Рассказы Дмитрия Новикова: основные темы и мотивы, символические детали, специфика композиционной структуры. Анализ одного из рассказов по выбору.
Кратко об авторе. Родился в Корелии. Первым успехом была «Муха в янтаре». Как прозаик дебютировал в интернете, финалист сетевОого конкурса. Произведения Новикова публиковались в журналах «Новый мир», «Знамя». Был в short list Букера – не получил.
Основные темы и мотивы:
Тема жизни и смерти (переход из жизни в небытие минуя фазу смерти. В смерти нет ничего негативного)
Тема счастья, гедонизма (каждый всю свою жизнь пытается приблизиться к счастью, у каждого оно своё, иррационально. Самое главное – ощущение полноты бытия. Счастье не может быть во времени, оно минутно)
Тема вечности. Бытовое время у Новикова отходит на второй план, на первом плане – вечность, где не существует смерти
Мотив памяти (память важна для героя, она даё т ему ощущение счастья и полноты жизни)
Сквозные мотивы вечности, красоты, смерти, любви заимствованы у Бунина (происходит перенос в повседневную жизнь современных людей)
Особенности творчества:
Основу повествования составляет описание чувств (события даны всмятку)
Диалоги редки. Вся суть в невысказанном, в следах болевого момента в душе человека.
Жанр рассказ
Новиков ценит в жизни моменты, когда человек ощущает полноту бытия, сравниваемую с последним предсмертным мигом доисторической мухи
Финал произведения не ощущается трагически. Смерть не страшна
«Муха в янтаре». Хронологическая организация – половина дня. Событийный крючок заброшен – матросы вышли на берег за медикаментами, но потом эта сюжетная линия растворяется. Время идет вперед (в будущем), назад (в военных действиях), в конце повествуется о будущем героев. Есть время частное+историческое+мифическое. Частное: матросы были студентами, детство во дворе героя, история с библиотекаршей другого героя, получение клички Лягуш. Последний абзац представляет собой отдаленное будущее. Историческое время: античное время (иды Квинтилия), шмайсеры (немецкие автоматы с 1933г.), киммерийские кобылицы (античные Ойкумены).
Отсутствие смерти: материализация фразы «смерти нет» - муха в янтаре. Идея вечности представлена на образном уровне. Для мухи нет категории смерти, но она знает, что переходит в другое состояние. Переход из бытия в вечность, минуя фазу смерти.
Герой Пека приходит к мушиному состоянию другим путем.
Счастье иррационально, его нельзя запланировать. Счастье не может быть во времени, оно минутно, остается лишь память (как у Бунина). Матросы всю жизнь пытаются повторить иррациональное переживание счастья, они находят попытку приблизиться к этому состоянию. Например, Пека был максимально близок, максимально счастлив в момент самоубийства.
Отсутствует ощущение убийственного трагизма финала. Из бытия осуществляется переход в небытие, минуя момент смерти.
«Правда воды». Поездка как возможность сконцентрироваться на слове и себе. После смерти описывается детство. Есть ощущение, что выговорил что-то нужное. Начинается отсчет писательской биографии героя.
Цель жизни достигнута, достиг наивысшей точки. Возникает негативное ощущение, когда милиционер не понимает, что написано. Достижение абсолютного счастья случайно. Автор дает герою счастливую возможность умереть в точке кульминации.
Текучесть воды соприродна ощущениям. По количеству определений к одному объекту автор близок к Бунину (Виктор, герой в прозе Фолкнера, отмечает то, что интересно самому Новикову, который любит Бунина).
Стратегия Новикова: формирует представление об абсолютном счастье человека + уход из жизни герой совершает в самый лучший момент (момент кульминации, пика счастья).
Сравнение Новикова и Бунина (из конференции Кучиной)
В сюжетной организации текста Бунин уходит от традиционных приемов: в его безэкспозиционной манере письма важно не событие, а то как об этом повествуется. Обратили внимание на повествовательную организацию: Бунин вводит местоимения второго лица, размывает границы между «я», «ты» и «он», между субъектом и объектом. Система персонажей отражает присущее Бунину нетрадиционное понимание психологизма: психика человека есть нечто фрагментарное, а не целое, что приводит к внешне нелогичному поведению бунинских героев. "архисюжет" рассказов Новикова может быть соотнесен с основными темами и мотивами творчества Бунина. Разработка этого «архисюжета» связана одновременно и с разработкой целой группы сквозных мотивов: это смерть, любовь, вечность, красота, память-прапамять, одиночество. Бунинские темы переносятся в повседневную жизнь современных людей. Тема любви звучит уже не так поэтично - скорее это будни среднестатистической семьи, не исключающие и семейные ссоры («Там, где зимуют тритоны»). Бытовое время у Новикова отходит на второй план - на первый выходит вечность, где не существует смерти («Муха в янтаре»). Однако такое характерное для Бунина острое чувство жизни с синестетическим изображением сенсорной сферы остаётся неизменным. Подобно И.А. Бунину, Дмитрий Новиков способен уловить самые пронзительные моменты жизни, бережно удерживаемые памятью на протяжении всего отпущенного человеку срока.
Рассказы Людмилы Улицкой: проблемно-тематический строй произведений, приемы обрисовки психологического мира героя, литературные подтексты прозы. Анализ одного-двух рассказов по выбору.
Первая публикация была во Франции (повесть «Сонечка») – сразу вывела Улицкую в число самых читаемых писателей Европы. В «Сонечке» уже отчетливо видны черты творческой индивидуальности. В текстах имеется выраженное исследовательское начало, обращенность к глубинам человеческой психики, вписанность каждого персонажа в рельефно воссозданный предметно-бытовой фон (сама говорит, что это генетическое прошлое ученого-биолога).
Проза Улицкой – глубокий анализ течения жизни. Частный житейский факт может быть проявлением сущностных, бытийных начал, а экзистенциальные вещи могут сводиться к полусмешным историям. Кратковременные мгновения обретают духовное измерение, персональное время героястановится частью большой истории, биография же «прорастает» мифом. Нет психологически статичных героев с жестко очерченными неизменными качествами. Персонажи в постоянном движении. Рассказы повествуют о всей жизни героев и их трансформациями (Мур из «Пиковой дамы» описана достаточно подробно- из диалогов героев мы узнаем обо всей ее жизни с молодости и до сегодняшнего дня).
Особенность Улицкой как рассказчика: не подробное изложение хронологии событий, а собирание мозаики из отделенных временем эпизодов (в начале нам представляют Анну Павловну и ее капризную старую мать утром в московской квартире, а на протяжении повествования мы все больше узнаем о героинях, об их жизни, а следовательно о формировании их как личностей). В каждом таком эпизоде герой показан в немного измененном ракурсе. Некоторые эпизоды могут быть не связаны в рассказе, представляя собой отдельные замкнутые микросюжеты. Но всегда есть мотив, являющийся смысловой осью (женский мир без мужчин под властью Мур).
Пиковая дама (кратко о произведении). В доме живут несколько поколений: Анна Павловна (около 60 лет), ее мать Мур (очень старая), дочь АП (лет 40), внуки АП- студентка и мальчик 10 лет.
Рассказ «Пиковая Дама» - один из самых необычных и таинственных творений Улицкой. Название рассказа наталкивает читателя на мысли о роковой женщине, роковой страсти и любви. И действительно, главная героиня, женщина пожилого возраста, по имени Мур, проживающая в семье дочери Анны, в молодости была очень красивой. Она кружила голову мужчинам, блистала в свете и вела бурную жизнь.
А теперь, в старости, у нее остались только воспоминания и глухое равнодушие к своим близким и родным людям. Желание командовать, требовать беспрекословного исполнения всех желаний – тоже осталось у Мур с молодости. Причем желания эти часто абсурдны и необъяснимы. Мур может потребовать ранним утром горячего шоколада с молоком. А молока в доме нет, и вся семья еще спит. Но она требует, кричит, возмущается, бьет посуду.
Бывший зять называет Мур страшным, бессердечным чудовищем. И это правда. Старая женщина тиранит всех своих домочадцев, постоянно скандалит, кричит, упивается своей ненавистью к дочери и внучкам, и властью над ними.
Мур разрушает жизни самых родных людей: дочери, внучек, правнука. И никто, никто не может дать ей отпор. Красота Мур, ее сильный и властный характер всему виной. Своей необъяснимой властью над людьми Мур пользовалась всю жизнь. Ей уже почти девяносто лет, но она все также тиранит и ненавидит близких. Она уничтожила почти всех.
Ключевые слова, которые помогают понять сущность Мур – «нечеловечески красивая». Именно такая красота разрушила и погубила жизнь всех родных героини рассказа «Пиковая Дама».
В противоположность Мур автор описывает жизнь Анны. Ее безграничное терпение, чуткость, любовь к ближнему, самопожертвование, учит читателя праведной и светлой жизни.
Л.Улицкая убеждена, что ни один человек не рождается, чтобы страдать. Все, живущие на земле, достойны счастья, здоровья и благополучия. Но счастье неизбежно без преодоления обычных жизненных проблем: боли, страха, болезней, страдания, одиночества, смерти. И далеко не каждый может безропотно принять свою судьбу. Л.Улицкая в своих произведениях твердит нам о высшей мудрости, и она состоит в том, чтобы с достойностью принять любые жизненные тяготы, продолжать верить, несмотря ни на что и оставаться счастливым. После первого прочтения, нам кажется, что Анна Павловна вовсе не стала счастливой. Она страдала, терпела свою мать и всячески унижения с ее стороны. Однако, задумавшись, мы начинаем воспринимать смерть АП как избавление от без радостной жизни, переход в новую материю, успокоение. По сути, АП уже достигает избавления, когда поворачивает дело с отправлением внуков в Грецию, она уже чувствует себя иначе, зная , что скоро они освободится от гнёта Мур. Собственная жизнь и судьба уже не заботит АП. Даже зная тот факт, что Мур закатит ей скандал, АП впервые в жизни идёт наперекор матери. И жизнь АП нельзя считать закончившейся окончательно, ведь дочь АП все же исполняет задуманное матерью и бьёт пощёчину Мур, ставя точку в деспотизме
и власти бабки.
Роль женщины Улицкая видит, с одной стороны, традиционно, с некоторыми элементами матриархата («мать семейства»). С другой стороны - писательница не отрицает, скорее, и даже поддерживает, возможность «либеральных» отношений. Но женщина для Улицкой предстает как носительница семейных ценностей, ценностей рода, поэтому она подчеркивает это фамильным сходством даже во внешнем облике. Действительно, перед нами исключительно женское семейство, представленное 3мя поколениями, не считая маленького внука АП. Каждая из женщин семейства живёт без мужчины (Мур имела множество любовников в юности и не только, АП была вынуждена развестись с мужем, который не нравился Мур, дочь АП также не замужем). Но принцип возвеличивания семьи не всем подходит, например Мур считает , что самое интересное -это любовные связи, а дети иногда бывают нежелательным последствиями этих связей (она оставила в свое время маленькую дочь на несколько лет, чтобы устроить личную жизнь; совершенно не понимает внучку, которая хотела детей от любовника). Очевидно сходство АП и ее дочери- обе они спокойные и тихие, под властью Мур. А первым бунтавщиком в семье становится именно мужчина- внук АП, когда Мур рвётся его приглашение от деда в Грецию.
В рассказах Улицкой женщина раскрывается, прежде всего, в ее материнском предназначении. Повести Л.Улицкой раскрывают трудную, но и счастливую судьбу женщины-матери. Л.Улицкая раскрывает тему запретных любовных отношений, не унижая и не оскорбляя своих героев.
Оценка критиков
Быков. Проза Улицкой физиологична (ведь она женщина и биолог), но не по-петрушевски, у которой тело=проклятие, у Улицкой тело= горе, радость, откровение, переходные состояния. Тело любит, мыслит, понимает.
Гусева. Любовь, возникающая из трагедии или заканчивающаяся трагедией. Любовь часто толкает к маргинальным поступкам, ломает человека. Люди не умею читать божественные знаки и гибнут под тяжестью любви. Но иногда автор вводит героя в новую реальность, где счастливая любовь возможна.
Славникова. Улицкая в Росси попадает под «женскую прозу», что часто путают с «дамским любовным романом». По творческому методу «женская проза» консервативна, но Улицкая случайно оказалась среди дамских писательниц. Роман «Медея и ее дети» (шорт лист Букера) критика сочла чем-то вроде семейной хроники, но Медея становится центром расширения мира, удерживает мир от разрыва свой личностной целостностью.
23. Рассказ Ольги Славниковой «Басилевс»: система персонажей, принципы сюжетостроения, художественная роль детали. Философская проблематика рассказа.
В сравнениях Ольги Славниковой практически всегда присутствует прилагательные, благодаря которым сообщаемому явлению придается коннотативное значение. (С носа сестер сходит шкурка не просто «как с картошки», а как с «молодой» картошки). Наиболее часто прилагательное выражает не положительную, а отрицательную авторскую оценку (в таких случаях, к примеру, когда сообщается, что один из героев «благоухал одеколоном, как свежераздавленное насекомое».Прилагательным определяется яркость и неожиданность сравнений: «старик, седенький, как травяной корешок», «палец, грязный, как морковка», «дети, тощие, как комары». Так прилагательное «грязный» является неожиданной характеристикой моркови, поскольку главным прилагательным, относящимся к этому овощу, является прилагательное «оранжевая». «Руки были оранжевые, как морковка», – стандартное сравнение, «руки грязные, как морковка» – неожиданное. Наиболее удачные образы и сравнения Славникова использует повторно в различных произведениях. Нельзя не отметить наличие у автора «излюбленных» тем и образов. Поганки и несъедобные грибы – непременный «атрибут» большинства произведений Славниковой: в романе «2017» помимо «башни-поганки» упоминаются леса, в которых «поганки растут до небес»; в романе «Стрекоза, увеличенная до размеров собаки» описана ступня «с бледными, как поганки, зябко поджатыми пальцами»; в рассказе «Старик и смерч» из сборника «Любовь в шестом вагоне» с поганкой сравнивается смерч: «Материнская туча, присосавшись смерчем к земле, словно получала питание и, раздобрев, густела. Все это вместе напоминало гриб – гигантскую кружевную поганку на тонкой ножке».
Образы Славниковой одиночны, каждый последующий не соотносится ни с предыдущим, ни с текстом в целом.
В авторском повествовании преобладают лексика и сравнения «кухонно-бытовой» тематики: гнезда журавлей сравниваются с «тазами с нарубленной гнилью», маленькие птицы живут в гнездах с «нежной, как пяльцы с вышивкой», очень жалует автор слово «кружева»: в тексте встречается и «забранные в чугунное кружево двухэтажные кирпичные дома», и «кружевные, подсохшие кляксы» лишайников. О пролетающей птице сообщается, что она «огромная, как пальто», а узкоколейка – «узкая, как расческа». Особенно часто возникают сравнения с едой: о картошке говорится, что она «желтая, как масло», голубика «жирно» чернеет от пальцев, караси в болоте «жирные», кабели от телевизионной камеры – тоже «жирные», журналистский автобус «валяло в пыли, будто котлету в муке», машинное масло «застыло, будто мармелад», ряска на болоте разбита, «будто жир на супе».
Таким образом, можно говорить о том, что авторский взгляд в рассказе женский и не претендующий на «всеведение». Любопытно, что, к примеру, в романе «2017», где главные действующие герои, в отличие от настоящего текста, мужчины, все равно преобладают образы из «женских сфер», когда сосны сравниваются с палками колбасы, голые пятки - с хозяйственным мылом и т. д. Судя по всему, автор достаточно четко представляет себе своего читателя: женщинудомохозяйку с предельно узким кругозором. Славникова выстраивает свой текст так, чтобы именно этой женщине-домохозяйке стало «все понятно». Такой прием «подстраивания» под вкусы аудитории широко используется на страницах печатных СМИ, если учесть, что Славникова долгое время работала журналистом, можно говорить том, что некоторые приемы своей журналистской практики она пытается внедрять в художественную литературу. Очевидно также, что автора мало заботит соотнесенность языковых средств с композицией текста. В связи с этим тексты Славниковой интересны в первую очередь исключительно как источник ярких и живописных образов.
Словесные образы порождают живых людей. Насыщенность достаточно тяжелыми описаниями. Можно провести сравнение с Буниным, Гоголем, Набоковым, Платоновым. Исключительно благодаря словам появляется полноценный герой.
Природа Елизаветы Николаевны не совсем человеческая. Она крайне хрупка и беззащитна перед миром. Возраст ее ощущается по-разному, и лишь в конце повествования нам объявляют год ее рождения. С фигурой героини связана некая потусторонность, нематериализованность в мире, мы видим лишь контур. Это устойчивый тип, нетривиальный. Для нее нет времени.
Эртель наоборот – вечный календарь. Он придает времени форму жизни, и это длится веками. В то время как Елизавета Николаевна как бы мерцает.
В образе героини происходит консервация жизни, замирание. Сам ее дом, ее комната напоминает нечто застывшее – в ней все на грани жизни и смерти.
Тема времени отражена и в чучелах: Эртель умел запечатлеть в чучелах самые живые позы – образ застывшего мгновения.
Таинство смерти
На первый взгляд «Басилевс» - это мифотворчество на классическую тему любви и смерти, в нерасторжимой связи этих двух сторон человеческого бытия. Или рассказ о вечной борьбе жизни и смерти, поле битвы которых - человеческие отношения.
Впрочем, не только в любви дело. Эртель выступает в рассказе не только как влюбленный в Елизавету Николаевну немолодой уже человек. Его профессия таксидермиста сразу задает в рассказе танатологическую тему, причем в несколько неожиданном, богословском аспекте: «Работа Эртеля часто давала ему ощутить, что воспроизводимые им живые формы кем-то сделаны; повторяя за Творцом, будто первоклассник за учителем, он иногда, ненароком, попадал руками в какие-то трепещущие токи жизни, как попадают в ручей». У Павла Ивановича путь богопознания он сопряжен еще и с неким сотворчеством Богу - таксидермист пытается в каком-то смысле повторить чудеса пятого и шестого дней творения, вдохнув жизнь в неживую материю.
Смысловой интерпретацией своей работы Эртель считает поэму безумного британца Смарта, который в стихотворном ковчеге собрал удивительный хор, славящий Творца, собранный по тотальному принципу «каждой твари по паре»: таким образом рядом со множеством реальных и фантастических животных и птиц оказались персонажи из Ветхого Завета, а также «издатели и благодетели самого Смарта плюс незнакомцы, чьи фамилии автор брал из газет».
Сюрреалистический оттенок со временем возникает и в жизни самого чучельника - в какой-то момент рамки сотворчества таксидермиста Богу искажаются и система координат переворачивается: Эртель настолько одержим желанием вернуть жизнь мертвому телу, что начинает в живом предчувствовать и предвкушать мертвое, которое нужно будет оживлять и увековечивать. Именно так, как будущий объект своего профессионального внимания, воспринимает Эртель кота Елизаветы Николаевны Басилевса: глядя на порванное в драке кошачье ухо или обритый ветеринаром живот, таксидермист размышляет лишь о том, как он будет реставрировать эти повреждения, создавая из Басилевса экспонат (заранее заказанный хозяйкой). Он настолько одержим этой идеей, что периодически даже разговаривает с котом как с будущим чучелом: «Ничего, надставлю тебя белкой, никто и не заметит», - сообщил приободрившийся Эртель Басилевсу, дружески хлопая рукой по вякнувшей сумке» или: «Не беспокойся, сделаю тебя, будешь стоять пыльный», - сообщал Павел Иванович коту».
Басилевс, в свою очередь, каким-то метафизическим чутьем ощущая эту мертвящую угрозу, исходящую от Эртеля, сопротивляется ей. В этой своей задаче кот вполне преуспел - когда в конце рассказа его, после многодневных поисков, находят мертвым, он практически непригоден для той цели, которую так долго вынашивал в себе Павел Иванович: мало того, что кот «действительно истратил все на себя, лихо прожил последние деньки», он еще и пролежал в подвале мертвым не меньше недели и уже стал разлагаться. Но таксидермист мужественно вступает в столь вожделенную им борьбу и выходит из нее победителем.
Сюжетная линия таксидермист - Басилевс переплетена Славниковой с другой линией - Эртель - Елизавета Николаевна. На первый взгляд кажется, что рассказ об их отношениях - развитие все той же темы влюбленности в смерть. Именно этим неуловимым очарованием воздушной ветхости, ущербности и неполноценности манит к себе Эртеля Елизавета Николаевна (девочка-женщина-старушка).
Заколдованное время
Причина этой щемящей ветхости - не бедность и не старость: Елизавете Николаевне всего 36 лет, а на те деньги, которые дают ей трое благодетелей, можно полностью обновить весь быт - но все остается таким, каким было. Вернее, каким стало - после смерти мужа. Елизавета Николаевна сама, добровольно, подчиняется чарам замершей вне времени старости, чтобы в этом плену укрыться от двух равно опасных для нее стихий: от жизни и от смерти.
Эту неуязвимую ветхость побороть не так-то просто, во всяком случае, одному из благодетелей, господину К., это не удается, он не в силах разорвать замкнутый круг, в который заключила себя Елизавета Николаевна. «Он с наслаждением, взяв ее обеими руками, грохнул стопку десертных тарелок, превратившихся в кучку, похожую на разбитый скелет небольшого животного. Он обрушил сломанную этажерку, державшуюся только за торец буфета: горбами повалились рыхлые книги, полетел, теряя огарки, зеленый от старости медный подсвечник... Чем-то невыразимо ужасным было это дряблое платье с вытянутыми рукавами; господин К. разорвал его от ворота вниз, посыпался бисер, когда-то золотой, теперь похожий на пшено... Он растоптал две шляпы, причем одна, круглая, с сушеной розой, долго продолжала отдуваться и дышать под его каблуком». И весь этот всплеск жизни, изнемогшей от недостатка кислорода, не разрушает, а лишь упрочивает чары: «Тут запыхавшийся К. сообразил, что разбитые тарелки склеят и на этих фаянсовых блинах кому-то подадут заветренный десерт; что шляпы расправят и, подшибленные, будут носить, отвалившуюся сушеную розу подошьют ниточкой... что этажерку поднимут и поставят, еще в нескольких местах перемотав изолентой...»
В онтологическом смысле Елизавета Николаевна занимается тем же, чем Эртель: пытается остановить, увековечить жизнь, подменив ее искусной имитацией. Это четко формулирует господин К.: «Она старушкой притворяется не только, чтоб ее пожалели. Она так останавливает время. У нее ничего не меняется». Угадывает это и влюбленный Эртель: «Старушкой она была почти бессмертна, сложным метафизическим образом защищена от гибели и серьезных болезней». Именно таким «почти бессмертием» наделены сделанные Эртелем чучела - ведь они «способны простоять в музеях двести и более лет».
Но происходит неожиданное: Павел Иванович своей любовью разрушает чары, как в сказке. В сказке ключом, отомкнувшим замок, был поцелуй, здесь его аналогом выступают соединенные руки героев. В сказки поцелуй был началом счастливого финала, в рассказе физическое соприкосновение героев содержит в себе трагическое предчувствие рокового конца: «...ее костлявенькая рука теперь подолгу задерживалась в руке Эртеля, и он сохранял угловатый оттиск с колючками колец в глубокой теплой перчатке. Он понимал, что перемены для Елизаветы Николаевны небезопасны. Пока она оставалась «пенсионерочкой», у нее был, по человеческим стариковским меркам, огромный запас времени, лет сорок или пятьдесят... Если же она возвращалась в отрочество и начинала оттуда, то времени у нее становилось катастрофически мало...» Осознавая это, они все-таки идут на риск: Эртель своей любовью будит спящую принцессу, но она, «избавляясь от нажитых в юности пут стариковства», одновременно становится метафизически уязвимой, и смерть настигает ее почти мгновенно.
Некоторым критикам не понравилась «фантасмагорическая концовка», которая показалась им современным вариантом античного deus ex maсhina. На самом деле трагическая смерть Елизаветы Николаевны - закономерный итог метафизического сюжета, который так тщательно выписала Славникова. Гибель Ракитиной - и последствие «расколдовывания», и, одновременно, полное освобождение от чар, в момент смерти она окончательно освобождается из плена ветхости: «...многие утверждали, что горбатая старуха, с которой все началось, нашарила в месиве свою драгоценную кошелку и преспокойно уковыляла с места происшествия. В каком-то смысле так оно и произошло. Никакой старухи не было на дороге; там лежала, примерзнув рассыпанными волосами к липкому полотну, бледная красавица лет тридцати; ее полуприкрытые сонные глаза были кружевными от легкого снега, садившегося на ресницы, ватное пальтишко задралось, открыв прекрасные ноги, затянутые в дешевые старушечьи чулки».
Еще немного о жизни и смерти
Впрочем, за этим мистическим итогом прозвучало и некое послесловие с открытым финалом, где в образах «оживотворенного» таксидермистом кота и его «любимой супруги» - плюшевой крысы сомкнулись две сюжетные линии, ведь для Эртеля два этих зверька каким-то неуловимым образом символизируют их с Елизаветой Николаевной любовь, которая еще может состояться в ином мире: «Басилевс получился длинноват и клочковат... Рядом с ним, на полке в рабочем кабинете Эртеля, жила постиранная, заново набитая поролоном плюшевая крыса. Теперь эти два существа стали ровней и подобием друг другу; теперь, наконец, их союз состоялся» - и несколькими строками ниже: «Иногда... он подумывал, что неплохо бы каким-нибудь способом попасть туда, где они с Елизаветой Николаевной станут подобны и равны, где они наконец поговорят».
Символическая связь чучела кота и умершей Елизаветы Николаевны подчеркивается незаметным языковым штрихом: обрабатывая труп кота, Эртель отделял подгнившую шкурку от вязкой тушки; несколькими страницами раньше, от лица умирающего водителя описывая смерть Елизаветы Николаевны в ДТП, Славникова употребляет, казалось бы, совершенно неуместный образ: «Юная женщина делала летательные движения у него перед бампером, вздымая в воздух дермантиновую тушку».
Кот в рассказе становится символом победы над смертью. Внутритекстово это закрепляется реминисценцией на строки из той самой поэмы сумасшедшего Смарта, который писал о своем коте Джеффри: «Ибо стоит он в Божьем дозоре ночном против лукавого,/Ибо искрами шкуры своей,/огнями глаз своих противится силам тьмы./Ибо живостью своей противится Дьяволу,/который есть смерть». Эти строки дословно повторяются в описании сделанного Эртелем чучела Басилевса: «Выгнув спину, он словно пускал расчесанной шкурой электрические искры, его сахаристо-рыжие глаза горели дозорным огнем».
Говоря о Елизавете Николаевне, Славникова подчеркивает неслучайность ее существования - Бог возложил на нее определенную миссию, что невольно чувствовали и люди, в ее жизнь вовлеченные: "Вся она, казалось, была продуктом Божьего произвола, и поэтому за ней стояло много необъяснимого... заслуженные старики, общаясь с Елизаветой Николаевной, смутно ощущали, что помещены в центр неимоверно точно и тщательно устроенной игрушки, вроде призрачной детской железной дороги..."
Писательница идет дальше - она предлагает четкое и однозначное разъяснение этого Божественного задания. В начале рассказа это звучит намеком на некую тайную цель бытия Елизаветы Николаевны: "...но не они были мишенью существования маленькой женщины... Поэтому в один прекрасный момент невидимая рука убрала со сцены все лишнее".
Здесь же описана и та метафизическая схема, по которой будут разворачиваться Главные События жизни Елизаветы Николаевны: "Она была неловка - часто что-то разбивала, некстати входила в комнату, говорила не то. Но глупости ее вдруг запускали очень длинные причинно-следственные связи - как одно движение пальца валит костяшку домино, вызывая перелив целой ленты костяшек, отчего высвобождается рычажок, льется вода, катится по желобу тяжеленький шар". Трагический финал разыгрывается точь-в-точь по этому плану. Причем бедной женщине достается роль даже не пальца, а несчастной, ни в чем не виноватой костяшки - Елизавету Николаевну толкают, она роняет на проезжую часть кошелку с деньгами, наклоняется за ней, ее сбивает машина... и запускается сложная цепная реакция, которая, наконец, приводит к тому Результату, ради которого, получается, и прожила свою земную жизнь Ракитина.
Славникова настойчиво подчеркивает продуманность всего происшедшего: "После многие свидетели происшествия не могли отделаться от ощущения, что все случившееся было устроено нарочно", или, повторяя образ из начала рассказа: "Наиболее чуткие рассказывали, что их точно обвело громадной механической игрушкой, вроде тех, где от толчка переливаются лентой пивные пробки, высвобождаются шарики, падает груз. Все было рассчитано по секундам и миллиметрам, не хватало только старухи, которая и вылезла на обледенелую сцену, подрагивая безобразной шляпой, на которую словно был надет увядший и засохший траурный венок".
Чтобы завершить впечатление, Славникова прибавляет и мистический штрих: выполняя, пусть и несознательно, свою Божественную Миссию, Ракитина и внешним видом становится похожа на те создания, которые, как известно, созданы как служебные духи - проще говоря, она превращается в ангела, сначала как будто, а потом вроде бы и почти совсем взаправду (сперва это "копошащаяся фигурка, у которой из-за игры лучей словно выросли на кругленькой спине стеклянистые крылья"; затем водитель сбившей ее машины видит, как "с бабки свалилась навзничь громадная бурая шляпа и одновременно у нее за спиной затрепетали прозрачные крылья", наконец, она впрямую два раза называется "золотоволосым ангелом").
Итак, по Славниковой, Бог за много лет до совершившегося события избрал Елизавету Николаевну для некоей определенной цели. Он выстроил всю ее жизнь так, чтобы в определенный момент она появилась на определенном месте и совершила некое определенное действие. Более того, для полноты эффекта Он даже отметил ее "выход на сцену" символическим знаком "избранничества на смерть" (безобразная шляпа, похожая на засохший траурный венок).
Ради чего же все это было нужно?
Судя по тексту, для того, чтобы в результате этой сложнейшей автокатастрофы погиб харизматический лидер одной политической партии.
Ракитина выполняла данное ей Богом задание не смертью своей - а жизнью. Своей беззащитностью, беспомощностью и потребностью в заботе и опеке она будила в окружающих ее мужчинах сострадание и желание делать добро.
Трое благодетелей, делая ей добро, никак не могли достигнуть зримого результата - и это их мучило и изматывало. Как жестко формулирует это один из них, господин Т., "эта вдовица - прирожденный паразит". Нечто подобное испытывает и Павел Иванович: "Эртель сознавал, что добрые дела, на которые Елизавета Николаевна провоцирует и подвигает нескольких мужчин, на самом деле не становятся добром - тем подлинным субстратом, прибавление которого в мире благотворно для человечества".
Вера в необходимость целесообразности и зримой результативности добра - установка неверующей части человечества со времен гуманизма. Такому "вымеренному добру" в рассказе противопоставляется добро, как таковое, как самоцель, не нуждающееся в каких-то поощрениях. То самое евангельское безвозмездное и безрезультативное по земным меркам добро.
Испытание состраданием
Как видно из отношений троих мужчин с Ракитиной, современный человек не может справиться с необходимостью бесконечной любви и безрезультативной жалости, в которых нуждается Елизавета Николаевна, у него нет на это духовных сил, ему не на что опереться, чтобы выдержать это испытание. Поэтому каждый из героев, увидев безуспешность своих попыток изменить к лучшему жизнь Ракитиной, пытается превратить испытываемое им чувство сострадания в нечто осязаемое и результативное.
Господин Т. - в сознательное отвращение к паразитизму беспомощности, которой невозможно помочь. "Таких стрелять, чтоб не мучились", - говорит он. И это философия, выстраданная всей его жизнью: "Господин с тоскливыми глазами ненавидел беспомощных людей".
Господин К. - во вспышку яростного протеста и последующей страстной ненависти не только к Елизавете Николаевне, но к любому доброделанию в принципе ("...Я, конечно, некрасиво себя повел. Зато освободился. А в конце концов и вы сделаете то же, что я сделал"). Эта ненависть к творению добра сразу реализуется в жизни господина К. в виде очень показательного по своей холодной жестокости поступка: он прекращает "финансировать детскую команду спортсменов-инвалидов - как раз накануне соревнований, к которым юные колясочники, мыча от напряжения, готовились полгода" да еще прибавляет к этому равнодушный приговор (звучащий странным отзвуком слов господина Т., сказанных им про Елизавету Николаевну): "Таких душить новорожденными, чтоб не мучились".
Эртель превращает изматывающее сострадание в столь же страстную, как ненависть господина К., любовь к Ракитиной. Некоторые критики говорили о том, что "Басилевс" - рассказ о платонической любви. На самом деле все совсем наоборот: этот рассказ ярко демонстрирует неспособность современного человека на платоническое чувство, то есть опять-таки на чувство без зримого конечного результата.
Жалость Эртеля к беззащитной и беспомощной вдове, ища какого-то результативного выхода, превращается в сексуальное влечение, которое настойчиво вторгается в его мысли, а в жизни сублимируется весьма причудливым образом: "Эртель не мог с собой совладать. Он ревновал Елизавету Николаевну... подозревая, что она, с ее послушанием и безучастностью, вполне способна исполнить в своей... вдовьей постели пожелания спонсоров".
Сублимация достигает своего апогея, когда сразу вслед за описанием сугубо платонических (внешне) отношений героев следует довольно откровенная эротическая сцена интимной близости этого самого кота и его "любимой жены" - старой плюшевой крысы. В этой сцене, по-видимому, выплеснулись те страсти, которые кипели в душе самого Павла Ивановича. Возможно, страстное желание Эртеля сделать из Басилевса чучело - это такая же сублимация его влечения.
В связи с Елизаветой Николаевной один из троих благодетелей вспоминает "Пиковую даму" с одноименной Ракитиной героине. Но сам двоящийся образ старухи - девушки Лизы, изводящей троих мужчин своей трогательной уязвимостью, вызывает ассоциацию с другим литературным произведением - "Преступлением и наказанием" Достоевского, в котором Раскольникова столь же мучительно преследовал образ бессмысленно убитой им беспомощной и убогой Лизаветы. Ракитина тоже, как призрак, преследует троих мужчин, несознательно, просто самим фактом своего существования обличая неспособность окружающих ее людей на безвозмездную и бесконечную жалость, на безответное и незаметное добротворение. Дело не в ограниченности материальных возможностей, а в отсутствии чего-то главного в их душе. Эти люди страдают от возникающего в сердце сострадания, как от ноющей боли, и так же, как от боли, жаждут от него избавиться любой ценой. В обнажении этой скрытой духовной болезни современного человека, скорее всего, и заключается тот высший онтологический смысл жизни Ракитиной, на существование которого столь настойчиво намекает Славникова.
24. Образ детства, тема памяти и концепция времени в эссеистике Е.Водолазкина и М.Шишкина. Анализ художественной структуры одного из произведений по выбору («Детский сад», «Совсем другое время» Е.Водолазкина, «Пальто с хлястиком», «Гул затих…» М.Шишкина).
У обоих авторов восприятие времени — одна из центральных тем; она определяет художественную организацию их романов. При этом время выступает категорией, означающей, прежде всего, протяженность, процессуальность, континуальность в самом широком смысле слова. Акцент в произведениях стоит на осмыслении этой категории человеком, поэтому на первый план выступает художественная трансформация рефлексии о времени авторами и героями. У Шишкина «странность» времени проистекает из игнорирования автором его фундаментального свойства, основного при обыденном и культурном восприятии времени человеком: писатель отходит от обязательной последовательности событий в формировании художественного мира, мы имеем дело с отказом от истории на уровне авторского повествования. Ведь приведенные выше высказывания критиков касаются, прежде всего, исторического времени, поскольку события разных эпох в текстах Шишкина описываются как одновременные, то есть разрушается привычная линейность истории. Нечто сходное мы видим и у Водолазкина. Герои Лавра часто разговаривают о природе времени и приходят к выводу о том, что «времени нет»6 , сетуя на то, что «Жизни в целом, во всех деталях, не рассказать их устами автор выговаривает те же, что и у Шишкина, проблемы: всесильно ли время и возможно ли общение людей через смерть? Однако если Шишкин игнорирует историческую линейность с помощью виртуозных композиций, то Водолазкин уже в подзаголовке объявляет, что пишет неисторический роман. Это авторское предупреждение изначально настраивает читателя на сомнительность принятых темпоральных стереотипов. Это не означает нигилистического разоблачения всех читательских ожиданий, даже наоборот: оба автора очень литературны. Они легко совмещают разные языковые пласты, включая древние языки (церковнославянский, древнерусский, латынь и греческий); активно используют аллюзии на европейские и русские культурные традиции, опираются на множество литературных текстов. Но эти общие в постмодернистской литературе черты поэтики у них служат средством осмысления не столько истории (как сегодня модно в отечественной словесности), сколько времени как философской категории. Возможно, такая глубина рефлексии и привлекает читателей. При этом на фоне одновременности = вневременности исторического фона авторы всегда сохраняют линейность в описаниях человеческих судеб (у Шишкина нарушения сюжетной хронологии за счет ретроспекций не разрушают этого впечатления).
Шишкин
Особенности:
- один сквозной сюжет, в который подстраиваются герои из разных хронотипов, пространств, времён. Всегда можно изъять одних героев и подставить других.
- «мотив воскрешения слова»: «Мы есть то, что мы говорим» - реально только то, что рассказано, а лучше - записано.
- нет разноуровневых слоёв, времени нет, здесь всё и всегда происходит одновременно.
Характерной особенностью прозы Шишкина является своеобразное использование хронотопа: полифоническое использование места и времени. Различные линии не только происходят параллельно, но и временные рамки размыты. По определению самого писателя указать рамки действия трудно: «оно происходит всегда и везде».
Книги содержат довольно много деталей жизни самого писателя, особенно в романах «Взятие Измаила» и «Венерин волос»: детство в Староконюшенном, отец моряк-подводник, брат в местах заключения, брак со швейцаркой, у которой погиб первый муж, рождение сына в Швейцарии от Франчески, работа переводчиком для претендентов на статус беженцев и др. В книгах встречаются множество аллюзий к любимым писателям Шишкина или даже невыделенные цитаты, особенно во «Взятии Измаила».
Многосубъектность повествования в романах Михаила Шишкина (из диссертации Кучиной)
Поэтику и «Взятия Измаила», и «Венерина волоса» объединяет сплетение нескольких относительно автономных сюжетных линий (иногда в роли таковых выступают микроновеллы с участием единственного персонажа, а его история сжата до нескольких предложений); как правило, репрезентация каждой сюжетной линии «поручена» отдельному нарратору (хотя в некоторых эпизодах повествователей может оказаться и несколько).
Мотивная структура повествования (статья Кучиной)
В прозе Михаила Шишкина отчетливо просматривается структурный принцип, общий для «Взятия Измаила», «Венерина волоса» и «Письмовника»: романный мир существует как множество преломленных и частично взаимоотраженных друг в друге сюжетов и историй персонажей. При всей разнице между героями и их персональными историями повествование пронизано общими мотивами, микроэпизодами, деталями и подробностями. «Биографические» сюжеты, завязка которых приходится на сюжетную линию одних персонажей, получают у М.Шишкина продолжение в историях совсем других, часто в ином времени и пространстве. В одну и ту же сюжетную ситуацию могут «подставляться» разные фигуры – тем самым истории получают возможность «пространствовать», не исчезая из времени.
В «Письмовнике» исчезновение и воскрешение всего, из чего состоит история жизни человека, – мимолетных наблюдений, воспоминаний, встреч, расставаний, незначительных или важных событий, мелких подробностей – составляет осевую линию повествования. Миры Саши и Володи, будучи разнесены по разные стороны света и в разные века, пересекаются именно в деталях, в частных стоп-кадрах, в «рифмующихся» мизансценах. Герои лишь потому и «вместе», что в опыт каждого из них входят «половинки» рифм, из которых складывается целое.
Вот дачная прогулка в воспоминаниях Саши: «…просто идешь по полю или лесу, а всяк норовит опылить, осеменить. Все носки в семенах травы». Володин же путь проходит словно по взросшим из тех семян травам: «… так здорово было не просто гулять по лесу, а знать – вот любистик, вот канупер… Ведь это так здорово – идти по тропинке и знать, почему иван-чай любит пепелища!» [П, с. 209]. В Сашином сюжете ее муж-художник отправляет своей маленькой дочке пронумерованные открытки с рисунками («лисы, зайцы, какие-то уроды с двумя головами, трехглазые, одинокие…» [П, с. 238]), Володя в отведенном ему романном сюжете нумерует свои письма с войны, «чтобы знать, какое пропало» [П, с.13]. Сюжетные линии Володи и пожилого художника не могут пересечься в событийном пространстве – но благодаря мотивным «наложениям» они перестают быть и изолированными одна от другой. Папа подарил когда-то маленькой Саше «часики – детские, ненастоящие, с нарисованными стрелками… На них всегда без десяти два» [П, с. 48]; Володя, пишущий Саше из Китая о ностальгическом прошлом – дача, диван, том Шекспира на коленях, тетрадка, в которую записывается все только что сочиненное – «про любовь, смерть и все на свете», – мысленно спохватывается в воспоминании: «Только прилег с тетрадкой, задумался, погрыз карандаш, взглянул на часы, а уже без десяти два!» [П, с. 395]. Да и сами Сашины часики с неподвижными стрелками есть не что иное, как реализовавшаяся мечта Володи (причем сбывшаяся раньше, чем появилась на свет): «Сашенька, сколько раз я представлял себе, как вернусь домой! Мой старый продавленный диван. Моя настольная лампа. Никакой стрельбы. Никакой смерти. Все на привычном месте. Часы тикают, а время остановилось» [П, с. 254].
Могут отражаться друг в друге могут элементы любых уровней – и словесные формулы, и мельчайшие подробности предметного мира, и мизансцены или микросюжеты. Так, неудачный и скоротечный роман Саши со «звездочетом»-донжуаном (для него все его любовницы – это «одна любящая женщина с разными телами») оказывается отражением истории словно бы случайно попавшей в повествование кошки. Потребность в ласке (и у человека, и у кошки) осознается Сашей как извечная часть «непонятно каким образом заведенного порядка, требующего прикосновений»; бегство и исчезновение кошки Кнопки всерьез повергает героиню в глубокую печаль – а утешения коллег предвосхищают еще не произнесенную формулу звездочета: «На работе рассказали что одни знакомые все время заводят кошку, а она убегает, тогда они заводят новую, а называют ее так же. Получается та же Мурка в новой шкурке» (294). Одна сущность в разных формах,бесконечно преображающихся, перетекающих одна в другую, многократно взаимно отраженных – предмет рефлексии героев «Письмовника» и композиционных экспликаций автора.
Смерть в романном мире М. Шишкина преодолевается не бесконечным растягиванием, удлинением одной отдельной жизни, но разыгрыванием, воспроизведением жизненного сценария другими героями.
Единство видимого и невидимого, прошлого и будущего, бывшего и небывшего – устойчивый лейтмотив и романа «Письмовник». «В книге бытия все… написано, конечно, только один раз. Но оживает опять, когда кто-то снова читает ту страницу, которая уже была когда-то прочитана» [П, с. 77]. Пока на «своих» страницах герой проходит через отведенные ему события (происходившие или еще не успевшие произойти) – смерти нет. Поэтому от погибшего Володи продолжают приходить письма, поэтому неродившаяся дочка Саши не верит, что ее слепили из снега, поэтому казенная формула для заполнения похоронок «Ваш сын погиб, но он жив и здоров» [П, с. 108] отнюдь не рассматривается в романном мире как алогизм. «Поднебесная потому и Поднебесная, что в ней умирают, но продолжают жить дальше» [П, с. 106], – мимоходом и как о само собой разумеющемся сообщает Володя. Строго говоря, пока он пишет о тех, кто умер, они действительно продолжают жить дальше. Любая частная жизнь есть парафраз когда-то уже разыгрывавшихся сюжетов; в них «подставляются» разные фигуры – и тем самым их история получает возможность не исчезнуть из времени (а даже перешагнуть через столетия) и удержать память о всех, чьими жизнями она была реализована. В сплетениях и разветвлениях мотивов стираются, становятся невидимыми границы между сюжетным временем живых и временем умерших. Так, Сашин отец планировал закончить свои мемуары фразой, которой когда-то писцы завершали свои книги – «про корабль и морскую пучину» [П, с. 394]. В дневнике же его заключительная запись оказалась совсем о другом («по последним данным, покойный может слышать и после смерти» [П, с. 394]) – но корабль все равно «приплывает» – из иных далей: свое последнее послание Саше закончит незаписанной фразой ее отца Володя (и с ним вместе автор – поскольку это и будут финальные строки романа): «Уставшая рука спешит и медлит, выводя напоследок: счастлив бысть корабль, переплывши пучину морскую, так и писец книгу свою» [П, с. 413]. Таким образом, сплетающиеся голоса нарраторов из разных пространств и разных эпох, подхватывающие, как в хоровом каноне, мелодии человеческих историй, удерживают в мотивных «узелках»-сплетениях подлинные жизни. Парадоксальная «слитность», неразличимость жизни и смерти (П, с. 217), видимого и невидимого, отмеренного календарем и существующего всегда определяет, на наш взгляд, содержательную специфику романного мира М. Шишкина. Последние страницы «Письмовника» – своеобразная кода, в виртуозном музыкальном движении соединяющая ведущие мотивы романа (от мельчайших предметных подробностей до ключевых тем-констант) – и преодолевающая непоправимую статику смерти.
Володя успеет сам увидеть себя мертвым — в зеркале, во время бритья, накануне штурма Тяньцзиня, в то время как мать уже „задолго” до того — согласно нарративной логике — получила извещение о том, что его нет в живых. Тем самым во внешне как будто бы линейном фабульном движении (последовательно излагается история взросления Саши, в Володиных письмах воспроизводится хроника военных действий) регулярно образуются „кротовые норы” — те нарративные „искривления”, которые позволяют двум далеко отстоящим друг от друга сюжетным событиям сблизиться или даже поменяться местами. Обратимость свершившегося превращает смерть не в конечный пункт фабульного движения, а в одну из „узловых станций”, откуда после перевода железнодорожных стрелок возможно движение в любом направлении.
«Гул затих» (немного из лекции)
В этом рассказе собраны все мотивы, характерные для Шишкина, например, воскрешение-умирание (дедушка который на самом деле умер, когда мальчик был в 8 классе). Мотив 3х дней: смерть (3 дня до воскрешения Христа), жизнь (на 3 дня к девушке). Пастернак как рифма Христа – его не было под камнем в могиле, Пастернак всегла был рядом (как Христос).
Пастернак=везде (его нет под камнем, он растворен везде, как Христос)
Смерть воспринимается как соединение всех со всеми, отключается привязанность к локации. Жизнь и смерть становятся равными. У Шишкина 3 дня абсолютного счастья, у Пастернака 3 дня ужаса. В своих могилах не было: Христа, Пастернака, первой жены деда- «временно хоронили» и потом доставали сгущенку. Афганская земля у матери Алеши – перекличка с землей, откуда доставали череп Ерика в спектакле «Гамлет», где выступал Высоцкий.
Фраза «Гул затих» в конце рассказа – текст написан (т.к. незатихший гул = недописанный текст).
Е.Водолазкин
«Совсем другое время» (ни рассказа, ни анализов нигде нет)
Водолазкин: «Время противопоставлено вечности. События в нем для простоты восприятия выстроены в определенном порядке. Мы его называем хронологическим. События же, я думаю, никуда не исчезают с переходом человека в вечность — они просто теряют хронологическую привязку: висят в вечности, как игрушки на рождественской елке, и время им уже не нужно. Не боясь тавтологии, скажу, что время — это временно».
«Близкие друзья»
Граница между жизнью и смертью весьма условна (о смерти герои рассуждают (буднично и спокойно) еще в самом начале, будучи детьми – клянутся быть похороненными рядом на Северном кладбище; гроб с телом Ханса долгое время возит с собой Ральф, иногда представляя друга живым, потом и солдаты привыкают к этому факту и даже пьют за здоровье Ханса; Ральф долго не пишет Эрнестине о смерти Ханса, как будто до момента отправки такого письма друг является живым). О смерти Ханса как бы заранее известно (некое предчувствие). Ретроспекции: уже будучи в России Ральф вспоминает Венецию и встречу с семьей Эрнестины.
Пыль: мотив дорожной пыли встречаем в начале, когда Ральф только приходит на войну, и в конце, когда пожилой едет по России.
Обманчивость смерти подсознательно именно Ральф рассчитывал умереть. Вернувшись в России, а умерла Эрнестина.
Наблюдения: дети в начале говорят о ненависти к нацизму и его представителям, однако, спустя годы Эрнестина начинает сожительствовать с дантистом нацистом (который приставал к ней, когда она была еще маленькая). Также можно упомянуть факт, что Мюнхен, где родились и жили герои, является своего рода оплотом нацизма (В 1935 году Гитлер назвал Мюнхен «столицей движения», здесь начинали свою карьеру видные деятели нацистской партии)
707
65 316 
