Вокальный цикл Р.Шумана
«Любовь и жизнь женщины.
О цикле Шумана «Любовь и жизнь женщины» написано очень мало. Хотя в информации о Шамиссо везде указывается тот факт, что Шуман сочинил на его стихи музыкальный цикл (сделав эти стихи известными) нигде, например, не указывается количество стихов в цикле Шамиссо и то, что Шуман использовал только восемь стихов из девяти. Два вокальных цикла Шумана и «мужской» и «женский» написаны рядом, оба помимо связи с содержанием поэзии несут на себе отпечаток биографичности. Цикл Любовь поэта» светлее гейневского лирического интермеццо. Позитив любовного опыта, бессмертия любви и вдохновения для Шумана в сороковом году (году счастья) гораздо важнее гейневских размышлений о самоубийстве и встрече на страшном суде. Цикл Любовь и жизнь женщины» - словно воображаемая биография для жены, подруги. Для неё по мысли Шумана жизнь и любовь – это одно и тоже, центром мира любви и жизни является любимый человек (то есть – он сам), со смертью которого, собственно мир приходит к катастрофе. Таков максималистский взгляд Шумана на функцию женщины (можно только напомнить, что супруга Шумана переживёт и тяжёлые годы его болезни и его кончину, и роман Иоганнесом Брамсом, сделает карьеру не только как пианистка, но и как преподаватель двух консерваторий).
Героиня цикла – женщина, как и герой «мужского» цикла, она несет в себе целый мир, органичный и от части амбивалентный. В чём-то этот мир проще мира героя-поэта, он, по сути, умещается в одну развёрнутую фазу от первой встречи до утраты. Музыка постлюдии внушает простую и трагическую мысль о краткости женского земного счастья. Женское начало героини Шуман определяет несколькими индивидуальными моментами, так в семи из восьми песен использованы разнообразные формы прерванных оборотов, которые постепенно складываются в образ женской непредсказуемости, томности.
Далее – основной материал песен (их жанровая природа, гармоническое развитие) изначально прост, сложные аккорды (всевозможные альтерированные субдоминанты, красочные доминанты), необычные секвенции, использование педальных звуков, органных пунктов – всё это «проступает» постепенно, по мере развертывания песен.
Соотношение вокальной и фортепианной партий в традициях Шумана очень тонкое, живое, разнообразное.
Драматургически короткий цикл выстроен очень эффектно: crescendo
счастья и внезапный перелом в последней песне (аналогия прерванному обороту на драматургическом уровне).
Дар слова постоянно сопутствовал музыкальному дару Шумана. Тонкий знаток художественной словесности, он был блистательным писателем-публицистом, чьи статьи и письма стали ценным памятником литературы романтического периода. Здесь, как и в его музыкальном наследии, воплотились талант, вкус и мастерство большого художника.
В вокальных жанрах Шуман работал с произведениями других литераторов, вовлекая их в новое музыкально-поэтическое единство. В такое новое музыкально-поэтическое единство он вовлёк Шамиссо.
План работы :
1. Введение.
2. История создания цикла Шумана.
3. А. Шамиссо. Биографические сведенья.
4. Проблема соотношения музыкального и литературного содержания,
анализ формы и гармонической структуры песен.
5. Список литературы.
Цикл Роберта Шумана создан в 1840 году на стихи Шамиссо (ор. 42). «Это время – начало песенного творчества Шумана – его неистовый «год песен», - это, по преимуществу, лирика любовной страсти. В интенсивности, внутреннем горении и душевном богатстве, с которым буквально изо дня в день разрабатывалась эта тема, нельзя не видеть биографической основы. Шуман обращается к миру только что пережитого и вновь бурно переживаемого».
В цикл входит 8 песен. Первые две – «Взор его при встрече» и «Он прекрасней всех на свете» - начало и расцвет женской любви. Следующие три песни – «Не знаю, верить ли счастью», «Колечко золотое» и «Милые сёстры» - счастье замужества. Песни «Милый друг, смущён ты» и «Нежно прильни ты к сердцу скорей» - ожидание и радость материнства. И лишь восьмая, финальная песня «Ты в первый раз наносишь мне удар» вносит резкий контраст. Её тема – смерть любимого. Цикл завершает развернутая фортепианная постлюдия.
Адельберт фон Шамиссо (собственно Людовик-Шарль-Аделаид де Шамиссо) (1781-1838) - немецкий поэт и естествоиспытатель, по происхождению французский дворянин, отец которого вместе с семьей эмигрировал из Франции во время революции 1789 года.
В 1796 году молодой Шамиссо получил звание пажа прусской королевы. Окончив курс в гимназии в Берлине, поступил на прусскую военную службу. В 1801 году его родители, братья и сестры вернулись во Францию, но сам Шамиссо остался в Пруссии, хотя и не без колебаний. К военной службе у него не было никакой склонности; он интересовался литературой и естествознанием, преимущественно ботаникой. В 1803 году Шамиссо написал в стихах драматический отрывок «Faust».
В 1806 году Шамиссо находился в Гамельне (на Везере), сданном на капитуляцию французам. Возмущенный постыдною сдачей, Шамиссо оставил военную службу и после двухлетних странствований по Германии и Франции получил место учителя гимназии в Наполеонвилле (в Вандее); через два года он потерял это место. Лето 1811 года Шамиссо провел в Коппэ на Женевском озере; здесь Шамиссо усердно изучал естественные науки и языки. Вернувшись в Берлин, он записался студентом медицины в университете, продолжая изучать ботанику и зоологию. Вместе с тем он печатал свои лирические стихотворения, вызывавшие к нему публики. В 1813 году он написал (в прозе) романтическую сказку "Peter Schlemihl" («Необычайная история Петера Шлемиля»). Она создала Шамиссо весьма значительную известность.
В 1815 году Шамиссо получил приглашение отправиться в качестве естествоиспытателя в кругосветное плавание на корабле "Рюрик", снаряженном графом Румянцевым под командой русского капитана Коцебу. Шамиссо принял предложение и в течение 3 лет (1815-1818) объездил африканские острова, Южную Америку, часть Сибири, потом Северную Америку, Полинезийские острова, Капландию. По возвращении в Берлин, в 1818 году, Шамиссо получил степень почетного доктора философии и место кустоса берлинского ботанического сада. В 1835 году он был избран членом Берлинской академии наук.
Большое значение имеет его поэтическая деятельность. С 1831 года он вместе со Швабом и Годи издавал "Musenalmanach" («Альманах муз») , в котором появлялись его стихотворения, оригинальные и переводные (Шамиссо в совершенстве владел очень многими языками). Как лирик, Шамиссо занимает одно из первых мест в немецкой литературе. Все его стихотворения дышат любовью к свободе, несколько неопределенной и романтической, сочувствием к бедным и угнетенным ("Die alte Waschfrau" - "Старая прачка" и "Das zweite Lied von der alten Waschfrau" - "Песнь о старой работнице" в "Деле").
Принадлежа к романтической школе, Шамиссо, однако, пользовался уважением и молодой Германии. Гейне, который осмеивал романтиков, выделял из них Шамиссо: последний, в свою очередь, был одним из первых в Германии, оценивших Гейне по достоинству при первом выступлении его в печати. В 1836 году Шамиссо в своем "Musenalmanach" поместил портрет Гейне, что вызвало против него бурю негодования и поссорило его со Швабом и некоторыми другими романтиками. В 1837 году умерла жена Шамиссо, после чего он оставил ботанический сад и скоро умер. В 1888 году Шамиссо поставлен памятник в Берлине.
Стихотворения Шамиссо появились отдельно впервые в 1831 году; потом вышли другие его стихотворения отдельными сборниками и затем много раз переиздавались.
Наследие:
Шамиссо А. Необычайные приключения Петера Шлемиля. М., 1955 Шамиссо А. Избранное. М., 1974
Слободская Л. Литературные взгляды А. Шамиссо. - В кн.: Проблемы немецкой литературы конца ХVIII - начала ХIХ века. Куйбышев, 1974 Шамиссо А. Стихи. - В кн.: Поэзия немецких романтиков. М., 1985
Karl Fulda, «Ch. und seine Zeit» (Лейпциг, 1881)
Chabozy, «Ueber das Jugendleben A. v. Ch.» (Мюнхен, 1879)
Lentsner, «Ch. and his times» (Л., 1893)
Brun, «Ad. de Ch.» (Лион, 1896)
Feudel W., A. von Chamisso, Lpz., 1971 (лит.).
J. Schapler, «Der Humor bei Ch.» (1897)
Его же, [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] (1893)
Du Bois-Reymond, «Ad. v. Ch. als Naturforscher» (Берлин, 1889)
1.Взор его при встрече. /Seit ich ihn gesehen/.
В первой песне представлен психологический портрет героини цикла – робкой, застенчивой, скрытной девушки. Форма песни – куплетная. Вокальная мелодия появляется во втором такте, вступление фортепиано - один такт, который представляет собой каденцию – I – IV – V7(неп.) – I. Такая несложная, даже несколько «банальная» каденция придаёт девушке простоту и скромность характера.
Аккорды сопровождения имеют широкое расположение в низком регистре, что с первых же тактов создаёт приглушенное звучание, создает атмосферу скрытности и недосказанности. Голос вступает приемом вторгающейся каденции, фортепиано дублирует голос.
Жанровая основа музыки – хорал и сарабанда. Эти жанры раскрывают в характере девушки черты церемонности. Ритмический пунктир сарабанды «выдаёт» неровное, возможно беспокойное сердцебиение героини; отклонение в c-moll в 4, 5 и 6 тактах говорит о её страданиях и переживаниях. Аккорды альтерированной субдоминанты - в 6 такте II65г, в 8 – II65+3 - передают чувство томления молодой девушки в ожидании любви. В 7 такте V2 с задержанием, в 9 – V с задержанием (что напоминает звучание музыки Барокко) в сочетании с хореической стопой создают ощущение закругленности, мягкости и вздоха.
Начиная с 7 такта, в вокальной партии появляются распевы, диапазон расширяется, ритм сопровождения учащается и музыка приходит к эмоциональному раскрепощению, звучит гимнично, особенно в 14 такте на К64. С 14 на 15 такты приходится красочная кульминация всего куплета, представляющая собой прерванный оборот с задержанием, после которой мелодия вокальной партии исчезает, её словно продолжает «договаривать» фортепиано, но и это звучание обрывается вторгающейся каденцией начальных тактов следующей строфы. Второй куплет открывается и завершается этой же каденцией, словно образуя «замкнутый круг».
2. Он прекрасней всех на свете. /Er, der Herrlichste von allen/.
Первая и вторая песни между собой создают сильнейший контраст и колоссальный скачок в развитии образа героини. Переход от одной песне к другой – это словно эмоциональный взрыв, любовь открывает человека.
Общая форма складывается в пятичастное рондо с кодой. Песня звучит в оживлённом темпе, полнозвучно, излагается в виде ритмических аккордовых фигураций, октавы в низком басовом регистре напоминают звучание виолончелей, всё это с первых же тактов раскрывает настоящий характер героини, придаёт эмоциональную открытость её образу.
Мелодия рефрена гимнична: содержит в себе фанфарные ходы по аккорду с мотивом предъёма на кульминации, группетто появляющееся в 4 и 8 тактах, создают ощущение её приподнятого состояния; придают звучанию особую полётность. В 9 такте фортепиано «перебивает» голос и продолжает вести мелодию, словно договаривая всё, на что не хватает слов.
Второе проведение рефрена начинается с 29 такта, но обращает на себя внимание его начало, т.к. мелодия появляется сразу, а в фортепианной партии звучит вместо тоники V2/As-dur, затем IV65+8+3 – II43+3, его дезальтерация, доминанта с задержанием, тоника с задержанием, и лишь с 32 такта вся гармоническая структура стабилизируется, происходит совпадение репризы голоса и фортепиано.
Появление третьего рефрена (54 такт) готовит партия фортепиано. Здесь начинается цепочка доминант: V7 /D-dur - V7 /G-dur - V7 /C-dur - V7/ F-dur - V7/ B-dur - V7/Esdur. Этот красочный, роскошный приём, передаёт ощущение свободы и раскованности, уверенности в себе.
Мелодия сопрано в репризе звучит на другой высоте – на терцию ниже, и лишь к 59 такту возвращается на начальную высоту. А, начиная с 60 такта, реприза полностью стабилизируется.
Таким образом, Шуман, словно постепенно входит в рефрены, создавая ощущение нестабильности, импровизационности формы, она рождается прямо по ходу звучания песни.
Первый эпизод начинается с 21 такта, в нём же происходит перелом: использован прерванный оборот в до миноре с тройным задержанием, напоминающий прерванный оборот первой песни. Затем появляются отклонения в различные минорные тональности – фа минор в 24 такте; соль минор в 27 такте. Это оттеняет общее гимничное звучание, привносит необходимый элемент чувствительности. Завершается эпизод.
Во втором эпизоде происходит ещё более интенсивное гармоническое развитие. В целом эпизод представляет собой консеквенцию (8+8). Через V7/As-dur в 38 такте происходит уход в си-бемоль минор (V2 - VII43) в 40 и 41 тактах; затем уход в Ре-бемоль мажор (II7 - V7 - I). При этом всё модулирующее построение Шуман выдерживает на органном пункте тоники.
Во втором звене секвенции, уже на органном пункте до, развитие приводит в Си-бемоль мажор.
Завершает песню небольшая кода (с 66 такта), которая звучит на тоническом органном пункте, включает в себя множество томных хроматических ходов, и завершается тоникой с задержанием.
3. Не знаю, верить ли счастью. /Ich kann’s nicht fassen, nicht glauben/.
В песне выражены радость и страдание, трепетное волнение, робость. Общая форма песни складывается в трёхчастную с кодой.
Голос вступает с затакта, порывисто, ощущается поспешность, сильное сердцебиение. Характер мелодии декламационный, встречающиеся хроматизмы звучат тревожно и даже неустойчиво. Важную роль играет форшлаг в 10 такте, он усиливает лиричность, мягкость звучания, акцентирует внимание на слове «избрал».
В партии фортепиано можно выделить две фазы развития:
1) проходящий оборот в зоне тоники (1-3 такты), отклонение в субдоминанту - V65/IV – IV (4,5 такты), опора на кадансовый в 6 такте.
2) развёрнутая каденция первого рода: V65 – I – VI – II65 – V7 – I (9-15 такты).
Эти две фазы разделяются разрешением К64 в уменьшённую субдоминанту в 7- 8 тактах. Этот аккорд представляет собой IV65+8+3, который составляет общий оборот с двумя предыдущими аккордами – опевание К64 двумя субдоминантами. Уменьшённая субдоминанта здесь затянувшаяся как фермата, создающая ощущение обморока, выпадения сознания.
Мелодия среднего раздела развивает начальный мотив песни. В партии сопровождения выделяется несколько этапов развития:
1 этап: уход в тональность Ми-бемоль мажор. В первом построении использованы II43+3 (17 такт) и V7+5 (20 такт) как гармонии с повышающими альтерациями в мажоре, создающие ощущение робкого роста, подъёма. Зато, органный пункт доминанты, который «замирает» в басу с 19 по 24 такты привносит ощущение неуверенности, неустойчивости.
2 этап: модуляция в соль минор, затем в Ля-бемоль мажор и фа минор. Для среднего раздела в целом, характерна ладовая переменчивость.
Использование альтерированных субдоминант в Ми-бемоль мажоре – II43+8 (26 такт), в Ля-бемоль мажоре V65 переходит в тонику с неразрешённым задержанием и тут же делается переход в фа минор на органном пункте тоники Ля-бемоль мажора, это придаёт оттенок томности, сумрачности.
Таким образом, весь средний раздел отмечен направленностью гармонического развития, с другой стороны органные пункты и недоразрешённые задержания придают музыке неуверенность, «эвзебиевскую» мягкость.
Через V2 в 35 такте происходит модуляция в Ми-бемоль мажор. От ремарки Tempo I (37 такт) начинается ложная реприза. В 52 такте делается модуляция в основной до минор. Это - начало истинной (точной) репризы.
С 68 такта начинается кода. Жанрово она приближена к колыбельной. Её начало троекратно повторяет плагальный оборот: I6 – IV – I6 – II7 – I6. В кульминации в 81 такте на органном пункте доминанты – VI – V96, затем прерванный оборот, но очень индивидуальный: вместо VI звучит D/S – Sмел. - VII43 –I с пикардийской (мажорной) терцией. Так, на последние такты коды приходится психологическая нагрузка.
Таким образом, у коды можно выделить несколько необычных моментов: участие голоса, переинтонирующего начальную интонацию песни в жалобном преломлении; наличие в коде утонченной кульминации.
4. Колечко золотое. /Du, Ring an meinem Finger/.
В песне выражено состояние тихой торжественной радости.
Песня опирается на жанровые признаки колыбельной, используется фанфарный ход. Форма складывается в пятичастное рондо. Рефрен состоит из восьми тактов, представляет собой квадратный, повторный, модулирующий в доминанту период. При последнем проведении рефрена период тонально замкнут.
Первый рефрен звучит на тоническом органном пункте, создающем ощущение полного покоя, умиротворения. Такое же безмятежно-полное состояние создаёт развёрнутый оборот в первых двух тактах: D – VI – S – D – T. Далее в 3 - 4 тактах модуляция в соль минор, каденция второго рода, имеет слёзный оттенок, и далее вместо разрешения V7/g-moll - прерванный оборот во вспомогательный уменьшённый, который энгармонически разрешается в К64/f-moll – IV7+8 и мягко, без функциональных связей соскальзывает в V7/Es-dur. Благодаря прерванному обороту в 4 такте возникает зона помрачения, переменчивости настроения. Второе предложение периода повторное, заканчивается каденцией второго рода в Си-бемоль мажоре.
Второй рефрен является точным проведением первого рефрена.
В третьем рефрене изменена каденция, к ней подводит мягкая неустойчивая последовательность доминант в 39 такте: V65 – V7/ As-dur – V65/f-moll – II7+3. Завершается эта последовательность К64. Рефрен завершается в основной тональности. Таким образом, создаётся характерное для лирики Шумана соседство гармонического скольжения с определённостью каденций.
Первый эпизод представляет собой квадратный период. Происходит упрощение кордовой фигурации, хотя пульс остаётся тот же.
В первом предложении использована простая последовательность, которую украшает II7: V2 – I6 – II7 – V7 – I (9 – 10 такты). Далее переход в Ля-бемоль мажор (11 – 12 такты).
В заключительной каденции первого эпизода (15 такт) используется уменьшённая субдоминанта – II65+8+3, акцентирующая точку слова «одинокая».
5. Милые сёстры, сбудется скоро/Helet mir, ihr schwestern/.
Песня повествует о близком счастливом часе свадьбы. По основному настроению – это непосредственное продолжение предыдущего номера: радость становится ещё более светлой.
Песня имеет черты разных форм. Общая схема: а – а1 – а – а2 – а + а3 – кода. Таким образом, есть черты однотонального (куплетного) за счёт повторённого «а» и изменённого «а»; строфичности из-за одинакового начала каждого нового построения; трёхчастности, где а – а1 – а – первая часть, а2 – развивающая середина, а + а3 – реприза.
Фактура фигурации - параллельные арпеджио – почти цитата первой песни «Посвящение» из цикла «Мирты». Для Шумана это с одной стороны ссылка на самого себя, с другой – единство, родство ситуации.
Фактура несёт в себе дуэтное начало, как символ мужчины и женщины, одновременно есть и оттенок польки, скерцозности. Подвижность темпа создаёт ощущение радостного дыхания, счастливой суеты, но танцевальное начало облагорожено праздничной фанфарностью, характерной для марша. Обращает на себя внимание первое созвучие, благодаря которому эта песня словно соединяется с предыдущей: ми-бемоль мажорная тоника предыдущей песни здесь равняется субдоминанте, в первом такте этой песни Шуман делает затакт форшлагом и начинает с К64. Это усиливает приподнято-радостное настроение.
Гармонически песня организована не сложно. Пять первых тактов представляют собой движение по звукам тонической гармонии. Далее в 6 такте индивидуальный оттенок привносит альтерированная субдоминанта – IV43+8. И затем движение по тонической функции восстанавливается на 2 такта. В 9 такте звучит V43/F-dur – V7 – II65+3 – К64, таким образом, происходит модуляция в доминанту Си-бемоль мажора.
Второе построение (с 11 такта) основано на доминантовом органном пункте, что придаёт разделу функцию перехода. В 17 такте делается отклонение в до минор через VII7, создаётся оттенок томности.
Третье построение (с 19 по 26 такты) представляет собой точное повторение первого.
Общая середина продолжается с 27 по 34 такты. Происходит смена фактуры. Теперь она представляет собой ритмическую фигурацию, у аккордов определяется бас. Обращает на себя внимание и подвижное гармоническое развитие: V2– V43/II– V2/II – II6 – V43/II – II – II6 – IV7+8 – V7 – V2/II - V6/II – V2/III – III – V43/III – III – V43/III – I.
Далее звучат два такта из вступления, усиливая репризность последнего «а». С 37 по 40 такты - точная реприза песни. Перелом происходит в 41 такте, где звучит форшлагом прерванный оборот в VIm. Затем композитору потребовалось дополнение, чтобы вернуться в Си-бемоль мажор: V43/b-moll – V7/E-dur – IV – II7 – K64 – V7 – I.
Фортепианная кода (с 47 такта) напрямую устанавливает связь с жанром свадебного марша. Завершается песня тремя перекличками золотых ходов валторн.
6. Милый друг, смущён ты. /Susser freund, du dlickest/.
Лирический монолог, один из наиболее утонченных по состоянию души. Форма – трёхчастная с контрастной серединой. Первая часть представляет собой повторенный период, использует две строфы стихотворения.
Начало песни звучит как постепенное зарождение, введение. Первая терция ре - фа-диез определяет Ре мажор. Затем звучит VII53 – V2 – V2+5, который разрешается с тройным задержанием в тонику основной тональности песни - Соль мажор. Само нарастание количества голосов создаёт ощущение раскрывающегося бутона. Начало песни интересно и с ритмической точки зрения, так как первое созвучие приходится на слабую долю, как робкое вступление. Все нарастающие голоса тоже звучат на слабые доли, словно с придыханием. Первый звук вокальной партии, из которого рождается вся мелодия – тянущаяся нота ре – создаёт повествование из глубины души, а затем мелодия развивается неровно, будто «говорком». При этом в сопровождении - тоническая квинта, её органный пункт, создающий устойчивость («уклад, надежность») Затем звучат ещё две квинты – доминантовая (4 такт) и тоническая (5 такт).
С 5 такта голос повторяет мелодию, а фортепианное сопровождение звучит на октаву ниже, создавая ощущение завоевания пространства
С 8 такта появляется новое развитие гармонии: V7/C-dur – VII7 – II – V43/a-moll – II6 – V65/D-dur – V – II43/D-dur – V43/ D-dur, на последней гармонии развитие словно «повисает» и начинается следующее построение (11 такт), повторяющее первое.
Таким образом, в гармонизации первой части большую роль играет доминанта, с неё развитие и начинается, на ней заканчивается; такая особая роль доминанты создает неустойчивость, переливчатость.
С 21 такта начинается фортепианный отыгрыш к среднему разделу. Здесь звучат два прерванных оборота (22 и 23 такты). Доминанта оба раза разрешается не в тонику, а в медианту: V2 – III; V7 – VI.
Средний раздел (с 25 такта) звучит в До мажоре, имеет другой тип фактуры и свой тип гармонического развития. Фактура представляет собой ритмические фигурации с неразрешенными задержаниями, придающими мягкость, текучесть звучанию.
Середина опирается на секвентное развитие. Первый этап: три звена модулирующей секвенции C-dur, d-moll, e-moll. Побочные доминанты намечены неполно, мягко. Тонические гармонии берутся с задержаниями. Переход ко второму этапу секвентного развития (от 31 такта) в гармоническом отношении более простой, очерчивает основной C-dur, преобладают автентические обороты, но тоники выпадают на сильные доли, откуда ясность и простота. Второй этап развития от перехода к 38 такту, где неожиданно делается прерванный оборот: V43 разрешается VII7 и V65/II – II с задержанием, от последнего двучлена выстраивается диатоническая секвенция VII65 – III – I65 – IV – II65. Переход к репризе сделан также при помощи секвенции, достаточно изысканной: VII2 с квартой - DD – D/a-moll, VII7/D-dur (секвенция складывается между последними двучленами), D-dur переосмысливается в D к репризному G-dur, используется модулирующая септима.
С 33 такта в партии фортепиано появляется новый мотив обращения, словно внутренний голос или жест, который затем исчезает.
В репризе (с 45 такта) использована одна строфа текста, поэтому период звучит без повтора. Использовано расширение за счёт фортепианного отыгрыша, в котором происходит отклонение в ля минор на органном пункте до, затем определённо ложится К64 и на его органном пункте берётся уменьшённая субдоминанта II+8+3 – V7 – I5 , в вокальной партии в последнем такте с двойным задержанием (опевание) происходит разрешение в тонику.
7. Нежно прильни ты к сердцу скорей. /An meinev herzen an meiner brust/.
Песня становится последней фазой ликующего счастливого настроения. Форма всей песни складывается в строфическую, с преобразованиями во второй и четвёртой строфах. Мелодия имеет прямые связи с жанром lied. Первые три строфы опираются на фактуру фигураций шестнадцатых.
С точки зрения гармонии музыка изобилует автентическими оборотами. Тоника предыдущей песни равняется субдоминанте, и эта песня начинается с V65, который повторяется два раза и затем раскладывается в фигурации шестнадцатых во втором и последующих тактах. Далее следует ряд автентических оборотов: V65 – I – V2 – I6 (2-3, 4-5 такты); I6 - V64 - I6 (6, 7 такты). Такое гармоническое содержание в сочетании с используемой фактурой звучат просто, но одновременно мило, инфантильно. В 8 такте появляется первая субдоминанта – IV7+8, который уводит ненадолго в A-dur (9 такт).
С 10 такта начинается вторая строфа. Её первые два такта повторяют гармонии первой строфы, а далее, с 11 такта, начинается новое гармоническое развитие: V65 – I – V65/G-dur – IV, после этого на органном пункте тоники Соль мажора берутся IV – II – V (повторяющаяся 4 раза) – II65 – V65/A-dur и далее с 18 такта – третья строфа, повторяющаяся без изменений.
С 26 такта звучит последняя, четвёртая строфа, в которой обращает на себя внимания изменение фактуры, теперь она становится аккордовой, используется дискретный штрих и сдвигается темп – род финального stringendo. При этом гармония начала строфы повторяет гармонию первой строфы (26 – 29 такты). В 30 такте уже появляется новое развитие: V65/A-dur – I6 – V7/A-dur - V65/A-dur – I6 – V7/A-dur – II2г – V65 – I – II65 – V9 – I.
Фортепианный отыгрыш начинается с 32 такта и основана на новом материале с использованием имитаций. Гармоническое содержание постлюдии - II65+8+3 – V76 – V7 /G-dur – IV; с 38 такта устанавливается органный пункт тоники, на котором звучит VII7г - I.
Песня представляет интерес и с той точки зрения, что она является единственной во всём цикле, которая не содержит ни одного прерванного оборота.
8. Ты в первый раз наносишь мне удар. /Nun hast du mir den ersten Schmerz getan/.
Колоссальный контраст представляет собой переход от седьмой песни восьмой. Если предыдущая песня заканчивается радостно, безмятежно, в тональности Ре мажор, то здесь - монолог, исполненный горькой и терпкой печали, в одноименном ре миноре. Представляет интерес и начало песни, её первый аккорд – акцентированное I53, в элементарном трехголосном изложении, которое звучит словно призыв к вниманию (ассоциация с тональной настройкой), рождает ощущение дирижёрского жеста. Последняя песня является самой короткой во всём цикле, она написана в одночастной форме сквозного развития.
Мелодия представляет собой речитатив, есть черты декламационности, которую придают пунктирные ритмы, есть и оттенок псалмодирования. Нет ни одного распева.
Песня уникальна по гармоническому решению: Шуман обращается к системе миноро-мажора, то есть к исходному ре минор делается модуляция в си-бемоль минор (вместо Си-бемоль мажора), в до минор (вместо До мажора). Велика роль субдоминантового отклонения в соль минор, увеличивающего общую траурность звучания. Большое значение имеет фонизм уменьшённого септаккорда, использованного в этой песне в 9, 11, 12, 13, 16, 17, 18, 19 тактах. Создаётся общий колорит подавленности, сумрачности и бесперспективности.
Первое предложение отличается необычной структурой 3+3 (но эта структура скрыта оттянутым затактом). Обращает на себя внимание множество мелких подробностей в фактуре, но при этом, используется простая гармоническая последовательность, почти хоральная. Используется параллельное движение тоник и субдоминант без баса; миг, когда вступает бас – особенный, он ассоциируется с органным эффектом, воспринимается как перелом, усиливает сумрачность и даже придает роковой оттенок.
С 7 такта начинается фаза развития. Происходит модуляция в соль минор через V79. Само это созвучие очень насыщенное, с оттенком рыдания, всхлипывания.
Используется здесь и энгармонизм Уменьшённого: в 7 такте на доминантовом органном пункте в первый раз он записан как VII7/ g-moll, а разрешён затем в Ми-бемоль мажор как уменьшённая субдоминанта (II65+8+3).
Далее через ми-бемоль минор происходит модуляция в си-бемоль минор (10 такт) и звучит кульминация – К64/b-moll – V - Ум. Всп.7 к доминанте, создающий впечатление очередного прерванного оборота.
Так, в соль миноре и в си-бемоль миноре подчеркивается «соседство» Ми-бемоль мажора и ми-бемоль минора, Фа мажора и фа минора, создаётся неуловимая игра света и тени.
В следующем построении через V9/b-moll происходит модуляция в до минор (12 такт), где звучит аккордовая последовательность VII43 – I6 – VII65 – IV64 – V65 – I.
Возвращение в ре минор делается через зону соль минора. Вокруг IV64 выстраивается проходящий оборот в зоне VII7, который проводится 4 раза (15- 19 такты). Он словно застревает, накапливает напряжение. В последний раз VII7 с задержанием разрешается в тонику ре минора (19 такт).
Последний раздел - каденция (20-22 такты): II65 и далее на органном пункте доминанты V – Всп. S /D – V. Последний оборот рождает не только ощущение вопроса, но и облегчения
Практически ни один источник не содержит информации о том, что цикл Шамиссо состоит из девяти стихотворений. Шуман же написал свой вокальный цикл по восьми стихотворениям. Предлагаем свой литературный перевод девятого стихотворения Шамиссо:
Мечта прошедших дней,
Которые теперь так далеки.
Дочь моей дочери,
Ты моё сладкое дитя,
Возьми прежде, чем усталость
Облачит тебя смертным покровом.
Возьми в юную жизнь
Мои слова благословения.
Ты видишь меня седовласой,
Измождённой и бледной.
Я, как и ты, была молода
И исполнена счастья,
Любила, как и ты любишь,
Была, как и ты невестой.
Ты также будешь стареть,
Будешь такой же седой, как и я.
Позволь времени протекать,
Только постоянно храни
Сокровище своей души.
Однажды я уже сказала,
Я это не заберу назад.
Счастье – это только любовь,
Любовь – это только счастье.
Ах, когда я похоронила того,
Кого любила,
Я осталась верна своей любви.
Моё сердце было разбито,
Осталось у меня лишь мужество
Под пеплом возраста жар сохранился.
Возьми, прежде, чем усталость
Облачит тебя смертным покровом.
Возьми в юную жизнь
Мои слова благословения.
Если сердце твоё будет разбито,
Пусть твоё мужество останется непоколебимым,
И пусть боль любви будет
Твоим самым большим богатством.
Это последнее, невостребованное Шуманом, стихотворение в цикле Шамиссо играет роль послесловия, постскриптума. Показана героиня во временном отрыве, она предстаёт перед нами старой, мудрой женщиной, с богатым жизненным опытом. Стихотворение воспринимается как завещание, героиня передаёт внучке свой опыт любви и жизни. Последняя строка – афористическая концовка, любовь – это самое главное, что случилось в жизни.
Вместо последнего девятого стихотворения Шуман создаёт фортепианную постлюдию. Идея подобной концовки в чем-то напоминает светлое, фортепианное завершение цикла «Любовь поэта». Постлюдия этого вокального цикла – это цитата практически целого куплета первой песни у фортепиано, без голоса. По словам Житомирского «композитор акцентирует позитивное – красоту, романтическую надежду, которые «сильнее смерти». Представляется, все же, что концовка цикла вовсе не оптимистична. Легко вернуться памятью к самому началу. Любовь и жизнь женщины, ее цветение и счастье - очень коротки. Для героини Шумана нет другого времени, кроме «молодого сейчас».
Сравнивая две концовки, невольно задумываешься о романтическом максимализме композитора: для своей любимой он не предполагает любви и жизни после своей кончины Мудрое долголетие героини Шамиссо, открывшееся в последнем, неизвестном стихотворении, замечательно этот романтический максимализм оттеняет. Факты личной жизни Роберта Шумана и его жены Клары Шуман (в девичестве - Вик) не в пользу Шумана: Клара пережила мужа на 40 лет, причем прожила женскую и творческую жизнь наполненную чувствами и событиями.
Список литературы:
Амброс А.В. Роберт Шуман. Жизнь и творчество. М., 1988
Галацкая С.В. Великий немецкий композитор Роберт Шуман. М., 1956
Житомирский Д.В. Роберт Шуман. Очерк жизни и творчества. М.,2000
Музыкальный текст: проблемы анализа и преподавания. Сборник статей. В., 2005
Конен. В. История зарубежной музыки. М., 1989
Крюков А. Роберт Шуман. Краткий очерк жизни и творчества. Л.,1961
Ж с. 233
Из-за нелюбви Шамиссо к французам, которые всегда произносили его фамилию на французский манер с ударением на последний слог, поэт всегда утверждал, что он не Шамиссо
·, а Шамиссо.
3 500
13 344 
