По сравнению с эпохой Возрождения искусство XVII в. сложнее, противоречивее. Целостное поэтическое восприятие мира, характерное для Возрождения, разрушается, идеал гармонии и ясности кажется недосягаемым. При этом образ человека по-прежнему остается в центре внимания художника.
В XVII в. в Италии, Фландрии, Голландии, Испании, Франции завершился процесс локализации больших национальных художественных школ, своеобразие которых определилось как условиями исторического развития, так и художественной традицией.
Художники XVII в. во многом опирались на достижения эпохи Возрождения и расширили круг своих интересов, что привело к многообразию жанровых форм. В изобразительном искусстве наряду с мифологическим и библейским жанрами самостоятельное место занимают бытовой жанр, пейзаж, портрет, натюрморт.
Сложная борьба социальных сил породила и разнообразие идейно-художественных течений. В отличие от предшествующих исторических периодов, когда искусство в течение нескольких веков развивалось в рамках однородных больших стилей (романский стиль, готика, Возрождение), XVII в. характеризуют два больших стиля — барокко и классицизм.
Барокко — художественный стиль, преобладающий в искусстве Европы с конца XVI до середины XVIII в. Он зародился в Италии и распространился в других странах после эпохи Ренессанса. Название стиля барокко происходит от португальского Ьагоссо — «жемчужина неправильной формы»; в значении «причудливый», «странный», «изменчивый» это слово вошло в европейские языки. Искусство барокко раскрывает сущность жизни в движении и борьбе случайных изменчивых стихийных сил.
Стиль барокко выражал идеи безграничности и многообразия мира. Человек в искусстве барокко воспринимался как сложная личность, переживающая драматические конфликты. Мир изменился необратимо. Все необычное, загадочное стало казаться красивым, привлекательным, а ясное и правильное — скучным и унылым.
Особенность барокко — более эмоциональный контакт со зрителем, чем в предыдущую эпоху. Барокко поставило перед собой задачу объединить проблемы Средневековья и Возрождения: одновременно включить зрителя в художественное действо и противопоставить ему мир. Легче всего подобную задачу решать в архитектуре, но она разрешима и в живописи. Например, Веласкес в картине «Менины» выстраивает сложную систему отражений.
Основные черты барокко — стиля, прославлявшего могущество знати и церкви, — парадность, торжественность, динамичность. Искусству барокко свойственны смелые контрасты масштабов, цвета, света и тени, совмещение реальности и фантазии. Для барокко характерны слияние различных искусств в едином ансамбле, взаимопроникновение архитектуры, скульптуры, живописи и декоративного искусства, которые утрачивают обособленность и стремятся обогатить друг друга.
Характерные черты барочной архитектуры: криволинейные очертания плана, замысловатые пространственные построения и эффекты, создание иллюзии движения архитектурных масс, частое применение овальной формы, спаренные колонны и пилястры, маскирующие конструкцию. Архитектурные ансамбли барокко отличались большим размахом, текучестью криволинейных форм, богатым скульптурным декором, органической связью с окружающим пространством. Широкое распространение в эпоху барокко получили городские и дворцово-парковые ансамбли (площадь Св. Петра в Риме, Версаль и др.). Роскошь и масштаб этих сооружений можно было оценить по достоинству только в процессе передвижения.
В изобразительном искусстве преобладали монументальные декоративные композиции на религиозные или мифологические темы, парадные портреты, предназначенные для украшения интерьеров. В скульптуре утвердились точность передачи портретных черт персонажа и в то же время некоторая его идеализация. Барочное произведение предполагало возможность обзора с нескольких точек зрения.
В своих крайних проявлениях барокко приходит к мистике, драматическому напряжению, экспрессии форм. Для него характерен пафос возвышенного. художники предпочитают прославлять подвиги или изображать сцены мучений.
Искусство Италии
С усилением католицизма и феодальной реакции связано формирование стиля барокко, одним из главных центров которого, как уже говорилось, была Италия. Церковь стремилась использовать искусство в своих целях: внушить народу благоговение перед властью, поразить и ослепить своим великолепием, увлечь примерами подвигов и мученичеств святых. Этим объясняется тяготение мастеров барокко к грандиозным размерам, сложным формам, повышенной эмоциональности.
Наиболее крупным представителем стиля барокко в Италии был Джованни Лоренцо Бернини (1598 — 1680). Диапазон его дарований чрезвычайно велик — от архитектора, скульптора, живописца до театрального комедиографа и постановщика.
Величественна по замыслу площадь перед собором Св. Петра (1656— 1657): Бернини не заполняет пространство, а выявляет его структуру — задача беспрецедентная для архитектора. Единый ансамбль с собором Св. Петра составляет колоннада — апофеоз творчества Бернини. Перекликаясь с формой купола, словно парящего в небе, она придает площади овальную форму. Два полукружья колоннады простерты, как две руки, — так Церковь принимает в свои объятия все человечество. Трудно представить большую гармонию. Бернини также был автором множества статуй, украшающих колоннаду. Он достиг значительных высот и как скульптор. Излюбленный его материал — мрамор, достаточно твердый камень, под рукой мастера стал мягким, как воск, позволил добиться тонкой светотеневой моделировки формы.
Бернини принадлежат портреты («Кардинал Шипионе Боргезе», 1632; «Папа Иннокентий X», 1647), композиции на христианские(«Давид», 1623) и античные сюжеты («Похищение Прозерпины», «Аполлон и Дафна», 1622 — 1625), скульптуры, рельефы, кафедра в соборе Св. Петра (1620— 1670) и др.
Алтарная группа «Экстаз святой Терезы» (1645—1652, церковь СантаМария делла Виттория в Риме) стала эталоном барочной скульптуры. К Терезе явился ангел и золотой стрелой пронзил сердце святой, которая трепещет, испытывая одновременно муку и радость. Ее тело теряется в складках одежд. Нисходящее сияние представлено рельефом из пучка лучей, подсвеченных из окна. Композиция помещена в глубокую нишу и находится в тени, из которой ее вырывает свет. Контрастное светотеневое начало усиливается использованием разного цвета мраморов и позолоты.
Бернини прославился и как мастер декоративной скульптуры. Его работы украсили три фонтана в Риме, в том числе фонтан «Четырех рек» (1647 — 1652), мост, ведущий к замку Св. Ангела (1670), ряд гробниц его покровителей и др.
Реалистическое направление в итальянском искусстве XVII в. нашло наиболее полное выражение в творчестве
Микеланджело Меризи да Караваджо(1573-1610).
Ранние работы мастера «Больной Вакх», «Мальчик с корзиной фруктов», «Мальчик, укушенный ящерицей», «Вакх» — это пристальное вглядывание в жизнь, осознание ценности всякой будто бы незначительной мелочи. Художник много сил вложил в развитие жанра натюрморта, писал композиции с цветами и фруктами.
Караваджо одним из первых обратился к бытовому жанру, изображая уличных мальчишек, посетителей кабачков и других представителей простого народа. Художник стремился запечатлеть на своих полотнах характерные типажи.
К числу таких картин относится картина «Юноша с лютней» (ок. 1595).
На темном фоне выделяется ярко освещенный силуэт изображенного по пояс молодого музыканта. Художник мастерски владеет светотеневой моделировкой формы, точно передает нежные черты лица, лежащие на столе предметы. Болезненному изяществу маньеризма и патетике барокко он пытается противопоставить красоту и естественность повседневного.
Целостность и замкнутость композиции, монументальность и значительность религиозных сюжетов («Призвание апостола Матфея», «Распятие апостола Петра», «Обращение апостола Павла», «Положение во гроб», «Успение Марии») сближают Караваджо с мастерами Возрождения.
Прием контрастной светотени — характерная черта творчества Караваджо. Резкий источник света в произведениях Караваджо выхватывает самое важное: например, фигуру святого Петра, лицо Христа, зовущего с собой сидящих за столом людей, среди которых Матфей, потрясенный тем, что Иисус избрал именно его («Призвание апостола Матфея», 1596— 1601), или оплакиваемую Марию («Успение Марии», 1605- 1606).
В «Обращении апостола Павла» вся композиция занята фигурой коня, под копытами которого выделяется светом фигура сборщика податей Савла, будущего апостола Павла. В «Положении во гроб» (1604) ярким светом выделяется тесно сплоченная группа близких Христу людей, опускающих его тело в могилу.
Свойственное художнику противопоставление бытового и возвышенного рождает новые ощущения и поражает зрителя. От картины к картине нарастает трагическая сила образов Караваджо.
Огромной эмоциональности добивается художник в композиции «Успение Марии». Лица, позы и жесты учеников Христа, окруживших ложе усопшей, выражают искреннюю скорбь. Все здесь подчинено горестному осознанию трагичности жизни, неизбежности ее конца.
В Италии нашлось много последователей Караваджо, получивших название «клравалжисты». Значительным было и воздействие художника на развитие реализма в европейском искусстве.
ИСКУССТВО ИСПАНИИ
XVII век был «золотым веком» испанской живописи. Уже в первые десятилетия века здесь преобладала реалистическая тенденция, чему способствовали распространение караваджизма и приток произведений искусства из Италии.
Расцвет испанской реалистической школы, развивавшейся в основном в рамках религиозной живописи, наступил в первой половине XVII в. В эту эпоху творили такие замечательные мастера, как Хусепе Рибера, Франциско Сурбаран, Диего Веласкес. Передовые веяния ярко проявились в художественной жизни Севильи и Валенсии.
Одним из первых представителей реалистической школы был Хусепе де
Рибера (ок. 1591 — 1652), живописец и график, последователь Караваджо.
В творчестве Риберы преобладали религиозные темы, трактованные с жизненной достоверностью и драматизмом. Художник обращался также к мифологическим сюжетам, писал портреты, воплощая в них национально-самобытные черты испанцев. Рибера стремился точно воспроизвести характерное, включая множество подробностей и отражая особенности формы. Его рисунок и моделировка тщательны, но обобщенная энергичная лепка объемов большими массами света и тени создает впечатление монументальности. Обычно фигуры или полуфигуры изображены на переднем плане и заполняют всю плоскость картины.
В однофигурных композициях Рибера шел от этюдов с натуры: изображал рыбаков, уличных бродяг с выразительными лицами. Темпераментная лепка плотным пастозным мазком придает пластическую силу суровым фигурам его героев в рубищах и нищенских лохмотьях.
Некоторые темы Рибера разрабатывал многократно, добиваясь различных живописных и эмоциональных нюансов. Одна из них — тема страданий и мученичества святых. На картине «Мученичество святого Варфоломея» (1639) изображены истязания апостола Варфоломея, проповедавшего христианство. На лице мученика читается сила веры и готовность к жертве. Истерзанное тело показано с помощью точной светотеневой моделировки формы с потрясающей достоверностью.
В 1640-е годы композиции Риберы становятся спокойными и уравновешенными. Художник стал обращаться к образам, полным гармонии, его живописная манера стала легче, свободнее, воздушнее, краски богаче в оттенках. Он добивался в пределах сдержанной гаммы большой эмоциональной выразительности, передавал изменчивость цвета под воздействием света.
В «Святой Инесе» (1641) трогательная хрупкость и угловатость юности сочетаются с грацией, целомудрием и внутренней силой. Лицо мученицы озарено лучистым взглядом. Рассеянный свет образует вокруг ее фигуры мерцающую воздушную среду, смягчает контуры, усиливая одухотворенность образа. Рибера написал это полотно в сдержанной цветовой гамме, используя тончайшие охристые, коричневые и умбристые оттенки.
Рибера часто изображал людей из народа. Таков подросток с безобразной внешностью, облаченный в бедную одежду («Хромоножка». 1642). Его причудливый силуэт четко читается на фоне неба: линия горизонта расположена низко. Во всем облике мальчика, в его осанке, его доброй улыбке чувствуется независимость, душевная гармония и внутренняя сила. Напоенный воздухом и полуденным золотистым светом пейзаж придает торжественность сцене. Рибера в этом произведении сочетает элементы парадного портрета и жанровой живописи.
Художественные идеалы Испании XVII в. нашли свое отражение в творчестве Франсиско Сурбарана (1598 — ок. 1664), сыгравшего важную роль в развитии испанского реализма. Он родился в крестьянской семье в сельской местности, а образование получил в Севилье. В монументальных циклах из жизни монахов, мучеников, святых
Сурбаран показал их душевное благородство, способность к сильным чувствам, за внешней сдержанностью персонажей скрыт глубокий драматизм. Они исполнены благочестия, но их религиозность не исступленная, как у героев Эль Греко. Вместе с тем, так же как Эль Греко, Сурбарана прежде всего интересовала тайна мистического общения человека с Богом. Сцены мистических видений самые яркие в творчестве художника, все события он выписывает очень подробно. Ему важны не столько видения, сколько реакция на них героев. В 1626 г. Художник создал цикл из 21 картины, изображающий историю св. Доминика, который принес ему широкую известность. Лучшие работы Сурбарана — «Посещение св. Бонавентуры Фомой Аквинским» (1629), «Св. Лаврентий» (1636), «Детство Мадонны» (1630-е).
Сурбаран основывал композиции на размеренных ритмах, использовал пластическую выразительность линий и монументальных форм, лаконизм художественного языка.
В натюрмортах Сурбаран применял строгие упорядоченные композиции, изображал простые и изящные вещи — кувшинчики, вазочки, чаши, металлические блюда, фрукты и цветы. Сурбаран использовал художественный прием Караваджо: яркий свет выхватывает из темного пространства предметы, расположенные на переднем плане. Особое очарование живописи его натюрмортов придают тонкая игра светотени, контрастный колорит, точная передача натуры.
Непревзойденным гением живописи был Диего Родригес де Сильва Веласкес (1599— 1660). В произведениях «Старая кухарка», «Служанка-мулатка», «Музыканты», «Завтрак двух юношей», «Водонос» фигуры, выдвинутые на передний план, контрастно освещены, точно передана внешность моделей.
В 1623 г. Веласкес стал придворным живописцем короля. Он писал Филиппа IV, королеву, инфанта и инфанту в разном возрасте и с различными аксессуарами, а также приближенных короля. Талант «документального» воспроизведения натуры как нельзя более отвечал требованиям аристократии и дворянства. Виртуозным мастером показал себя Веласкес и в тематических картинах на сюжеты из светской и духовной истории.
В картине «Сдача Бреды» художник показал эпизод войны Испании с Нидерландами: на переднем плане побежденный командующий гарнизона нидерландской Бреды вручает ключ от города испанскому полководцу Амброзио Спиноле. Драматические события раскрываются через тонкие психологические характеристики главных действующих лиц, написанных с портретной достоверностью. Гордые испанские гранды с утонченными лицами, строгой выправкой образуют компактную группу, над которой победоносно высится лес копий. Нидерландские воины с мужественными лицами склонили свои копья и знамена перед неприятелем.
Идейный и композиционный центр картины совпадают. Это — эпизод передачи ключа. Пейзаж со следами военных действий, дымом пожаров дополняет сюжет. Богатство красочной палитры, построенной на валерах (тончайших цветовых нюансах), передача световоздушной среды характеризуют творчество Веласкеса. Он отказался от традиционной в XVII в. парадно-аллегорической трактовки батальной темы и положил начало реализму в исторической живописи.
Новаторские композиционные поиски особенно ярко воплотились в работах Веласкеса 1650-х годов: «Менины» (1656) и «Пряхи» (1657).
В картине «Менины» с помощью композиционных приемов художник воплощает изменчивость жизни, красоты и уродства, добра и зла (см. цв. вкл.).
Полотно является одновременно и групповым портретом, и жанровой сценой из жизни королевского двора.
В просторном зале изображена инфанта Маргарита в сопровождении своей свиты — фрейлин («менин»), карликов и придворных. Здесь же и сам Веласкес перед большим холстом с палитрой и кистью в руках. В зеркале, висящем на задней стене, отражены фигуры короля и королевы, вероятно, позирующих художнику. Принято считать, что приход инфанты Маргариты прервал работу над портретом королевской четы, но возможны и другие толкования сюжета.
Мы не видим, что рисует художник, но если предположить, что он изобразил увиденную нами сцену, то, значит, на нарисованной картине тоже изображен художник, работающий над той же картиной, и так до бесконечности На этом полотне два композиционных центра. Один — это инфанта, а другой — два равновеликих пятна на дальнем плане: зеркало и дверной проем, в котором виден темный мужской силуэт. Кто этот человек и какова его роль в запечатленной сцене, остается только гадать.
Гармоничен и целен колорит картины. В нем доминируют зеленовато серебристые и золотисто-коричневые тона, дополненные немногими красными акцентами. Мягкий свет смягчает контуры и объединяет фигуры.
В «Пряхах» пришедшие в гобеленовую мастерскую дамы разглядывают ковер, на котором изображен миф об Арахне — пряхе, вызвавшей на соревнование Афину и в наказание за гордыню превращенной богиней в паука. События мифологического прошлого и реального настоящего отражаются друг в друге. В картине будто бы нет фона, действие перетекает из одного пространства в другое, светом выделен задний план, затемнен передний. На заднем плане можно различить гобелен и силуэты дам, а на переднем плане четко вырисовываются фигуры прядильщиц, занятых своей повседневной работой. Спору Арахны с Афиной, спору умения и мастерства нет конца в художественном пространстве Веласкеса.
Погруженная в полумрак прозрачных теней среда напоена мерцающим золотистым светом. Он отражается на всех предметах картины, проникает сквозь цвета, заставляя их вспыхивать и мерцать. «Пряхи» — одна из вершин живописного мастерства Веласкеса. С одной стороны, это сцена в сцене — типичный прием барокко, вводившего театр в театр, а с другой — картина наглядно объясняет сущность испанского реализма: путь к красоте лежит через обыденную действительность.
Открытия Веласкеса в области цвета, света, композиции оказали большое влияние на живопись последующих веков.
С середины XVII в. испанское искусство утратило непосредственную связь с жизнью, в нем прочно утвердился стиль барокко со свойственными ему пышной декоративностью и театральностью.
323
112 324 
