Этнокульторология

Заявка

На участие в областном конкурсе проектов «Этнокультуроведение»

ГУ «Детская школа искусств имени Сералы Кожамкулова отдела образования акимата Карабалыкского района»

Проект

«ЭТНИЧЕСКАЯ ТЕМАТИКА В ИСКУССТВЕ КАЗАХСТАНА»

Подготовил: Ахметова Аружан

Преподаватель: Карменова А.К.

П.Карабалык

Содержание

1 Введение

2 Основная часть

- три основных категории художника:

- Николай Хлудов

- Абылхан Кастеев

- молодые художники

3 Заключение

4 Список использованной литературы

5 Приложение

ВВЕДЕНИЕ

Рассмотрим проблему зарождения и развития этнопейзажной живописи Казахстана в первой половине XX века и до нашего времени. Анализируя изобразительный язык, трактовку жанра, композицию произведений живописцев, можно прийти к выводу, что они выдержаны в традициях русской художественной школы. Сюжетной основой пейзажей являются этнокультурные традиции кочевого быта казахского народа.

Рассматриваются визуализации моделей пространственной организации, присутствующих в казахской традиционной культуре, получивших воплощение в пейзажных композициях живописца Абылхана Кастеева. Искусствоведческий анализ произведений позволил прийти к выводу, что картины художника эксплицируют этнокультурные традиции кочевого быта казахского народа, архетипы национального сознания.

Специфическая художественная среда, характеризующаяся деятельностью трех категорий художников, имеющих различное отношение к местной традиции.

Первую категорию составили русские художники, приехавшие в составе экспедиций Русского географического общества, занимавшиеся изучением истории и культуры края, среди них – Н.Г. Хлудов. (А.М. Черкасский, Н.Н. Леонтьев, Н. Крутильников, Р. Великанова, Т. Лизогуб, П. Зальцман и др.). Вторую категорию представляют художники, прошедшие обучение в первых художественных студиях края (А. Кастеев, У. Тансыкбаев, А. Степанов, В. Уфимцев). К третьей категории можно отнести очень молодых в то время (конец 40-х годов XX века) воспитанников Петербургской Академии художеств: Г. Исмаилову, К. Тельжанова, Московского художественного института им. В.И. Сурикова: М. Кенбаева; Московского государственного института кинематографии: С. Романова, А. Галимбаеву, работающих в Казахстане, и привносивших новые художественно-пластические средства и эстетические взгляды русской школы живописи, а также наши современники Ю.Новоселов, В.Быков члены Союза художников г.Костаная.

Деятельностью этих трех категорий художников, очевидно, и следует определять главные предпосылки становления самобытной казахской живописной школы, которая приобретает окончательно сформировавшиеся черты в конце XX века.

Художественное наследие, природа и социально-экономическое положение Казахстана, уже с XVIII века привлекли внимание русских исследователей. Вместе с исследователями в разное время Казахстан посетили художники.

Николай Гаврилович Хлудов приехал в Казахстан в 1877 г. Участие в экспедициях, государственная служба, разъезды по межеванию земель дали художнику возможность точно подметить и передать в обыденных сценах дух и своеобразие казахского народа. Хлудов пишет пейзажи, портреты, делает зарисовки бытовых сцен, которые послужили основой для создания многочисленных живописных работ, посвященных жизни казахского народа. Художнику удалось собрать и отобразить на своих полотнах колоссальный материал, касающийся обычаев, образа жизни казахов, что было под силу только человеку, обладавшему огромным трудолюбием, целеустремленностью и жаждой познания. По профессиональному долгу Хлудову пришлось объездить все Семиречье. По памяти он воспроизводил на листе бумаги картины быта казахских аулов в самых мельчайших подробностях и деталях. Впечатлений набралось за годы, проведенные в Казахстане (он прожил здесь почти 57 лет), столько, что по рисункам Хлудова можно составить энциклопедию жизни кочевников с конца XIX и до начала XX века. «Богатое кочевье», «Купающиеся казашки», «Переправа вброд», «Траурное кочевье», «Сенокос в горах», «Ночная барымта», «Застигнутые бурей» (1896), «Мальчик на быке» (1907), «Доение кобыл» (1908), «Гонец» (1916), «За дровами» (1886), «Перегон скота» (1887), «Мальчик на волу» (1907), «Есаул» (1916) и другие. Рисунки

Ряд художников оказался в Казахстане в связи со сталинскими репрессиями и эвакуацией в годы Великой Отечественной войны .

В современном обществе, развитие и сохранение любой национальной культуры связано с нахождением адекватных механизмов ее трансляции, с действенностью живых традиций. Казахское искусство, вобравшее в себя художественную деятельность ранних кочевников, древнетюркских племен, современных живописцев раскрывает эстетический опыт народа, богатство его национального своеобразия посредством художественного освоения мира. Познание мира искусством та форма человеческой деятельности, в которой происходит художественное освоение действительности и передача видения мира посредством символов, знаков, образов. Основным образом полотен казахских живописцев является пространство степи.

Абылхан Кастеев первым из казахских художников визуализировал модели пространственной организации, неявно присутствовавшие в традиционной культуре. Кастееву как бы генетически присущ дух земли, на которой он вырос. Его пейзажи - это, прежде всего, дорогие его сердцу картины, запомнившиеся ему с самого раннего детства. Именно отсюда и проистекает его любовь к горным и степным ландшафтам и долинам. Как отмечает известный казахстанский искусствовед Р. Ергалиева: «В рамках нового для казахов художественного самовыражения (как по технологии живописи маслом по холсту, так и по стилистике конкретно-чувственных приемов реализма) он сумел воплотить фундаментальные концепции и координаты национального мировидения. Природа, как универсум, вмещающий самую малую часть сущего в свой общий порядок . Под божественным куполом небесного свода разворачивается в его полотнах полное изначальной гармонии действо бытия»

Мастер всегда изображал освоенное, выведенное из хаоса пространство. Оно было наполнено конкретными предметами, повседневными действиями. Образы быта: разливающие кумыс, хлопочущие около казана женщины, сосредоточенные на своих мыслях чабаны, юрты, отары, кочевали из одной картины в другую. Художник словно неспешно исследовал окружающий мир, закрепляя за собой свою территорию. В картине «Доение кобылиц» на первом плане изображена жанровая сцена, а в глубине мы видим юрты аула, играющих детей и разные подробности жизни на джайляу. За аулом, вдали, – горная гряда замыкает пространство. Горизонт проходит посередине холста, поэтому зритель ощущает себя как бы в центре земли, природы. Над аулом и степью много света, высокого неба с легкими облаками. Пространство картины не столь глубоко, как протяженно вдоль холста. Едва ли не первым в Казахстане Абылхан Кастеев стал использовать вытянутую по горизонтали композицию, способствующую усилению ощущения степного простора, бескрайности природы. Такая трактовка пейзажа во многом выражала эпическое национальное восприятие природы.

Характерным произведением, выражающим своеобразное художественное восприятие окружающего мира, где силы природы и человеческое существование спаяны единой духовной связью, явилась картина «Колхозный той» – большая, многофигурная композиция с развернутым сюжетом, рисующая народный праздник. В кругу зрителей танцует девушка, группа колхозников пьет кумыс, сидят задумчивые аксакалы. В картине нет главного и второстепенного, все детали равнозначны, написаны с одинаковым вниманием, конкретно, достоверно, наглядно, как в народном устном творчестве. Картина выражает характер широкого праздника, его радостное, ясное настроение, слияние жизни людей с солнечным миром природы. В ней наслаждение красотой и непрерывностью человеческого бытия.

В послевоенные годы художник отдает предпочтение акварельной технике. Темами живописных картин снова избирает жизнь людей на родной земле: «Стадо на джайляу», «Моя Родина» и многие другие. В этих полотнах органически соединились эпичность и лиризм пейзажа, панорамность и конкретность жанровых деталей. Пейзажи, как живописные, так и акварельные, отражают обновленную красоту казахстанской земли. Даже там где человек непосредственно не отображен, присутствие его ощущается зрителем.

Практика традиционного искусства, повлиявшая на методы А. Кастеева, обеспечивала возможность смотреть на мир человека и природы неторопливо, спокойно и вдумчиво, как это происходило у древних мастеров-ремесленников. Национальное мировоззрение проявилось в творчестве художника не только в темах и сюжетах картин, но и в способе живописного выражения. Панорамность взгляда, желание и умение художественно прочувствовать много-образие и единство всех элементов пространства, как подтверждение цельности бытия человека, его органичной связи с природой – вот идейные основания творчества, которые присутствуют в каждом пейзаже мастера.

Характерные приёмы кастеевских пейзажей: высокий ракурс, позволяющий передавать глубину и необъятность пространства мира и, одновременно, единство и взаимообусловленность всех его частей; стремление передавать реальность, как неизменяемую и вечную ойкумену, укоренившись в пейзажах Кастеева, станут важными чертами его творчества в целом. Такая трактовка природы окажет основополагающее влияние на национальную живописную школу в целом. Именно в нём сосредоточены мировоззренческие концепты, ярче всего выражены философские константы национального сознания, своими внутренними связями укоренённого в природе .

Пейзажный жанр в творчестве Кастеева прошёл различные эволюционные этапы – от тематических сюжетов бытописания картин традиционного уклада жизни, в которых пейзаж играл только роль фона, позже – среды, до зрелых пейзажных произведений, построенных на личном переживании моментов жизни природы, на глубоком ощущении идентичности гармонии внутреннего мира человека и окружающего его природного универсума. Всеохватность художественного взгляда А. Кастеева, умение передать целостность мира в органичной взаимосвязи всех его элементов, делает его выдающимся эпическим живописцем Казахстана. Эпическая линия в пейзажном жанре, благодаря А. Кастееву, впоследствии станет одним из самых ярко обозначенных направлений и продолжится в творчестве многих мастеров казахской живописи.

Произведения художника имеют не только этнографическую, но и художественно-эстетическую ценность . Творческая личность Н.Г. Хлудова стала связующим звеном между русской художественной школой и казахским национальным искусством. Русская академическая школа живописи благодаря Хлудову явилась в Казахстане основой зарождающегося искусства станковой живописи. В 1920 году 70-летний художник открыл первую в городе художественную студию, в которой учились признанные позже мастера – Чуйков, Бортников, Соловьев. Первые художественные опыты в стенах этой школы постигал и Абылхан Кастеев .

Для первого профессионального художника Казахстана Абылхана Кастеева, на каждом этапе его творческого пути, был важен не только момент получения информации о живописной технике, методе, стиле, а общественное звучание его работ. Огромная популярность пейзажей художника, выставленных в 40-е годы, показывает, насколько важным было движение от сотворенных идеологическим мифом сюжетов тематической картины к живописному воплощению образа родной природы. Разнообразные живописные впечатления художник преломил сквозь призму собственного мировосприятия, с потребностью отразить на холсте родные места

Художник часто пользовался приемом соединения выхваченного из будней казахского аула фрагмента и идеально сочиненного пейзажа. Живописец как будто смотрел на мир в двойном ракурсе. С одной стороны, как художник, опирающийся на традиции реализма русской живописной школы и воспроизводящий конкретные приметы той или иной местности. С другой, он показывал «свое» пространство, опираясь, на совершенно иные традиции и корни, переиначивая пейзаж в соответствии с национальной моделью восприятия мира. Используя предварительные зарисовки, художник воспроизводил остро подмеченные сцены жизни казахского аула: кругом расставленные юрты; доение кобылиц, беседу чабанов, приготовление курта; а фоном делал грандиозную панораму, которую добавлял к происходящему на первом плане. Обжитые кусочки пространства у Абылхана Кастеева соседствовали с безграничным простором. Интимность сопрягалась с грандиозностью. При отчетливо просматривающейся тенденции к неприхотливости, скромности сюжета, общий строй полотен сохранял незыблемую торжественность. Любой набросок, этюд в таком исполнении всегда тянул на большое полотно, приобретая монументальные формы. Живописец отражал бесконечно знакомый быт с позиции родового человека, носителя архетипической картины мироздания, законы которой универсальны

Характерная для пейзажей А. Кастеева необъятность горизонтов отличает его живопись. Обязательное наличие свободного и бескрайнего пространства природы-мира в каждом пейзаже Абылхана Кастеева становится постоянным стержнем, существенным, фундаментальным качеством его живописи, которое, продолжится затем в пейзажах У. Тансыкбаева, А. Исмаилова и, в дальнейшем, станет узнаваемой чертой казахской национальной пейзажной школы. Это особенно заметно при сопоставлении пейзажных произведений художников, прибывших в Казахстан из других регионов. Иное отношение к пространству, другая, фрагментальная, трактовка природы будет встречаться у Ф. Болкоева, В. Соловьёва, Н. Крутильникова, а позднее – у А. Черкасского, В. Эйферта, Л. Брюммера, Р. Великановой.

Творчество Урала Тансыкбаева представляет собой одну из самых ярких, оригинальных и живых страниц казахского изобразительного искусства, несмотря на тот факт, что большую часть своей жизни художник провёл в Узбекистане. Пейзажи У. Тансыкбаева являют собой яркий пример синтеза, взаимопроникновения западных и восточных культурных традиций.

Экзотика Востока, манящая многих европейских живописцев ХХ века, для Тансыкбаева являлась естественной средой, окружающей художника с детства. Отсюда, от этого сопровождающего каждый ташкентский день южного солнца, особая колористическая насыщенность и яркая светоносность его полотен. Отражение обыденных фрагментов бытия в ярких неповторимых арабесках цветовых пятен и выразительной пластике линий. Декоративизм форм и цвета живописи Тансыкбаева делают её исключительным, особенным явлением изобразительного искусства Казахстана и Средней Азии

Диапазон пейзажной живописи Урала Тансыкбаева чрезвычайно разнообразен, как по технике исполнения, так и по содержанию. В ранних работах присутствует влияние многих художественных направлений рубежа XIX–XX веков: от пуантилизма «Күрес», «Зной» и постимпрессионизма с гогеновской медитативной созерцатель-ностью в «Кочевье», «Багряная осень», до энергично заострённой экспрессии и перехода почти к абстракции в полотне «Фиолетовый пейзаж». Стремление художника к активному формальному и стилистическому экспериментированию, понимание живописи как иносказания, формировалось под влиянием авангардных направлений живописи ХХ века. С другой стороны, уплощённость живописных композиций Урала Тансыкбаева раннего периода непосредственным образом связана с архетипами казахского национального сознания, с традициями народного искусства .

Поздние пейзажи У. Тансыкбаева – это, прежде всего, ширь и даль огромного пространства (в этом его сходство с Кастеевым). Излюбленная точка зрения – сверху и издали. Часто встречающийся композиционный приём используется в декоративном ключе: сопоставление близкого и далёкого, маленького и большого. Различный характер, размер и форма мазков в работах разных лет свидетельствует о многочисленных непрекращающихся формальных экспериментах. Пространство в поздних работах У. Тансыкбаева разворачивается от переднего края картины вглубь и вверх, причудливо закручивается, образуя чашу, дно которой – глубина ущелья, а края – многослойная горная гряда. Взгляд – сверху, но не вниз, а – вдаль. Решающую роль в пейзажах У. Тансыкбаева играет колорит. Следует отметить тяготение художника в большинстве зрелых пейзажей не к импрессионистической манере, а к декоративно-условному символизму модерна, с присущим ему стремлением к эстетизации, завершённости деталей, декоративной усложнённости композиций, проявляющемуся сквозь реалистические каноны советской живописи.

Таким образом, период 1920–40-х годов теснее всего связан с пейзажем. Пейзаж начального периода многообразен формально и стилистически. Начинаясь с натурного реализма этнографических пейзажей Н.Г. Хлудова, пейзажный жанр усложняется, приобретая онтологический ракурс в творчестве А. Кастеева. Развитие пейзажного жанра поддерживается многоплановой, декоративно усложнённой, семантически насыщенной живописью У. Тансыкбаева. В формальном плане пейзажная живопись этого периода испытывает влияние русской реалистической живописной традиции. Но уже на этапе становления в пейзажных произведениях казахских живописцев ярко проявляются самобытные черты национального мировидения. В творчестве многих живописцев старшего поколения пейзажный жанр стал доминирующим (Н. Хлудов, А. Исмаилов, У. Тансыкбаев). Именно в области пейзажа и через него происходил «диалог с инонациональными традициями» . Интерес к пейзажному жанру, проявленный ведущими мастерами этого периода, свидетельствует о том, что актуальные живописные и философские задачи были решены в рамках этого жанра. Его ангажированность выразила главные живописные задачи этапа становления, которые сконцентрировались в пейзаже – осознание и поиск новых средств выразительности .

Сегодня в мире уделяется повышенное внимание национальным и региональным особенностям. Целью является изучение влияния традиций раскрытие своеобразия культуры Казахстана. В частности изучение истории развития живописи демонстрация особенностей , а так же демонстрация взаимовлияние этнических мотивов в современном мире

На основе анализа трудов искусствоведов раскры­ваются сущность и основные структурообразующие свойства понятия этнической художественной тради­ции как категории теоретической истории искусства, а также формы ее проявления в творчестве профес­сиональных художников.

Начиная со второй половины 1960-х гг. в отече­ственном изобразительном искусстве актуализиро­вались процессы, характеризующиеся ориентацией на этнические традиции национальных культур; этническое стало своеобразным проявлением твор­ческой индивидуальности, ведущей художественной тенденцией современного искусства. Это явление, получившее в гуманитарных науках название «эт­нического парадокса современности», явилось пред­метом осмысления в многочисленных публикациях; в них представлены различные исследовательские направления – от классической истории искусства (Б.М. Бернштейн, В.А. Сарабьянов, А.И. Морозов, П.А. Павлов, В.С. Манин, О.Р. Никулина, М.Г. Не­клюдова) до современных междисциплинарных под­ходов (Н.А. Хренов, И.Г. Яковенко, А.К. Якимович, Т.М. Степанская, Н.А. Томилов, Н.Ю. Афанасьева, А.Г. Кичигина, Ю.В. Луценко, Е.П. Маточкин).

Несмотря на ряд исследований, этническая тема для отечественного искусствознания остается спорной и сложной. Трудность здесь прежде всего заключается в том, что в современной теоретической истории ис­кусства до сих пор нет общепризнанного и удовлетво­рительного определения самого термина «традиция». Диапазон понятия настолько широк (от определенного типа отношения между последовательными стадиями развивающегося объекта, когда «старое» переходит в «новое» и продуктивно «работает» в нем, до способа сохранения особенностей тематики и стиля), что все определения этого термина в искусствоведении могут быть разделены на две категории: 1) традиция рас­сматривается как процесс отбора, освоения, передачи и развития исторически сложившегося художествен­ного опыта; 2) традиция считается механизмом вос­производства художественного метода, его принципов и форм.

Вопрос о содержании и структуре этнической худо­жественной традиции также остается дискуссионным. Как фактор стилеобразующий, это понятие расширяет возможности воплощения двух противоположных сущностей – уникального и универсального. В связи с этим основная задача настоящей статьи состоит в том, чтобы, опираясь на опыт изучения худо­жественных традиций в искусстве, накопленный отечественным искусствознанием, выявить основ­ные структурообразующие компоненты этнической художественной традиции и формы ее проявления в творчестве профессиональных художников.

Начиная с 1970-х гг. в отечественном искусствове­дении для определения сущности понятия «традиция» стали использоваться понятия «этнос», «этничность», «этническое», которые пришли из отечественной этнографии, где они обозначали совокупность харак­терных культурных черт этнической группы. Базовой для искусствоведческих исследований явилась теория этноса Ю.В. Бромлея, в соответствии с которой этнос определялся как исторически сложившаяся на опреде­ленной территории устойчивая совокупность людей, обладающая общими относительно стабильными особенностями языка, культуры и психики, а также сознанием своего единства и отличия от всех других подобных образований (самосознанием), фиксиро­ванном в самоназвании . Согласно данным пред­ставлениям этносы характеризуются определенными собственно этническими свойствами (язык, культура, этническое самосознание), но эти условия формиру­

ются только в соответствующих условиях: террито­риальных, природных, социально-экономических, государственно-правовых. Основным явлением, консолидирующим культурный опыт того или иного этноса, выступает этническая традиция. При таком понимании традиции она оказывается тождественной традиционной этнической культуре в целом или ее отдельным пластам (фольклор, народное искусство). Характерно, что в этническую традицию включаются все традиционные элементы культуры определенного периода, вся совокупность культурных текстов (их содержательная, смысловая, символическая стороны, а также способы их функционирования и освоения) . Наиболее ярко это проявляется в трудах искусство­ведов Н.Я. Парсаданова А.А. Каменского, А.Я. Зись, С.В. Иванова, М.Г. Неклюдовой, Е.Г. Катаевой, Л.М. Немченко и др. Этническая художественная традиция рассматривается авторами как осново­полагающее понятие теоретической истории ис­кусства, имеющее статус категории, определяющей особенности художественных взаимодействий. Так, А.А. Каменский в статье «О смысле художественной традиции», рассматривая историческое развитие «сложившейся художественной системы», выделяет «традицию» как «силу художественной динамики», и «канон» как неизменность изначальной художе­ственной системы. Автором представлена класси­фикация традиции, где одной из основополагающих категорий является «этнотрадиция», так как она охва­тывает не только все виды и разновидности культуры, но и характер их повседневного бытования у разных народов. Подробно анализируя систему практи­ческих связей между народно-поэтическим чувством и работой профессиональных художников, А.А. Ка­менский выделяет два типа этнотрадиций. Первый тип складывается в поисках новых видов образности, и если это надолго, то эти связи обретают характер сложившейся традиции. Ученый доказывает это по­ложение на основе истории отечественного искусства, в котором народное художественное сознание находит свое продолжение в творчестве профессиональных художников. Второй тип традиций возникает в свя­зи с народно-поэтическим сознанием – традицией, основанной на этнической художественной памяти: «…именно через последовательно-логические свя­зи в развитии этнической традиции национальная культура получает выход к мировому искусству, к сокровищнице его опыта, к мировой художественной памяти» .

С 1982 по 2010 г. в отечественном искусствове­дении появились работы, существенно расширяю­щие и дополняющие представление об этнической художественной традиции. В качестве основного формального признака этнотрадиций выступает их относительно высокая устойчивость. Однако был сделан вывод о том, что традициям также присуща и трансформация. Из публикаций Е.Г. Катаевой «Философско-эстетический анализ проблемы художе­ственной традиции», Л.М. Немченко «Художественная традиция: сущность и функционирование» становится понятно, что противопоставление традиции как непод­вижного, устойчивого образования и новаторства как изменчивого явления справедливо лишь тогда, когда эти явления рассматриваются в статике. В случае ди­намического их рассмотрения становится очевидной взаимообусловленность традиций и новаторства; в поле их взаимодействия расположено искусство каждой эпохи: его художественные качества, средства, форма, идейно-тематическое содержание .

В искусствоведческих публикациях 1990-х гг. были сделаны значительные шаги по выявлению структуры и способов функционирования различных традиций, классификации традиций, разработаны и применены методы ее анализа. Основной работой, посвящен­ной дальнейшей разработке категории «этническая художественная традиция», явилась монография М.Г. Неклюдовой. Проблему этнотрадиции ис­кусствовед связывает с исследованием проблемы взаимоотношений изобразительного искусства и фоль­клора. На основе изучения воздействия древнерусских и народных художественных традиций на творчество Н.С. Гончаровой, В.Е. Татлина и мастеров «Бубнового валета» автор делает вывод о том, что повышенный интерес к народу, его жизни, художественному твор­честву, к проявлению национальной самобытности, характерный для разных эстетических направлений и возросший в 1910-е гг., имеет глубокий смысл. Он бы связан с поисками новых идеалов в искусстве, что выражалось порой в самых парадоксальных формах, например, в принципиальном отказе от классиче­ских традиций, за чем следовала тенденция к при­митивизму, что было свойственно ряду участников «Бубнового валета». Но потребность приобщиться к изобразительному фольклору с непосредствен­ностью и целостностью отраженного в нем миро­созерцания в большинстве случаев была вызвана стремлением обрести на этом пути основы для нового, яркого и сильного искусства, чуждого академизму и каким-либо упадочным настроениям. В целом исследование М.Г. Неклюдовой расширило пред­ставления о народной художественной традиции, искусствоведческой интерпретации фольклорных сюжетов, мотивов и образов в произведениях разных жанров живописи.

Как уже отмечалось, характерной тенденцией твор­чества художников рубежа XX–XXI вв. стала опора на этнические традиции национальных культур. Иссле­дователи Н.А. Хренов, И.Г. Яковенко, А.К. Якимович, Т.М. Степанская, Н.А. Томилов, Н.Ю. Афанасьева, А.Г. Кичигина, Ю.В. Луценко, А.В. Эдоков в своих трудах выделяют следующие особенности про­явления этого периода в искусстве: 1) сочетание

в пластических искусствах общечеловеческих и этни­ческих мотивов; 2) поиск особенностей националь­ного характера и мироощущения с использованием стилистики народного искусства; 3) формирование современной палитры, насыщенной традиционными мотивами, оригинальными ценностями и символами этнических культур; 4) обращение к древним мифам, народному творчеству, примитиву. Наиболее полно эти особенности раскрывают исследования, выполненные в рамках научно-педагогической школы Т.М. Степан­ской. К ним можно отнести монографии А.В. Эдокова «Декоративно-прикладное искусство алтайцев», Т.М. Степанской и Л.И. Нехвядович «Русская художе­ственная традиция в искусстве Сибири (конец XX – начало XXI вв.)», диссертационную работу Н.Ю. Афа­насьевой «Архетипические мотивы и мифологические образы в современном изобразительном искусстве Алтая» и др. Образы и символы архаических культур находятся в центре внимания и омских исследовате­лей. В 2005 г. в рамках программы Государственного Русского музея «Прорастая Сибирью» были органи­зованы выставка и круглый стол, материалы которых опубликованы в альбоме «Сибирский миф. Голоса территорий. Образы и символы архаических культур в современном творчестве», а затем и в сборнике . А.Г. Лубышева и И.Л. Симонова представили класси­фикацию тем, сюжетов, форм, средств воплощения ху­дожественного замысла, которая бы облегчила работу по осмыслению художественного наследия Сибири. Основой для классификации авторы взяли степень художественной трансформации исходного образа – архетипа. Таким образом, классификация охватывает художественный материал от миколентных копий на­скальных изображений (документальная фиксация ис­ходного образа) до «многообразных художественных поисков в области этноархаического знакового поля». Интерес представляет и публикация Ф.М. Буревой «Образы и символы древних и традиционных культур Сибири в современном творчестве». На основе прове­дения стилистического анализа работ, представленных на выставке «Сибирский миф. Голоса территорий», автор выделяет два фактора, характеризующих ис­токи стиля «археоарт»: искусственное наложение черт народного искусства и «передача авторского видения переживания векового духовного и матери­ального наследия коренного населения региона» [6]. Большое внимание уделено психологической сторо­не творчества, которое определяется как ключевое в рассмотрении современного искусства. Серьезной попыткой научного обоснования специфики прояв­ления этнотрадиций в искусстве стала диссертация А.Г. Кичигиной «Искусство неоархаики в контексте современной региональной культуры».

Проблема этнической художественной традиции приобретает актуальность в трудах ученых Казах­стана, Узбекистана. Искусствовед Р.А. Ергалиева в монографии «Этнокультурные традиции в современ­ном искусстве Казахстана. Живопись. Скульптура» анализирует перемены в этнических и ментальных явлениях, отражающиеся в искусстве. Автор конста­тирует, что «…традиционное мировоззрение стало той системой координат, в которой художники выражали свое отношение к миру, природе, человеку и обще­ству, в которой развивалось и искало свое самобытное лицо казахское изобразительное искусство ХХ века». Необходимость формирования новых принципов в искусствознании Центральной Азии, адекватных современной мировой гуманитарной науке, отмечает Н. Ахмедова в монографии «Живопись Центральной Азии ХХ в.: традиции, самобытность, диалог». Ис­кусствовед определяет роль этнокультурных традиций и традиционного наследия в период формирования новых принципов национального искусства, а также раскрывает специфику ментальности, базовых духов­ных координат нации, проявляющихся в современном искусстве. Термин «менталитет» получил широкое распространение в современных этноискусствовед­ческих исследованиях, так как он выступает базовым основанием этнической традиции.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ В целом можно выделить следующие черты раз­вития отечественного искусствознания в 2000-е гг. по проблеме этнотрадиции: 1) обоснована роль этни­ческих художественных традиций в формировании этнической специфики искусства; 2) выявлена ор­ганическая связь этнотрадиции и художественного творчества; 3) высказаны ценные мысли о том, что в искусстве этнокультурная традиция находит художественное выражение через архетипические, мифологические, символические мотивы, темы, сюжеты, образы, при этом этнический менталитет является определенным стержнем, системой созна­тельных и бессознательных установок, сопряжен­ных с этническими традициями; 4) представлена к осмыслению концепция, согласно которой искус­ство, принадлежащее этносу, цивилизации, эпохе, оказывается развернутой формой осознания и выра­жения идентичности данной общности. «Как целое, как развернутый текст, – пишет И.Г. Яковенко, – ис­кусство с необходимостью формирует некоторый образ Вселенной, картину мира, в которой есть место той общности, что породила автора» . Рассматривая идентичность в ткани художественной культуры, ис­следователь отмечает существенную грань выражения идентичности – причастность к системе эстетиче­ских и выразительных средств, сюжетике, поэтике и другим характеристикам художественного текста. В лучших своих произведениях искусство облекает национальные мифы в художественную плоть, на­ходит пути эмоционального воздействия, заставляет сопереживать. Так формируется идентичность. Среди базовых структурообразующих свойств этнической художественной традиции как категории теоретиче­ ской истории искусства, отражающей определенный тип художественных взаимодействий, следует назвать устойчивость, целостность, полиморфизм, историч­ность, преемственность, вариативность.

Список литературы:

1. Ергалиева Р. Концепты традиционного сознания и современная казахская живопись Алматы: КазНПУ им. Абая. – 2006. – С. 462–469.

2. Ергалиева Р.А. Ерболат Толепбай / Мастера изобразительного искусства Казахстана / Р.А. Ергалиева. – вып. 3. – Алматы, 2004. – 230 с.

3. Кочевники. Эстетика: Познание мира традиционным казахским искусством. – Алматы: Гылым, 1993. – 264 с.

4. Крамской И.Н. Об искусстве / И.Н. Крамской. – М.: Изобразительное искусство, 1988. – 176 с., ил.

5. Сабитов А.Р., Турганбаева Л.Р. Пространственное представление «равнина» как невидимая сфера, круг, восьмиугольник // Мировоззренческо-методологические проблемы современной науки и образования: межвузовский сборник научных трудов, посвященных 20-летию КазГАСА. Часть II. – Алматы: Каз ГАСА, 2000. – C. 83–89.

6. Сибирский миф. Архаика и современное искусство // Голоса территорий : материалы открытой дискуссионной кафедры. Омск, 29 апреля 2005. – Омск, 2005.

7. Ергалиева Р.А. Этнокультурные традиции в совре­менном искусстве Казахстана. Живопись. Скульптура. – Алматы, 2002.

8. Яковенко А.Г. Искусство и базовые идентичности // Искусство и цивилизационная идентичность. – М., 2007.

ПРИМЕЧАНИЕ

Кастеев А. «доение кобылиц»