, телефона, зеркала и проигрывателя (в одном из вариантов перевода – «комбайн»).

Слово «дверь» используется автором в ремарках пьесы 48 раз (такое частое употребление наблюдается в оригинальном тексте пьесы и в ее русских переводах):

«На галерею ведут две очень широкие двустворчатые двери…» [118, 131];

«В одной боковой стене – дверь в ванную; когда она открыта, видны только светло-голубые изразцы и серебристые вешалки для полотенец. В противоположной стене – дверь, ведущая в холл» [118, 132];

«Мама появляется с противоположной стороны – через двери на галерею…» [118, 152];

«(Появляется в проеме двери, ведущей в холл, и зовет Маргарет.)» [118, 155];

«(Ее зовет снизу, и, произнося последнюю реплику, она торопливо идет к двери; у двери оборачивается и показывает пальцем на кровать.)» [118, 157];

«(Наконец, выпрямившись, направляется к двери в холл. Уже в дверях он поворачивается и оглядывается, словно желая задать отчаянный вопрос, который не может выразить словами.)» [118, 219].

Дверь в литературных произведениях традиционный символ «выхода», перехода в другое измерение, изменения. В пьесе Уильямса это – способ ускользнуть из жестокого реального мира. Спивающийся, измученный чувством вины в гибели близкого друга Брик, смертельно больной, но отчаянно цепляющийся за жизнь Папа, любящие, но обреченные на одиночество Мама и Маргарет – все герои пьесы хотят вырваться сквозь двери из мира, утопающего в алчности, лжи и ненависти.

Зеркало в пьесе можно назвать «личным» символом Маргарет. Зеркало упоминается 6 раз и только в ремарках, касающихся главной героини:

«Придав нужный угол увеличительному зеркалу, она поправляет перед ним ресницы» [118, 135];

«Возвращается к туалетному столику с зеркалом…» [118, 140];

«Говоря, она расхаживает по комнате, задерживаясь перед зеркалом, снова расхаживает» [120, 200].

Со времен древности зеркало считалось магическим предметом, «ловцом душ», «вратами в духовный мир» [114, 168]. Глядя в зеркальное отражение, «человек видит часть своей души» [116, 196-199]. Использование этого образа в ремарках, описывающих Маргарет, на наш взгляд, значительно усиливает авторское желание обратить внимание читателя не на внешнюю, прагматичную оболочку героини, а на ее израненную душу.

Образ телефона регулярно упоминается в ремарках пьесы «Кошка на раскаленной крыше». Телефон как средство коммуникации соединяет героев пьесы с другими людьми, с внешним миром. Телефонный звонок раздается в каждом действии пьесы, и каждый раз кто-то лжет – осознанно или не осознанно – о состоянии здоровья Папы. Очевидно, телефон становится образом лжи, которая объединяет всех героев пьесы. Помимо этого, телефонные звонки определяют развитие действия. Так, звонок во втором действии пьесы будит в Брике воспоминания и заставляет откровенно поговорить с отцом:

«В холле звонит телефон. Брик внезапно оглядывается на этот звук, как если бы звон телефона что-то ему напомнил.

Брик. Да! Я не сказал о междугородном телефонном звонке Капитана: пьяное признание, которое я не дослушал, повесил трубку! Это был наш последний в жизни разговор…» [118, 216].

Толкование образа проигрывателя (комбайна) мы находим в авторских ремарках:

«Два предмета обстановки заслуживают особого упоминания: большая двуспальная кровать… и монументальное современное чудовище – помещающийся в простенке между огромными двойными дверями в задней части сцены гигантский комбайн (сочетание радиоприемника, стереопроигрывателя с тремя динамиками, телевизора и бара с множеством бокалов и рюмок). Этот агрегат, представляющий собой цветовую композицию из приглушенного серебристого блеска металла и переливчатых оттенков зеркального стекла, служит связующим звеном между коричневато-золотистыми (сепия) тонами интерьера и холодными (белыми и синими) тонами галереи и неба. Сей монумент – настоящий маленький храм – является законченным и компактным воплощением практически всех благ и иллюзий, за которыми люди пытаются укрыться от того, с чем сталкиваются персонажи этой пьесы…» [118, 132].

Опираясь на анализ ремарок в оригинальном варианте пьесы Теннесси Уильямса «Кошка на раскаленной крыше» и сравнивая существующие переводы его на русский язык (одни выполнен В. Ворониным, другой – В. Вульфом и А. Дорошевичем), мы приходим к выводу, что в обоих переводах отчетливо ощутимо стремление их создателей быть максимально приближенным к тексту и реализовать основные функции ремарок, выделяемые в англоязычном варианте пьесы. Ремарки в оригинальном произведении Теннесси Уильямса и, соответственно, их переводных вариантах имеют многофункциональный характер. Они содержат указания для режиссера (и актеров) и составляют «механизм сцепления между текстом и сценой, между ситуацией, возможным референтом и текстом пьесы, между драматургией и воображаемым социальным миром эпохи» [108, 394]. В то же время они выступают как органический компонент художественного текста и с течением времени активно участвуют в развертывании межтекстовых связей произведения, в выражении авторский точки зрения.

Хотя русскоязычные тексты имеют тенденцию к сохранению авторского «духа» и тона повествования, они все же представляют собой «новый продукт» с точки зрения лингвокультурологии. Еще великий Данте говорил: «Пусть каждый знает, что ни одно произведение не может быть переложено со своего языка на другой без нарушения всей его сладости и гармонии» (Данте. Пир). В любом переводимом художественном тексте есть то, что не поддается, или плохо поддается переводу. Основная причина этой трудности в том, что переводчик «не учитывает аккумулированные словом культурные смыслы, в том числе и коннотацию. Самый тщательный перевод может от силы учесть один-два из всех параметров слова» [92, 104].

Выводы по разделу 2

Анализ лингвистических средств, использованных Теннесси Уильямсом при создании речевых портретов Большой Мамы и Маргарет в пьесе «Кошка на раскаленной крыше» и переводчиками при трансляции этого произведения на русский язык, позволяет говорить об отсутствии тождественности в их выборе. В русском тексте пьесы «языковая маска» Маргарет заключается в особой манере произнесения реплик, что отмечено только в ремарках; в оригинале эта особенность, помимо упоминания в ремарках, находит и графическое выражение (написание слогов через дефис, повторение гласных, редуцирование кратких гласных). Для придания индивидуальных черт речевой манере Большой Мамы переводчик использует только просторечные лексемы, тогда как автором употребляется значительно более широкий спектр языковых средств создания «языковой маски» героини: диалектизмы (графическая фиксация фонетических особенностей речи), просторечия (неправильное интонирование, акцентирование, произношение звуков, отмеченное графически; неверное употребление наречий с глаголами, личных форм глагола, вспомогательных глаголов; неправильное построение вопросительных и повествовательных предложений).

Результатами лингвокультурологического анализа «рамы» пьесы Теннесси Уильямса «Кошка на раскаленной крыше», к которым принадлежат заголовочный комплекс (имя (псевдоним) автора, заглавие, подзаголовок, посвящение и эпиграф), авторское предисловие, примечание, послесловие, список действующих лиц и сценические указания, подтверждается принципиально важное значение данных композиционно-речевых структур для воплощения языковой личности автора драматургических произведений.

Установлены основные функции заглавий в указанной драме Уильямса – выражение основной темы текста, определение его важнейшей сюжетной линии, указание на главный конфликт, называние главного героя произведения, выделение сквозного образа текста. Результаты лингвокультурологического исследования заглавия пьес Теннесси Уильямса «Кошка на раскаленной крыше» подтверждают факт наличия в данном компоненте рамы информации лингвокультурного характера.

Лингвистический анализ имени – псевдонима – автора художественного произведения позволяет раскрыть значительный лингвокультурный смысл, заключенный в этом структурном элементе. Выявленные причины выбора драматургом имени Теннесси проливают свет на истоки увлечения автора темой южной аристократии, следования литературной и культурной традиции американского Юга.

Эпиграф, посвящение и предисловие в пьесе Теннесси Уильямса «Кошка на раскаленной крыше» несут значительную смысловую нагрузку и заключают в себе большой пласт информации лингвокультурного характера, что подтверждается материалом исследования. Лингвокультурологический анализ эпиграфа, посвящения и предисловия в английском и русском вариантах драмы позволяет сделать вывод о нецелесообразности устранения этих важных структурных элементов рамы произведения при переводе, поскольку это редуцирует выражение авторской позиции, что может стать причиной искажений в интерпретации читателем образов пьесы.

Примерами лингвокультурологического анализа имен персонажей драматургического произведения Уильямса подтвержден факт наличия в онимах концептуально значимой лингвокультурной информации. Рассмотрение ономастического пространства русских переводов пьесы «Кошка на раскаленной крыше» в сравнении с их англоязычным вариантом позволяет говорить об изменении в переводе лингвокультурного значения имен собственных аутентичного текста, что в первую очередь обусловлено разницей в лексическом фоне словарного запаса английского и русского языков.

Результаты исследования ремарочного пласта драматургического произведения Теннесси Уильямса подтверждают тот факт, что именно ремарки являются основной формой речевых проявлений автора в драматургическом произведении. В пьесе «Кошка на раскаленной крыше» они ярко и последовательно выражают субъективное авторское отношение к изображаемому. В связи с тем, что в ремарках пьесы Теннесси Уильямса очевидны тенденции к эпизации и лиризации, они отличаются большим объемом, в них активно используются оценочные средства, средства выражения субъективной модальности, индивидуально-авторские тропы. Ремарки в пьесе Теннесси Уильямса безусловно отличаются многофункциональностью и не сводятся к чисто служебным сценическим указаниям. Они определяют основной принцип построения драмы, выделяют сквозные оппозиции текста и его ключевые символы, соотносят образы разных персонажей, сближая их или противопоставляя, развивают мотивы пьесы, наконец, выражают значимые для ее интерпретации оценочные смыслы.

Проведенный лингвокультурологический анализ ремарочного пласта пьесы Теннесси Уильямса «Кошка на раскаленной крыше» позволяет утверждать, что в переводах этого произведения на русский язык отчетливо ощущается стремление их создателей быть максимально приближенными к тексту и реализовать основные функции ремарок, присутствующие в англоязычном варианте пьесы. При том, что русскоязычные тексты имеют тенденцию к сохранению авторской прагматики, они все-таки представляют собой «новый продукт» с точки зрения лингвокультурологии, поскольку в любом переводимом художественном тексте есть то, что не поддается или плохо поддается переводу. Причина такого явления – заключенные в слове культурные смыслы, понятные носителям языка оригинального произведения и незнакомые, а иногда и необъяснимые представителям иной лингвокультуры.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В аспекте выявления в драматургическом дискурсе наиболее характерных элементов языковой картины мира переводчика, которые обеспечивают взаимодействие лингвокультурных категорий языка-источника (английского) и языка перевода (русского) в эстетически осложненном речевом пространстве, были проанализированы переводы на русский язык одной из наиболее известных пьес американского драматурга середины ХХ века Теннесси Уильямса «Кошка на раскаленной крыше» («CatonaHotTinRoof»).

Проведенное исследование лингвокультурологических особенностей переводов на русский язык данной пьесы Теннесси Уильямса позволяет сформулировать ряд выводов, которые затрагивают несколько аспектов.

Теоретическая часть работы, посвященная систематизации материала наиболее значимых в концептуальном отношении источников по проблемам лингвокультурологии, этнолингвистики, когнитивной лингвистики и переводоведения, подтверждает следующие положения:

1. Перевод является лингвокультурным процессом, поскольку, с одной стороны, предполагает языковую деятельность, и с другой, служит целям межкультурной коммуникации, обеспечивающей взаимопонимание участников коммуникативного акта, принадлежащих к разным национальным культурам.

2. Подобно тому, как в культуре каждого народа присутствует и общечеловеческое, и этнонациональное, в каждом языке можно обнаружить отражение как общего, универсального компонента культур, так и своеобразия культуры конкретного народа.

Нами установлено, что в пьесе Теннесси Уильямса «Кошка на раскаленной крыше» к единицам, наиболее ярко выражающим языковую картину мира автора и представляющим собой наибольшую трудность для переводчиков при трансляции на русский язык, относятся имена собственные, безэквивалентная лексика, фразеологизмы и паремии, просторечия и диалектизмы, описанные автором национальные обычаи. Языковая картина мира формируется системой ключевых концептов и связывающих их инвариантных ключевых идей, дающих «ключ» к ее пониманию.

Языковая личность – вид представления личности, основанный на анализе дискурса носителей языка с точки зрения использования системных средств данного языка для отражения видения им определенной действительности и для достижения конкретных коммуникативных целей. Языковая личность переводчика, являясь одним из видов языковой личности, всегда ограниченным социальной функцией перевода, представляет собой «способ описания человеческой деятельности, направленной на трансляцию текстового содержания, порожденного чужой культурой и воплощенного в единицах чужого языка, в контекст своей культуры и единиц своего языка».

В центре внимания лингвокультурологического исследования оказывается и языковая личность персонажа как один их способов проявления языковой личности автора текста. При чтении художественного произведения персонаж воспринимается как специфическое отражение действительности, хотя и осуществленное в обобщенном, типизированном виде. Духовный облик персонажа-личности, мир ее ценностей, идеалов, устремлений, выражающихся в чертах характера и стереотипах поведения, методе мышления, социально-жизненных целях и конкретно избираемых путях их достижения и составляет основу содержания художественного образа. В данном исследовании рассмотрен один из аспектов изучения языка художественного произведения  – языковая личность персонажа. Установлено, какой вклад в структуру и содержание художественного образа вносит речь, тексты, принадлежащие данному действующему лицу. На материале анализа речепорождений одной из героинь пьесы Теннесси Уильямса «Кошка на раскаленной крыше» (Маргарет) сделана попытка представить ее как целостную языковую личность. Рассмотрены способы формирования лексико-семантического, когнитивного и прагматического уровней ее языковой личности в английском и русском языках, определены их лингвокультурные сходства и различия.

Анализ существующих работ по проблемам лингвокультурологии и перевода, а также собственные наблюдения над переводами пьесы Теннесси Уильямса «Кошка на раскаленной крыше» на русский язык подтверждают следующее:

• перевод не тождественен исходному тексту, поскольку, во-первых, переводной текст создан другим языком, что уже видоизменяет исходного сообщение, во-вторых, при прохождении оригинального произведения сквозь мировосприятие переводчика он неизбежно претерпевает ряд изменений на разных этапах процесса создания перевода;

• для верного восприятия переводимого художественного произведения, инокультурному переводчику необходима коррекция его языковой картины мира, верно отражающая культуру исходного языка, отраженную в языковой картине мира автора произведения.

Для аргументации высказанных теоретических положений проделана работа по выявлению лингвокультурных особенностей русских переводов пьесы Теннесси Уильямса «Кошка на раскаленной крыше». Основные результаты проделанного исследования могут быть сведены к следующим позициям:

Наиболее значимыми «носителями» лингвокультурного смысла в прямой речи персонажей драматургического произведения Уильямса являются безэквивалентная лексика, лакуны, метафоры, символы, фразеологизмы, паремии, просторечия, диалектизмы. Также лингвокультурной информацией обладает внутренняя форма слова и авторская / переводческая стилистика речи героев пьесы.

Набор средств языка, использованных Теннесси Уильямсом при создании речевых портретов персонажей пьес не тождественен набору средств, использованному переводчиками при переводе этих пьес на русский язык (например, при создании «языковых масок» героинь пьесы «Кошка на раскаленной крыше» трансформируется оригинальный графический облик ремарок, не используется активно включенные в английскую речь героинь диалектизмы и просторечия).

Основными языковыми маркерами англосаксонской культуры в переводной русской речи персонажей пьесы Теннесси Уильямса «Кошка на раскаленной крыше» являются имена собственные, лакуны (вербальные (различия в лексике, фразеологии, грамматике, стилистике), когнитивные (национальные обычаи и традиции)), фразеологизмы и паремии.

Основной формой речевых проявлений автора в пьесе Теннесси Уильямса «Кошка на раскаленной крыше» являются авторские ремарки. В переводах пьесы Уильямса на русский язык отчетливо ощутимо стремление их создателей быть максимально приближенными к тексту и реализовать основные функции ремарок, выделяемые в англоязычном варианте драматургического произведения. При том, что русскоязычные тексты имеют тенденцию к сохранению авторской прагматики, они все-таки представляют собой «новый продукт» с точки зрения лингвокультурологии, поскольку в любом переводимом художественном тексте есть то, что не поддается или плохо поддается переводу. Причина такого явления – заключенные в слове культурные смыслы, понятные носителям языка оригинального произведения и незнакомые, а иногда и необъяснимые представителям иной лингвокультуры.

Носителем лингвокультурногосмысла и значимым способом проявления языковой личности автора являются рамочные компоненты драматургического произведения Теннесси Уильямса (заголовочный комплекс (имя (псевдоним) автора, заглавие, подзаголовок, посвящение и эпиграфы), авторское предисловие, примечания, послесловие). При переводе данных композиционных фрагментов драматургического текста языковая личность переводчика проявляется не только в выборе средств их словесного оформления, подборе способов передачи экспрессивности, но и в изменении набора структурно-композиционных составляющих пьес.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Алефиренко Н. Ф. Современные проблемы науки о языке: Учебное пособие / Н. Ф. Алефиренко. ― М.: Флинта: Наука, 2005. ― 416 с.

2. Антология концепта / Под ред. В. И. Карасика, И. А. Стернина. ― М.: Гнозис, 2004. ― 512 с.

3. Апресян Ю. Д. Образ человека по данным языка: попытка системного описания // Вопросы языкознания. ― 1995. ― № 1. ― С. 37 – 67.

4. Арутюнова Н. Д. Язык и мир человека. ― М.: Языки русской культуры, 1999. ― 896 с.

5. Баранов А. Н. Введение в прикладную лингвистику. / А.Н. Баранов. ― М.: Эдиториал УРСС, 2001. ― 360 с.

6. Богин Г. И. Методологическое пособие по интерпретации художественного текста (для занимающихся иностранной филологией) [Электронный ресурс]. ― Режим доступа: http:// auditorium. ru / books / 113 / bogin _ glava4. htm.

7. Богин Г. И. Модель языковой личности в ее отношении к разновидностям текстов: Автореф. дис. … докт. филол. наук. / Г.И. Богин ― М., 1984. ― 31 с.

8. Будагов Р. А. О сценической речи // Писатели о языке и язык писателя. ― М.: Добросвет, 1984. ― 638 с.

9. Вайсгербер И. Л. Роднойязык и формирование Духа / Пер. с нем. ― М.: Едиториал УРСС, 2004. ― 232 с.

10. Василенко И. В. К вопросу о взаимодействия реплики и ремарки в тексте пьесы // Вестник Киевского ун-та, 1985. ― Вып. 19. ― С. 29 – 33.

11. Вежбицкая А. Язык. Культура. Познание. / А. Вежбицкая ― М.: Рус. словари, 1996. ― 367 с.

12. Верещагин Е. М., Костомаров В.Г. Лингвострановедческая теория слова. / Е.М. Верещагин, В.Г. Костомаров ― М.: Рус.яз, 1980. ― 320 с.

13. Верещагин Е. М., Костомаров В. Г. Язык и культура. / Е.М. Верещагин, В.Г. Костомаров ― М.: Рус.яз, 1976. ― 269 с.

14. Винокур Г. О. «Горе от ума» как памятник русской художественной речи // Винокур Г.О. Избранные работы по русскому языку. ― М.: Учпедгиз, 1959. ― С. 257 – 300.

15. Винокур Г. О. О языке «Бориса Годунова» // Г.О. Винокур. О языке художественной литературы. ― М.: Высшая школа, 1991. ― С. 194 – 228.

16. Винокур Т. Г. К характеристике говорящего. Интенция и реакция // Язык и личность. ― М.: Наука, 1989. ― С. 11 – 23.

17. Винокур Т. Г. О языке современной драматургии // Языковые процессы современной русской художественной литературы: Проза. ― М.: Рус.яз, 1977. ― С. 130 – 197.

18. Воркачев С. Г. Лингвокультурология, языковая личность, концепт: становление антропоцентрической парадигмы в языкознании // Филологические науки. ― 2001. ― № 1. ― С. 64 – 72.

19. Воркачев С. Г. Любовь как лингвокультурный концепт. / С.Г. Воркачев. ― М.: «Гнозис», 2007. ― 284 с.

20. Воркачев С. Г. Счастье как лингвокультурный концепт. / С.Г. Воркачев. ― М.: ИТДГК «Гнозис», 2004. ― 236 с.

21. Воробьев В. В. Культурологическая парадигма русского языка. / В.В. Воробьев. – М.: ИРЯП, 1994. ― 76 с.

22. Воробьев В. В. Лингвокультурология. / В.В. Воробьев. ― М.: Изд-во Рос. ун-та дружбы народов, 1997. ― 331 с.

23. Гальперин И. Р.Текст как объект лингвистического исследования. / И.Р. Гальперин. ― М.: Едиториал УРСС, 1981. ― 144 с.

24. Гачев Г. Д. Национальные образы мира. Космо-Психо-Логос. / Г.Д. Гачев. ― М.: Прогресс, 1995. ― 480 с.

25. Громова М. И. Русская современная драматургия: Учебное пособие для студентов-филологов, учащихся средних учебных заведений гуманитарного профиля. ― М.: Флинта: Наука, 1999. ― 160 с.

26. Гузикова В. В. Лингвокультурологическая специфика фразеологических единиц английского языка (на материале прозы С. Моэма и ее переводов на русский язык): Автореф. дис. …канд. филол. наук. ― Екатеринбург, 2004. ― 20 с.

27. Гумбольдт В. фон Избранные труды по языкознанию. / В. фон Гумбольдт. ― М.: Прогресс, 1984. ― 397 с.

28. Димитрова Е. В. Трансляция эмотивных смыслов русского концепта «тоска» во французскую лингвокультуру: Автореф. дис. … канд. филол. наук. ― Волгоград, 2001. ― 16 с.

29. Домашнев А. И., Шишкина И. П., Гончарова Е. А. Интерпретация художественного текста. / Домашнев А. И., Шишкина И. П., Гончарова Е. А. ― М.: Просвещение, 1989. ― 208 с.

30. Зализняк Анна А., Левонтина И. Б., Шмелев А. Д. Ключевые идеи русской языковой картины мира: Сб. ст. ― М.: Языки славянской культуры, 2005. ― 544 с. ― (Язык. Семиотика. Культура).

31. Иванова С. В. Лингвокультурология и лингвокогнитология: сопряжение парадигм. / С.В. Иванова. ― Уфа: РИО БашГу, 2004. ― 150 с.

32. Карасик В. И. Культурные доминанты в языке // Языковая личность. Культурные концепты. ― Волгоград: Перемена, 1996. ― С. 9 – 16.

33. Карасик В. И. О категориях лингвокультурологии // Языковая личность: проблемы коммуникативной деятельности: Сб. науч. тр. ― Волгоград: Перемена, 2001. ― С.3 – 16.

34. Карасик В. И. Язык социального статуса. / В.И. Карасик. ― М.: ИТДГК «Гнозис», 2002. ― 333 с.

35. Караулов Ю. Н. Русский язык и языковая личность. / Ю.Н. Караулов. ― М.: Наука, 1987. ― 263 с.

36. Караулов Ю. Н., Гинзбург Е. Л. Модели лексического строя языковой личности мастера слова // Материалы Международной научной конференции «Изменяющийся языковой мир» [Электронный ресурс]. ― Пермь: Изд-во ПГУ, 2001. ― Режим доступа: http://www.language/psu.

37. Колесов В. В. Концепт культуры: образ ― понятие ― символ // Вестник СпбГУ. ― Сер. 2. ― Вып. 3 (№16). ― СПб., 1992. ― С. 30 – 40.

38. Колесов В. В. Философия русского слова. / В.В. Колесов. ― СПб.: Юна, 2002. ― 448 с.

39. Комарова В. И. Обстановочная ремарка. // Русская речь. ― 1976. ― №2. ― С. 39 – 45.

40. Комиссаров В. Н. Современное переводоведение. / В.Н. Комиссаров. ― М.: ЭТС, 2001. — 424 с.

41. Корнилов О. А. Языковые картины мира как производные национальных менталитетов. / О.А. Корнилов. ― М.: ЧеРо, 2003. ― 349 с.

42. Красных В. В. Этнопсихолингвистика и лингвокультурология: Курс лекций. / В.В. Красных. ― М.: ИТДГК «Гнозис», 2002. ― 284 с.

43. Кухаренко В. А. Практикум про интерпретации текста. / В.А. Кухаренко. ― М.: Просвещение, 1987. ― 173 с.

44. Лавринова Н. Н. Культурологический аспект изучения теории языковой личности [Электронный ресурс] / Электронное научное издание «Аналитика культурологи». ― Режим доступа к журн.: http://www.analiculturolog.ru. ― Заголовок с экрана.

45. Лагутин В. И. Проблемы анализа художественного диалога (к прагмалингвистической теории драмы). / В.И. Лагутин. ― Кишинев.: «Штиинца», 1991. ― 95 с.

46. Латышев Л. К. Перевод. Теория, практика и методика. / Л.К. Латышев. ― М.: Академия, 2006. ― 192 с.

47. Леонтович О. А. Введение в межкультурную коммуникацию: Учебное пособие. / О.А. Леонтович. ― М.: Гнозис, 2007. ― 368 с.

48. Леонтович О. А. Русские и американцы: парадоксы межкультурного общения: Монография. / О.А. Леонтович. ― М.: Гнозис, 2005. ― 352 с.

49. Леонтьев А. А. Языковое сознание и образ мира // Язык и сознание: парадоксальная рациональность. ― М.: Наука, 1993. ― С. 16 – 21.

50. Лингвокогнитивные проблемы межкультурной коммуникации. ― М.: Филология, 1997. ― 144 с.

51. Лихачев Д. С. Концептосфера русского языка // ИАН СЛЯ. ― 1993. ― Т.52. ― № 1. ― С. 3 – 9.

52. Лотман Ю. М. Структура художественного текста // Лотман Ю.М. Об искусстве. – СПб.: «Искусство – СПБ», 1998. ― С. 14 ― 285.

53. Маслова В. А. Введение в когнитивную лингвистику: Учебное пособие / В. А. Маслова. ― М.: Флинта: Наука, 2004. ― 296 с.

54. Маслова В. А. Лингвокультурология: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений. / В.А. Маслова. ― М.: Издательский центр «Академия», 2001. ― 208 с.

55. Нерознак В. П. От концепта к слову: к проблеме филологического концептуализма // Вопросы филологии и методики преподавания иностранных языков. ― Омск. ― 1998. ― С. 80 – 85.

56. Нестерова Н. М. Текст перевода ― текст вторичный? (к постановке и обоснованию проблемы) // Scriptalinguisticae. Проблемы прикладной лингвистики ― 2001. Сборник статей / Отв. ред. А. И. Новиков. ― М.: «Азбуковник», 2001. ― С. 133 – 144.

57. Николина Н. А. Филологический анализ текста: Учеб. пособие для студ. высш. пед. учеб. заведений. / Н.А. Николина. ― М.: Издательский центр «Академия», 2003. ― 118 с.

58. Оболенская Ю. Л. Художественный перевод и межкультурная коммуникация. / Ю.Л. Оболенская. ― М.: Высш. шк., 2006. ― 335 с.

59. Ольшанский И. Г. Лингвокультурология: Методологические основания и базовые понятия // Язык и культура. ― Вып.2. ― М., 1999. ― С. 46 – 51.

60. Пономарева Т. А. Стихотворные переводы Иосифа Бродского как отражение его картины мира (художественной и языковой): Автореф. дис. …канд. филол. наук. ― Днепропетровск, 2006. ― 18 с.

61. Попова З. Д., Стернин И. А. Очерки по когнитивной лингвистике. / З.Д. Попова, И.А. Стернин. ― Воронеж: Истоки, 2001. ― 191 с.

62. Прохоров Ю. Е. Действительность. Текст. Дискурс: Учебное пособие / Ю. Е. Прохоров. ― М.: Флинта: Наука, 2004. ― 224 с.

63. Сепир Э. Избранные труды по языкознанию и культурологи. / Э. Сепир. ― М.: Прогресс, 1993. ― 654 с.

64. Слышкин Г. Г. Концепт чести в американской и русской культурах (на материале толковых словарей) // Языковая личность: культурные концепты. ― Волгоград; Архангельск: Перемена, 1996. ― С. 54 – 60.

65. Сорокин Ю. А. Попытка осмысления феномена культуры в рамках нового концептуального аппарата // Этнопсихолингвистические аспекты преподавания иностранных языков. ― М.: Наука, 1996. ― С. 67 – 74.

66. Сорокин Ю. А. Этнопсихолингвистика. / Ю.А. Сорокин. ― М.: Наука, 1988. ― 305 с.

67. Степанов Ю. С. В трехмерном пространстве языка. Семиотические проблемы лингвистики, философии, искусства. ― М.: Наука, 1985. ― 335 с.

68. Телия В. Н. Русская фразеология. Семантический, прагматический и лингвокультурологический аспекты. / В.Н. Телия. ― М.: Школа «Языки русской культуры», 1996. ― 288 с.

69. Телия В. Н. Фактор культуры и воспроизводимость фразеологизмов – знаков-микротекстов // Сокровенные смыслы: Слово. Текст. Культура: Сб. статей в честь Н.Д. Арутюновой. ― М.: Издательский центр «Академия», 2004. ― С. 674 – 684.

70. Теннесси Уильямс в русской и американской культурной традиции. ― СПб.: «Янус», 2002. ― 135 с.

71. Тер-Минасова С. Г. Язык и межкультурная коммуникация. / С.Г. Тер-Минасова. ― М.: Слово/ Slovo, 2000. ― 624 с.

72. Топоров В. Н. Святость и святые в русской духовной культуре: В 2-х т. — М.: Школа «Языки русской культуры». ― Т. 1., 1995. — 875 с., Т. 2, 1998. — 864 с.

73. Тхорик В. И. Лингвокультурология и межкультурная коммуникация: Учеб. пособие для студентов вузов. / В.И. Тхорик. ― М.: ГИС, 2006. ― 253 с.

74. Хайруллин В. И. Лингвокультурологические и когнитивные аспекты перевода [Электронный ресурс]: Дис. … д-ра. филол. наук: 10.02.20. ― М.: РГБ, 1995.

75. Хайруллин В. И. Перевод и когнитология / В.И. Хайруллин. ― Уфа: РИО БашГу, 1997. ― 80 с.

76. Хайруллин В.И. Перевод научного текста: (Лингвокультурологический аспект). / В.И. Хайруллин. ― М.: ВЦП, 1992. ― 126 с.

77. Хализев В. Е. Драма как явление искусства. / В.Е. Хализев. ― М.: Искусство, 1978. ― 240 с.

78. Хализев В. Е. Теория литературы. / В.Е. Хализев. ― М.: Высшая школа, 1999. ― 398 с.

79. Хроленко А. Т. Основы лингвокультурологии: Учебное пособие / А.Т. Хроленко; под ред. В.Д. Бондалетова. ― М.: Флинта: Наука, 2005. ― 184 с.

80. Чернобров А. А. Лингвокультурология: основа интегрального гуманитарного знания (язык ― философия ― логика ― психология ― культура). / А.А. Чернобров. – Новосибирск: Новосибирский гос. пед. ун-т, 2006. ― 331 с.

81. Шейгал Е. И. Лингвокультурология: языковая репрезентация этноса: Учеб.-метод. пособие к спецкурсу для студентов фак. иностр. яз. Е. И. Шейгал, В. Л. Буряковская. ― Волгоград: Перемена, 2002. ― 177 с.

82. Шмелев А. Д. Русская языковая модель мира: материалы к словарю. ― М.: Языки славянской культуры, 2002. ― 224 с. ― (Язык. Семиотика. Культура. Малая сер.)

83. Якубинский Л. П. О диалогической речи // Избранные работы. ― М: Наука, 1986. ― С. 17 – 58.