Пауль Хиндемит Методико- исполнительский анализ сонаты 3 для фортепиано

Государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования

«Южно-Уральский государственный институт искусств имени П.И. Чайковского»

Реферат на тему :

пауль Хиндемит «соната для фортепиано №3» методико-исполнительский анализ

выполнила преподаватель

ЮУРГИИ им. П.И. Чайковского

Новокрещинова Ада Кебедовна

СОДЕРЖАНИЕ

Введение…………………………………………………………......................3

Раздел I. Обзор фортепианного творчества П. Хиндемита…………...…7

Раздел II. Методико-исполнительский анализ Сонаты №3……………15

2.1. О стилевых взаимодействиях в фортепианных сонатах П.Хиндемита……………………………………………….………………….15

2.2. Драматургические и композиционные особенности сонаты №3……..28

2.3. Исполнительские трудности и способы их преодоления.....…………38

Заключение…………………………………………………………………...43

Библиографический список………………………………………………..44

Введение

Пауль Хиндемит – один из крупнейших композиторов XX столетия. Универсализм его личности уникален. Выдающийся художник, произведения которого по праву относятся к современной классике, музыкально-общественный деятель, педагог, публицист, оставивший интереснейшее литературное наследие. Наряду с этим он пользовался широкой известностью как исполнитель – скрипач, альтист, дирижер, владел множеством музыкальных инструментов, включая старинные. Но универсализм Хиндемита выражался не только в многогранности музыкального профессионализма. Открытый всему миру и одновременно находящийся в своем, достаточно замкнутом музыкальном пространстве, он был мыслителем-гуманистом, пришедшим к созданию собственной философско-этической и музыкально-теоретической системы, основанной на глубоком изучении духовной культуры прошлого и вместе с тем обращенной к современности. Она послужила фундаментом его мировоззрения и творчества.

Формирование Хиндемита как личности и как музыканта во многом
определилось периодом Первой мировой войны, порожденными ею
величайшими потрясениями и переменами в жизни человечества. Крах идеалов недавнего прошлого и решительная переоценка ценностей привели молодое поколение немецких музыкантов к полному «отречению» от всего того, что хотя бы отдаленно связывалось с такими понятиями как сентиментальность и романтизм, понятиями, еще совсем недавно определявшими суть искусства Европы в целом.

Начало деятельности Хиндемита совпало с 20-ми годами – полосой
интенсивных поисков. Экспрессионистские влияния этих лет (опера «Убийца, надежда женщин» на текст О. Кокошки) сравнительно быстро уступают место антиромантическим декларациям. Гротеск, пародийность, язвительное осмеяние всяческой патетики (опера «Новости дня»), альянс с джазом, шумы и ритмы большого города (фортепианная Сюита «1922») – все объединялось под общим лозунгом – «долой романтизм». Программа действий молодого композитора недвусмысленно отражена в его авторских ремарках – подобно той, которая сопровождает финал альтовой Сонаты ор. 21 №1: «Темп бешеный. Красота звука дело второстепенное». Однако уже тогда в сложном спектре стилевых исканий начинает проявляться неоклассицистская ориентация. Для Хиндемита неоклассицизм был не только одной из многих языковых манер, но прежде всего – ведущим творческим принципом, связанным с поиском «прочной и прекрасной формы» (Ф. Бузони), потребностью выработать строгую
художественную логику, отражающую ясный, цельный взгляд на мир.
Непреходящая ценность искусства ушедших эпох становится для композитора моральной опорой, укрепляющей его веру в гармонию бытия [14, С. 25].

Постепенно формируется индивидуальный стиль композитора.
Приобщение к музыкальной культуре барокко, ставшей центром
неоклассических пристрастий Хиндемита, выразилось в широком
использовании полифонического метода. Фуги, пассакалии, техника
линеарного многоголосия насыщают сочинения разных жанров.

Среди них – вокальный цикл «Житие Марии» (на стихи Р. Рильке), опера «Кардильяк» (по новелле Т.А. Гофмана), камерная инструментальная музыка – сонаты, ансамбли, концерты для разных инструментов, где природная предрасположенность композитора мыслить чисто музыкальными концепциями обрела наиболее благодатную почву [2, С. 310].

Необычайно продуктивная работа Хиндемита в инструментальных жанрах неотделима от его исполнительского облика.

Среди многообразия форм и жанров творчества композитора следует особо выделить фортепианную музыку, к которой художник обращался на протяжении всей жизни. Им создано большое количество сочинений для
фортепиано. Этот инструмент был участником и многочисленных
инструментальных ансамблей.

Степень теоретической разработанности темы исследования достаточно обширна. Интересно эпистолярное наследие композитора, в котором он выступает как публицист и философ. К таким изданиям относятся: Веприк А. «Встречи с Хиндемитом, Шенбергом и Равелем», Хиндемит П. «Умирающие воды», Хиндемит П. «И.С. Бах. Обязывающее наследие», Хиндемит П. «Мир композитора».

Работы историко-биографического плана освещают основные
этапы жизненного и творческого пути композитора. Это труды Бэлзы И.
«О музыкантах XX века», Левой Т. «Пауль Хиндемит. Монография»,
Леонтьевой О. «Карл Орф и Пауль Хиндемит», Энтелиса Л. «Силуэты
композиторов XX века».

К теоретическим трудам музыковедов, рассматривающих характерные черты музыкального языка композитора, принадлежат работы: Задерацкий В. «Полифония как принцип развития в сонатной форме Шостаковича и Хиндемита», Кузнецов И. «Теоретические основы полифонии XX века», Левая Т. «Полифония в крупных формах Хиндемита», Шнитке А. «Изучая ремарки Хиндемита», Этингер М. «Гармония в полифонических циклах Хиндемита и Шостаковича».

Многообразна литература, посвященная фортепианному творчеству
Пауля Хиндемита. Это работы Алексеева А. «История фортепианной музыки», Гаккеля А. « Фортепианная музыка XX века», Пуминой А. «О фортепианных сонатах П. Хиндемита», Тер-Оганезовой И. «Ludus tonalis. Особенности формообразования», Цахера И. «Фуга как феномен музыкального мышления», Шнитке А. «Сюита Пауля Хиндемита «1922».

В статьях: Асафьева Б. «Элементы стиля Хиндемита», Варунц В. «Музыкальный неоклассицизм: исторические очерки», Левой Т. «О стиле
Хиндемита», Шахназарова Н. «Проблемы музыкальной эстетики в
теоретических трудах Стравинского, Шенберга, Хиндемита» раскрываются стилевые и эстетические проблемы творчества композитора.

Данный материал позволяет делать широкие обобщения, связанные с
определением значения творчества композитора в искусстве XX века. Однако, интерес к музыке этого мастера не ослабевает, о чем свидетельствуют и новые теоретические исследования, и широкая исполнительская практика (появление новых оригинальных интерпретаций его сочинений).

Объект исследования – фортепианное творчество Пауля Хиндемита

Предмет исследования – Соната для фортепиано №3 (1936)

Цель работы – выявление характерных черт авторского фортепианного стиля и проведение методико-исполнительского анализа сонаты №3.

Цель определила основные задачи:

● дать обзор и обозначить основные периоды фортепианного творчества композитора;

● проанализировать ключевые произведения каждого из намеченных периодов

● рассмотреть драматургические и композиционные особенности сонаты для фортепиано №3;

● обозначить исполнительские трудности и найти способы их преодоления

Структура работы подчинена решению основных целей и задач дипломной работы, состоит из введения, двух глав, четырех параграфов, заключения, списка литературы. Общий объем работы 52 страницы.

РАЗДЕЛ I. Обзор фортепианного творчества П. Хиндемита

1.1.Основные этапы эволюции фортепианного творчества

Хиндемита отличала необычайная широта интересов в области
инструментальной музыки. Виртуозно владея скрипкой и альтом, он, подобно музыкантам баховских времен, играл на многих других инструментах, в том числе и на фортепиано. В традициях старых мастеров Хиндемит писал музыку для самых разных инструментов – практически для всех инструментов оркестра. Фортепиано – обычный участник многочисленных хиндемитовских ансамблей, но композитор создал немало и сольных фортепианных сочинений. Они образуют весьма приметную линию, и некоторые из них принадлежат к
лучшим образцам музыки не только этого автора, но шире – фортепианной музыки XX века в целом [19, С. 290].

К сольным фортепианным произведениям Хиндемита относятся:

● Четыре сонаты (ранняя соната ор. 17, и три сонаты 1936 года: in А – с подзаголовком «Майн», in G, in В)

● Tanzstucke, op. 19 (Танцевальные пьесы, 1922)

● «1922» Suite for clavier, op 26 (Сюита «1922»)

● Klaviermusik, op. 37 ( Музыка для фортепиано, ч.1: упражнения из трех пьес, 1925; Музыка для фортепиано, ч.2: сборник маленьких пьес, 1927)

● Маленькая фортепианная музыка, легкие пьесы на пяти звуках (1929)

● «Мы строим город», фортепианные пьесы для детей (1931)

● Соната для фортепиано в четыре руки (1938)

● «Четыре темперамента», тема с вариациями для фортепиано с
оркестром ( на основе одноименного балета, 1940)

● Полифонический цикл «Ludus tonalis», (1942)

● Соната для двух фортепиано (1942)

● Концерт для фортепиано с оркестром (1945).

Среди ансамблевых сочинений, в которых фортепиано занимает
достойное место, следует назвать:

● Kammermusik №1, op. 36, для фортепиано и двенадцати инструментов соло (1925)

● Многочисленные сонаты для инструментов соло и фортепиано

● Девять английских песен для высокого, среднего и низкого голосов и фортепиано на слова разных поэтов (1944)

● Тринадцать мотетов для сопрано или тенора и фортепиано на латинские тексты из евангелий от Луки, Матфея и Иоанна (1941-1960).

В камерной области творчества достаточно ярко проявляются общие
стилевые черты композитора – преемственность специфике немецкого
музицирования, эмоциональная сдержанность, интеллектуальность,
полифоничность, незыблемость опоры тонально-гармонического мышления [10, С. 239]. И все же, в этом общем, важно отметить то индивидуальное, что найдет воплощение на разных этапах эволюции. В фортепианном творчестве П. Хиндемита можно наметить три основные периода.

Ранний период (приблизительно 1921-1924 годы) отмечен гротескно-пародийной творческой установкой, радикализмом гармонического письма, жанровостью ритмических и композиционных построений. Первый опубликованный фортепианный опус Хиндемита – это Tanzstucke (op. 19), в котором сразу проявились индивидуальные черты стиля молодого композитора, получившие в дальнейшем свое развитие. Прежде всего это опора на четко выраженную жанровую природу музыкальных образов: ритмоформулы марша (первая пьеса), вальса (вторая), галопа (третья). Как близко отсюда к жанровой музыке сонат, к маршам и вальсам «Ludus tonalis», к сюите «1922». Ясно видны основные черты Хиндемитовской гармонии: полидиатонизм, кварто-квинтовая основа аккордики, иерархия звуков по акустическому признаку. В фактуре полидиатоническая аккордовая ткань, управляемая логикой «основного двухголосия», консонантные удвоения линий. Со стороны пианистической Tanzstucke не чужды ударности: тесно расположенная аккордика в низком регистре, кластерные созвучия (четвертая пьеса «Пантомима») играются non legato и по большей части на динамике forte-fortissimo.

Самым ярким произведением раннего периода является Сюита «1922». В отличие от Tanzstucke, она грубей, напористей, жестче – быть может, это преимущество в поисках слушателя… Тип сочинения – сюита на актуальном бытовом материале: танцевальные джазовые жанры – шимми, бостон, регтайм. Все пьесы решены трехчастно по образцу простейших форм песенно-танцевальной музыки. Отразив период ранних творческих исканий композитора, Сюита «1922» типична именно как выражение урбанистических художественных веяний начала 20-х годов. Сюита получила значительную известность, став дерзким вызовом молодого автора, эпатирующего публику необузданностью ритмов, жесткими гармониями, необычностью образов упрощенных, механично-агрессивных. Именно машинизация сформировала облик хиндемитовской сюиты, окончательно порывавшей с романтическим пианизмом.

В произведениях 20-х годов, в частности в Сюите «1922», Хиндемит выступает как ниспровергатель штампов и шаблонов искусства недавнего прошлого, отсюда: отрицание романтической чувственности и импрессионистической «расплывчатости» музыкальных образов; поиски точек соприкосновения с разными явлениями массовой
культуры современности (джазом, эстрадой, цирком). Не последнюю роль играет ударность фортепианного изложения (мортеллатно-репетиционные фигуры в изобилии) и то многое в атмосфере пьес, что постигается через авторские ремарки, в частности, через знаменитое «Указание к исполнению»^I в Регтайме. Итогом становится музыка грубая, гротескная, агрессивная.

Образная рельефность и броскость музыки сюиты позволили Б.Асафьеву дать яркую характеристику произведению, назвав каждую из частей сюиты «дерзким плакатом», а сюиту в целом – «поэмой современного города».

Зрелый период – период Gebrauchmusik (приблизительно 1925-1934 годы), дословно «музыка для практического применения». Хиндемит отвечает общей тенденции в немецком искусстве 20-х – 30-х годов демократизации (утилитаризации) художественного творчества, поисков массовой аудитории. Композитор сознательно наследует Gebrauchmusik XVII-XVIII веков, противодействуя элитарным тенденциям современной западной музыки (хотя бы экспрессионистической). В сочинениях этого времени определяется главная линия художественных устремлений композитора – обновление современной музыки посредством широкого использования опыта старых мастеров, преимущественно полифонистов эпохи барокко. Эта творческая направленность отчетливо проявилась в серии произведений под общим названием «Камерная музыка». Среди разного рода ансамблей в ней есть несколько концертов, в том числе фортепианный – Kammermusik ор. 36, №1 (1924), для облигатного фортепиано и двенадцати инструментов-соло. Мы легко узнаем барочную модель жанра, привлекавшую также Стравинского и Бартока (облигатная трактовка фортепиано в Первом бартоковском концерте), но в сравнении с русским и венгерским мастерами Хиндемит полнее причастен к барочным нормам, ближе подходит к стилизации [20, С. 322].

Пассакалья, токката, партита, дивертисмент, концерт для оркестра, серия «камерных музык» – все это использование конструктивных моделей звукового творчества, объективно значимых и выживших. Причастность к долговечному и ценному дают эти модели Хиндемиту, и потому он жестко дисциплинирует, в соответствии с моделями, свой инструментальный стиль.

Трактовка концертного жанра в «Камерной музыке» напоминает
ранние, барочные его прообразы образы и имеет мало общего с творчеством композиторов XIX-XX века. Партия солиста противопоставлена не оркестровым группам, а партиям отдельных инструментов, представляющих эти группы. В духе старинных концертов-ансамблей написаны отдельные части цикла. В них преобладает единый тип развития, основой которого является развертывание начальных тематических построений, а не контрастное сопоставление тем. В крайних частях движение имеет моторный характер, во второй выдержано в духе мерной поступи пассакалии с орнаментированным мелодическим голосом в партии солирующего фортепиано. Неожиданное нарушение традиций барочного концерта – введение после второй части «Маленького попурри» джазового характера [1, с. 133].

Под традиционно скромным названием (барочная традиция) стоят два цикла, двумя годами разделенных по времени создания. Klaviermusik op.37: I. Ubung in drei Stucke (1925) II. Reihe kleine Stucke (1927) первый цикл – «Упражнения», второй цикл носит название «Маленькие пьесы».

Первый цикл «Упражнения» – это весьма своеобразные виртуозные опусы, ориентированные на линейную фактуру, на пальцевую технику в полиритмическом по большей части узоре. Вот где сказались качества композиторского сознания Хиндемита-струнника. Именно: в приверженности одноголосию, в приверженности горизонтально развернутой гармонии, в ритмических решениях, в артикуляционных построениях non legato. «Скрипичность» письма задана линеарной тенденцией Хиндемитовского творчества вообще, но при этом немецкий композитор создает особый звучащий образ фортепиано. Мысля вне гармонии-вертикали, Хиндемит сдвинулся куда-то к краю тонального монизма, во всяком случае, ушел от позднеромантической тональной логики – его музыкой движет конструктивная сила полифонической традиции.

Второй цикл, ор. 37, носит название «Маленькие пьесы». Пьес этих тринадцать, большинство из них скомпоновано по образцу двухголосных инвенций Баха. В подборе инструментальных форм «Маленькие пьесы» богаче инвенций: тут полифония (канон второй пьесы, фуга десятой), тут и гомофонная музыка быта, тут свободные речитативные построения. Склад письма тоже не везде инвенционный, разумея под инвенционностью двух-, трехголосную имитационную полифонию. Таковыми являются третья, пятая, шестая, девятая, двенадцатая пьесы, остальное изложено тяжелее, ближе к гомофонии, хотя идея основного двухголосия организует звуковую форму всех пьес. А главное соответствие инвенций и «Маленьких пьес» – оба цикла для практического музицирования.

Показательна для Хиндемита- неоклассика скромная роль аккордово-гармонической фактуры, мягче воплощено ударное, ритмизирующее начало фортепианной аккордики. Линия, беспрепятственно развертываемая линия – так можно определить особенность хиндемитовского стиля 20-х годов.

В 30-е годы искусство Хиндемита заметно меняет свой характер. Обретая полную зрелость, оно становится более содержательным, духовно и эмоционально наполненным, эмоционально разнообразным. В нем открывается богатая лирическая одаренность композитора, тяготение к песенности. Радикализм творческих исканий предшествующего десятилетия сменяется спокойной, уравновешенной манерой высказывания художника классика.

Поздний период – самый протяженный, начавшийся с 1935^I года,
характеризуется возвращением к сонатным конструкциям и гармоническому складу письма, возрождением полифонического цикла баховского типа.

В 1935 году Хиндемит начал серию инструментальных сонат. Три сонаты написаны для фортепиано в одном и том же году 1936 году. Они естественно различаются по конструкции, но постановка цикла в них схожа: уход от романтических и постромантических «сжатий» сонатного цикла и вместе с тем оригинальные решения многочастной композиции.

В 40-е годы Хиндемитом было написано два сочинения для фортепиано с оркестром. Одно из них – «Четыре темперамента», тема с вариациями для фортепиано с оркестром (1940), другое – Концерт для фортепиано с оркестром (1945). Наиболее интересное из них первое. Каждая вариация в нем – как бы преломление темы меланхоликом, сангвиником, флегматиком и холериком. Автору удалось создать эффектную концертную пьесу, внутренне целостную и одновременно контрастную, своего рода «психологическую сюиту», состоящую из зарисовок разнообразных эмоциональных состояний. Удачное решение этой художественной задачи – свидетельство усилившегося интереса композитора к внутреннему миру человека. В «Четырех темпераментах» сочетаются необарочная орнаментика и крупная интервально-аккордовая техника романтического плана. Возникает словно живительное напряжение синтеза двух стилей.

Элементы концертности становятся все более ощутимы в камерном
творчестве Хиндемита, значительную часть которого составляют сонаты.
Композитор проявил к сонатному жанру большой интерес во второй половине 30-х годов и в начале 40-х. В это время им созданы сонаты для всех основных европейских инструментов, иногда соло, иногда в ансамбле с фортепиано. Для фортепиано написаны три сольные сонаты (1936), одна четырехручная (1938) и одна для двух фортепиано (1942).

В четырехручной Сонате(1938) и Сонате для двух фортепиано(1942) заостряются тенденции к концертности стиля, в известной мере и к эффектности, блеску изложения. Виртуозным пианизмом в первом из названных сочинений особенно выделяется скерцо танцевального характера, с острой ритмикой, напоминающей джазовые «прообразы». Соната для двух фортепиано сразу же привлекает к себе внимание необычной вступительной частью «Glockenspiel» – красочной звучностью колокольных звонов. Образы колокольности, то светлые, то омраченные, проходят и в других частях вплоть до празднично- торжественного звона в конце финала (сочинение Хиндемита, по аналогии с «Симфонией с колоколом» А.Хачатуряна, А.Алексеев называет «Сонатой с колоколами»).

Выдающееся, в значительной мере итоговое значение для фортепианного творчества Хиндемита имеет цикл «Ludus tonalis» — «Игра тональностей (тональные контрапунктические и фортепианно-технические упражнения)». Судя по заголовку, Хиндемит видел в этом сочинении совершенно определенный практический смысл. Однако, есть все основания полагать, что термин «упражнение» следует понимать здесь не в «ганоновском», тренировочном смысле, а в том значении, которое придавали ему Д. Скарлатти (называл «экзерсисами» свои клавирные сонаты), И. С. Бах (считал упражнениями свои высокохудожественные инвенции), когда ремесло приобретало значение мастерства. По сути цикл был выражением художественно-эстетического credo композитора [25, С. 80].

«Ludus tonalis» – цикл из двенадцати трехголосных фуг, одиннадцати интерлюдий, прелюдии и постлюдии. Произведение было написано в честь двухсотлетия с момента завершения Бахом второго тома «ХТК». «Ludus tonalis» воплощает новую ладовую концепцию Хиндемита. Двенадцать фуг демонстрируют порядок родства двенадцати полиладовых тональностей – мажоро-миноров, которыми исчерпывается тональный круг Хиндемита. Поскольку каждая тональность вселадовый мажоро-минор, знаки при ключе не выставляются и нет обозначения лада, указывается лишь основной тон [24, С. 83]. Порядок расположения фуг в цикле по принципу убывающего родства звуков (от близких обертонов к далёким) относительно центрального звука до. Прелюдия, движующаяся из тональностей До в тональность Фа-Диез, сжато изъясняет все тональное развитие цикла. Постлюдия движется в обратном направлении – от Фа-диез к До, оказываясь зеркальным обращением прелюдии. Создается композиционная арка цикла.

Даже взяв отдельные стороны полифонического письма «Ludus tonalis», мы получаем картину синтеза, ощущаем напряжение известных противоречий тонального и модального, линеарного и гармонического. Это напряжение полифонизированной гомофонии. Уплотнённые линии основного двухголосия обнаруживаются на каждом шагу. При этом Хиндемит продолжает движение в сторону инструментальной красочности: техника гармонических педалей, приемы рассредоточения гармонической фактуры.

Не случайно автор в первую очередь упоминает о проблеме тональных упражнений. Решение ее придает сочинению особую оригинальность и резко выделяет среди всех полифонических циклов. Некогда Бах, создавая «Хорошо темперированный клавир», стремился обогатить музыкальную практику тональностями с большим количеством знаков, которые до введения равномерной темперации скромно использовались в клавирной музыке. Хиндемит создает совершенно необычную четко сформулированную им рациональную теорию звуковых взаимоотношений. Исходя из акустических возможностей звукоряда, он находит новый «сплав» составляющих его двенадцати звуков. Но это иная, не сходная с додекафонией, организация звуков, в основе которой лежит свойство их акустического родства. [5, С. 190].

Последнее творение Хиндемита в области фортепианной музыки –
Концерт для фортепиано с оркестром in А, примыкающий по стилю к «Ludus tonalis». Общий эмоциональный строй концерта просветленный, выражающий «гармонию души».

Исполнена покоя и света первая часть. Кварто-квинтовый тематизм ее архаичен, напоминает темы фуг in A, in G, in Es. Размеренно и неторопливо, в «старополифоническом» метре 3/2, разворачивается музыкальная мысль. Септаккордовая цепочка у фортепиано захватывает все двенадцать ступеней хроматической шкалы, мерцающих красками хиндемитовского «всемажора» – отсвет тональной радуги «Ludus tonslis». Пианистическая фактура выдержана в брамсовском стиле с характерным аккордовым уплотнением мелодических голосов. Медленная часть концерта воспроизводит приемы письма ранней концертной музыки Хиндемита, а именно – Kammermusik, op.36, №1 (вторая часть). Как и там, крайние разделы полифонизированы с использованием зеркальных «перестановок» материала от солиста к оркестру. Финал концерта оригинален, охвачен духом эксперимента. Он назван Попурри «Тге fontane» и представляет собой цикл жанровых вариаций на старинную танцевальную мелодию. Вариации эти оформлены как самостоятельные фрагменты (Канцона, Марш, Каприс, «Тге fontane»), и весь финал, таким образом, начинает выглядеть как своеобразный сюитный цикл [7, с. 230-252]

Резюмируем.

1. В своих ранних сочинениях фортепианный Хиндемит остраняет стили романтического пианизма в духе общей антиромантической тенденции послеверсальской немецкой культуры.

2. Необарочное фортепианное творчество Хиндемита конца 20-х годов рождает специфический «звучащий образ» фортепиано – образ одноголосного инструмента, подчиненного нормам линеарного, «скрипичного» мышления. Возрождение традиционных барочных форм инструментального музицирования, внимание к практическим возможностям фортепианного репертуара, конструктивная четкость предлагаемой музыки – все это имело упорядочивающую, гармонизирующую власть над музыкальным сознанием современников, все это способствовало росту социального престижа фортепианной литературы.

3. В 30 – 40-е годы Хиндемит широко смотрит на жанровые, конструктивные, экспрессивные возможности фортепианной музыки. Эмоциональная полнота, психологическое богатство откликов на явления действительности, наконец, гибкость пианистического стиля ставят Хиндемита в ряд творцов синтетической культуры современного пианизма, личные полифонические склонности, сказавшиеся в «Ludus Tonalis», позволили композитору внести в фортепианное творчество бурных десятилетий желанную ноту ясности и покоя. «Ludus Tonalis» и другие сочинения (различных периодов) сделали Хиндемита признанным хранителем западной полифонической традиции – а у этой традиции живительная сила объективизирующего, упорядочивающего, – они сделили Хиндемита ведущим мастером западной фортепианной полифонии XX века.

Таким образом, обзор фортепианного творчества Хиндемита позволил выделить основные этапы эволюции стиля композитора, наметить общую магистральную линию развития, идущую от ранних урбанистических опусов через неоклассические барочные формы к зрелым классическим ясным и гармоничным высказываниям.

Раздел II. Методико-исполнительский анализ Сонаты №3

2.1. О стилевых взаимодействиях в фортепианных сонатах Пауля Хиндемита

Неоклассицизм, необарокко, конструктивизм, а также романтизм, как известно, относятся к числу основных течений художественной культуры 1900–1930-х годов, получивших широкое развитие на протяжении ХХ столетия. Композитор, продолжая развивать в сонатном жанре традиции эпохи барокко, вместе с тем проявлял интерес к классицизму и романтизму.

Интересные аналогии проводит Алексеев в книге «История фортепианного искусства». Исследователь, не без оснований, утверждает, что в сонатах возникали преемственные связи с творчеством Брамса, который в свое время решал аналогичные художественные задачи и успешно синтезировал традиции композиторов XVII-XVIII столетий и романтиков.

С этих позиций примечательно творчество Пауля Хиндемита, где, начиная уже с первых опусов, выявляются определённые стилевые приоритеты и обнаруживаются разнообразные пути стилевых взаимодействий. Причём, едва ли не наиболее наглядно это заметно в жанре инструментальной сонаты, одном из магистральных (наряду с концертом) в творчестве композиторов обозначенного периода (А. Скрябин, С. Рахманинов, С. Прокофьев, А. Мосолов, Н. Рославец, Ф. Пуленк, Б. Барток, Д. Мийо, К. Шимановский и др.). Причина такого сонатного «взрыва» коренится в онтологических особенностях жанра – интегративного, универсального, открытого воплощению многообразных типов содержания. Данный жанр становится одним из сквозных и в творчестве Хиндемита, автора свыше 30 сонат для разных инструментов.

Безграничные выразительные возможности создаёт для композитора и сонатная форма как основа сонатно-симфонического цикла классического типа. Фортепианные сонаты Хиндемита – впрочем, как и другие его произведения, – с одной стороны, отражают новые тенденции в области языка, поэтики, а с другой – обнаруживают традиционные стилевые связи [4, С. 215].

К моменту появления первых фортепианных сонат (1936) Хиндемит был автором ряда аналогичных опусов для струнных (альт, виолончель, скрипка, виола д’амур). И только одна Каноническая сонатина была сочинена им для двух флейт (к 1936 году всего создано 12 сонат).В названных сочинениях отразилось последовательное становление таких свойств самобытного стиля композитора, как усиление линеарного начала, применение разнообразной полифонической техники, форм, приёмов полифонического варьирования, а также свободной импровизации. Кроме того, в первых трёх фортепианных сонатах получают продолжение тенденции неоклассицизма, необарокко, конструктивизма, проявившиеся в сочинениях Хиндемита разных жанров 1920-х-начала 1930-х годов (вокальный цикл на стихи Р. М. Рильке «Житие Марии», оперы «Туда и обратно», «Новости дня» и др.) [17, С. 448]. Так, Соната in A представляет в своём роде синтез обозначенных тенденций со знаками романтизма. Соната in G демонстрирует преобладание неоклассицизма моцарто-гайдновского «наклонения», в то время как в Сонате in B соединяются принципы конструктивизма и необарокко. Отмеченные тенденции прослеживаются на уровне идеи, содержания, драматургии, формы произведений.

Известно, что необарокко, неоклассицизм, конструктивизм возникают в первой трети ХХ века на общей волне антиромантизма, реакции на романтизм с его чувственностью, открытой эмоциональностью и т. д. Тем не менее многие композиторы, современники Хиндемита в своих первых опусах отталкиваются от романтической традиции. По этому же пути идёт и Хиндемит, в произведениях которого, созданных до 1936 года, классико-романтическая направленность играет доминирующую роль [18, С.163].

О связи с классической традицией во всех сонатах данного опуса, прежде всего, свидетельствует сохранение функций частей, сложившихся в классической модели и сформулированных М. Г. Арановским. При этом следует отметить, что первым, в своём роде, манифестом неоклассицизма стало открытое письмо Ф. Бузони к П. Беккеру под заглавием «Новый классицизм». Под «новым классицизмом» Бузони понимал развитие, отбор и использование всех достижений прошлого опыта и воплощение их в твёрдую и изящную форму. Основными чертами нового искусства он считал единство стиля, высокое развитие полифонии и дух ясной объективности [6, С. 80].

Композитор также сохраняет основные закономерности структурного канона классического сонатно-симфонического цикла, в целом соответствующие обозначенным функциям частей, ассимилируя их с принципами музыкального мышления, темо- и формообразования, типичными для рассматриваемой эпохи. Прежде всего, имеется в виду обращение в первых частях данных сочинений к сонатной форме (сонатное moderato), в медленных частях (сонаты in A и in B) и скерцо (сонаты in G и in B) – к сложной трёхчастной с трио, в финалах – к рондо или рондо-сонате (сонаты in A и in G соответственно).

Связи с классицизмом обнаруживаются также в ясности, структурной расчленённости композиции, применении характерных для классиков типов форм в строении тем. Такова структура периода в главной, побочной партиях I и IV частей Cонаты in A и первых частей сонат in G и in B, простые двухчастные и трёхчастные формы в темах скерцо всех сонат, простая трёхчастная репризная – в основной теме марша сонат in A и in B и т. д.

В то же время композитор идёт по пути обновления канона, что проявляется на драматургическом, композиционном, лексическом уровнях художественного текста [20,С. 221]. Об этом, в частности, свидетельствует тенденция к замедлению темпа в первых частях. В целом, типичная для многих образцов сонатно-симфонического цикла XIX века (Ф. Шуберт, Г. Малер, А. Брукнер), данная тенденция становится закономерностью музыки минувшего столетия (Д. Шостакович, Н. Мясковский, позднее – А. Шнитке, Э. Денисов и др.). Она же получает продолжение в более поздних сонатах Хиндемита: для валторны и фортепиано, для арфы и др. В совокупности с медленными частями циклов это свидетельствует о тенденции постепенного вытеснения «человека действующего» «человеком размышляющим», усиления роли монологического начала, о чём столь убедительно пишет М. Арановский в статье «Симфония и время». Нарушение классического канона обнаруживается также в особенностях претворения типовых форм, значительном усилении роли полифонии, что связано с проявлением иных – необарочных, конструктивистских стилевых тенденций, характерных для музыки Хиндемита и его современников.

Как известно, необарокко, стилевое направление, сложившееся в начале ХХ века, стало одним из магистральных в художественной культуре эпохи. В трудах М. Лобановой, В. Варунца, М. Михайлова,

Г. Григорьевой и других исследователей необарокко рассматривается преимущественно как одна из разновидностей неоклассицизма XX столетия. При этом музыковеды отмечают различия между неоклассицизмом и необарокко, учитывая стилевые ориентиры, соответствующие каждому направлению: на традиции Г. Ф. Генделя,

И. С. Баха, А. Вивальди и других, с одной стороны, и венских классиков – с другой. В данном контексте творчество Хиндемита, так же как и

М. Регера, Д. Шостаковича, Ф. Пуленка, особенности композиторского мышления, жанры, принципы письма раскрывают связь с барочной традицией.

Необарочные тенденции также находят проявление на разных уровнях текста рассматриваемых сонат. Знаками барокко оказываются: особая роль линеарной фактуры, применение таких полифонических форм и жанров, как фугато (медленные части сонат in A и in B), канон (II часть сонаты in A), пассакалия (кода финала сонаты in A).

О стилистике барокко свидетельствуют и различные формы контрапункта, имитационной и контрастной полифонии. Фуга в качестве финала Сонаты in B с типичными приёмами полифонического развёртывания заставляет вспомнить произведения И. С. Баха («Хорошо темперированный клавир», «Искусство фуги» и др.). Помимо этого важным признаком необарокко становится обращение к танцам XVI–XVII веков: сицилиане (III часть Сонаты in G и I часть Сонаты in B), бурре (рефрен рондо-финала Сонаты in G, скерцо II части Сонаты in B).

Известно, что конструктивизм повлиял на все виды искусств, получив широкое разнообразное преломление в архитектуре, литературе, живописи и музыке. Появление данного течения обусловлено бурным научно-техническим прогрессом, урбанизацией, осмыслением возможностей новой техники, её логичных, целесообразных конструкций и т.д. В музыке одним из наиболее показательных художественных принципов конструктивизма становится выдвижение на первый план ритма, фактуры, динамики («Сельскохозяйственные машины» Д. Мийо, «Пасифик 231» А. Онеггера, «Завод», фортепианные сонаты А. Мосолова и др.). Как результат – происходит вытеснение таких знаковых средств выразительности классико-романтической эпохи, как мелодия, лад, тональность. В этом же ряду стоит интенсивное проникновение монтажности в творчество композиторов ХХ столетия (Ч. Айвз, И.Стравинский, С. Прокофьев, Д. Шостакович), вызванное развитием кинематографа. Это также нашло отражение в сонатах Пауля Хиндемита.

В Первой фортепианной сонате in А наиболее отчетливо сказалась близость к произведениям Брамса, в первую очередь к его Сонате f-moll. Это также монументальный пятичастный цикл, связанный с образами поэзии: у Брамса с творчеством Штернау, у Хиндемита со стихотворением Гельдерлина «Майн». Между двумя сонатами есть общее и в драматургическом замысле четвертой части. В обоих сочинениях она основана на тематизме одной из предшествующих частей, являя собой как бы «взгляд назад» (что Брамсом даже обозначено специальной пометкой). В сонате Хиндемита четвертая часть по отношению к первой является ее отражением по принципу тематической симметрии: материал первой части (а, в) располагается в четвертой в обратном порядке (в¹, а¹), в результате чего возникает намек на окаймление второй и третьей частей прерванным в первой части сонатным Allegro [1, с. 135].

Это произведение воспринимается как своеобразная «проба пера»
Хиндемита в сфере фортепианной сонаты. Оно несет на себе следы поисков композитора в области конструкции, тематизма, фактуры. Необычно написана первая часть – форма сонатной экспозиции: на подобную мысль наводит характер тонального соотношения двух тем этой части (А – е), завершение всей части, подобно сонатной экспозиции, аккордом E-dur – доминантой основной тональности. Скерцо и финал «гиганты» не столько по размерам, сколько по насыщенности музыкального материала.

Связь с классической традицией проявляется в сохранении функций частей сонатной формы. В пятичастной Cонате in A функция homoagens (человек действующий) раскрывается в I и IV частях цикла, homomeditans (человек размышляющий) – во II части, homoludens (человек играющий) – в III части и homocommunius (человек общественный) – в финале.

Полифонизация музыкальной ткани, доминирующая роль принципа линеарности, сложившиеся в музыке барокко, переосмысливаются, эволюционируют в условиях эстетики конструктивизма [16, С. 245]. Данные свойства находят непосредственное отражение в скерцо Cонаты in A (Wiederlebhafter – снова живо) и полифоническом эпизоде финала. Об этом свидетельствуют механистическая чёткость структуры частей, разделов, графичность линеарной фактуры – в сочетании с хроматической тональностью, атональностью, эпизодическим обращением к серийной технике (финал).

В анализируемых фортепианных сонатах связь с романтизмом в большей степени присуща Cонате in A, что обусловливается обращением в качестве программы к стихотворению «Майн» Фридриха Гёльдерлина, одного из ярчайших представителей немецкого романтизма. Образы природы, их философское осмысление – сквозная нить романтической музыки (Ф. Шуберт, Р. Шуман, Г. Малер, А. Брукнер) – получают отражение и в образном строе сонаты Хиндемита. Важнейшим музыкальным знаком романтизма становится мелодический тематизм. Наиболее ярко это раскрывается в темах лирической главной и элегической побочной партий I и IV частей (пример № 1, 2). В них напевность интонаций, широта дыхания сочетаются со спокойным темпом (согласно авторской ремарке Ruhigbewegte Viertel– «спокойное движение четвертей»).

№1

№2

Характерные для данных тем черты повествовательности, балладности также находят продолжение в темах одного из эпизодов скерцо, главной партии финала.

«Отзвуком» романтизма можно назвать также тенденцию образования контрастно-составной формы слитно-циклического поэмного типа. Кроме всего об этом свидетельствуют стремление к объединению частей (I-II, IV-V части идут attaсca). Важную роль играет реминисценция – в зеркальном отражении – основных тем I части в IV. Здесь также проявляется принцип симметрии в драматургии и композиции, актуализированный композиторами-романтиками (Шопен, Берлиоз, Брамс, Лист и др.) и ставший универсальным для музыки ХХ века, в том числе и Хиндемита.

У Хиндемита в Cонате in A конструктивизм раскрывается через многообразие смен контрастных эпизодов-«кадров» (пример №3-№8), преобладание функции экспонирования новых тематических образований над развитием (III часть, финал).

№3

№4

№5

№6

№7

№8

Вторая соната, in G, отличается сравнительно небольшими размерами, что приближает ее к жанру сонатины. Ей отведена роль своеобразной лирико-скерцозной интерлюдии в триаде фортепианных сонат 1936 года. В этом произведении композитор обратился к настроениям светлой созерцательности, ясной безмятежности, здесь все взвешено, отточено, соразмерено, не могут остаться незамеченными минимальность средств, их мудрая экономность, особое звуковое изящество, лаконизм.

Трехчастный цикл сонаты достаточно индивидуален – при внешней
обычности его контуров. Первая часть – единственная в триаде сонат, может быть безоговорочно отнесена к сонатной форме. В сравнительно нешироких границах этой части композитору удается полностью уместить все необходимые разделы – экспозицию, «полнометражные» разработку и репризу, обрисовать четкие «портреты» главной и побочной партии – словом, удовлетворить требованиям сонатной конструкции. Средняя часть сонаты – своеобразное «скерцо-вальс». Музыка этого вальса сродни ослепительному оркестровому номеру или эффектной балетной сцене. Именно в щедром «оркестровом» колорите, рельефных образных и тембровых характеристиках заключена прелесть этого вальса, его индивидуальное, специфическое обаяние. Двухчастный финал начинается с сумрачной, небольшой по размеру интродукции, которая приемом attacca переходит в светлый рондальный финал [21, С. 536].

Это сочинение, менее двух других претендует на обновление жанра,
вместе с тем оно свежо по своему музыкальному языку. Среди произведений Хиндемита соната выделяется как одно из наиболее непосредственных и эмоционально открытых творческих высказываний.

Функции частей внешне классической трёхчастной структуры (со скерцо-вальсом в средней части) сохраняются и в Cонате in G. Однако контрастно-составной характер финала, открывающегося развёрнутым медленным разделом, за которым следует собственно финальное рондо-соната, позволяет говорить о четырёхчастности с медленной частью на третьем месте (на это обращает внимание Л. Гаккель [7, с. 243]).

Наиболее наглядно неоклассицистские тенденции раскрываются в Сонате in G (№9). Об этом говорит ряд признаков: сравнительно небольшой масштаб, простота и ясность содержания, доминирующая функция гомофонно-гармонической фактуры. Эти стилистические признаки приближают данный опус к жанру сонатины моцарто и - гайдновского типа, вызывая параллели как с «лёгкими» сонатами XVIII века, так и сонатинами 1900-х годов (Сонатина Равеля, первая часть Классической симфонии Прокофьева и др.), представляющими характерные образцы отражения неоклассицистской эстетики.

№9

Третья соната in В, самая значительная. Она с особой полнотой и
художественной убедительностью воплотила в творчестве композитора
тенденции к обновлению жанра на основе мастерского синтеза различных
стилевых традиций. В сочинении достаточно отчетливо улавливаются связи с монументальными сонатными циклами XIX века, прежде всего Брамса. В то же время ясно обозначена преемственность с искусством эпохи барокко, что во многом определило своеобразие этой сонаты.

Среди рассматриваемых сочинений Хиндемита особенно тесная связь с эстетикой необарокко обнаруживается в фортепианной Сонате in B, в формообразовании которой ведущую роль играет полифония. Так, тематизм первой части вырастает из начального тематического ядра в процессе полифонического развертывания (пример № 10). Обобщающий характер репризы подчёркнут контрапунктическим совмещением тем главной и побочной партий (пример № 11). В среднем разделе второй части используется вертикально-подвижной контрапункт (пример № 12, №13). Марш содержит фугированный раздел (пример № 14), предваряющий финал, в свою очередь, написанный в форме фуги (пример № 15). Полифония в данной сонате пронизывает все части формы, обусловливая «широту симфонического дыхания» [9, С. 175].

Одним из важнейших знаков конструктивизма оказываются такие моторные жанры, как токката, perpetuum mobile– в тесной связи с линеарной фактурой, чёткой ритмикой и т. д. (трио II части Cонаты in B).

Классическое функциональное соотношение частей обнаруживается и в четырёхчастности сонаты in B. Кроме того, обращение в медленных частях к жанру траурного марша, устремлённость драматургического развития на уровне всего произведения к героическому финалу вызывают аналогии с опусами Бетховена.

№10

№11

№12

№13

№14

№15

Рассмотренные фортепианные сонаты Хиндемита представляют органичный сплав нескольких стилевых тенденций, образующий основу индивидуального стиля Хиндемита. Впоследствии композитор постепенно уходит от романтической компоненты, которая вытесняется барочной и классической, в свою очередь, синтезирующимися с авангардными тенденциями.

2.2. Драматургические и композиционные особенности сонаты №3.

Среди трех фортепианных сонат 1936 года это произведение самое
монументальное. Концепция сонаты, связанная с утверждением непреходящих ценностей искусства прошлого (прежде всего эпохи барокко), раскрывается в четырехчастном цикле.

1 часть (Ruhig bewegt), написанная в сонатной форме, близка светлой сицилиане. Сдержанный темп позволяет отнести ее скорее к типу сонатных Andante (Moderato, Allegretto), чем к действенному Allegro. В этом отражение общих современных тенденций в воплощении первых частей сонатных форм^I, это начальная стадия развития музыкальной идеи произведения. Особенностью данной сонатной формы является господствующая роль главной партии, определяющей спокойный, сдержанный облик всей части.

№16

Экспозиция однородна, так как главная и побочная партии не контрастны и, более того, побочная партия воспринимается как новый контрапункт к развивающейся на протяжении всей экспозиции главной партии (№17)

№17

С вязующая партия (№18), являясь «островком» света и покоя, своим хоральным изложением прерывает на некоторое время поток мелодического движения главной партии, выполняя не столько связующую функцию, сколько разделительную.

№18

Контраст в сонатной форме обозначен Хиндемитом крупным планом – между разделами формы, а не между темами. В этом проявление особенностей мышления композитора-симфониста, оперирующего крупными блоками в развертывании музыкальной формы [26, С. 105].

Разработка своим напряженным, динамичным звучанием контрастна
образной сфере идиллии и покоя экспозиции (№19), отсюда появление самостоятельного материала, выполняющего динамизирующую функцию, учащение ритмической пульсации, обращение к мелкой «скарлаттиевской» технике, «этюдности» изложения, трансформация образа главной партии, приобретающей в поступи басов повелительно-д екламационный оттенок.

№19

И все же, разработка не воспринимается как вторжение чего-то
негативного, она скорее раскрывает иные грани одного образа, соотносясь с экспозицией как противопоставление спокойного течения жизни и ее
бурлящего потока.

Реприза – оригинальная, связанная со стремлением авторав осстановить прежнюю гармонию. Неслучайно композитор обращается к ее зеркальной форме (вначале звучит побочная, затем главная), подчеркивающей симметрию всей композиции. Сдержанная хоральная связующая партия, выполняющая роль коды, звучит светло и умиротворенно.

2 часть (Sehr lebhaft) – скерцо. Своим тревожным, сумрачным
колоритом, динамической взрывчатостью контрастирует первой. Но вновь это скорее контраст-сопоставление, а не конфликт. Что связано прежде всего с безостановочностью в развертывании материала, придающей части черты инструментальной токкатности (своего рода «perpetuym mobile»), воскрешающей в памяти «образ разработки» первой части (№20).

№20

Существенную роль в этой части играет ритм. В формировании образа ему принадлежит существенная роль. Активность ритмической пульсации скерцо, где строительной единицей оказывается такт, смысловая ударность каждой сильной доли, артикуляционно-усиленная устремленность затакта в сильную долю, своебразная остинатность – все это в целом явственно отрицает песенную закруленность, неторопливость, текучесть первой части.

Часть написана в сложной трехчастной форме. В первом разделе
(семикратное проведение основной темы), преобладает механичность,
разработочность, которые не позволяют обнаружить в нем ни одного подлинно экспозиционного раздела : это говорит о том, что развитие материала – способ существования темы.

Середина (Трио) – своей легкостью, воздушностью составляет
контраст-дополнение к первому разделу (№21), где механичность движения уступает место игривости (интересно, что Хиндемит воспользовался здесь вновь приемом вертикальной перестановки голосов, придающей фактуре необычайную живость в сопоставлении регистров.) В музыке этого раздела отчетливо слышен «классический» исток письма: «скарлаттиевски – гайдновский» тематизм, рассыпающийся в «бисерных» пассажах фортепиано, вызывает неоклассицистские ассоциации с творчеством С. Прокофьева (к примеру, Гавот ор. 32, вторая часть Сонаты № 6). «Бесконечная горизонталь» трио оттеняет вертикальность, ударность первого раздела скерцо.

№21

Варьированная реприза скерцо сохраняет в общих чертах его первоначальный облик, отличаясь лишь сжатием, темпом динамического роста (динамический потолок FF достигается раньше, чем в первой разделе скерцо), а также вводом второй кульминации, оказывающейся новой темой.

В варьированной репризе восстанавливается первоначальный более
сумрачный колорит, подготавливающий звучание следующей части.

3 часть (Mabig schnell ) – торжественный суровый марш, уводящий в мир старины. Межтематический контраст заявляет о себе лишь в этой части, драматургия которой основана на противопоставлении объективного внеличного и субъективного личностного начал. Часть написана в сонатной форме без разработки (другой вариант формообразования – двойная двухчастная форма – рассматривается в статье А. Пуминой).

Г лавная партия (№22) передает образ величественного шествия,
подчеркнутый всеми средствами выразительности: низким регистром, пунктирным ритмом, умеренным темпом, двудольным метром.

№22

Связующая партия (№23) развивает основной образ части, но в более
аскетичном плане, что связано с обращением композитора к фугированному изложению материала (пять проведений от пианиссимо к фортиссимо показывает образ в развитии от сумрачного сосредоточенного до напряженного экспрессивного звучания).

№23

Тем более контрастной оказывается хрупкая, просветленная, словно
взывающая к высшим сферам побочная партия (№24). Ее выразительная
речитация в предельно высоком регистре звучит так трогательно, что
воспринимается как искренний монолог о самом сокровенном.

№24

В репризе образ траурного марша получает более широкое развитие (по масштабам главная партия оказывается вдвое больше, чем в экспозиции, вбирая в себя зону связующей партии). Доходя до высшей кульминационной точки – последнее колокольно-набатное проведение темы в основной тональности, подчеркнутой аккордовым изложением, такое далекое от первоначального.

Тема внезапно прерывается и в наступившей тишине появляется побочная партия, завершающая часть, и выявляющая удивительную концепционную особенность марша: непостижимо хрупкая побочная партия, оказывается неподвластной аскетичной главной партии.

Кода, закрепляющая сферу второй темы, – философский итог происшедшего. Заключительная каденция – аккорд Es. Такое завершение части светлым трогательным образом утверждает вечные ценности жизни и искусства — добро, человечность, красоту. (А. Пумина общую концепцию части определяет как «Kampf und Verklarung»^I) [23, С. 120].

4 часть (Lebhaft) – монументальная фуга, достойно венчающая цикл, является архитектонической кульминацией сонаты.

По композиции – это двойная фуга с раздельным экспанированием тем, их развитием и обширным заключительным разделом, содержащим совместное проведение тем.

П ервая тема (№25) , основанная на настойчивой, почти фанатической остинатности энергичных кварто-квинтовых мотивов, звучит как некое провозглашение. Восемь проведений темы соответствует экспозиции четырехголосной фуги (4 проведения) и ее разработке (следующие 4 проведения, связные с уплотнением фактуры, подключением октавного и аккордового изложения темы).

№25

Вторая тема (№26) является оригинальным перенесением материла
связующей партии из третьей части. Однако, тема эта здесь изменена (звучит в ритмическом увеличении – в размере 3/2 ) и подчинена основной образной сфере части – решительной, утверждающей.

№26

Две интерлюдии, «прослаивающие» обе темы, построены на контрастном материале, более абстрактном, связанным с выражением идеи «игры», отсюда: более камерное звучание, приглушенная динамика, вертикальные перестановки голосов, создающие эффект регистрового расцвечивания тематизма. Все это подчеркивает обособленность этих разделов, их «интермедийность». Вероятно, такие самостоятельные контрастные «музыкальные островки» были необходимы композитору как моменты небольших «передышек» в мощном потоке развития музыкального основного материала финала [11, С. 528].

Общая реприза – самый масштабный раздел фуги, связанный с
совместным проведением тем, образующих подлинную «полифоническую
вакханалию» (А. Пумина), торжество волевого начала. Слушая финал этой
сонаты, вспоминается яркое высказывание Г. Нейгауза о финале 29 сонаты
Бетховена как об «оргии ума и пире интеллекта», удивительно точно
характеризующее сущность последнего кульминационного раздела
хиндемитовской сонаты [22, С. 38].

Особенностью данного произведения является органичное сочетание
сонатно-сюитных принципов с полифоническими, развивающимися на
протяжении всего цикла.

Истоки музыки всех частей следует искать в старинной жанровой сюите, отсюда:

● I часть – преобладания жанра сицилианы (благодарягосподству главной партии);

● II часть – не что иное, как бурре;

● III часть – сурово-сдержанный марш;

● IV часть – большая двойная фуга.

Великий «дух старины», баховского искусства проявляется и в широком использовании полифонических приемов развития материала:

● линеарность мышления обнаруживает себя в трактовке побочной партии I части, которая представляет собой фактически выразительный контрапункт к главной партии;

● техника вертикально-подвижного контрапункта широко применяется в разработке I части и в среднем разделе трехчастной формы II части;

● фугированное развитие становится основой связующей партии III части и большой двойной фуги финала (интересно отметить, что
материалом второй темы фуги выступает связующая тема из III части, обеспечивая тем самым тематическое единство произведения [15, С. 270]).

Соната in В – итог творчества 30-х годов. Строгая художественная логика произведения как бы сама несет в себе ощущение ясного цельного взгляда на мир. Непреходящая ценность искусства ушедших веков – прежде всего эпохи Барокко – становится для Хиндемита художественно-эстетической опорой, укрепляющей его веру в гармонию и разумность бытия.

2.3. Исполнительские трудности и способы их преодоления

В пианистическом отношении трактовка инструмента Хиндемитом становится разнообразной и многоплановой:

● с «авансцены» уходят моторика и ударность;

● повышается удельный вес кантиленности, фактурно-тембрового начала;

● полифонизм способствует широкому «дыханию» музыкально-философской мысли художника;

● образный строй становится более сдержанным, духовно и эмоционально наполненным.

1 часть (Ruhig bewegt) переводится как тихо, взволнованно, написана в жанре сицилианы. Сицилиа́на (итал. Siciliano сицилийская) –старинный  итальянский  танец  пасторального характера. Обычно, в умеренном темпе.

№27

Вся первая часть пронизана пунктирным ритмом, отражающим жанр сицилианы (№27). На протяжении всей части этот пунктир должен быть неизменным. Неумелое исполнение пунктирного ритма в мелодии приводит к нарушении плавности, связанности. Необходимо ощутить трехдольность, исходить от характера исполняемого жанра сицилианы, жанра танцевального.

Пунктир должен быть гибким и не разрушать длинную линию мелодии, тогда ритм и создает образ всей части. Важна слуховая требовательность исполнителя, его стремление исполнить мелодию выразительно. Ритм Хиндемита очень строгий и определенный. Движение влечет его музыку. Напряженность звуковой линии переполняет грани всякой формы. [3, с. 202].

Педаль используется в соединительной функции в первой части. Так как соната поддерживает необарокко и неоклассику не может быть размытых педалей. Где-то она создает объем, например, в разработке, усиливая кульминацию. А во всех остальных случаях в теме она используется именно в соединительной функции.

2 часть (Sehr lebhaft) переводится как очень подвижно. Трудности скерцо - однотипные мотивы, повторяющийся бас, меняющиеся аккорды, повторяющийся ритм, повторяющиеся ноты - это все создает проблему для горизонтали, тяжело фразировать. Все эти характеристичные мотивы нужно объединять в построения. Они в одной динамике, что также представляет особую трудность.

№28

Во второй части также ритм несет содержательную функцию образа. Музыка неумолимо бурная и механизированная. Острые стаккато, темп быстрый. Если нет нужного характера стаккато – нет ритма. Ритм очень упругий, требующий от исполнителя четкой ритмической артикуляции. Так как в теме есть октава, две восьмые немного размыты, их надо энергетически насытить и сократить, сжать. Расширенное произнесение восьмых размягчает образ.

Здесь меньше всего полифонии, но присутствуют разные голоса и реплики разных инструментов. Необходим большой эмоциональный ресурс и мобильность переключений, связанных с внезапными динамическими всплесками и контрастами характера, тембровыми переключениями.

Хиндемит использует градации piano и pianissimo, которые нельзя исполнять приблизительно. Crechendo следует делать позже, это позволит более ярко провести кульминации.

В трио пассажи не однотипны, здесь есть три типа: связанные с подкладыванием первого пальца и развертыванием септаккорда, трель с одноголосием, и кварто-терцовые пассажи (скрытое двухголосие). Где-то они больше мелодизированны, где-то более схематичны. Такое строение пассажей представляет большую трудность и неудобство для пианиста, требует от исполнителя тщательного подбора аппликатуры и позиционной проработки.

В левой руке идентичная ситуация, но для левой руки уровень сложности в разы больше. Важно позиционное осмысление, соединение этих позиций и точность артикуляции.

3 часть (Mabig schnell) – умеренно быстро. Тема марша третьей части, также несет ритмическую сложность в пунктирном ритме, но здесь это уже не светлый жанр сицилианы, а тяжелая похоронная поступь. В зависимости от степени выбранного художественного произнесения пунктира мы приближаемся к тому или иному образу. Ритм как характер, штрих как характер. Пунктир, наполненный и глубокий, должен быть произнесен в нужной степени активности. Тема затруднена в своем развитии акцентами на слабых долях такта, сложность в том, чтобы акценты не разрушали целостность формы, перед исполнителем встает задача не упустить линеарного развития всех голосов.

Возможно, кто-то мыслит эту тему как усталую, изможденную, тогда характер пунктира будет другой – все решает интерпретация. Характер ритма особо важен в кульминации всей части (динамизированная реприза), здесь тема звучит более колокольно. Пунктир в партии правой руки должен подчеркиваться упругими четвертями в левой руке.

В 3 части функция педали фактурно-необходимая. Она образует три пласта фактуры, а записано два. Также фактурно-необходимая педаль в кульминационных местах, где важен объем (кульминация фугато, перед побочной партией).

Тема в побочной партии 3 части за счет динамики и регистровой удаленности должна быть фантастической.

№29

При исполнении нужно больше противопоставить тему побочной партии теме главной партии. Хиндемит то и дело обращается к звуковой иллюзии, к тембральному эффекту. В третьей части светлая тема контрастирует с сумрачным колоритом марша-шествия. Первая из этих тем – приземленная. Соответственно и звуковое оформление ее напоминает массивную каменную кладку. Здесь присутствуют тембровые характеристики медных духовых. Вторая тема напротив, изложена прозрачно, она словно из хрустальных нитей. Тонкое применение педали здесь придаст ей еще более переливчатый, струящийся характер.

Иллюзии тембров ведут, разумеется, к иллюзиям оркестрового звучания, и в этом смысле можно говорить об оркестральности сонаты. В центральном разделе медленной части сонаты высокий регистр занят свободно речитирующим мелодическим одноголосием – это тесситура флейты, выразительность флейты в современной интрументальной музыке, голос страдальческого просветления, напоминающего страдальческие хореи Шостаковича, его горький мажор (гармонический, лидийский), судорожное, совсем человеческое дыхание флейт в его оркестре.

Тембральность, оркестральность, плотная аккордово-гармоническая фактура. Хиндемит возвращается к романтическим моделям пианизма в своих сонатах. Музыка такого рода требует от исполнителя моментальной реакции на смены регистров, тембров, тематического материала. Особого слухового контроля, тщательной проработки музыкального материала, как в теоретическом плане, так и в практическом. У исполнителя должно быть четкое слуховое представления о звучании разных инструментов.

4 часть. Тема состоит из нескольких элементов: призывная тема b-c-ges-f и устремленные в первую долю квартовые мотивы. Важен характер ритма в теме. Её настойчивая остинатность связана, очевидно, с трактовкой фуги как вызова, провозглашения, а вся идея фуги близка идее пассакалии: гимническое утверждение темы. Для исполнителя важным условием будет не замедлять восьмые, а обьединять их в единое построение. Композитор ставит акценты, направляя исполнителя на точное произнесение темы, которая на протяжении всей фуги должна быть особым образом артикулирована, даже в кульминационных местах не следует употреблять избыточную педаль.

№30

При такой артикуляции и заостренном характере особое внимание надлежит уделить повторяющимся звукам. Если бы был штрих легато, было бы легче связать четверти между собой. При раздельном штрихе следует связыватьть эти интервалы интонационно со второй доли на объединяющем движении руки.

В интерлюдиях важна реакция на регистровые смены.

№31

З вуковая форма движима силой полифонической логики, логики контрапункта, логики основного двухголосия, но фактура весьма часто гармонического сложения, и можно охарактеризовать хиндемитовское письмо в сонатах как аккордовую полифонию, имея в виду аккордово-интервальную фактуру, управляемую полифонической логикой. Это аккордово-гармоническая фактура фуг, а именно динамическая кульминация.

№32

Звучит монументально, чуть тяжеловато; повсюду, не только в фуге, письмо такого рода означает высокую плотность звуковой ткани и ведет к аналогиям с фортепианной фактурой романтизма, в частности, с фортепианной полифонией романтиков. И там, где ритмический узор музыки явно барочного происхождения, где сосредоточенность музыки напоминает о классиках барокко, даже там плотная гармоническая фактура создает романтический колорит.

Хотелось бы здесь сказать следующее: если сила звука в аккордах зависит от включенной в игру массы, а также от скорости падения руки в клавиши, то красота звука, темброво-окрашенного, достигается при помощи «хватательной» активности пальцев в момент взятия аккорда. Это движение как бы смягчает удар руки. Безжизненность пальцев в аккордах чаще всего и является причиной резкого forte.

В сонате in B мы сталкиваемся с такими трудностями как масштаб игры, симфонизм, масштаб динамический, регистровый и так далее. Внутри масштаба нужно сохранить различные образные состояния, характер ритма, точность артикуляция, полифонии. Перенасыщенная энергетикой, артикуляция полифонии требует больших затрат. Разнообразные состояния, грандиозность оркестровых тутти и потусторонность соло – всё это поддержано педалью: фактурно-необходимой или соединительной.

Барочная полифония не предполагает излишней педали, а масштаб, оркестровость и драматургические особенности предполагают наличие педали в полифонической музыке XX века.

Основой стиля Хиндемита являются полифонические принципы художественного мышления. Полифония, проникая во все части формы, начинает выступать как главенствующая формообразующая сила. Тема – импульс к развитию образа, к движению. Основополагающим свойством структуры полифонической мелодии является присутствие «линейной» силы в продвижении голосов [12, С. 231]. Это выражается в постоянном интонировании голосов, охвата формы тематического материала. Здесь важно распределение дыхания тем. Нужно наметить начало, развитие, кульминацию темы. Важно сохранять выбранные штрихи и артикуляцию полифонических планов. Опоры на слабые доли должны быть нивелированы. В работе над полифонией мы имеет сложность в несовпадении кульминаций тем. Что требует отработки партии правой и левой руки. Тщательная проработка каждого отдельно взятого элемента темы.

Общая сдержанность образного строя определила и отношение
Хиндемита к интерпретации своих сочинений. Он требовал от исполнителя «роли посредника» в передачи авторского замысла, готовности идти на «самоотречение». В этом, быть может, проявляется стремление художника-объективиста предостеречь исполнителя от излишней субъективности в исполнении [13, С. 7].

Заключение

Фортепианная музыка является неотъемлемой, по-своему оригинальной частью инструментального творчества Пауля Хиндемита. Композитор писал для этого инструмента на протяжении всей жизни, рассматривая фортепиано как сольный и как ансамблевый инструмент.

Среди многочисленных сочинений композитора для фортепиано, этапное значение имеют Сюита «1922», три сонаты 1936 года и полифонический цикл «Ludus tonalis». Именно эти произведения позволяют наметить основные черты эволюции фортепианного творчества П. Хиндемита.

Сравнительный стилевой анализ сонат представляет возможность обнаружить важнейшие художественные принципы композитора. Несмотря на индивидуальность облика каждой из сонат, нельзя не заметить в них ряда сходных композиторских черт. Единство сонатного цикла достигается посредством самых различных форм связи между отдельными темами и частями.

В фортепианных сочинениях 30-х – 40-х г. «эстетика разрушения» раннего периода сменяется поиском и утверждением позитивных идеалов, осмыслением исторического значения искусства прошлого, прежде всего барокко, разработкой ладотональной авторской музыкальной системы. Все эти тенденции найдут воплощение в трех фортепианных сонатах 1936 года. Среди которых третья, Соната in В, является монументальным завершением фортепианной «триады».

На протяжении всех этапов фортепианного творчества, при определенной эволюции музыкального языка, можно отметить общие тенденции стиля, постоянно присутствующие в любом сочинении автора:

1. глубокий традиционализм звукового мышления, преемственность специфике немецкого музицирования (текучесть мелоса, полифоническое устройство звуковой ткани, мастерство музыкального письма – знание и «чувствование» инструмента^I).

2. незыблемые опоры гармонического мышления (в любой из периодов
Хиндемит постоянно находится в рамках тональной централизации).

3. эмоциональная сдержанность и интеллектуальность музыки Хиндемита независимо от жанра, его масштабов (пьеса, соната или полифонический цикл) отличается строгостью в использовании выразительных средств.

● композитор отдает предпочтение средней по плотности фактуре
(часто выдержанное трехголосие);

● динамическое развитие отличается скорее умеренностью, чем
внезапными сменами громкости звучания;

● колористическая палитра (ладотональная, регистровая) лишена
броских «цветовых» решений, но вместе с тем детализирована и
выразительна.

Поле исследовательского внимания оказалось достаточно масштабным. Были изучены наиболее важные, на мой взгляд, стороны методико-исполнительского анализа.

Несомненно, данная дипломная работа может использоваться студентами средних и высших учебных учреждений. Она дополнит теоретические знания о творчестве Пауля Хиндемита.

Библиографический список

1. Алексеев А. Фортепианная музыка в период между двумя мировыми войнами. Немецкая и австрийская школы / А. Алексеев // История фортепианного искусства. – М.: Музыка, 1982. – Ч.3. – С. 115-142.

2. Арановский М. Г. Симфония и время // Русская музыка и ХХ век. М., 1997. С. 303–370.

3. Асафьев Б. Элементы стиля Хиндемита / Б. Асафьев // Зарубежная музыка XX века. Материалы и документы / ред., сост. и коммент. И. Нестьев. – М.: Музыка, 1975. – С. 198-210.

4. Бать Н. Г. Полифония и форма в симфонических произведениях П. Хиндемита // Пауль Хиндемит. Статьи и исследования. М., 1979. С. 210–261.

5. Бергер Л. Контрапунктический принцип композиции в творчестве Хиндемита и его фортепианный цикл «Ludus tonalis» / Л. Бергер // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров: сб. ст. / сост. Л. Раппорт, общ. ред. А. Сохор, Ю. Холопов. – М. : Сов. композитор, 1971. – С. 187-222.

6. Варунц В. П. Музыкальный неоклассицизм: исторические очерки. М.: Музыка, 1988. 80 с.

7. Гаккель Л. Е. Фортепианная музыка ХХ века. М.; Л.: Сов. композитор, 1976. – С.230-252.

8. Григорьева Г. В. Музыкальные формы ХХ века. М.: ВЛАДОС, 2004. – С. 175.

9. Гульд Г. Избранное: в 2 кн. / Г. Гульд; сост. Тим Пэйдж; пер. с англ. В. Бронгулеева, А. Хитрука. – М.: Классика – XXI, 2008. – Т.1. –С. 239.; Т.2. – С. 214.

10. Задерацкий В. В. Музыкальная форма. М.: Музыка, 2008. Вып. 2 – С.528.

11. Задерацкий В. Полифония как принцип развития в сонатной форме Шостаковича и Хиндемита / В. Задерацкий // Вопросы музыкальной формы: сб. ст. / ред. В. Протопопов. – М.: Музыка, 1966. – Вып.1. – С. 232-277.

12. Золотова И. Светлана Навасардян / И. Золотова // Муз. просвещение. – 2008. – №4. – С. 1-9.

13. Калужский В. Пауль Хиндемит и его издатели / В. Калужский // Муз. жизнь. – 2009. – №2. – С. 24-26.

14. Левая Т. О стиле Хиндемита / Т. Левая // Пауль Хиндемит. Статьи и материалы / ред.-сост. И. Прудникова. – М. : Сов. композитор. 1979. – С. 262-300.

15. Левая Т. Отношение горизонтали и вертикали в фугах Шостаковича и Хиндемита / т. Левая // Полифония: сб. ст. / ред.-сост. Т. Лебедева. – М.: Музыка, 1962. – С. 243-302.

16. Левая Т. Пауль Хиндемит. Жизнь и творчество. Монография / Т. Левая, О. Т. Леонтьева. – М. : Музыка, 1974. – С. 448.

17. Левая Т. Полифония в крупных формах Хиндемита / Т. Левая // Полифония: сб. ст. / сост. К. Южак. – М. : Музыка, 1975. – С. 141-175.

18. Леонтьева О. Карл Орф и Пауль Хиндемит / О. Леонтьева // Музыка и современность: сб. ст. / ред.-сост. Т. Лебедева. – М.: Музыка, 1962. – С. 243-302.

19. Леонтьева О. Хиндемит / О. Леонтьева // Музыка XX века. Очерки / ред. Д. Житомирский, Л. Раабен. – М.: Музыка, 1984. – Кн. 4, Ч.2 . – С. 307-339.

20. Лобанова М. Н. Музыкальный стиль и жанр: история и современность. М.: Сов. композитор, 1990. – С. 221 с.

21. Мазель Л. А. Строение музыкальных произведений: учеб. пособие. 2-е изд. М.: Музыка, 1979. – С. 536.

22. Нейгауз С. Нравственная высота. Величие духа / С. Нейгауз // Сов. музыка. – 1985. – №6. – С. 37-39.

23. Пумина А. О фортепианных сонатах П. Хиндемита (Вторая и Третья) / А. Пумина // Пауль Хиндемит. Статьи и материалы / ред.-сост. И. Прудникова. – М. : Сов. композитор. – 1979. – С. 115-142.

24. Тер-оганезова И. «Ludus tonalis». Основные особенности формообразования / И. Тер-Оганезова // Пауль Хиндемит. Статьи и материалы / ред.-сост. И. Прудникова. – М.: Сов. композитор. – 1979. – С. 83-113.

25. Цахер И. Хиндемит: фуга «Ludus Tonalis» / И. Цахер // Фуга как феномен музыкального мышления (Бетховен, Хиндемит, Танеев, Шостакович). – М.: Композитор, 2005. – С. 67-98.

26. Шнитке А. Изучая ремарки Хиндемита / А. Шнитке // Сов. музыка. – 1971.—№5. – С. 102-108.

I Вот оно: « забудь все, чему тебя учили на уроках фортепианной игры.

Не думай долго, четвертым или шестым пальцем взять ре-диез.

Играй эту пьесу очень дико, но строго в ритме, как машина.

Смотри на фортепиано как на интересный ударный инструмент и обращайся с ним соответствующим образом.

I² Общепризнанным рубежом является здесь опера «Художник Матис»

13

I К примеру, первые части сонат №8,9 и симфоний №5,7 Прокофьева; симфонии №5,8,10 Шостаковича
написаны в умеренных темпах.

I «Борьба и просветление».

I Напомним, что Хиндемит сам был превосходным исполнителем на разных инструментах (прежде всего на
альте).

8