Методическая разработка : « Способы работы над мелкой техникой в классе специального фортепиано на примере гамм и упражнений в начальных классах ДШИ»

Областное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования

«Суджанская детская школа искусств»

Методическая разработка

Тема: « Способы работы над мелкой техникой в классе специального фортепиано на примере гамм и упражнений в начальных классах ДШИ»

преподаватель по классу фортепиано

ОБОУ ДО «Суджанская ДШИ»

Сакович Елена Викторовна

г. Суджа 2024г.

Содержание:

1. Введение. 3

2. Глава 1. Организация движений ученика за инструментом. 5

3. Глава 2. Способы работы над мелкой техникой. 7

4. Заключение. 14

5.Список литературы. 15

Введение.

Техническая составляющая является одной из важных сторон формирования и развития юного пианиста, учащегося фортепианного отделения. Научно обоснованная, рациональная техника необходима в игре за фортепиано так же, как и в других видах исполнительского искусства. Технические неудобства обедняют художественную сторону исполнения и тормозят дальнейшее развитие ученика.

Развитие фортепианной техники учащихся всегда было предметом постоянной заботы музыкальной педагогики. На всех этапах обучения - будь то начальный период или обучение в профессиональном учебном заведении — рассматривая технику как средство музыкальной выразительности, дающее возможность свободнее, глубже, полнее раскрыть содержание музыкального произведения, педагоги и учащиеся стремятся использовать в своей работе лучший опыт, наиболее эффективные методы работы над техникой, чтобы максимально приблизиться к высокому уровню исполнительского мастерства. К техническому совершенству как некоему волшебству, помогающему проникнуть в тайны настоящего искусства, всю жизнь стремятся не знающие успокоения художники.

Но если на уровне профессионального обучения можно говорить о необходимости продолжительных многочасовых технических тренировок, дающих возможность проработать большое количество инструктивных этюдов и специальных упражнений, то в музыкальных школах учатся, в основном, дети, не ставящие перед собой целей профессионального образования и делающие упор на подготовку заданий общеобразовательной школы. Время, которое они выделяют для занятий музыкой, это даже не 1 —1,5 часа в день, и этим следует удовлетвориться, требуя от ребят лишь, чтоб занятия были систематическими и осмысленными. Если учесть также, что природные данные, в том числе и двигательные, у ребят, обучающихся в ДШИ, чаще всего очень скромные, можно понять, сколь велика роль педагога, его мастерства и методики, которую он использует, чтобы, несмотря на объективные трудности, с которыми он сталкивается в школах музыкального обучения, научить ребенка владению инструментом и профессиональному, художественному исполнению музыкальных произведений различных стилей значительной сложности, предусмотренных программными требованиями.

Конечно, нельзя рассматривать техническое развитие ученика в отрыве от его общего музыкально-эстетического воспитания: работа над художественными произведениями различных стилей, жанров, музыкальной образности — основная часть содержания урока. Однако только соответствие музыкальных устремлений и технических возможностей поможет ученику при исполнении музыкальных произведений. Учитывая, что навыки ученик приобретает в наибольшей степени в первые годы обучения игре на инструменте, когда формируется его пианистический аппарат, следует вопросам работы над техникой уделить особое внимание. В связи с этим не стоит игнорировать роль специальных упражнений, не говоря уже о всеми признанной важности работы над основными техническими формулами

(гаммы, арпеджио, аккорды), игра упражнений также призвана оказать положительное влияние на техническое развитие ученика: короткие, простые, они легко запоминаются и не требуют длительного времени для проигрывания. Обязательным условием для работы над упражнениями должна быть их целесообразность. И, как в любом случае, нельзя, ставя перед учеником конкретные технические задачи, игнорировать задачи музыкальные, т.е. слуховой контроль за качеством звучания.

Умение слушать и слышать свое исполнение и своевременно корректировать художественно-звуковую и техническую стороны игры - способность, нуждающаяся в развитии с первых же шагов обучения. Генрих Нейгауз справедливо писал, что “чем больше уверенность музыкальная, тем меньше будет неуверенность техническая” (Г.Нейгауз. Об искусстве фортепианной игры.).

Недооценивание специальной технической тренировки ведет к печальным последствиям. В результате ученик с самого начала не получает базы, необходимой для исполнения более сложного репертуара. Это приводит к тому, что между художественным развитием ученика и его техническими возможностями со временем происходит разрыв. В дальнейшем этот разрыв может усугубиться неправильным подбором репертуара. Когда в пьесах встречаются технические трудности, к которым ученик не подготовлен, его аппарат вынужден выполнять непосильную работу, что не проходит для него бесследно.

Для воспитания естественной рациональной техники педагог должен знать природные возможности пианистического аппарата. Он должен уметь анализировать состояние ученика, понимать и чувствовать, что ему мешает, какие движения вызывают неудобства, чтобы вовремя прийти на помощь, — ведь самого ученика его ощущения во время игры не занимают, и он часто не в состоянии заметить напряжение.

Но, тем не менее, нельзя во всех случаях требовать строго определенного положения рук или движения, пусть даже и рационального, нельзя сковывать инициативу учащегося и во что бы то ни стало навязывать свое решение. Ученик должен будет находить и свои приемы исполнения. Главными факторами будут являться слуховой контроль и ощущение мышечного комфорта.

Показывать приемы нужно в живой и увлекательной форме и так, чтобы ученик сам убедился в их правильности и удобстве на собственных ощущениях. От того, насколько активны его мысль и слух, насколько осознанно он относится к работе, во многом зависит его продвижение. Ясно поставленная цель мобилизует внимание, воспитывает ответственность, самостоятельность, интерес к занятиям.

И, наконец, об обстановке на уроке. Доброжелательная и творческая атмосфера в классе способствует более спокойному состоянию ученика, который быстрее исправляет недостатки, больше верит в свои силы, отчего и играет с большим подъемом.

Глава 1.

Организация движений ученика за инструментом.

Игра на рояле, как и всякий труд, требует определенных мышечных усилий. Совершенно расслабленными руками играть также невозможно, как и выполнять какое-либо другое действие. Для успешной работы пианиста необходим упругий, активный тонус мышц. Общее состояние играющего при этом должно быть бодрым, приподнятым, состоянием спокойной уверенности и радости. Организацию движений ученика нужно строить таким образом, чтобы воспитать у него правильное отношение к клавиатуре - струнам, отношение к фортепиано как к «поющему» инструменту.

Прикасаться к клавише следует не ногтем, а мягкой подушечкой пальца — всей или частью ее, в зависимости от того, какой звук мы хотим получить. Такое прикосновение позволяет сохранить чуткость осязания кончика пальца и является одним из условий певучести. Чувствуя упругое сопротивление клавиши, тем не менее, стараться не давить на нее, не извлекать звук толчками и тычками. При выборе положения пальцев необходимо учитывать индивидуальное строение рук ученика, а также конкретные особенности звучания и фактуры музыкального произведения. Например, вокальную кантилену, большие аккорды, пьесы в тональностях с большим количеством знаков удобнее играть пологими, несколько более вытянутыми пальцами – особенно при маленькой руке. Такие пальцы не должны терять цепкости кончика и способности сокращаться. Быстрые пассажи на белых клавишах, наоборот, лучше играть более подобранными, закругленными пальцами.

Наиболее естественны движения «целых» пальцев, работающих из ладони таким же образом, как мы берем предметы или инструменты. В этих движениях активное участие принимают межкостные ладонные мышцы, сгибающие основную фалангу, а с ней — и весь палец, который при этом работает как длинный рычаг. Эти мышцы играют важную роль в работе пианиста, и не случайно их развитость считается главным условием беглости. Поэтому играть нужно так, чтобы не чувствовалась тыльная сторона руки.

Упругость тонуса сочетается с таким состоянием рук, при котором по ним как бы «течет звук» из корпуса через пальцы и клавиши в струны. У играющего при этом создается впечатление, будто клавиатура «сама играет», а он только слышит, чувствует, легко управляет ею, почти не ощущая рук. Такое состояние рук — да и всего организма — условно называется «проводимостью звука». Это, прежде всею, отсутствие зажатий, фиксаций, спазмов, состояние полной свободы, полного слияния пианиста с инструментом. Исполнитель и инструмент становятся как бы единым организмом: пальцы ощущаются «продолжением струн», ладонь — продолжением пальцев, предплечье и за ним вся рука продолжают ладонь. Корпус «подает» руку к клавиатуре-струнам.

Все, что говорилось выше о работе пальцев и строении кисти, мы должны учитывать при выборе положения последней на клавиатуре. Лучше всего положение кисти с опорой в мякоть, в

середину ладони, с пологим пружинящим «сводом», который способен выдержать любую нагрузку. Широкое положение ладони, являясь условием независимости пальцев, позволяет добиться певучего, сочного звучания.

Большую роль в работе пианиста играют крупные части руки, с помощью которых производится смена позиций на клавиатуре. Практика показывает, что наиболее удобны и естественны движения, совершаемые «всей рукой» в плечевом суставе - так называемая «игра всей рукой от плеча». Наибольшая точность и управляемость движений достигается в том случае, когда рука, нерасчлененная от корпуса до кончика пальца, находится в положении, при котором отсутствуют острые углы, вызывающие напряжение и придающие жесткость звучанию (в частности, исключаются такие крайности, как прижатые, опущенные или неестественно раздвинутые локти). При этом лучше, если рука будет слегка отставлена от корпуса, — так, чтобы в подмышечной впадине чувствовался воздух.

Практически рука работает не «от плеча», а от «корпуса» или, как образно и точно говорят в балете, «из корпуса».

Основную нагрузку при этом несут самые сильные и выносливые мышцы плеча, спины, груди, плечевого пояса. Эти мышцы играют важную роль в работе пианиста, они укрепляют и уравновешивают плечевой сустав, удерживают руку на нужном уровне, направляют ее.

Сутулая, сгорбленная осанка сильно затрудняет их работу. Поэтому положение корпуса — это первое, на что следует обращать внимание при организации аппарата ученика.

Главным ощущением правильности осанки должно быть ощущение "стержня", проходящего вдоль спины, прогнутости торса, поддержки всего корпуса мышцами поясницы. При этом лопатки прилегают к спине, грудь открытая, широкая, плечи опущены. Их лучше по возможности не поднимать и не выдвигать, а сохранять спокойными во время игры. Центр тяжести тела проходит вертикально через туловище. Такая осанка позволяет сохранять устойчивость посадки и дает возможность свободно поворачиваться и наклоняться в разные стороны. При этих поворотах плечи и весь корпус ощущаются легкими и податливыми. Поддержка мышц спины – одно из главных условий неутомляемости аппарата.

Сохранять осанку помогает хорошая опора на ноги. Она позволяет привставать на кульминациях, увеличивая тем самым опору на клавиатуру.

Наиболее удобна посадка, при которой можно было бы в любую минуту встать, приготавливаясь заранее, или, приподняв согнутые ноги, остаться в вертикальном положении, не отклоняясь.

Глава 2.

Способы работы над мелкой техникой.

В условиях ДШИ работа над техникой (в том числе и над мелкой) сводится к изучению гамм и этюдов (а затем переносится и в произведения). Методы работы здесь сходные, тем более, если считать гаммы подготовительными упражнениями к этюдам.

Да, играющему на рояле надо знать и гаммы, и другие компоненты гаммового комплекта так же хорошо, как любому человеку таблицу умножения, и так же свободно это знание применять. Гаммы нужны пианисту всегда. Их освоение начинается в младших классах детской музыкальной школы и продолжается в консерватории. Они “одинаково полезны как начинающему, так и весьма продвинутому ученику и даже опытному искусному исполнителю”, - замечает К.Черни - “Нет такой степени мастерства, когда постоянное упражнение в гаммах сделается излишним”.

Кстати говоря, откуда взялось слово “гамма”? “Гаммой!”, т.е. названием третьей буквы греческого алфавита, окрестил поступенный звукоряд Гвидо Д’Ареццо - музыкант XI века, которому мы обязаны и наименованием и самих нот. Кроме русского языка, слово “гамма” употребляется во французском; в других же европейских языках используется слово “лестница”. В русских трудах вплоть до начала XIX века фигурируют “лестница” или “лестница” (также “музыкальная лестница” или “лестница тонов”).

Пользу от изучения гамм (как и гаммового комплекса в целом) обычно видят в том, что такое изучение позволяет, во-первых, овладеть основными формулами фортепианной техники; во-вторых, на практике (а не только в теории) познакомиться с ладотональной системой, освоить кварто-квинтовый круг тональностей; в-третьих, познакомиться с основными аппликатурными формулами; в-четвертых, выработать пальцевую четкость, ровность, беглость.

Гаммаобразные последовательности, а также арпеджио действительно составляют существенную часть пианистической техники. Наряду с другими видами фортепьянного изложения они представляют собою, по выражению Листа, те “ключи”, владение которыми открывает путь к любому музыкальному произведению. Особенно широко гаммы и арпеджио используются в классическом стиле - в музыке Гайдна, Моцарта, Бетховена. Кто имеет заранее сделанные заготовки - хорошо выученные гаммы, - тот сыграет без особого труда.

Дети не любят играть гаммы по причине их инструктивности. Поэтому в работу педагога входит задача пробудить интерес ученика к гаммам, разнообразя приемы и способы оттачивания навыков, а также привлекая внимание к слушанию исполняемого материала. Работа над качеством звучания облегчается в гаммах тем, что внимание ученика не отягчается нотным текстом, а может быть в значительной степени сосредоточено на работе над красотой звука.

Цель — добиться плавного непрерывного исполнения гамм и гаммаобразных пассажей без толчков, ровно по звучанию и временным соотношениям. Такое исполнение зависит от

двух моментов: спокойного подкладывания первого пальца при смене позиций кисти и ровного текучего легато внутри позиции. Основная причина толчков, неровности игры гамм — малая подвижность и напряженность первого пальца. Поэтому, чтобы обеспечить ровное и беглое исполнение, необходимо подкладывать его незаметно, готовя заранее, не меняя уровня кисти. При смене позиции кисть переносится через первый палец и свободно располагается на клавишах следующей позиции.

Важно отметить, что сам термин “подкладывание” не слишком удачен, он вызывает представление о пальце, который кладется на клавишу. Рука при этом падает на клавиатуру, а запястье “ныряет”. Примем к сведению ценную рекомендацию Г. Нейгауза, который предлагает “понятие подкладывания первого пальца под руку” заменить “более жизнеспособным и натуральным понятием перекладывания руки через первый палец”. И, действительно, психологически легче перенести руку через первый палец, чем подложить его под ладонь. Существует множество упражнений на подкладывание и перекладывание пальцев, ими предваряется систематическое изучение гамм.

Упражнение на подкладывание первого пальца - расходящиеся движения на октаву и обратно: играть всю гамму двумя пальцами: 1-2, 1-3, 1-4, 1-5 (левая рука — от до вниз). В тональностях, имеющих диезы и бемоли, избегать толчков на черной клавише и не поднимать кисть. Держаться ближе к черным клавишам, почти между ними, чтобы при переходах с белых клавиш на черные и обратно не пришлось двигать руку от себя и к себе. Первый палец всегда должен находиться «начеку», у кончиков пальцев.

Усвоению аппликатуры и чувства позиции способствует упражнение на перенос руки с одной позиции гаммы на другую:

1.Правая рука играет до конца клавиатуры и обратно, левая — в противоположном движении. Позиции гаммы в левой руке — ля-до, ре-соль (в малой октаве) — соответственно играть их 1-3, 1-4 пальцами. Возможно учить это упражнение портаменто, проверяя "рессорность" кисти. Упражнение позволяет почувствовать в руке каждую позицию гаммы и помогает начинающим ученикам лучше усвоить ее аппликатурную формулу (3 + 4).

2.Следующее упражнение - плавное подкладывание первого пальца и переносы через него остальных пальцев на стыках позиций гаммы. Левая рука играет вниз от до и обратно:

Слегка поворачивать кисть. Играть ровным звуком.

В своей работе ученик должен конкретно осознавать проблему и целенаправленно решать ее с педагогом. Нужно пробудить слуховой контроль ученика и направить его на самостоятельный поиск проблемного места. Очень часто дети в домашних занятиях для улучшения качества исполнения бесполезно повторяют произведение или его часть от начала до конца, в то время как нужно выбрать трудное место и технически отработать его. Это касается и гамм.

Относительно подкладывания 1-го пальца, выбираем нужное место поворота из 3-х звуков (для начала в среднем регистре) и проучиваем его различными способами.

На задержанном 1-м пальце отрабатываем моментальные перебросы кисти влево-вправо с беззвучной фиксацией на нужном пальце, а затем в «озвученном» варианте во всех темпах.

Аналогично проучиваем подкладывание 4-го пальца, повороты в других октавах, то же проделывая и в левой руке. Этот способ можно применить в длинных арпеджио, в пассажах с подкладыванием 1-го пальца (при поступенном или скачкообразном движении) в этюдах и других произведениях.

Легато при исполнении гамм ощущается как бы внутри ладони. Кисть ведется плавно и спокойно на одном уровне (в медленном темпе она слегка поворачивается, чтобы подготовить подкладывание первого пальца). Ровность и полнота звучания достигаются при постоянном ощущении опоры.

Пальцы при этом хорошо поднимаются и «подготавливают» последующий звук, словно предслыша его. В хроматической гамме руку следует держать ближе к черным клавишам, чтобы избежать ненужного движения запястья при переходе с белых клавиш на черные.

Пианистическая чистота и ровность обеспечиваются не только точным взятием звука, но и точным по времени снятием пальцев с клавиш.

С целью выравнивания промежутков между звуками полезно учить гаммы в медленном темпе половинными нотами, считая вслух на две четверти. Можно также быстро и четко проговаривать названия нот — такой "приказ" заставляет пальцы работать подвижнее и четче.

Упражнение с задержанными звуками (со "станком") развивает независимость, силу пальцев, укрепляя их:

Опираясь на задержанный звук, свободно открывайте и "захлопывайте" пальцы, берущие восьмушки (но без "шлепающего" призвука и без нажима). Ладонь как бы сгибается посередине;

пальцы "открываются" и "закрываются" все вместе. "Захлопывающему" — вернее, захватывающему движению пальцев помогайте небольшим боковым движением всей руки.

Для выработки самостоятельности и независимости пальцев можно поиграть упражнение со «станком» на квинте.

Для начинающих учеников это упражнение образно называем «Дятел».

Сходное с ним упражнение «Два соседа»(один из которых поет, а другой ворчит) развивает ловкость 1-го пальца.

Палец отскакивает легко и свободно, ладонь широкая, палец работает из ладони.

Полезно исполнение гаммаобразных последований одним пальцем. Исполняются каждым пальцем по очереди в медленном темпе (при игре первым пальцем он отводится от ладони). Играть в разных тональностях, плавно перенося руку с клавиши на клавишу скользящим движением, очень близко к клавиатуре, по возможности приближаясь к легато Начинающим ученикам лучше играть не скользящим движением, а всей рукой сверху. Играть на хорошей опоре, чувствуя, как рука отдыхает на каждом звуке. Перенесение всей руки с клавиши на клавишу помогает найти меру усилий и веса, необходимые для достижения естественного ровного звучания всех тонов гаммы. А главное — оно помогает почувствовать движение руки при ведении гаммообразной линии.

При выполнении этого упражнения ощущается клавиатура под ладонью (как будто мы ладонью проводим по ней).

Прием исполнения одним пальцем различных последований может быть использован как аппликатурный вариант в работе над произведением — особенно он полезен в подвижном темпе. Если в техническом пассаже пропадают какие-либо отдельные звуки, можно и пассаж поучить одним пальцем, всей рукой. Отдых на каждой клавише, обведение рукой всех изгибов мелодии пассажа помогут выровнять его звучность — это скажется при возвращении к правильной аппликатуре.

Полезно проигрывать гаммы, пассажи острым штрихом staccato. Сначала в медленном темпе, хорошо отскакивая от клавиши всей рукой, без шлепающих призвуков, без удара или грубого толчка, палец работает приемом «снизу», как будто «обжигается» о клавишу, либо «прокалывает» ее до дна в самую середину, звук при этом получается очень упругим и чистым. Необходимо чувствовать очень активный и цепкий кончик пальца. Немаловажная деталь – снятие, рука на снятии абсолютно свободная и легкая, она пружинит от клавиши, отдавая ей весь свой вес, и взлетает легко и непринужденно. Можно на начальном этапе просить ученика утрированно высоко отскакивать от клавиатуры, таким образом, давая больше времени пианистическому аппарату на восстановление полной свободы и недопущения постепенного накопления напряжения. Слуховое внимание контролирует качественную работу каждого пальца.

Затем в более подвижном темпе остается только пальцевое staccato, без участия кисти, которая обеспечивает длинную горизонтальную линию. Чуткость кончика пальца обязательна. Звук легкий (mp,p), пальцы словно разлетаются и быстро опадают. Прием staccato вырабатывает активность пальцевой подушечки и освобождение руки после каждого звука.

При переходе на legato важно сохранить ощущение цепкости пальца при его хорошем поднятии и выразительном интонировании мелодической линии. Нужно сказать о вершинах в гаммаобразных пассажах, которые часто приходятся на слабый 5-й палец: необходимо волевое утрированное поднятие этого пальца с замахом и определенный удар при нажатии, но без шлепка и заваливания на звук, а все с тем же прокалыванием клавиши. Такая подготовка создает небольшую временную оттяжку, но она оправдана интонационным тяготением.

Неожиданный и интересный прием для ученика – одновременное сочетание различных штрихов в гамме, например: legato в правой руке и staccato в левой (и наоборот). Он развивает координацию, независимость рук, требует внимания, не дает терять активность подушечки при связной игре. Здесь следует следить за синхронностью взятия звуков в обеих руках.

Следующий прием – игра отдельно каждой рукой в пунктирном ритме, или способом «с точками» (Е.Либерман). Короткий звук – легкий, несильный, палец чуть задевает клавишу подушечкой, как будто проскакивая ее. На длинном звуке, по возможности сильном, палец полностью погружается в клавишу, рука находит ощущение свободы и удобства и при концентрации внимания готовится к взятию следующего звука, нужные пальцы при этом приготавливаются, а ухо стремится предслышать его. Постепенно следует ускорять темп. Такое упражнение при проучивании гамм вырабатывает ловкость, легкость и быстроту реакции, оно также употребительно и при работе над длинными арпеджио.

При переходе к быстрым темпам, дабы избежать неровности и «качания» в темпе, объединяем все звуки в группы. Наиболее удобная группировка для исполнения – по 4 звука, которые заменим словом из 4-х слогов, например: «пу-го-ви-ца». Такая мысленная группировка дает устойчивость, контроль над исполнением, за синхронной игрой обеих рук. А проговаривание вслух и «про себя» способствует четкой артикуляции пальцев, известно, что чем лучше артикулирует рот, тем отчетливее «выговаривают» пальцы. Хроматическую гамму возможно прорабатывать в различной группировке: по 3 – «ми-ла-я, ма-моч-ка» (триолями), по 4 – «пу-го-ви-ца», по 6 – «я иг-ра-ю гам-му», по 8 – 2 «пу-го-ви-цы», по 12 – по октавам от тоники до тоники. Чем крупнее группировка, тем быстрее темп, т. е. следует постепенно укрупнять группировку, объединяя в одну мысленную структуру большее количество звуков. Арпеджио (короткие, длинные и ломаные) также позволяют проучивание в группировке по 3 и 4 звука. Этот прием интересен для ученика, т.к. не дает притупляться слуховому вниманию, заставляет работать мысль, тем самым, избавляя от однообразия и монотонности проучивания гамм.

Быстрый темп требует ловкости и легкости исполнения. Одним из главных моментов в ощущениях при игре является острота подушечки пальца, его активность и цепкость, при этом сама рука легкая и почти невесомая. Большое значение имеет точный отрыв от клавиши, в быстром темпе – практически отскок, поэтому legato исполняется с внутренним ощущением в пальце staccato, пальцы мгновенно отскакивают от клавиш при горизонтальном целенаправленном движении кисти. Таким образом, достигается точность прикосновения к звуку и легкость исполнения. Здесь уместно будет вспомнить о приемах игры на staccato, и перенести эти ощущения в связное исполнение.

Не следует забывать о развитии мелодической линии, о выразительном интонировании. В гаммаобразных пассажах - это стремление к вершине и спуск к исходному звуку с соответствующими динамическими нюансами. В произведениях – сложнее.

Ребенок с самого начала обучения игре на инструменте должен учиться понимать мелодию, ее рисунок. Выразительно исполнять музыку помогает пение, именно вокальное исполнение дает понимание произношения мелодии и на инструменте. Нужно периодически напоминать ученику, что первооснова музыкального искусства – это живое человеческое пение, голос. Поэтому нужно заставить фортепиано петь, воспитывать отношение к нему как к поющему струнному инструменту, а не к ударному, пресекать грубое толчковое исполнение. Это относится и к инструктивным упражнениям и этюдам. Необходимо относиться к мелодическому материалу этюда как к выразительной, интересной, развитой мелодической линии. Чувствовать все повороты, изгибы мелодии, взлеты и спады, кульминационные моменты, окончания. Рука, запястье как бы повторяют, обводят контуры мелодического рисунка. Полезно проигрывать мелодию, данную в ровном ритмическом изложении, с остановками на опорных смысловых звуках, оправданных интонационным тяготением в каждом малейшем мотиве. Эти звуки берутся более полным, глубоким прикосновением. Важно также слушать «выход» из этих длинных звуков, он будет аккуратнее и тише, словно на затухании предыдущего звука и со стремлением к последующему опорному звуку. Слух привыкает воспринимать мелодию в верной интонации ( а не как набор звуков), выстраивать ее, пальцы постепенно заучивают верные движения соответственно этой интонации. Мелодия приобретает выразительность и законченность. Этот прием употребителен на всех этапах работы над произведением. Хорошее интонирование и ловкие пальцы обеспечивают ровное, осмысленное исполнение.

На гаммах и других компонентах гаммового комплекса воспитывается техническое мастерство пианиста: беглость, а также ровность, четкость, артикуляционное и динамическое разнообразие звучания, т.е. все то, что составляет понятие техники в широком значении этого слова. Часто ученики бывают вполне удовлетворены, когда играют гаммы и арпеджио в достаточно подвижном темпе, ровным, “учебным” звуком средней громкости и правильными пальцами. Между тем, настоящая работа только тут и начинается. Можно ставить перед собой такие, например, задачи: исполнить гамму в разных темпах, то очень медленно, то подвижно. А то так быстро, как только возможно. Полезно также играть с постепенным ускорением или замедлением движения, хотя злоупотреблять этим не следует: сначала надо научиться соблюдать ритмическую ровность.“Хорошо сыгранная гамма - поистине прекрасная вещь, - говорил Иосиф Гофман, - только их редко играют хорошо, потому что недостаточно в этом упражняются. Гаммы - это одна из самых трудных вещей в фортепианной игре…” (Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. М., 1961)

Заключение.

Основная цель технического развития - обеспечить условия, при которых технический аппарат будет способен лучше выполнить необходимую музыкальную задачу. В дальнейшем эти условия должны привести к полному и беспрепятственному подчинению двигательной системы музыкальной воле исполнителя во всех ее тончайших проявлениях.

Работа над техникой как таковой не привлекает ученика, желающего побыстрее научиться играть красивую музыку, вместо которой ему «навязывают» нудные гаммы и арпеджио. Да, пусть они полезны и необходимы, но ими не порадуешь любимых домочадцев, скорее вызовешь раздражение. Поэтому необходимо разнообразить работу над гаммами и техничными местами музыкальных произведений, сократить продолжительность занятий путем их интенсификации, привнести в нее интерес, увлекательность, элементы анализа, самоанализа, даже творчества, постоянно заставлять мысль работать, пальцы и все тело подчиняться, а слух – активно контролировать всю эту деятельность. Умение слушать и слышать свое исполнение и своевременно корректировать художественно-звуковую и техническую стороны игры - способность, нуждающаяся в развитии с первых же шагов обучения. Именно это и попыталась сделать данная работа.

Техническая и музыкальная развитость пианиста взаимосвязаны, это две стороны исполнительства. И здесь будут уместны высказывания больших мастеров:

Генрих Нейгауз справедливо писал, что “чем больше уверенность музыкальная, тем меньше будет неуверенность техническая” (Г.Нейгауз. Об искусстве фортепианной игры).

Величайшую ошибку совершает тот, кто отрывает технику от содержания музыкального произведения. (К. Игумнов)

Даже в самых сухих упражнениях неуклонно наблюдай за красотой звука. (В. Сафронов).

Список литературы:

1. Алексеев А.Д. История фортепианного искусства Ч.3. – М.: Музыка 1982. – 286 с.

2. Алексеев А. Д. Методика обучения игры на фортепиано, М.,1978 г.

3. Артоболевская А. «Первая встреча с музыкой». М., 1985

4. Ануфриев Е. А. Социальная роль и активность личности.- М., 1982г.

5.Андреев В. И. Педагогика творческого саморазвития. Инновационный курс: Издательство Казанского университета,1989 г.

6. Антология педагогической мысли России первой половины XIX в. М.,1987 г.

7. Антология педагогической мысли России второй половины XIX- начала XX века. М.,1998 г.

8. Аришина Н. П. Уроки прекрасного: Из опыта работы.- М.: Просвещение, 1983 г.

9. Бордовская Н. В., Реан А.А. Педагогика учебник для вузов.- СПб: Издательство « Питер», 2000 г.

10. Баренбойм Л. А. Путь к музицированию: Исследование.- Л.: Советский композитор, 1979 г.

11. Барахтина Ю. В. Ступеньки юного пианиста, 2008 г.

12. Баренбойм Л. А. Вопросы фортепианной педагогики исполнительства. Л., Музыка, 1979 г.

13. Барсукова С. «Пора играть, малыш». Ростов на Дону. Феникс 2004

14. Бузони Ф. О пианистическом мастерстве. Избранные высказывания // Исполнительское искусство зарубежных стран Вып. 1. – М.: 1966. – 192 с.

15. Бычков И. Э. Проблема освоения системных знаний о музыке на начальной стадии обучения: на материале уроков фортепиано в ДШИ: Автореф. дисс. канд. пед. наук. М., 1998 г.

16. Волков И. П. Учим творчеству// Педагогический поиск.- М.: Педагогика, -1987 г.

17. Вопросы музыкальной педагогики, вып. 1 М., 1963

18. Голубовская Н. И. О музыкальном исполнительстве, Л., 1985 г.

19. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. М.: Классика-XXI, 1998 г.

20. Достал Я. «Ребенок за роялем». М., 1981

21. Давыдов В. В. Проблемы развивающего обучения: Опыт теоретического и экспериментального психологического исследования.- М.: Педагогика, 1986 г.

22. Коган Г.М. Вопросы пианизма. Избранные статьи. – М.: Советский композитор, 1968. – 462 с. 5. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры: записки педагога. 4-е изд. – М.: Музыка, 1982. – 300 с

23. Левин И. «Основные принципы игры на фортепиано». М., 1978

24. Любомудрова Н. «Методика обучения игре на фортепиано». М., 1983

25. Малинковская А. В. Фортепианное интонирование как музыкально- педагогическая и исполнительская проблема: дисс. канд. пед. наук.- М.,1995

26. Милич Б. Воспитание ученика пианиста, К.,1979 г.

27. Минина Н. «Давайте поиграем». М., 1993

28. Москаленко М. «Методика организации пианистического аппарата в первый год обучения». Новосибирская консерватория, 1989.

29. Мясоедова Н.С. «Музыкальные способности и педагогика».

М.,«Прест», 1997 г.

30. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. 2- е изд., М. Музгиз,1961

31. Николаев А. «Очерки по методике обучения игре на фортепиано»

вып. 1 М.,1950

32. Петрушин В. И. Музыкальная психология. М.: Владос, 1997 г.

33. Савшинский С. И. Детская фортепианная педагогика. М.: Музыка, 1976 г.

34. Смирнова Т. «Фортепиано. Интенсивный курс. Методические

рекомендации». М., 1994

35. Тарасова К.В. «Онтогенез музыкальных способностей». М.,

Педагогика, 1988

36. Тимакин Е. «Воспитание пианиста». М., 1984.

37. Филипп. Г. Искусство педализации, М., 1981 г.22.

38. Цыпин Г.М. «Обучение игре на фортепиано». Москва, 1984 г.

39. Шмид-Шкловская А. «О воспитании пианистических навыков». Л., 1985.

40. Юдовина-Гальперина Т. «За роялем без слёз, или я – детский

педагог». С.П.,1992

41. Шмидт-Шкловская А.А. О воспитании пианистических навыков. – Москва: Классика-XX1,2002. – 84стр.

42. Лещинская И. Ежедневные упражнения юного пианиста. – Москва: Кифара,1994. – 48стр.

43. Либерман Е. Работа над фортепианной техникой. – Москва: Классика-XX1,2003, - 146стр.

44. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога. – Москва: Музыка,1982, - 300стр.

45. Браудо И. Артикуляция (О произношении мелодии). - Ленинград,1961. 6. Алексеев А.Д. Из истории фортепианного искусства. Хрестоматия. - Киев, 1974