"ЭПОХА МАРИУСА ПЕТИПА; Педагоги и балетмейстеры, работавшие в эпоху Петипа"

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования «Детская школа искусств №4»

Методическая разработка

Доклад по истории «Хореографическое искусство»

Тема: «ЭПОХА МАРИУСА ПЕТИПА

Педагоги и балетмейстеры, работавшие в эпоху Петипа»

»

Провела и приготовила:

преподаватель

Сукнева Инна Сергеевна

ЭПОХА МАРИУСА ПЕТИПА

1. Педагоги и балетмейстеры, работавшие в эпоху Петипа

Не смотря на всю сложность создания балетного спектакля, уже в веке XIX было создано то, что, по мнению Красовской, является вершиной балетного театра - балет «Лебединое озеро» и, в частности, вторая его картина. То есть к концу позапрошлого века балет совершил такой скачок в своем развитии, что с тех пор никто не ставит его в один ряд с галантереей и водевилями. Как написал рецензент «Петербургской газеты» 1 января 1901 года: «Балет XIX века закончился вчера, 31 декабря, «Лебединым озером». Лучшего конца и придумать было нельзя».

Известно, что редакция 1895 года создалась совместными усилиями Петипа и Иванова. В чем же состоят особенности подходов двух хореографов? Петипа был подобен тому автору, который творит из головы. Сохранилось множество свидетельств о том, как он придумывал танцевальные отрезки, не зная ни музыки, ни сюжета. Сюжет после перекраивался и писался таким образом, чтобы не мешать танцам, музыка же в его бытность была полностью подчинена танцу и переписывалась множество раз по всякому капризу балетмейстера. Иванов же, согласно Красовской, «подобно многим русским художникам приходил к мастерству глубоко изнутри, постигая и переживая тему». Скромный балетмейстер оказался автором, носящим идею в первую очередь в сердце, а уже после в голове. Именно гению Иванова, вдохновленному Чайковским, принадлежит балетное действо, которое сумело полностью гармонизировать Музыку, Драму и Хореографию - вторая картина «Лебединого озера». И все же три рассматриваемые силы, тянущие вперед балетный спектакль, должны иметь ту, которая задает тон. Исторически так сложилось, что автором балетов на афишах пишут именно композитора, а уже снизу пишут хореографов, декораторов и артистов. Музыка задает тон в балетном спектакле, и именно впервые полностью полагаясь, опираясь, вдохновляясь невероятной музыкой Чайковского, который произвел реформу балетной музыки вообще, талантливый балетмейстер сумел создать то, что дошло до наших дней буквально в первозданном виде.

2. Новаторские принципы в деятельности Петипа

Петипа начал ставить еще за границей (среди его ранних балетов «Кармен и ее тореадор», 1845), но серьезной балетмейстерской деятельностью он занялся только в России. Он начал с переноса на петербургскую сцену «Пахиты» Э. М. Дельдевеза в постановке Ж. Мазилье, потом восстановил «Сатаниллу» Ж. Перро. И только в 1862 Петипа ставит свою первую многоактную балетную феерию в стиле эклектизма «Дочь фараона» на музыку Ц. Пуни, которая имела большой успех (в 2000 ее для Большого театра воссоздал французский балетмейстер П. Лакот). Сценарий он разрабатывал сам по произведению Теофиля Готье. Уже в первой своей большой постановке Петипа продемонстрировал блестящее владение танцевальными ансамблями, умелую группировку кордебалета и солистов. Сцена была разбита им на несколько планов, каждый из которых заполнялся группами артистов -- они исполняли свои партии, сливались и вновь разъединялись. Это напоминало принцип работы композитора-симфониста, который впоследствии получил дальнейшее развитие в работе Петипа.

Первым шедевром Петипа стала «Баядерка» (1877) Л. Минкуса, особенно «акт теней», который до сих пор является образцом чистейшего академического классического балета, жемчужиной в его обширном репертуаре.

Мариус Петипа фактически закрепил и упорядочил своими работами основы классического балета, академического танца, которые до него существовали в разрозненном виде. Зрелищность и симфонизм балетов Мариуса Петипа на долгие десятилетия стали образцом для всех создателей балетных спектаклей. Балет перестал быть просто зрелищем -- Петипа внес в свои спектакли драматическое, нравственное содержание. Имя Мариуса Петипа навсегда останется в истории мировой хореографии. Основным его полем деятельности была работа балетмейстера, в которой он был действительно непревзойденным мастером. В течение половины века он фактически был главой Мариинского театра -- одного из лучших балетных театров мира. Петипа определял пути развития классического танца на много лет вперед, став законодателем в мире балета не только для русской сцены, но и для мировой.

По воспоминаниям современников, Мариус Петипа, как правило, вначале разрабатывал основные позиционные построения дома, используя для этого небольшие фигурки, которые расставлял на столе в различных комбинациях.

Развитие танцевальности формировало для Петипа идеал балетного спектакля: многоактный балет, действие которого постепенно развивалось посредством чередования танца и пантомимных сцен. Это позволяло разнообразить танцевальные формы и совершенствовать их. Словом, балет для Петипа был «великолепным зрелищем» и, что бы он ни ставил, балеты его всегда были блистательны.

Успешной была постановка балета «Дон-Кихот» (музыка Л. Минкуса), в которой Петипа взял за основу часть сюжета романа Сервантеса, относящуюся к свадьбе Басильо и Китри. Новым на балетной сцене было широкое использование испанских народных танцев -- лишь партия Дульцинеи была строго выдержана в классическом духе. Петипа создал два варианта этого балета -- в 1869 году он был поставлен на московской сцене, а в 1871 -- на петербургской. В петербургской постановке классическому танцу была отведена уже значительно большая роль, комедийных сцен стало меньше, и весь балет принял более «блестящий» вид. Петербургская постановка сохранилась в репертуаре до начала ХХ века.

Балеты Петипа выгодно отличались от тех, что создавались в те годы на французской и итальянской сцене. Они отнюдь не были собранием танцевальных номеров, сцементированных выступлениями кордебалета. В каждом балете Мариуса Петипа был четкий сюжет, которому подчинялось все действие. Именно сюжет связывал сольные партии, пантомиму и танцы кордебалета в единое целое. Поэтому все эти хореографические приемы выглядят в балетах Петипа не отдельными номерами, а органично связаны друг с другом. Правда, впоследствии молодые балетмейстеры упрекали Петипа в том, что он слишком большое значение придавал пантомиме, которую чаще всего использовал как связующее звено, однако такова была тенденция его времени.

Талантливый балетмейстер, которому не было еще тридцати лет, покинул родину отнюдь не только потому, что в России ему предложили выгодное место. Во Франции его имя стало известным, и он мог сделать блестящую карьеру и не уезжая в чужую далекую страну. Но вот отношение к балету в Европе его не устраивало. Он считал Россию единственной страной, где это искусство процветало и стояло на правильном пути развития. О европейском балете он впоследствии говорил, что там «постоянно уклоняются от настоящего серьезного искусства, переходя в танцах в какие-то клоунские упражнения. Балет -- серьезное искусство, в котором должны главенствовать пластика и красота, а не всевозможные прыжки, бессмысленные кружения и поднимание ног выше головы... Так балет падает, безусловно, падает». Петипа определил в этом высказывании те простые основные принципы, которыми он всегда руководствовался в своей работе -- пластика, грация и красота.

Петипа работал в различных жанрах, ставя и номера, и танцы в операх, и небольшие танцевальные комедии, и многоактные зрелищные спектакли, а также, исходя из практики тех лет, постоянно перерабатывал старые балеты других хореографов. Петипа мастерски сочинял танцы, точно учитывая вкусы зрителей и одновременно возможности и потребности артистов. Именно в его спектаклях на протяжении последней четверти 19 в. постепенно складывался и утверждался тип «большого» балета, подчинённого строгим правилам академизма. Это было монументальное зрелище, построенное по нормам сценарной и музыкальной драматургии, где внешнее действие раскрывалось в пантомимных мизансценах, а внутреннее - преимущественно в канонических структурах: сольных вариациях, дуэтах и групповых танцах (служащих характеристике персонажей) и особенно - больших классических ансамблях. Начав творческую деятельность в канонах изживавшей себя эстетики романтизма, Петипа продолжил процесс обогащения лексики танца, начатый его предшественниками.

В спектаклях Петипа завершился процесс отделения классического танца от характерного, в них использовались стойкие структурные формы: па-де-де, па-де-труа, гранд-па и др. В виртуозно разработанных балетмейстером хореографических ансамблях (обычно служащих кульминацией действия) танцевальные темы возникали, развивались, контрастировали, слагаясь в единый образ. Уже ранние его спектакли - «Дочь фараона» (1862), «Царь Кандавл» (1868, оба - Пуни), «Дон Кихот» Минкуса (1869 в Москве и 1871 в С.-Петербурге) - поражали хореографическим разнообразием.

В сцене «Теней» более поздней «Баядерки» Минкуса (1877) поэтическая обобщённость достигалась средствами танцевальной полифонии, разработки пластических мотивов.

В «Раймонде» (1898) была виртуозно разрешена проблема взаимодействия классического и характерного танца в венгерском гран-па последнего акта.

Петипа не только выдающийся хореограф (он сочинил свыше 50 балетов), создавший золотой фонд классического наследия, который до сих пор составляет основу репертуара крупнейших балетных трупп мира. Он также вдохнул новую жизнь в балеты своих предшественников, сохранив их для потомков: постановки Ф. Тальони, Ж. Перро, Ж. Мазилье, А. Сен-Леона. Среди них: «Тщетная предосторожность», «Жизель», «Эсмеральда», «Корсар», «Коппелия» и др. Благодаря Петипа русский балет к началу 20 в. был лучшим в мире, а Мариинский театр до сих пор называют «домом Петипа», хотя его балеты и сейчас идут в Париже, Лондоне, Токио, Нью-Йорке. Они записаны на видеокассетах в исполнении лучших балерин и танцовщиков мира.

Им был создан свод правил балетного академизма. Постановки Мариуса Петипа отличались мастерством композиции, стройностью хореографического ансамбля, виртуозной разработкой сольных партий.

3. Принципы работы Петипа с композиторами

Огромное внимание Мариус Петипа обращал на слияние танца с музыкой, чтобы хореография была органична замыслу композитора. Особенно это касалось таких композиторов, как Чайковский и Глазунов, с которыми Петипа работал в тесном сотрудничестве.

Бесспорной удачей балетмейстера был балет «Баядерка» на музыку Л. Минкуса, поставленный им в 1877 году. Напряженное драматическое действие и яркий характер главной героини прекрасно сочетались с хореографическими разработками. «Баядерка» являла собой гармоничный синтез музыки, танца и драмы, что впоследствии было развито Петипа в его дальнейших постановках.

Сотрудничество П.И.Чайковским стало вершиной и итогом творчества Петипа. Их знакомство произошло, очевидно, в 1886 году, когда Чайковскому был заказан балет "Ундина", от сочинения которого он впоследствии отказался. Но сближение произошло при совместной работе над балетом "Спящая красавица", подробный сценарий которого по желанию композитора был разработан Петипа. В период постановки "Спящей красавицы", Чайковский часто встречался с балетмейстером, уточняя отдельные места в балетах, внося необходимые изменения и дополнения.

Постановки балетов Чайковского, осуществленные Петипа, стали непревзойденными шедеврами. При жизни композитора таким шедевром стала "Спящая красавица" Музыкально-хореографические кульминации в "Спящей красавице" - четыре адажио каждого акта - дали уникальные примеры поэтически обобщенной образности танца. Шедевром русской хореографии является и па-де-де Одиллии и принца Зигфрида в балете "Лебединое озеро" в постановке Петипа, осуществленной уже после смерти Чайковского. Сама структура балета строилась по симфоническому принципу четкой организованности всех частей и соответствия их друг другу, взаимодействия и взаимопроникновения. Содружество с Чайковским во многом помогло этому. Сам композитор утверждал: «Ведь балет та же симфония». А сказочный сюжет давал балетмейстеру возможность поставить на сцене широкое, феерически красивое действие, волшебное и торжественное одновременно.

Вообще свои балеты он предпочитал ставить в тесной связи с композиторами, если это было возможно, -- совместная работа помогала балетмейстеру глубже проникнуть в суть музыки, а композитору -- создать партитуру, гармонично сочетающуюся с хореографической частью. 
Многие из его балетов сохраняются в современном репертуаре как выдающиеся образцы хореографического наследия XIX века ("Спящая красавица", "Раймонда", "Лебединое озеро").

5. Принципы работы Петипа с исполнителями

Успех и сценическая долговечность балетов Петипа были обусловлены его подходом к их постановке. Он считал, что техника имеет огромное значение для балета, однако не является основной целью артиста. Виртуозность исполнения должна сочетаться с образностью и артистизмом, правильным осознанием танцовщиком сути своей роли. Интересно, что личные симпатии и антипатии никогда не влияли на работу балетмейстера. Если ему не нравился какой-либо артист, однако он был наилучшим исполнителем той или иной роли, Петипа без малейших колебаний отдавал ему партию, с удовольствием смотрел на исполнение ее на сцене, но после окончания спектакля отворачивался от исполнителя и отходил в сторону. Несмотря на такую откровенную демонстрацию неприязни, каждый танцовщик или танцовщица всегда могли быть уверены в объективной оценке их профессиональных качеств.

Трудно говорить о какой-либо системе Петипа. Сам он не делал практически никаких теоретических обобщений своей работы, и все его записи, касающиеся балетных постановок, носят совершенно конкретный характер, касающийся композиций и танцев. Те, кто работал с ним, говорили, что Петипа всегда старался создавать хореографический рисунок, исходя из технических возможностей балерины. Причем именно балерины, а не танцовщика, поскольку постановка мужских танцев удавалась ему хуже, чем женских. Составив общий план балета, Мариус Петипа, как правило, обращался за постановкой мужских сольных танцев к другим хореографам -- Иогансону, Иванову, Ширяеву, в то время как женские всегда ставил сам. Как любой человек искусства, Петипа был, конечно, честолюбив, однако ложное самолюбие не могло заставить его отказаться от обращения за помощью к коллегам в ущерб качеству балета.

Как писал о нем Николай Легат, «его коньком были женские сольные вариации. Здесь он превосходил всех мастерством и вкусом. Петипа обладал поразительной способностью находить наиболее выгодные движения и позы для каждой танцовщицы, в результате чего созданные им композиции отличались и простотой, и грациозностью».

По воспоминаниям танцовщиков, работавших с Петипа, он «мобилизовал творческие силы артиста. В его балетах было все, что способствовало росту исполнителя как танцовщика и артиста».

По воспоминаниям прославленной балерины Екатерины Гельцер, «в вариациях, так же как и в ролях, у Петипа была сквозная линия, а не только набор движений и трудностей, которые являются у некоторых балетмейстеров следствием недостатка фантазии... Петипа обладал, прежде всего, колоссальным вкусом. Танцевальные фразы у него были неразрывно слиты с музыкой и образом. Петипа всегда чувствовал стиль данной эпохи и индивидуальность актера, что являлось громадной заслугой... Своим художественным чутьем он верно воспринимал сущность индивидуальных дарований».

Правда, из-за резкого характера Петипа отзывы о нем танцовщиков были самыми различными. Одни утверждали, что он был требовательным, бесцеремонным и надменным, другие видели в нем заботливого учителя. По воспоминаниям танцовщицы Егоровой, «Петипа был человеком милым и деликатным... Все его очень любили. Тем не менее, дисциплина была железная».

Большинство артистов вспоминает о Петипа как о балетмейстере, с чуткостью и уважением относящемся к ним. Он очень внимательно подбирал артистов для той или иной партии, тщательно проверял их возможности, однако, если кто-либо не справлялся со свой ролью, никогда не делал поспешных выводов и замен после первой же неудачи. Он прекрасно понимал, что усталость, волнение, физическое состояние танцовщика или танцовщицы могут повлиять на исполнение роли, и давал им возможность проявить себя еще в нескольких спектаклях.

Как писал артист балета Солянников, обвинение Петипа в том, что он не давал возможности развиваться молодым талантам, совершенно несостоятельно. По его словам, Петипа «не глушил индивидуальности актера, а предоставлял ему инициативу и был чрезвычайно доволен, когда тому удавалось по заданной балетмейстером канве расшить новые узоры».

С интересом и уважением относился Мариус Петипа и к поискам молодых балетмейстеров. Опровергая все обвинения в косности и консерватизме, в неприятии всего нового, он очень одобрительно отнесся к постановкам молодого Фокина, благословляя своего ученика на дальнейшее творчество. Главным для Петипа было то, что Фокин соблюдал те принципы, которых свято придерживался и сам Петипа -- красота и грация.

Обладая безупречным вкусом, огромным опытом и художественным чутьем, старый балетмейстер в последние годы своей работы недаром отдал партии в своих балетах «Баядерка» и «Жизель» совсем юной Анне Павловой, несмотря на то, что на эти партии были гораздо более опытные претендентки, известные балерины. В начинающей танцовщице с несовершенной еще техникой Петипа сумел разглядеть, возможно, даже большее, чем в то время могла увидеть она сама.

Однако последние годы творчества великого балетмейстера были омрачены отношением к нему нового директора Императорских театров Теляковского. Уволить Мариуса Петипа он не мог, так как поклонником творчества артиста был император Николай II, который изъявил желание, чтобы Петипа оставался первым балетмейстером до конца жизни. Действительно, несмотря на преклонный возраст, творческие способности балетмейстера отнюдь не угасали, его ум оставался живым и ясным, а энергия и работоспособность были удивительными даже для значительно более молодых его коллег.

По свидетельству Солянникова, «Петипа шел со временем в ногу, шел за растущими дарованиями, которые позволяли ему раздвигать творческие рамки и обогащать палитру спектакля свежими красками».