Культура «Серебряного века» (конец xix – начало xx в.)
Рубеж позапрошлого и прошлого веков в мировой культуре обозначен коротким, но емким словом – «Модерн». Причем это была действительно новая эпоха, порожденная, с одной стороны ранее невиданным прогрессом техники и науки (пока не наоборот, как на рубеже веков нынешнего и минувшего), и связанных с этим очередных надежд на благополучие и процветание всего человечества, которому машины обеспечат изобилие и вытеснят любой труд, кроме интеллектуального. Вместе с этим все очевиднее становилось, что создание машин прежде невиданной мощи не делает людей счастливее.
Так что человечество, а особенно – Европа, жили между смутными надеждами на лучшее и, увы, вскоре оправдавшимися предчувствиями худшего. Но и в этой, далекой от благостности атмосфере, родилось то явление мировой культуры, которое сейчас называют «Русским Серебряным веком». Он был отражением своей эпохи – такой же противоречивый, плохо понимающий окружающий его мир, но при этом – все равно пытающийся сделать его лучше. И, более того – веривший, что это возможно.
Его не зря назвали «Веком прекраснодушных идеалистов». У его деятелей была одна общая черта – вера в то, что искусство способно спасти мир. Причем само существование деятелей культуры этого века стало наглядным подтверждением известного закона о переходе количественных изменений в качественные. И А. Пушкин, и Ф. Достоевский, и Л. Толстой и прочие деятели «Золотого века» были весьма ограничены в своих читателях, зрителях и слушателях: минимальное количество грамотных людей, способных ознакомиться с произведениями, неимоверно ограничивало и круг самих писателей, композиторов и художников. Теперь же появилась многочисленная аудитория, и «хождением в народ» занялись уже не пропагандисты, а художники, музыканты, целые театры. Индустриальный и общеэкономический подъем в стране превратил в культурные центры не только Санкт-Петербург и Первопрестольную, но и совсем недавно глухие провинциальные городки. Если в середине века XIX-го фраза «в глушь, в Саратов» – воспринималась буквально, то уже к началу следующего столетия вызывала только ироническую улыбку. В Саратове появились не только постоянный цирк, но и классический и даже музыкальный театры, музеи, картинная галерея – все то, чем совсем недавно могли похвастаться разве что обе российские столицы.
И так было везде – в Одессе и Харькове, в Ростове и Нижнем Новгороде, Владивостоке и русском городе Харбине. Культура росла и «вширь», и «вглубь». Сотни новых имен, художественных стилей и направлений и даже новых видов искусства – достаточно вспомнить фотографию и тогда еще новорожденный кинематограф – это было той культурной средой, в которой только и могло появиться столь неимоверное количество гениев, без исключения, мирового масштаба.
«Серебряный век» 1 запомнился нам, в первую очередь, поиском новых форм во всех жанрах искусства. Причем, в первую очередь, это коснулось литературы. С одной стороны, в произведениях писателей сохранялись устойчивые традиции критического реализма. Толстой в своих последних произведениях поднимал проблему сопротивления личности закоснелым нормам жизни («Живой труп», «Отец Сергий», «После бала»). Его обращения к Николаю II, публицистические статьи проникнуты болью и тревогой за судьбу страны, стремлением воздействовать на власть, преградить дорогу злу и защитить всех притесняемых. Основная мысль публицистики Толстого – невозможность устранить зло насилием. А.П. Чехов в эти годы создал пьесы «Три сестры» и «Вишневый сад», в которых отразил происходившие в обществе изменения. Социально заостренные сюжеты были в чести и у молодых писателей. И.А. Бунин исследовал не только внешнюю сторону процессов, происходивших в деревне, но и последствия этих явлений – то, как они влияли на души русских людей («Деревня», «Суходол», цикл «крестьянских» рассказов). А.И. Куприн показал неприглядную сторону армейского быта: бездуховность «господ офицеров» («Поединок»). Одним из новых явлений в литературе стало отражение в ней жизни и борьбы пролетариата. Зачинателем этой темы стал А. М. Горький («Враги», «Мать»). В первое десятилетие XX в. в русскую поэзию пришла целая плеяда «крестьянских» поэтов – С.А. Есенин, Н.А. Клюев, С.А. Клычков.
Начал звучать и голос представителей нового поколения, протестовавшего против главного принципа реалистического искусства – непосредственного изображения окружающего мира. По мнению идеологов этого поколения, искусство, являясь синтезом двух противоположных начал – материи и духа, способно не только «отображать», но и «преображать» существующий мир, творить новую реальность. Зачинателями нового направления в искусстве стали поэты-символисты, которые объявили войну материалистическому мировоззрению, утверждая, что вера – краеугольный камень человеческого бытия и искусства. Они считали, что поэты наделены способностью приобщаться к запредельному миру посредством художественных символов. Первоначально символизм принял форму декаданса. Под ним подразумевали настроение упадничества, тоски и безнадежности, резко выраженный индивидуализм. Эти черты были свойственны ранней поэзии К.Д. Бальмонта, А.А. Блока, В.Я. Брюсова. После 1909 г. наступает новый этап в развитии символизма. Он демонстрирует презрение к «рационалистическому» Западу, предвещает гибель западной цивилизации. Вместе с тем он обращается к стихийным народным силам, к славянскому язычеству, пытается проникнуть в глубины русской души и видит в русской народной жизни корни «второго рождения» страны. Эти мотивы особенно ярко звучали в творчестве Блока (поэтические циклы «На поле Куликовом», «Родина») и А. Белого («Серебряный голубь», «Петербург»). Русский символизм стал явлением мирового масштаба. Именно с ним связано прежде всего понятие «серебряный век»2.
Оппонентами символистов выступали акмеисты (от греч. «акме» – высшая степень чего-либо, цветущая сила). Они отрицали мистические устремления символистов, провозглашали самоценность реальной жизни, призывали возвращать словам их изначальный смысл, освободив от символических толкований. Основным критерием оценки творчества для акмеистов (Н.С. Гумилев, А.А. Ахматова, О.Э. Мандельштам) был безупречный эстетический вкус, красота и отточенность художественного слова.
Поскольку театр – это синтез слова, движения, музыки, образа и фона, на котором действие происходит (то, что прежде именовалось декорациями), то, естественно, что нововведения во всех этих сферах театр изменили радикально. Он перестал быть статичным и поучающим, рассчитанным к тому же на не слишком многочисленную «культурную публику». Вслед за «Передвижниками» новые служители Мельпомены были готовы демонстрировать свое искусство народу уже за стенами построенных в псевдоантичном стиле театров.
Начало прошлого века дало толчок мировой культуре не только благодаря дальнейшему развитию теории искусства, но и качественному скачку в такой науке, как психология. Ее открытие в сфере механизма восприятия, психических иллюзий и даже манипуляций большими группами людей мгновенно взяли на вооружение не только политики и их пропагандисты, но и театральные (а также «синематографические») режиссеры и артисты.
Теперь механизм возникновения у человека эмоций различного качества, силы и направленности был неплохо изучен и испытан на практике. Более того, исследование механизмов привыкания и торможения заставляло идти все дальше в попытках привлечь, удивить, а нередко – и напугать зрителя (все-таки страх – эмоция в человеке едва ли не самая сильная). Так что «пощекотать нервы» зрителю – любой ценой стало для тогдашних деятелей театра едва ли не нормой.
Ну как тут не вспомнить культовые «Двенадцать стульев», театр «Колумб» и Подкалюзина, поедающего со сковородки горячую яичницу, при этом раскачиваясь над зрительным залом на тросе.
Помимо достижений психологии, в ход шло еще многое: физика, например. Здесь хрестоматийным стало использование в театре «инфразвуковой трубы» с целью заставить зрителя почувствовать «поступь веков». Итогом стала жуткая паника среди театралов, а заодно – массовые натурные исследования психоделических свойств колебаний низкой частоты. Менее трагическим стало использование в театре достижений механики. Появилась вращающаяся сцена, механизация спуска и подъема декораций, взамен бригады рабочих, разбиравших нарисованные на холсте пейзажи, специальные подъемники, возносившие над сценой артистов или же наоборот, заставлявших их буквально в нее проваливаться, система электрических осветителей, позволявших практически мгновенно или заливать сцену ярчайшим светом или же выделять актера одним единственным лучом в кромешной тьме. Для малых и постоянно гастролирующих театров стала обычной появившаяся тогда звуковоспроизводящая и звукозаписывающая аппаратура – далеко не каждому провинциальному театрику по карману был собственный оркестр, теперь успешно замененный изделием фирмы Пате.
«Серебряный век» стал эпохой появления новой чувствительности, художественно-интуитивного познания мира, переосмысления «вечных образов» мировой культуры, использования символа как единственно правильного способа выражения действительности.
В конце века XIX-го сценическое искусство всего мира переживало серьезный кризис, проявившийся в том, что репертуар театров в большинстве своем носил развлекательный характер, он не затрагивал насущных проблем жизни, игра актеров не отличалась богатством приемов. Так что не стоит думать, что время исканий захватило всю русскую культуру. Островами классицизма и стабильности оставались Большой (в Москве) и Мариинский (в Санкт-Петербурге) театры 3.
Но было понятно, что нужны глубокие перемены в театре, и они стали возможны с появлением пьес А.П. Чехова и Максима Горького. Примечательной чертой отечественной культуры начала XX-го века стали работы выдающихся театральных режиссеров. К.С. Станиславский, основатель психологической актерской школы, считал, что будущее театра – в углубленном психологическом реализме, в решении сверхзадач актерского перевоплощения.
Строго говоря, именно со Станиславского театр пошел двумя путями. Первый путь – это сохранение традиций еще средневекового балагана, когда внимание зрителя привлекалось внешними эффектами и воздействием, в первую очередь на органы чувств, на подсознание. В начале минувшего столетия это направление достаточно много взяло как от ультрамодного тогда фрейдизма, так и от достижений технического прогресса, активно используемых в театре. В последствии этот путь прижился в кинематографе, который сегодня превратился преимущественно в сплав «экшена» и спецэффектов – без сколько-нибудь ощутимой проработки не только характеров актеров, но даже сюжетных линий. А сегодня он полностью господствует в компьютерных играх.
А вот путь, которым пошел Станиславский, при всей его внешней консервативности (сохранение практически без изменений диалога актера со зрителем), стал революцией совсем другого рода. Теперь режиссер требовал от актера не сколько-нибудь художественного изложения текста роли, сопровождаемого приличествующими телодвижениями, а вживания в образ настолько, чтобы в это поверил зритель. Он едва ли не первым открыл явление, которое психологи куда позже назовут эмпатией – не просто сочувствие и сопереживание, а едва ли не полное погружение в душу другого человека, соединение с ней. Он требовал, чтобы актер на сцене не просто «отбывал номер», а воздействовал на душу зрителя, донося до него все переживания его персонажа, ставшие его собственными.
Именно отсюда знаменитое «Не верю!», которым Константин Сергеевич так изводил актеров и которое поныне считают основой его системы. Но именно этим он добился главного – характерного для русской школы актерской игры умения «заразить» зрителя эмоциями, растрогать, или, наоборот, разозлить его и т.д. Возможно, в этом был и некий элемент манипуляции зрительскими эмоциями. Впрочем, вполне оправдываемый тем, что именно Станиславский превратил театр (а позднее – и все актерское мастерство) не в способ развлечения скучающей публики, а в действо (при всей банальности этого выражения), возвышающее человека и очищающее его душу.
В.Э. Мейерхольд вел поиски в области театральной условности, обобщенности, использования элементов народного балагана и театра масок. Е.Б. Вахтангов предпочитал выразительные, зрелищные, радостные спектакли.
В 1898 г. открылся Московский художественно-общедоступный театр (с 1903 г. Московский художественный театр), основателями которого стали В.И. Немирович-Данченко и К.С. Станиславский, новаторы театрального искусства 4. Перестроить всю жизнь русского театра, убрать всю казенщину, увлечь общностью интересов все художественные силы – так были определены задачи нового театра. Финансовую базу театру обеспечил фабрикант С.Т. Морозов. Кстати, это не было явлением единичным: «вкладывать деньги» в культуру стало очень неплохой традицией для тогдашних богатых людей. Особенно удивительным в русском меценатстве было то, что на новые, авангардные течении в искусстве охотно давали деньги не просто представители тогдашнего отечественного бизнеса, а те, кто относился к самой, казалось бы консервативной его части – представители старообрядческих купеческих фамилий.
Станиславский и Немирович-Данченко, используя отечественный и мировой опыт театра, утверждали искусство нового типа, отвечающего духу времени. В репертуаре театра ведущее положение заняли пьесы А.П. Чехова («Три сестры», «Дядя Ваня» и «Чайка», чей силуэт и стал эмблемой для нового театра), а затем – и Максима Горького («На дне» и «Мещане»). Ставились на сцене театра и малоизвестные отечественному зрителю пьесы Ибсена, Гамсуна и других, современных тогда и ставших классикой сегодня, авторов, имевшие большой успех у самой разной публики.
Впрочем, не забывалась и проверенная временем классика. Лучшими спектаклями стали постановки «Горе от ума» А.С. Грибоедова, «Месяц в деревне» И.С. Тургенева, «Синяя птица» М. Метерлинка, и, конечно же, бессмертный шекспировский «Гамлет».
Репертуар этот требовал талантливых исполнителей. К. Станиславский разработал систему актерской игры и режиссуры, выступив против дилетантства, добиваясь воспитания актера-гражданина, игра которого вела бы к созданию органического процесса по продуманной логике характера сценического героя, актер должен стать первенствующей фигурой театра. Художественный театр очень скоро стал ведущим, передовым театром России, что было прежде всего обусловлено его демократической сущностью.
Театральный и литературный критик И. Соловьева так писала об этом театре:
«В это время шли лучшие спектакли МХТ. Весь Чехов со всеми великими актерами времени. Тогда же на его сцене возникает Достоевский: грандиознейшие двухвечеровые «Братья Карамазовы» — с великим Москвиным в роли Снегирева, с великим Качаловым – он впервые пребывал на сцене более часа, в одиночку ведущий диалог с самим собой. Гениальные спектакли! И рядом восхитительные комедии – тот же «Мнимый больной». Необыкновенное спокойное соседство с мировой культурой» 5.
По мнению Инны Соловьевой, этот всплеск к постановкам произведений русской литературы, всплеск интереса к театру был связан с общим состоянием страны – ее экономическим и культурным подъемом накануне Первой мировой войны:
Общий культурный подъем в стране постепенно превращал в массовое даже весьма элитарное оперное искусство. В ряде крупных городов начали открываться собственные оперные театры. Конечно, далеко не все они были равнозначны по своему уровню музыкальной культуры, но, скажем, Одесский Оперный театр стал не только предметом общей гордости жителей первого российского города-миллионника, но и по числу выступавших в нем знаменитостей, особенно зарубежных, он подчас превосходил и знаменитую Мариинку, а также Венский и Парижский оперные театры, с которыми он отчаянно конкурировал.
Центрами музыкальной и театральной жизни становятся Мариинский и Большой театры, а также частные оперы Мамонтова и Зимина. Это время отмечено расцветом исполнительского творчества Ф.И. Шаляпина, Л.В. Собинова, Н.В. Неждановой, балерины А.Н. Павловой. Реформу балетного театра осуществляет М. Фокин. В композиторском творчестве наряду с продолжающейся деятельностью Н.А. Римского-Корсакова, намечается развитие нового направления, представители которого отходят от социальной проблематики и обращаются к философско-этическим проблемам (А. Скрябин «Божественная поэма», «Поэма экстаза», проекты «Мистерии», С. Рахманинов «Алеко»), а также к страницам русской истории, преимущественно языческого периода (И. Стравинский «Весна священная», «Петрушка») 6.
Русская балетная школа «Серебряного века» дала миру плеяду блестящих танцоров – А.Т. Павлову, Т.Т. Карсавину, В.Ф. Нижинского и др.
В начале XX в. все отчетливее проявлялась тенденция к соединению различных видов творческой деятельности. Во главе этого процесса стоял «Мир искусства», объединявший в своих рядах не только художников, но и поэтов, философов, музыкантов. В 1908-1913 гг. С.П. Дягилев организовал в Риме, Лондоне и Париже, а также и в других столицах Западной Европы «Русские сезоны», представленные балетными и оперными спектаклями, театральной живописью, музыкой и т. д.
Общий культурный подъем в стране постепенно превращал в массовое даже весьма элитарное оперное искусство. В ряде крупных городов начали открываться собственные оперные театры. Конечно, далеко не все они были равнозначны по своему уровню музыкальной культуры, но, скажем, Одесский Оперный театр стал не только предметом общей гордости жителей первого российского города-миллионника, но и по числу выступавших в нем знаменитостей, особенно зарубежных, он подчас превосходил и знаменитую Мариинку, а также Венский и Парижский оперные театры, с которыми он отчаянно конкурировал.
Центрами музыкальной и театральной жизни становятся Мариинский и Большой театры, а также частные оперы Мамонтова и Зимина. Это время отмечено расцветом исполнительского творчества Ф.И. Шаляпина, Л.В. Собинова, Н.В. Неждановой, балерины А.Н. Павловой. Реформу балетного театра осуществляет М. Фокин. В композиторском творчестве наряду с продолжающейся деятельностью Н.А. Римского-Корсакова, намечается развитие нового направления, представители которого отходят от социальной проблематики и обращаются к философско-этическим проблемам (А. Скрябин «Божественная поэма», «Поэма экстаза», проекты «Мистерии», С. Рахманинов «Алеко»), а также к страницам русской истории, преимущественно языческого периода (И. Стравинский «Весна священная», «Петрушка») 7.
Русская балетная школа «Серебряного века» дала миру плеяду блестящих танцоров – А.Т. Павлову, Т.Т. Карсавину, В.Ф. Нижинского и др.
В начале XX в. все отчетливее проявлялась тенденция к соединению различных видов творческой деятельности. Во главе этого процесса стоял «Мир искусства», объединявший в своих рядах не только художников, но и поэтов, философов, музыкантов. В 1908-1913 гг. С. П. Дягилев организовал в Риме, Лондоне и Париже, а также и в других столицах Западной Европы «Русские сезоны», представленные балетными и оперными спектаклями, театральной живописью, музыкой и т.д.
Как у человека бывают его золотые дни, так бывают они и у наций. У российской нации был прекрасный возраст. Публика была превосходная! Авангард не претендовал на большее, чем он должен претендовать, то есть на разведку боем, на первые пробы. «Серебряный век» был еще и необыкновенно доступен. Очень немного было чисто футуристических работ, в которых принимали участие и символисты. К ним относились с интересом, спокойствием. Было замечательное чувство меры.
Список использованной литературы
Бернар, С. Искусство театра. L'art du theatre / С. Бернар. – СПб.: Планета Музыки, 2013. – 144 c.
Введение в историю и философию культуры. – М.: Академический проект, 2008. – 564 с.
Вишняков, С.А. Культура России в историческом ракурсе: архитектура, литература, живопись, музыкальное искусство, театральное искусство, кинематограф, современное культ. / С.А. Вишняков. – М.: Флинта, 2012. – 64 c.
Вишняков, С.А. Культура России от Древней Руси до наших дней (культуроведение России) / С.А. Вишняков. – М.: Флинта, 2010. – 72 c.
Гозенпуд, А.А. Русский оперный театр XIX века. – М.: Музыка, 1979. – 338 c.
Горелов, А.А. История мировой культуры: Учебное пособие / А.А. Горелов. – М.: Флинта, 2016. – 512 c.
Данилов, С.С. Русский драматический театр XIX века. – М.: Искусство, 2006. – 350 c.
Кондаков, И.В. Культура России: краткий очерк истории и теории. / И.В. Кондаков. – М.: КДУ, 2008. – 360 c.
Красовская В. М. Русский балетный театр начала XX века. Танцовщики. – М.: Лань, Планета музыки, 2009. – 528 c.
Красовская, В. Русский балетный театр второй половины 19 века. – М.: Искусство, 2000. – 552 c.
Культурология. История мировой культуры: Учебник. / Под ред. А.Н. Марковой. – М.: ЮНИТИ, 2014. – 600 c.
Маркова, А.Н. Культурология. История мировой культуры: Учебник для студентов вузов / А.Н. Маркова, Ф.О. Айсина, Е.М. Скворцова; Под ред. Н.О. Воскресенская. – М.: ЮНИТИ-ДАНА, 2013. – 759 c.
Матвеев, В.Ф. Светская музыкальная культура в России XIX в.: Учебное пособие / В. Ф. Матвеев. – СПб.: Планета Музыки, 2016. – 64 c.
Миносцев, В.Б. Музыкальная культура Европы и России. XIX век: Учебное пособие / В.Б. Миносцев. – СПб.: Планета Музыки, 2016. – 400 c.
Родина Т.А. Блок и русский театр начала XX века. – М.: Наука, 1984. – 312 c.
Федорова В. Ф. Русский театр XIX века. – М.: Знание, 1983. – 160 c.
1 Введение в историю и философию культуры. – М.: Академический проект, 2008. – 564 с.
2 Кондаков, И.В. Культура России: краткий очерк истории и теории. / И.В. Кондаков. – М.: КДУ, 2008. – 360 c.
3 Горелов, А.А. История мировой культуры: Учебное пособие / А.А. Горелов. – М.: Флинта, 2016. – 512 c.
4 Федорова В. Ф. Русский театр XIX века. – М.: Знание, 1983. – 160 c.
5 Кондаков, И.В. Культура России: краткий очерк истории и теории. / И.В. Кондаков. – М.: КДУ, 2008. – 360 c.
6 Миносцев, В.Б. Музыкальная культура Европы и России. XIX век: Учебное пособие / В.Б. Миносцев. – СПб.: Планета Музыки, 2016. – 400 c.
7 Миносцев, В.Б. Музыкальная культура Европы и России. XIX век: Учебное пособие / В.Б. Миносцев. – СПб.: Планета Музыки, 2016. – 400 c.
1 235
41 062 
