Сценическое волнение и пути его преодоления.

Сценическое волнение и пути его преодоления.

Для многих учащихся публичное выступление является далеко не простым делом. Вопрос ,как подготовить к нему, да еще с наименьшими потерями, интересует многих педагогов. Актуальность исследования аспектов сценического выступления и способов его преодоления обусловлена необходимостью изучения данной проблемы. Деятельность музыканта тесно связана с исполнительством ,а любые недостатки в исполнении вызывают досаду и сожаление ,и основной причиной этому является волнение. Дать тут общий рецепт очень трудно, даже невозможно, учитывая разнообразие характеров, дарований и жизненных обстоятельств ученика. Психологические проблемы работы музыкантов изучали Б.Теплов, Г.Цыпин, Ю.Литвиненко, Л.Бочкарев и др. Основная задача: определить разновидности сценического волнения, изучить причины его возникновения , а также выявить пути преодоления сценического волнения. В методической литературе описано два типа сценического волнения:

1.Волнение в образе, называемое творческим .

2.Волнения вне образа.

Если первое волнение(в образе) именно то волнение, которое необходимо исполнителю ,оно является оптимальным состоянием музыканта, без которого творчество вообще не может существовать .В данном случае исполнитель вдохновлен чувствами и мыслями, рожденными образом, чтобы донести до слушателя замысел произведения. Волнение же вне образа это своеобразный перехлест ,оно способно полностью парализовать творческую волю музыканта и привести к значительным потерям в исполнении или даже срывам .Здесь доминирует увлечение собственными переживаниями .По наблюдениям психологов ,сценическое волнение действительно имеет все признаки стрессовой ситуации. Некоторые выводы:

1.Волнение является результатом деятельности мозга .В зависимости от силы и продолжительности стресса изменения в организме могут быть : а) незначительными ,и в этом случае музыкант будет чувствовать себя комфортно. б) значительными, когда исполнитель будет или сильно взволнован или подавлен.

2.Эмоциональный стресс может оказывать как положительное (волнение-подъем),так и отрицательное влияние на деятельность человека вплоть до полной дезорганизации( волнение-паника, волнение-апатия).Таким образом, музыканту нужно стремиться достичь состояния волнения-подъема и избежать волнения-паники и волнения-апатии.

Основные причины волнения начинающих музыкантов:

-недостаточная подготовка(освоение текста, недоработка технических элементов и т.д.);

-редкие выступления на публике, что ведет за собой плохую адаптацию к сценическим условиям из-за неспособности регулировать свое психическое и физическое состояние;

-внутреннее состояние, установка музыканта .т. е. во время выступления на сцене направлена не на раскрытие художественного образа произведения, а на самооценку собственной личности или окружающую обстановку во время выступления;

- сформированность рефлекса на обязательное волнение, возникающего вследствие прошлых неудачных выступлений, страх повторения неудачи;

- тревожность как свойство личности, склонность испытывать беспокойство , страх.

Педагоги по-разному относятся к вопросу возможного преодоления эстрадного волнения. Например скрипач Л.С.Ауэр считал ,что никаким способом (ни медицинским, ни гипнотическим) невозможно излечить или временно парализовать страх сцены у тех, кто ему подвержен. И.Гофман и Г. Нейгауз считали, что управлять своим волнением можно с помощью силы воли и упорных тренировок.

Тем не менее есть некоторые советы по возможности преодоления этой проблемы. Когда пьеса относительно готова, полезно начать общение с аудиторией. Для этой цели годятся любые слушатели вне зависимости от того, насколько они сведущи в музыке -пусть ребенок поиграет родным и знакомым ,домашним и гостям , всем кто соглашается его послушать. Желательно заставлять учащегося как можно чаще выступать на всяких концертах. Очень важно для этого иметь в руках концертный репертуар, к которому желательно возвращаться через некоторое время и прорабатывать их с педагогом. (т.е. в данном случае текст отпадает, остается музыкальная суть).Очень трудно, но и очень важно научить ребенка слушать себя со стороны. Это удается немногим. Хорошим подспорьем в этом деле может служить звукозапись.(Прослушивание вместе с педагогом, обговаривание ошибок, повторные записи после занятий и т.д.). «Сюрпризы» на эстраде- вещь неизбежная-уберечься от них, такая же утопия, как и уберечься от ветра на улице. Выступления протекают в различных условиях , каждый раз в иной обстановке, да и сам выступающий не машина. Акустика зала, характер и качество инструмента, его особенности и дефекты, физическое и духовное состояние ученика, его настроение в данную минуту, всякого рода непредвиденные случайности-все это так или иначе влияет на исполнение, на темп и ритм, динамику и окраску, звучность и педализацию. Кто готов к подобным изменениям, у кого хорошо развита быстрота реакции, находчивость, фантазия-тому не страшны никакие случайности .Очень важно научить ребенка не бояться сцены, выступлений.(Педагог должен быть психологом ,понять, чего боится ребенок и постараться устранить причину. Обладать даром убеждения ,умение вселить уверенность).

Забывание текста и его причины.

К сожалению многие, если не все учащиеся, думают об одном «как бы не забыть текст». Одержимые этим страхом ,они непрерывно проверяют свою память . Такая забота о произведении не приносит пользы исполнителю, она приносит лишь вред, и не только не спасает от забывания на эстраде ,но и способствует таковому, провоцирует его.

Где, в каких местах забывают на эстраде? Оказывается не везде, не в любом месте. В пределах пассажной фигуры пианисты ,как правило не забывают, т.к. эта фигура автоматизирована, т.е. выполняется за счет «памятливости пальцев», без участия сознания. Играя пассажи и все подобные фигуры, мы не помним какие ноты берем и какими пальцами, поэтому эти места не забываются. Иначе говоря, прочнее всего мы помним то, чего «не помним». Последняя фраза звучит ,как парадокс. И ,тем не менее, это так. Ученик может (да и мы ,педагоги) убедиться, что не думая, он только что сыграл без запинки проверяемое место ,но подумав, не может многое в нем припомнить. Он пугается, т.к. ему невдомек, что это естественное последствие автоматизации, и пытаясь закрепить еще и еще раз выученное, непосильно перегружает сознание, разлаживая автоматизацию и подрывая собственными руками самую прочную основу игры-«наизусть». Страх забыть-психологический двойник страха ошибиться. В последние дни перед концертом, когда произведение выучено ,и идет без запинки, нужно стойко противостоять все время возникающему искушению «демонтировать» его. В это время пьеса должна покоиться в глубине сознания, в собранном виде. Поэтому перед выступлением не стоит «анализировать» пьесу ,не позволяйте задумываться над тем, какая ноты и какой палец в таком-то месте. Доверяйте моторной памяти, рукам, они в этом случае надежнее головы.

Предконцертный режим.( игровой)

Итак, мы приближаемся к решающему моменту, к выступлению, публичному показу проделанной работы. Пьеса готова, делать в ней как будто больше нечего, или почти нечего .Чем заниматься остающиеся дни и часы? Ведь можно хорошо подготовить пьесу или ряд пьес и провалить их на концерте исключительно из-за неверного режима последних дней.(Игра в быстром темпе, не считая). Играть в последние перед выступлением ,конечно ,нужно но меньше, чем раньше и не с таким внутренним напряжением –необходимо беречь силы для предстоящего концерта .Когда пьеса или программа выучены, то решающее условие на концерте –чтобы руки и ,особенно, голова были свежими, не утомленными. Тогда остальное или многое из того приложится. Поэтому большую ошибку совершают те, кто в последние дни работают до изнеможения, стараясь напоследок еще крепче закрепить исполняемое или исправить недоделку. То, что доделывается наспех, либо не поспевает к сроку, либо скрепляется на «живую нитку». Естественно, оно почти никогда не получается на сцене. Как же поступать в тех случаях, если перед самым выступлением обнаружится какая-либо недоделка? Прежде надо сказать, что это свидетельство небрежной и невнимательной предшествующей работы над произведением. Если недоделки очень серьезны и их невозможно исправить ,лучше перенести выступление на другой срок и спокойно все доучить. Если это невозможно и нет замены произведения, надо «закрыть» глаза на недостатки и играть пьесу так, как есть. В день выступления надо играть немного. Некоторые педагоги считают-лучше не подходить к инструменту вообще. Но ученики думают, если день не поиграешь, то и руки не пойдут и пьеса выпадет из памяти и пальцев. Это не совсем верно. Техника, если она есть, то за день она не пропадет .А ощущение, что руки плохие «деревянные» вызывается прежде всего волнением. ( Играть по нотам, медленно, ровно, не играть быстро! И не исполнять по-настоящему ,как на концерте, чтобы не выпустить «заряд» раньше времени, а сохранить душевный и эмоциональный подъем до концерта).

Предконцертный режим.

Перед концертом или выступлением нужно хорошо выспаться, отдохнуть. Сон лучший восстановитель физических и духовных сил, первый гарант «свежей» головы. Однако не злоупотреблять, т.к. «переспать» не менее вредно, чем «недоспать». Не прибегать ко всяким успокоительным средствам. Предупреждать детей и родителей о режиме питания. На сытый желудок играть нельзя. Сытый человек настроен сонливо, в нем все притуплено-желания, темперамент, находчивость, слух, ритм. Пища легкая, часа за два до игры. На концерте случается, что от волнения или других причин руки холодеют, становятся как «лед» . Вместо того, чтобы разогреть их разыгрыванием( это долго и малоэффективно) гораздо лучше три-четыре раза хлопнуть себя с размаху (от плеча) « в обнимку» или проделать еще какие-либо энергичные гимнастические упражнения, убыстряющие кровообращение во всем теле, также надеть варежки.

Успешное выступление на сцене артиста является результатом сочетания многих факторов. Нервозность вряд ли устранится сама по себе .Для этого нужно много и настойчиво работать. Главное для музыканта- глубокая увлеченность исполняемой музыкой, желание и стремление к воплощению творческого замысла.