Литературная ситуация эпохи «перестройки и гласности»
С 1986 года русская литература впервые получила возможность предстать перед своим читателем в качестве единого, нерассечённого целого: в неё влилась литература русского зарубежья и эмиграции всех трёх волн.
Литература первых лет перестройки была крайне идеологизированной. Вместе переплелись вопросы истории, политики, литературы и критики.
Невозможно было начать действительное освобождение литературы без честного, открытого разговора о художественном методе, с которым была связана вся история советской литературы, начиная с 1930-х годов. Неудивительно, что одна из первых дискуссий в критике и была посвящена социалистическому реализму. Началась она в популярной тогда «Литературной газете». Термин «соцреализм» впервые появился в редакционной статье именно в «Литературной газете» 29 марта 1932 года, затем Сталин повторил его на встрече с писателями у М. Горького, после чего утвердился и даже был закреплён в уставе Союза писателей.
Критические обзоры литературного процесса конца 1980-х годов показали, что в нём всё большую силу набирают «критические начала».
Литературная критика стала, по сути, публицистичной. Это качество проявилось и в противоречивом совмещении тенденций, характерных для разных периодов общественной жизни в СССР: 80-е и 30-е годы, 80-е и 60-е годы.
Однако в центре оказались — едва ли не впервые за всю историю советской литературы — повседневные проблемы личности, её самоценность. «История наглядно показывает, что отсутствие уважения к человеческой личности оборачивается, в конечном счёте, тотальной девальвацией всех духовных и нравственных ценностей, разрушает государство, общество и самого человека» — так выразил это новое понимание прозаик и литературный критик Евгений Шкловский.
В ту пору руководство страны декларировало так называемое новое мышление. Критики и попытались перевести эту новую идею на язык стетических терминов. Новое мышление — «это не только вся новая обнадёживающая литературная повседневность... осознанная возможность и даже необходимость писать в полную меру таланта, гражданской и художественной ответственности, зная, что ныне больше нет „запретных” тем, „нежелательных конфликтов", „неинтересных персонажей"», писал известный критик Игорь Дедков. Перемены стали восприниматься как возвращение к норме человеческой жизни, к естественности человеческого бытия: «Новое мышление — это и „новая чувствительность, новая степень гуманности", „обжигающая мысль" о судьбе человека в потоке, в водовороте политики, о счастье его и несчастье, о сбывшемся и несбывшемся».
«Новое мышление» так и не получило в критике теоретического обоснования. Оно просто стало символом перемен к лучшему.
Публикации в «толстых» журналах вызвали настоящий читательский бум. Поставленные в условия финансовой самостоятельности, издательства прекратили выпуск не нужной широкому читателю официальной литературы, которую раньше выпускали тиражом в миллионы экземпляров.
Благодаря деятельности новых издательств русский читатель за короткий период сумел ознакомиться с сочинениями русской литературы XX века и многих зарубежных авторов, чьи произведения не могли быть опубликованы по всё тем же внелитературным причинам.
Появилась возможность учреждать новые журналы без последующего утверждения в ЦК КПСС.
В литературе по-прежнему требовали от писателя ясности, чёткости, требовали определить общественную позицию писателя, его отношение к историческим событиям и деятелям, к негативным явлениям отечественной истории. Для критики определённым критерием стало отношение к «возвращённой литературе».
Один за другим стали появляться творения «литературных гигантов», выходя из небытия и подтверждая сказанную булгаковским героем фразу «рукописи не горят».
Изменения идеологической атмосферы позволили прийти к читателю таким произведениям, как «Собачье сердце» М. Булгакова, «Повесть непогашенной луны» Б. Пильняка, «Чевенгур» и «Котлован» А. Платонова, «Реквием» А. Ахматовой, «Доктор Живаго» Б. Пастернака, «Жизнь и судьба» В. Гроссмана, «Новое назначение» А. Бека, «По праву памяти» А. Твардовского, «Белые одежды» В. Дудинцева, «Факультет ненужных вещей» Ю. Домбровского, «Верный Руслан» Г. Владимова, «Мужики и бабы» Б. Можаева, «Дети Арбата» А. Рыбакова и т. д. Подлинным открытием стало для российского читателя творчество А.И. Солженицына и И.А. Бродского — лауреатов Нобелевской премии в области литературы.
Что же объединяло писателей — разных по духу и по тону, по масштабу дарования и художественным особенностям созданных ими произведений? «Всех этих авторов, — отвечала на этот вопрос известный критик Наталья Иванова, — объединяет пафос исследования причин и следствий глубоких социальных деформаций».
Официальная советская литература всегда утверждала, что она является преемницей великих гуманистических традиций русской классики: Льва Толстого, Достоевского, Чехова. Однако именно публикации времён перестройки дали возможность сравнить истинную гуманистическую преемственность с декларативной, ничем не подтверждённой в творчестве.
Впрочем, не следует думать, что запрещены были только отдельные писатели. Запрещена фактически была сатира, запрещались целые жанры литературы, например литературные антиутопии. Но вот один за другим были опубликованы романы: «Мы» Е. Замятина, «1984» Дж. Оруэлла и «О дивный новый мир» О. Хаксли, «Остров Крым» В. Аксёнова, «Зияющие высоты», а затем «Катастройка» А. Зиновьева, «Маскировка» Ю. Алешковского, «Москва 2042» В. Войновича. Советские люди узнали себя в жителях Единого Государства и Ангсоца, а в антиутопическом мире «опознали» окружавшую их действительность.
Новая литература принесла с собой новую философию жизни. Идеи персонализма в ещё неосознанном, скрытом виде столкнулись с идеологией необольшевизма, с анархическими тенденциями в обществе, с активностью православной церкови, наконец, с монархическими и даже с неофашистскими настроениями.
Произошло естественное расслоение читательского спроса и писательского предложения. Когда исчезло пресловутое «партийное руководство», во главу угла стали эстетические и рыночные критерии.
В 1991 году журнал «Литературная учёба» провёл дискуссию на тему «Литература конца XX века: Упадок или поиски новых путей?». Хотя слишком уж различными были «литературный вес» и компетентность участников дискуссии, в ряде своих выводов она весьма показательна для понимания того, каким виделось настоящее и будущее литературы в начале 90-х годов XX века.
Так, литературный критик Вяч. Курицын считал, что кризис современной литературы носит «всеобщий, глобальный характер»: «Не будет за ним никакого подъёма, но и упадка никакого не будет: мы просто перейдём в другое состояние... То, что кажется „разрушением", является на деле самоосознанием завершающегося мира».
В. Курбатов в статье «Об упадке — с надеждой» утверждал: «Литература рассыпалась, потеряла авторитет и перестала восприниматься как мысль нации...» Критик считает, что за «насмешку над классикой», за «брезгливое наблюдение и расщепление её на пустые частности» молодые литераторы заплатили «короткостью дыхания, сужением горизонта мысли и плоскостностью характера».
Ему резонно возражал известный филолог М. Гаспаров: «Не было ещё такой литературной эпохи, которая не считала бы себя кризисной».
Впервые в открытой печати было сказано, что мировоззренческим основанием литературного творчества был и остаётся идеализм (а не материализм, которому учили во всех школах и университетах).
Однако наиболее ценным нам кажется то, что обращено было внимание на эссеизм русской литературы последнего времени, на её попытки включить автокомментарий, нагрузить текст литературным цитированием. Фактически комментарий становится едва ли не самостоятельным литературным жанром. Об этом свидетельствуют такие вещи, как «Пушкинский Дом» А. Битова, «Ошибка рецензента» Мих. Попова и, главное, «Бесконечный тупик» Д. Галковского.
Пытаясь прогнозировать будущее, литературоведы всё же не пришли к единому мнению, более того, разброс мнений был весьма и весьма существенным. Так, Вл. Гусев считает, что период стилистических усложнений, «маньеризма» заканчивается.
И. Мезенцев был убеждён, что комментаторство и эссеизм уступят своё место мифу. По мнению М. Гаспарова, «после модернистской орнаменталистики наступит возрождение традиционной сюжетной прозы».
Писатели и критики чувствовали: как бы ни развернулось развитие русской литературы, для неё наступают нелёгкие времена. Литература в России вступила в полосу серьёзных испытаний, когда эстетическое начало входит в противоречие с экономическим. Сейчас ничто не сдерживает авторской свободы и фантазии, кроме естественного влияния литературной среды, читательского мнения и вкуса и законов рынка.
Русский постмодернизм
Постмодернизм как направление в литературе, изобразительном искусстве, философии появился на Западе в конце 1960-х годов. В произведениях постмодернизма культура «не творится заново», а воспроизводится в пародийных построениях, её не создают, а с ней играют. Постмодернизм стал продолжением эпохи модернизма, царившего в искусстве XX столетия. Из России же модернизм, бурно развивавшийся в начале века, был изгнан в эмиграцию или ушёл в подполье. Таким образом, на развитие нашего постмодернизма наложил отпечаток особый культурно-политический климат в стране.
Модернизм воспринимался всегда как часть так называемой элитарной культуры, резко противостоявшей массовой культуре.
Со временем уровень всеобщей грамотности повышался, но массовая и элитарная культуры существовали обособленно.
Что же такое постмодернизм и каковы его «опознавательные знаки»?
Отказ от какой-либо иерархии. Стёрты границы между высоким и низким, важным и второстепенным, реальным и вымышленным, авторским и неавторским. Сняты все стилевые и жанровые различия, все табу, в том числе и на ненормативную лексику. Отсутствует почтение к авторитетам, «святыням», стремление к положительному идеалу: напротив, они вышучиваются и пародируются.
Важнейшие для русского постмодернизма художественные приёмы: гротеск, пародия, ирония, оксюморон.
Цитатностъ (интертекстуалъностъ). Поскольку границы между действительностью и литературой стёрты («засыпаны», по выражению теоретиков постмодернизма), весь мир воспринимается писателем как текст. Постмодернист уверен, что одна из его задач — интерпретация наследия классиков. При этом главным для автора становится игра с читателем, которому предлагается распознать сюжетные ходы, мотивы, образы, скрытые и явные цитаты в тексте.
Постмодернизм многое берёт из модернистских течений начала века. Так, внимание к «мелочам жизни» взято у акмеизма, прорыв в иную реальность — наследие символизма, а эпатаж, стремление к разрушению роднит его с авангардом в широком смысле этого слова.
Расширение читательской аудитории за счёт привлечения «массовых» жанров: детектива, мелодрамы, фантастики, остросюжетных произведений.
Появление постмодернизма в нашей культуре — это реакция на кризис идеологии. Постмодернизм поначалу рассматривался именно как альтернатива реализму.
Первыми произведениями русского постмодернизма традиционно считаются «Пушкинский Дом» А. Битова (1964-1971) и «Москва — Петушки» Вен. Ерофеева (1969-1970).
Роман А. Битова «Пушкинский Дом» был опубликован в полном объёме в России в 1987 году.
Главный герой романа — Лев Одоевцев, аспирант-филолог, родившийся, как и автор, в 1937 году. Непривычная для читателя литературная игра начинается со структуры романа: названия частей и глав были заимствованы из известных литературных произведений или переиначены: «Отцы и дети», «Герой нашего времени», «Бедный всадник» и «Медные люди».
Одно из главных новаторств Битова — альтернативные финалы. Автор предлагает читателю на выбор возможные варианты развития событий, приводя целых три эпилога. Впервые самостоятельным вставным жанром оказались авторские комментарии к событиям. Сначала был написан роман, семь лет спустя — комментарии1, которые были равноправны с текстом романа и столь же значимы для читателя.
Именно с этого романа началась постмодернистская игра с классикой в русской литературе. Сюжетная судьба героя преломлялась через известные всем со школьной скамьи литературные коллизии. Такое новаторство в начале 1970-х годов не приветствовалось цензурой, и роман был опубликован впервые в США.
Другое постмодернистское произведение, которое было обречено на цензурный запрет, — поэма Венедикта Ерофеева «Москва — Петушки» (официально опубликована в 1988 году). Её главный герой-рассказчик — очень нетипичный алкоголик, стремящийся найти Курский вокзал, чтобы приехать к любимой женщине и ребёнку в город Петушки. Веничка — ещё один «маленький человек» в русской литературе. Его исповедь становится содержанием «поэмы» — таково авторское определение жанра.
«Все говорят: Кремль, Кремль. Ото всех слышу про него, а сам ни разу не видел...» — начальная фраза, задающая тон всей поэме. Герой
лишь однажды увидит Кремль: когда неожиданно его попутчики исчезнут, и Веничка останется в вагоне один. Появятся четверо неизвестных — для Венички они будут четырьмя всадниками Апокалипсиса.
Убегая от них, Веничка в отчаянии восклицает:
«...Я ни разу не видел Кремля, а в поисках Кремля всегда попадал на Курский вокзал. И вот теперь увидел — когда Курский вокзал мне нужнее всего на свете!»
«Пушкинский Дом» и «Москва — Петушки» очень разные. Например, в романе Битова автор подчёркивает дистанцию от своего героя Льва Одоевцева, иронизирует над ним. Веничка же — alter ego2 автора. Одоевцев — «бунтарь на час», он возвращается к прежней жизни. Жизнь Венички, мыслителя-алкоголика, заканчивается трагически. Скрыться от погони Веничке не удалось: «Они вонзили мне шило в самое горло. Я не знал, что есть на свете такая боль...»
Однако между этими произведениями есть и много общего. Оба сюжета включают в себя многие традиционные сюжеты русской литературы. Смешаны стили, нет никакой иерархии литературных ценностей. Оба произведения пародируют литературную классику.
Эти два произведения показали направления, по которым развивался русский постмодернизм: игра и элементы автобиографизма, языковые эксперименты.
Популярным постмодернистским писателем стал Владимир Сорокин. Автор, написавший за тридцать лет литературного творчества множество рассказов, романов, пьес, киносценариев. В числе известных произведений Сорокина — романы «Очередь», «Норма», «Роман», «Голубое сало». Ранний период его творчества, до появления «ледяной трилогии», в которую входят романы «Лёд», «Путь Бро», «23 000», отличался языковыми экспериментами. Стиль был непривычен для выросших на классической литературе критиков и читателей. Со временем игра с литературными сюжетами не ослабла. Его повесть «Метель» — интересный литературный эксперимент, попытка сделать главным героем произведения не персонажа, а пространство. Многие из его экспериментов вызвали подражания других писателей, например С. Солоуха, М. Елизарова. Несмотря на неоднозначное отношение, творчество Сорокина по-прежнему привлекает к себе внимание интересными задумками. Писатель обладает талантом привносить в литературу новый материал, новые темы.
Виктор Пелевин входит в число самых популярных постмодернистских писателей. Его отличает особое чувство времени, сюжеты произведений часто отражают едва наметившиеся изменения в жизни, которые становятся вскоре основным её течением. Так, он одним из первых почувствовал, что реклама оказывается новой реальностью, порой подменяя собой реальность подлинную, и отразил этот феномен в романе «Generation П».
В одном из наиболее известных его романов «Чапаев и Пустота» поэт-декадент Пётр Пустота путешествует сквозь время, из прошлого в настоящее и обратно, при этом читателю порой невозможно определить, где подлинная реальность, а где — вымышленная. Пелевин часто прибегает к альтернативной фантастике. В рассказе «Хрустальный мир» двоим юнкерам, охранявшим в ночь на 25 октября подходы к Смольному, представился шанс изменить ход истории. В рассказе «Реконструктор» выражено допущение, что под псевдонимом Сталин в разное время нашей страной управляли семь человек.
Персонажи повести «Омон Ра» живут в стране, где все общечеловеческие ценности вывернуты наизнанку, где идеи заменяют реальную действительность, ложь возводится в ранг высшей доблести, а люди живут лишь во имя очередной великой идеи.
Герой, как и его отец, давший ему странное имя — Омон3, — романтик, один из тех, на ком держится великая иллюзия. В ходе повествования неблагозвучное сочетание Омон Кривомазов заменяется на загадочное Омон Ра. Ра — древнегипетское божество с соколиной головой, освещающее землю днём и сражающееся с силами мрака, спускаясь в преисподнюю ночью. Неслучайно так часто в повести мы видим противоборство света и тьмы, мечты и реальности в сознании героя.
Герой лишён каких-либо иллюзий по поводу советской действительности, ему противно «...оттого, что вся огромная страна, где я живу — это много-много таких маленьких заплёванных каморок, где воняет помойкой и только что кончили пить портвейн...».
С детства устремившись душой ввысь, герой потерял интерес к происходящему на Земле. Полёт в космос оставался чистой и светлой мечтой. Повесть можно разделить на две части: первая часть — на пути к мечте, вторая — воплощение мечты. Увлекательная детская игра продолжилась, но стала смертельно опасной.
Зловещим предзнаменованием выглядит замурованный в модель космического корабля пластилиновый человечек, увиденный четырнадцатилетним Омоном в пионерлагере «Ракета». А лагерный коридор, по которому будущий космонавт, наказанный, полз в противогазе, видится прообразом его лунного маршрута, который повзрослевший Омон преодолеет в тесной кабине лунохода, своим управлением до странности похожего на велосипед.
Всё, что происходит после поступления героя в лётное училище имени Маресьева4 (в названии звучит злая ирония), напоминает затянувшуюся «страшную историю», из тех, которые рассказывают на ночь, пугая друг друга, подростки в пионерлагере (образчики таких «страшилок» даны в рассказе «Синий фонарь»).
По законам жанра рассказчик остаётся неуязвим, в то время как один за другим гибнут его товарищи.
Курсантам в первый же день ампутировали ступни. Только Омон и его закадычный друг Митёк избежали этой операции — им была уготована судьба стать участниками советской лунной программы. Но не просто полететь на Луну и вернуться героями, а отдать жизнь (возвращение на Землю не было предусмотрено).
Даже гибель единственного друга проходит для Омона почти незамеченной. Он, пусть ценой жизни, готов осуществить мечту. Омон и его товарищи летят на Луну. По мере приближения к цели отделяются ступени ракеты и с ними в небытиё уходят ребята из отряда космонавтов: Сёма, Иван, Отто, Дима. Омон, один оставшись в луноходе, медленно двигается по лунной поверхности, чтобы в определённой точке установить радиовымпел с позывными Родины: «СССР», «Ленин» и «Мир».
С именем вождя пролетариата многое связано в художественном мире повести. Прощание перед полётом происходит у мавзолея Ленина, а объект на обратной стороне Луны, в условной точке которо-
го должен быть установлен радиовымпел, носит гордое название «Трещина имени Ленина». Наконец, станция метро, на которой оказывается герой в финале, — «Библиотека имени Ленина». Герою снится коллаж из ленинских цитат. Каждая из фраз в этом бессмысленном для современного человека наборе слов для заставшего ту эпоху — знак, символ времени, когда каждое ленинское слово было священно. Вполне органично вписывается в этот ряд якобы ленинская цитата: «Из всех планет и небесных тел важнейшим для нас является Луна»5.
Подобно Сорокину, Пелевин доводит описание ситуации до абсурда. В стране, где смерть ценится выше жизни, где «жизнь не последняя инстанция реальности, а как бы только её тамбур», все люди должны чувствовать себя потенциальными самоубийцами. Служащие в ракетных войсках седеют в ожидании момента, когда им выпадет жребий стать живым снарядом (история Димы). Но даже этого шанса лишены инвалиды — выпускники маресьевского училища, их удел — плясать «Калинку» и потихоньку спиваться.
На месте одного мифа автор создаёт другой. Разрушается и космическая романтика. Земля, якобы красивая из космоса, напоминает герою школьный глобус, увиденный через запотевшее стекло противогаза, — отголосок того далёкого лета в пионерлагере. Гордость отечественной промышленности — луноход напоминает бак для белья со множеством недействующих антенн разной формы, механических рук и т. д. Крыша лунохода изготовлена из металлического листа, основное предназначение которого — пол у входа в метро.
Так мотив метрополитена-подземелья вторгается в космическую тему, предвещая финал, в котором герой убегает по туннелю от преследователей с овчарками, носящими легендарные имена Белка и Стрелка.
«Я всю свою жизнь шёл к тому, чтобы взмыть над толпами рабочих и крестьян, военнослужащих и творческой интеллигенции, и вот теперь... я увидел, что стать небесным телом — это примерно то же самое, что получить пожизненный срок с отсидкой в тюремном вагоне, который безостановочно идёт по окружной железной дороге».
Решаем читательские задачи
Какой смысл вкладывает автор в имя героя повести?
Какую сюжетную роль играют сны героя?
В каком контексте упоминается Луна? Какая литературная традиция стоит за этим образом?
Какую роль в повести играет приём гротеска?
Творческое задание
«Люди как насекомые в литературе».
Прочитайте роман В. Пелевина «Жизнь насекомых» и рассказ Ф. Кафки6 «Превращение». Какие приёмы построения вы могли бы выделить? В чём сходство и различие подходов двух авторов к проблеме превращения? Какую роль играет в этих произведениях тема превращения? Какую философскую задачу выполняют эти превращения? Напишите небольшое эссе. Давайте поспорим
Как вы понимаете выражение «отсутствует иерархия»?
Постмодернизм пародирует многие общественные ценности, развенчивает многие святыни. Все ли ценности и святыни можно пародировать и развенчивать? Кто разрешает это и кто запрещает? Проведите дискуссию на эту тему: она ведь касается не только литературы...
1 Они в советский период публиковались как литературоведческие статьи в журнале «Вопросы литературы».
2 «Второе я».
3 ОМОН — аббревиатура, означающая: отряд милиции особого назначения.
4 Алексей Маресьев — реальное историческое лицо, прототип героя «Повести о настоящем человеке» Б. Полевого. Потеряв обе ступни, он всё же смог остаться лётчиком, став примером несгибаемого мужества для нескольких поколений советских людей, как и Александр Матросов, грудью закрывший вражеский пулемёт (в тексте упоминается пулемётное училище имени Матросова).
5 На самом деле В.И. Ленину приписывалась фраза: «Из всех искусств для нас важнейшим является кино».
6 Кафка, Франц (1883-1924) — выдающийся австрийский писатель, автор всемирно известных романов «Процесс» и «Замок».
3
1 517 154
2 
