Не слишком ли громко я играю?

УДК 781.66

Сакал Людмила Николаевна

Не слишком ли громко я играю?

Аккомпаниатор – самая распространённая профессия среди пианистов. Концертмейстер нужен везде: в классе и на концертной эстраде, в оперном театре и в преподавании. Но не всегда значимость и сложность этой профессии была понята окружающими. Повысить статус аккомпаниатора от подчинённого лица до равноправного творческого партнёра удалось Джералду Муру – британскому пианисту, кавалеру ордена Британской империи II степени, доктору музыки Кембриджского университета, почётному доктору литературы Сассекского университета, почётному члену Королевской музыкальной академии. В своей книге «Пианист – аккомпаниатор» он поделился своим жизненным и творческим опытом выдающегося музыканта [3].

Аккомпаниатор… В самом этом слове (от французского accompagner – сопровождать) отражена специфика профессии. «Сопровождение» подразумевает ритмическую и гармоническую основу солирующему инструменту или голосу. Но недостаточно формально справиться с такой непростой задачей! Необходимо достичь художественного единения с солистом в понимании содержания исполняемого произведения.

Обычно аккомпаниатор является и концертмейстером. Он не только исполняет произведение с солистом на концерте, но и работает на репетициях. Вместе они разрабатывают художественную концепцию интерпретации, уточняют все мелочи технологии ансамблевого исполнительства.

Знаменитый концертмейстер Джералд Мур замечал, что «многие крупные музыканты склонны относиться к аккомпаниатору свысока. Может быть, поэтому кое-кого из них ждали на этой стезе громкие провалы…» [3]. Однако, успех выступления в огромной мере зависит от концертмейстера, который должен обладать вниманием совершенно особого вида. Его надо распределять не только между двумя собственными руками, но и относить к солисту – главному действующему лицу. И всё это должно восприниматься не дробно, а целостно.

Круг внимания у аккомпаниатора обширный и сложный: это работа рук и использование педали, это слуховое внимание к звуковому балансу и звуковедению солиста, это ансамблевое внимание и воплощение художественного замысла. Совершенствование этих качеств требует напряжения духовных и физических сил.

Не слишком ли громко я играю? Этот вопрос всегда задаёт себе (или должен задавать) пианист, который выступает в ансамбле. «В юности, – вспоминает Дж.Мур, – я часто аккомпанировал друзьям дома и не боялся заглушить их на своём скромном пианино, так как они стояли рядом, смотрели в ноты поверх моего плеча и «ревели» прямо мне в ухо. Совсем другое дело аккомпанировать певцу на концертном рояле, когда партнёр стоит на почтительном расстоянии в изгибе рояля, направляя голос в зал» [3].

Дело в том, что пианист не слышит голос так точно и прямо, а где-то вдалеке. Поэтому зачастую он старается играть как можно тише, чтобы слышать голос яснее, чем звук своего инструмента. Ему будет казаться, что он достиг звукового баланса.

Но на самом деле он лишает певца необходимой поддержки и не доставляет удовольствия слушателям.

«Я всегда слышу голос певца сквозь звук моего рояля, каким бы слабым не казался этот голос. При нахождении звукового баланса многое зависит от масштаба голоса или инструмента, которому вы аккомпанируете… Высокие голоса требуют более основательной поддержки, голоса поглубже – баритон и бас – требуют осторожного обращения, как и виолончель» – советует Дж.Мур [3].

Требования к профессиональным и личностным качествам у концертирующего концертмейстера и концертмейстера ДМШ, или ДШИ довольно сильно различаются, так как предполагают наличие у последнего дополнительно таких немаловажных черт, как терпение, гораздо большая мобильность во время концертного исполнения и очень важного умения исполнять произведения на минимальной звучности, но рельефно, инициативно по-дирижёрски.

Остановимся на основных особенностях работы концертмейстера в классе скрипки. Основная задача концертмейстера в классе заключается в том, чтобы совместно с преподавателем помочь ученику овладеть произведением, подготовить его к концертному выступлению. Это отображено в музыкальном примере [4].

Современные дети нуждаются в ярких впечатлениях, поэтому исполнение пьесы преподавателем инструмента и концертмейстером перед тем, как ребёнок начнёт её разбирать, представляется очень желательным. При этом исполнение должно быть приближено к техническим возможностям ребёнка по темпу, но быть очень ярким, впечатляющим.

Если ученик на стадии разучивания пьесы теряет контроль над интонацией (особенно в высоких позициях), пианист может подыграть звуки мелодии, как это делается в вокальных классах. Он помогает ученику справиться с непонятным для него ритмом, дублируя на рояле сольную партию. Иногда ученики не додерживают или сокращают длинные ноты во время пауз у фортепиано.

В этих случаях полезно бывает временно заполнить такую паузу аккордами. Вообще временное видоизменение фактуры аккомпанемента часто помогает юному скрипачу быстрее освоить свою партию. Если ученик находится на ранней стадии овладения произведением, то концертмейстеру необязательно играть свою партию в полном объеме, он может ограничиться лишь главными ее элементами: важнейшими басами, гармониями.

Существует по меньшей мере два момента в аккомпанементе, учет которых обеспечивает целостность и законченность исполнения в ансамбле с любым партнером, а со скрипачом, в особенности. Это темпоритм и динамика. Своеобразие темпоритмической стороны исполнения ученика определяется постепенным освоением им новых видов штрихов, усложняющейся с течением времени фактуры, наконец, распределением смычка.

Все это влияет на характер аккомпанемента. Каждый раз, когда скрипач овладевает новым. не встречавшимся еще ему штрихом, концертмейстер должен быть начеку. Характерный пример – штрих «сотийе», который часто начинают осваивать с «Танца» Дженкинсона. Редко бывает, чтобы учащиеся могли исполнить эту пьесу в быстром и стабильном темпе.

Как правило, движение замедляется к середине, а в репризе темп возвращается. Должно пройти время, чтобы ученик выработал этот легкий кистевой штрих. Аккомпанируя «Танец» Дженкинсона, концертмейстер должен быть очень чуток и гибок в отношении темпа. Излишнее давление и жесткая заданность в темпе могут привести к остановке исполнения и нанесут вред ученику. Пройдет время, и ученик, приобретя опыт, сможет сыграть этим штрихом всю пьесу в нужном темпе.

Существенно влияют на ансамбль ученика и аккомпаниатора фактурные трудности в партии скрипки, например, исполнение двойных нот. Как правило, на их озвучивание тратиться время, и темп замедляется. Бывает, что солисту выгодно немного ускорить темп (если несколько нот приходится на один смычок). Все это не может не учитывать пианист в аккомпанементе. Ломаные аккорды – еще один пример скрипичной фактуры, требующей внимания от концертмейстера. Если такие аккорды чередуются с мелкими нотами, то пианист должен выждать, когда ученик все, как следует озвучит в аккордах, существенно замедлив при этом темп.

В фигурации ученик как ни в чем ни бывало возвратится к нужному темпу, и пианист должен быть к этому готов. Это – пример того, когда музыкальная логика расходится с инструментальной технологией. Слаженность ансамбля аккомпаниатора и юного скрипача зависит и от умения последнего вести смычок.

Трудности встречаются уже при окончании пьес кантиленного характера, завершающихся длинной нотой: смычка как правило не хватает. Даже если пианист будет шестнадцатые ноты в конце пьесы Сен-Санса «Лебедь» в темпе presto, смычка у скрипача все равно не хватит. Пианисту лучше не спешить, а скрипачу длить последнюю ноту, насколько это возможно, и остановить смычок у конца, не опуская его, пока не прекратится звучание у фортепиано.

В середине пьес, где смычок уже не остановишь, пианисту приходится искать возможность подвинуть темп активной фразировкой, не теряя при этом чувство меры. Концертмейстер должен помнить в подобных случаях, что есть предел приспособляемости, который переступать нельзя. Что касается динамической стороны ансамбля с юным солистом, то здесь следует учитывать такие факторы, как степень обще музыкального развития ученика, его техническую оснащенность, наконец, возможности конкретного струнного инструмента, на котором он играет.

В произведениях, в которых партия рояля является типично аккомпанирующей, солист всегда играет ведущую роль, несмотря на то, что по своему артистическому уровню он является более слабым партнером. В этих условиях хороший аккомпаниатор не должен выпячивать преимущества своей игры, должен уметь остаться «в тени солиста», подчеркнув и высветив лучшие стороны его игры.

Иногда особенно в работе начинающих концертмейстеров, или концертмейстеров, имеющих опыт работы только со взрослыми солистами, случается слышать, как аккомпанемент следует за маленьким солистом буквально, «плетётся» за ним. В этом случае получается вялая и мало интересная игра, особенно с начинающими учениками, или со слабыми, недостаточно развитыми в музыкальном, или техническом отношении детьми. Концертмейстер может и должен придавать определённый тонус исполнению, в соответствии со стилистическими и образными особенностями произведения, сохраняя при этом свою «теневую» динамическую роль.

В этом отношении очень важным является вопрос о характере игры фортепианных вступлений. Очень комичным будет жалкое звучание скрипки в руках слабого скрипача после «громогласного» вступления концертмейстера. Играя в ансамбле с «неярким» солистом, пианисту следует исполнить вступление очень выразительно, но соизмеряя свою игру со звуковыми и эмоциональными возможностями ученика. В старших классах скрипачи исполняют крупные концертные формы.

В работе пианиста над инструментальными концертами существует своя специфика. Очень часто на учебные концерты исполняются лишь первые «соло» из произведений крупной формы. Так как такие произведения, как правило, имеют двойную экспозицию, то возникает необходимость сделать купюру. Признак хорошей купюры – ее незаметность. Нужно постараться провести главную тему так, как она изложена вначале, а затем сделать переход ближе к вступлению солиста, соблюдая естественность модуляции и необходимую симметрию.

На этапе выхода произведения на концертное исполнение от концертмейстера зависит, спасет ли он слабую игру скрипача, или испортит хорошую. Пианист обязан продумать все организационные детали, включая тот факт, кто будет переворачивать ноты. Пропущенный во время переворота бас или аккорд, к которому привык ученик в классе, может вызвать неожиданную реакцию – вплоть до остановки исполнения. Выйдя на сцену, концертмейстер должен приготовиться к игре раньше своего младшего партнера, если они начинают одновременно.

Для этого сразу после настройки скрипки нужно положить руки на клавиатуру и внимательно следить за учеником, очень часто, особенно в начальных классах, ученики начинают играть сразу после того, как педагог проверил положение рук на инструменте, что может застать концертмейстера врасплох. Конечно, нужно как можно раньше, еще в классе научить учащегося показывать концертмейстеру начало игры, но это умение не у всех появляется сразу.

Следующий вопрос касается того, должен ли концертмейстер диктовать свою волю солисту во время концертного исполнения, задавая и выдерживая жесткий темп и ритм. Концертмейстер и педагог всеми силами должны стремиться передать инициативу ученику. «Императивные» исполнения в классе допустимы лишь как эпизоды, средство эмоционально разбудить ученика.

Сущность же аккомпанирования юному солисту состоит в том, чтобы помочь ему выявить свои, пусть скромные намерения, показать свою игру такой, какая она есть на сегодняшний день. Иногда бывает, что ученик вопреки классной работе (а иногда и вследствие ее) не справляется на концерте с техническими трудностями и отклоняется от темпа. Не следует резкой акцентировкой подгонять уставшего солиста – это ни к чему не приведет, кроме остановки исполнения. Концертмейстер должен неотступно следовать за учеником, даже если тот путает текст, не выдерживает паузы или удлиняет их.

Если солист фальшивит, концертмейстер может попытаться ввести своего подопечного в русло чистой интонации. Если фальшь возникла случайно, но ученик этого не услышал, можно резко выделить в аккомпанементе родственные звуки, чтобы сориентировать его. Если же фальшь не очень резкая, но длительная, то следует, наоборот, спрятать все дублирующие звуки в аккомпанементе и этим несколько сгладить неблагоприятное впечатление.

Очень распространенным недостатком ученической игры является «спотыкание», и концертмейстер должен быть к нему готов. Для этого он должен точно знать, в каком месте текста он сейчас играет, и не отрываться надолго от нот. Обычно ученики пропускают несколько тактов. Быстрая реакция концертмейстера (подхват солиста в нужном месте) сделает эту погрешность почти незаметной для большинства слушателей. Более каверзной является другая, типично детская ошибка.

Пропустив несколько тактов, «добросовестный» ученик возвращается назад, чтобы сыграть все пропущенное. Даже опытный концертмейстер может растеряться от такой неожиданности, но с течением времени вырабатывается внимание к тексту и способность сохранять ансамбль с учеником, несмотря на любые сюрпризы. Иногда даже способный исполнитель на струнном инструменте запутывается в тексте настолько, что это приводит к остановке звучания.

Концертмейстеру в этом случае следует сначала применить музыкальную «подсказку», сыграв несколько нот мелодии. Если это не помогло, то надо договориться с учеником, с какого места продолжить исполнение и далее спокойно довести пьесу до конца. Выдержка концертмейстера в таких ситуациях позволит избежать образования у учащегося комплекса боязни эстрады и игры на память. Еще лучше обговаривать до концерта, с каких моментов может быть возобновлено исполнение в случаях остановок в определенных частях формы. Это отображено в музыкальном примере [1].

Одним из аспектов деятельности концертмейстера является способность бегло «читать с листа». Зачастую это качество возводится в абсолют, считается главным. Однако умение мгновенно читать с листа ещё не делает артиста. Гораздо ценнее обрести подлинную художественность исполнения. Чрезмерное увлечение технологической стороной не поможет ощутить живой организм музыкального произведения.

Талант и мастерство выдающихся музыкантов заставило ярко засверкать само слово «аккомпаниатор», высветило в нём творческое, личностное, одухотворяющее начало. Артистизм – главное качество аккомпаниатора. Воображение – решающая черта личности, определяющая способность человека к художественному творчеству. Никакие природные физические данные: особые руки, красивый голос – не заменят воображения. Если его нет, нельзя даже помышлять об артистическом пути.

Главное – любовь к исполняемой музыке, её образам и героям, любовь к профессии аккомпаниатора.

Транспонирование – одно из утомительнейших испытаний для аккомпаниатора. Для тех, кто не знает что такое «транспорт» (как я им завидую!), объясняю: пьесу, написанную в одной тональности, следует играть в другой.

Существует легенда о том, как один скрипач, играя с Брамсом Крейцерову сонату, обнаружил, что рояль настроен на пол тона ниже. Тогда он попросил Брамса транспонировать всё произведение на пол тона выше, чтобы не опускать свой строй. Брамс совершил этот выдающийся подвиг, который доказывает, каким он был гигантом. Но играл ли он все ноты? Если да, то это чудо! В таком случае, его пальцы обладали способностью без предварительной подготовки овладевать различными аппликатурными позициями, которые возникают в новой тональности.

«В юности, – пишет Дж.Мур, – со мной произошёл такой случай. Певец, с которым я часто работал, попросил меня транспонировать песню на тон ниже, так как в конце был «пугающий» его ля-бемоль. Я взял ноты и несколько часов занимался перед концертом. Это была нетрудная работа, за исключением дюжины тактов в середине с жуткими модуляциями и другими опасными неожиданностями. На концерте я начал играть со спокойной уверенностью, но стоило мне попасть в тёмный лес быстро меняющихся диезов и бемолей, как я стал нервничать и заблудился. Изо всех сил я пробивался сквозь заросли и, выбравшись на открытое место, обнаружил к своему ужасу, что играю не на тон ниже, а на тон выше оригинальной тональности. Это едва не убило моего коллегу, ведь ему пришлось взять верхний си-бемоль, вместо ожидаемого соль-бемоль.

Чувство тяжкой вины наполняет меня каждый раз, когда я вспоминаю его выкатившиеся глаза, раздувшееся горло и жуткий звук, извлечённый им в отчаянном броске достать ноту, лежащую за пределами его досягаемости. Так я потерял хорошего друга [3].

Искусство аккомпаниатора бескорыстно – всю свою жизнь он слушает своего партнёра, считается с ним. Солист же, напротив, индивидуалист. На первой репетиции опытный аккомпаниатор выясняет профессиональный уровень своего партнёра, его музыкальность, серьёзность намерений. Он познаёт характер этого человека: скромный тот или самонадеянный, грубый или воспитанный? Всё это имеет такое же большое значение для гармонии между солистом и аккомпаниатором, как и техническая сторона ансамбля.

Аккомпаниатор обязан знать, когда он может советовать, а когда сам должен принять совет, «когда атаковать, а когда отступать». Советы следует давать очень осторожно, чтобы не лишить коллегу даже малой доли уверенности, которая у него имеется.

Что же происходит на концерте, когда в результате волнения или силы привычки солист совершает ошибку? Ответ однозначен – на концерте солист всегда прав. Каждый хороший аккомпаниатор спасает жизнь певца или инструменталиста чаще, чем это можно представить.

«Однажды, – вспоминает Джералд Мур, – мне пришлось исполнить с виолончелистом «Мелодию» Фрэнка Бриджа, которую мы выучили специально для этого концерта. Дойдя до середины, наши пути разошлись, и я с большим опозданием понял, что не имею понятия, где находится в данный момент виолончелист. Вдруг я услышал на полном фортиссимо открытое «до». О, небо, – подумал я, – ведь это долгое «до» появляется в самом конце! Я лихорадочно листал оставшиеся страницы, обречённые остаться неуслышанными, пока не нашёл моего тонущего партнёра, цепляющегося за свою ноту, как единственное спасение. «Мелодия» была «гвоздём вечера!» – говорили нам впоследствии» [3].

Вечная проблема исполнителя – в установлении внутреннего равновесия, в поисках золотой середины между уверенностью в себе и самоуверенностью, между трезвым сознанием своей значимости и самодовольством. Чем тоньше и серьёзнее артист, тем скромнее он ведёт себя во время работы, но на сцене излучает необычайную уверенность. «Что касается меня, – иронизирует Дж. Мур, – то после плохого исполнения я выдаю самую обворожительную улыбку. Она помогает мне уйти со сцены и прикрывает мою ярость» [3].

Есть ещё одна немаловажная деталь поведения на сцене – аккомпаниатору необходимо вжиться в характер произведения в той же мере, что и солисту. Лицо певца должно передать настроение, заложенное в словах и музыке. Кто-нибудь из слушателей может случайно посмотреть и на аккомпаниатора, поэтому его внешний вид должен соответствовать этому настроению. «Конечно, – добавляет Дж. Мур, – исполняя балладу «Лесной царь», не стоит страшно сверкать глазами, но и притворная улыбка или безразличие будут неуместны.

Каждый профессионал знает, что самое главное, когда ты вышел на сцену – максимально сконцентрироваться. Все мысли, не относящиеся к исполняемому произведению, надо выкинуть из головы. Музыкант должен передать послание – вот его непосредственная задача. «Я пришёл к выводу, что от болезни «волнения» нет лекарств, однако внесу поправку: при высшей концентрации волнение как бы отступает» [3].

Дж.Мур любил аккомпанировать Элизабет Шварцкопф, выдающейся певице, ценил её безупречную музыкальность и внимательное отношение к фортепианной партии. Благодарные аплодисменты слушателей она всегда разделяла со своим аккомпаниатором. «Когда мы кланяемся, – признается Дж.Мур, – она спрашивает меня: «Я не фальшивила?» или ещё что-либо в этом духе. Я неизменно отвечаю: «Великолепно, великолепно!», что всегда соответствует истине» [3].

Но, «чем ниже была культура певцов или инструменталистов, с которыми мне приходилось играть в дни моей юности – делится своими наблюдениями Дж. Мур, – тем деспотичнее было их обращение со мной. Мысль о равном сотрудничестве оставалась для них невыносимой. «Наибольший комплимент, которого я удостаивался от Питера Доусона, состоял в том, что я единственный аккомпаниатор, который ему не мешает. Йозеф Сигети смотрел на своего коллегу как на обслуживающий персонал. Часто, даже на благотворительных концертах, я не получал за свою игру ни слова благодарности» [3].

Но ещё более изощрённый удар для аккомпаниатора – не указать его имя в афише. Так однажды случилось и с Дж. Муром в одном из благотворительных концертов. Он написал организаторам письмо протеста, они рассыпались в извинениях, но злодеяние уже было совершено! «Дело не в моей личной обиде, а в отношении к искусству аккомпаниатора, – поясняет он, – Ведь я за это и борюсь! Ради этого я читаю лекции, веду класс аккомпанемента, играю бесплатно в Дюк-Холле. Моя миссия удалась!» Фишер Дискау сказал о нём: «Исчезла бледная тень за клавиатурой – он во всём равен партнёру!» [3].

Как вдохновляется солист, когда чувствует, что его партнёр, сидящий за роялем, посвятил не меньше сил и времени исполняемому произведению! Пианист знает слова песни, знает о существовании неудобных мест, ожидает вместе с ним, а не реагирует после на изменение интонации, чувствует темп, который определяется способностью певца уместить фразу в одно дыхание.

Аккомпаниатор должен быть источником вдохновения для солиста, и его игра должна сверкать в прекрасных вступлениях и заключениях!

Литература

1. Джордж Гершвин. Хлопай в такт. Саксофон. – [Электронный ресурс]. https://www.youtube.com/watch?v=IVM_X5a9r6U&ysclid=lou2imv399585700409.

2. Кубанцева Е. И. Концертмейстерство – музыкально-творческая    деятельность // Музыка в школе. – 2001. - № 2. – С. 38–40.

3. Мур Дж. Певец и аккомпаниатор. – Пер. с англ.; Предисловие В. Н. Чачавы. – М.: Радуга, 1987. – 432 с.

4, Мурата Нацухо. Скрипка. – [Электронный ресурс] https://ya.ru/video/preview/13621657751750445331?text=насухо%20мурата%20скрипка&path=yandex_search&parent-reqid=1699708272891938-15133237731871910163-balancer-l7leveler-kubr-yp-vla-98-BAL-5298&from_type=vast/.

Аннотация. Сакал Л.Н. Не слишком ли громко я играю?

В статье раскрываются особенности работы концертмейстера в классе скрипки и вокала. Автор подчеркивает, что требования к профессиональным и личностным качествам у концертирующего концертмейстера и концертмейстера ДМШ или ДШИ сильно различаются.

Ключевые слова: концертмейстер, класс скрипки, класс вокала, детская музыкальная школа.