Лекция Д.Быкова "Гроза"

Прежде чем мы перейдём конкретно к анализу «Грозы», мне следовало бы выяснить три вещи. Во-первых, мне хочется знать: кто из вас «Грозу» читал, поднимите руки. Ура! Кому она нравится? Совсем хорошо, потому что сейчас я вас заставлю её полюбить. Пьеса классная на самом деле. Ну, и третий вопрос: меня интересует ваш средний возраст (как вы понимаете, я… чем младше аудитория, тем я перед ней свободнее себя чувствую; потому что дети ещё не испорчены взрослым лицемерием, государственной пропагандой и их ещё волнуют серьёзные вопросы вроде смысла жизни).

Вот теперь вещь, которая мне действительно очень важна: зачем люди пишут пьесы? Т.е. я могу примерно понять, в том числе на собственном опыте, зачем они пишут стихи. Я могу себе представить — какие ситуации хороши или не хороши для прозы. Но мне абсолютно непонятно: в чём специфика тех ситуаций, которые требуют драматургического решения. Кто мне может с места подсказать (громко и отчётливо), почему тот или иной сюжет просится в пьесу, а не в роман, не в повесть, не в поэму?

Писатель хочет — не описать, а воспроизвести. Т.е. пьеса — это не описание реальности, а попытка её воспроизвести. Какие особенности сюжета нужны для того, чтобы пьеса была удачной?

Что требуется от пьесы прежде всего? Ведь, понимаете, всё-таки она отнимает, в отличие от книги, она отнимает три часа вашей жизни, и отложить её в сторону вы не можете. Вы посвящаете три часа конкретному общению с автором и его фабулой. Чего не может позволить себе трёхчасовое сквозное действие? Пьеса не может быть скучной, вот и всё. Она не имеет право на одну элементарную вещь — она не может быть не зрелищной. И первый комплимент, который делает режиссёр драматургу: у вас получилось очень сценичное произведение.

Что требуется для понятия сценичности? Монологи. Но не обязательно это должны быть монологи хорошие с литературной точки зрения. Они должны быть выигрышные. Пьеса должна быть театральна, т.е. она должна быть рассчитана на недорогую постановку, или постановку, которую… Вы же понимаете, что основа деятельности всякого театра — это гастроли, она должна быть сыграна в декорациях легко перевозимых, она должна быть зрелищна, а зрелищность и сценичность состоит из двух вещей: первое — это яркость действия, постоянно происходящие напряжённые фабульные переломы, повороты и яркие речевые характеристики героев. Ведь в пьесе герой (если только это не пантомима), он действует мало, он говорит. Так вот надо сделать так, чтобы его злодейство или его добродетель не выбалтывались им. Он не должен выходить на авансцену и говорить: «Я злодей! Здесь сейчас будет злодейство». Ничего подобного. Он должен выходить как предельно добродетельный персонаж, но вести себя так, чтобы его мерзость была очевидна. Значит, поэтому первые две вещи, которые требуются от пьесы: первое — это её напряжённость, динамичность, зрелищность, сценичность (как хотите назовите), второе — это кажущаяся немотивированность или, во всяком случае, загадочность (даже для автора) причин, побуждений их действия.

И вот таким образом мы набрали с вами три черты, которые делают произведение пьесой, а не романом. Это насущность актуального высказывания, прямота воздействия, мгновенное обращение к зрителю… Потому что пока роман пишешь, проходит год, или два, или десять, а пьеса — это дело такое стремительное, она быстро пишется, быстро играется. Театр очень оперативен, мобилен. Второе — это амбивалентность или, скажем так, загадочность (или можете выучить красивое слово «энигматичность») мотивов героя. И третье — это зрелищность происходящего. Вот всем этим требованиям «Гроза» удовлетворяет абсолютно.

«Гроза» это абсолютно сценичное (всё время что-то происходит), очень разговорное, живое (все реплики произносить одно умиление; вообще провальной роли нет, каждая роль готовый бенефис; ну, кстати говоря, что эпизодических ролей там нет; даже Кулигин, который, казалось бы, фон повествования, тоже тем не менее совершенно очаровательный герой и… невозможно тоже эту роль запороть; не говоря уже о том, что большая часть реплик просится в пословицу и в пословицу уходит).

И смотрите, пьеса о несчастной любви и о самоубийстве — шекспировский сюжет. Попробуйте представить себе «Грозу», изображённую пером Шекспира. Но вот Островский делает на самом деле феноменальную операцию: он шекспировскую коллизию — любовь, угнетение, самоубийство — погружает в быт.

Надо отметить, что Островский большой мастер триллера. Внимание, продаю секрет! Хотя, может быть, вы и сами догадываетесь. Какой есть основной приём, какое основное требование нужно в триллере? Ну, чтоб страшно было. Повторы — вот момент триллера. Понимаете? В триллере важен лейтмотив. Это та вещь, которая не сразу приходит в голову, она кажется произвольной, необязательной. Но если вы заметите наиболее успешные триллеры, главное в построении кошмара это, конечно, ритм. Чувствовать ритм фразы, чувствовать ритм действия… и поэтому ужас должен появляться постепенными навязчивыми повторами. А что является повторяющимся мотивом в пьесе Островского? Их три. Раз: гроза. Второе. Старуха. «Все в огне гореть будете неугасимом». Вот это очень важный момент, потому что она организатор триллера в этой в общем смешной пьесе. На балансировании смешного и страшного в русском жанре держится практически всё. Вот эта барыня, над ней, например, Варвара смеётся, она говорит: «Всю жизнь смолоду-то грешила. Спроси-ка, что об ней порасскажут! Вот умирать-то и боится». Да, эта барыня, которая провела молодость крайне весело, видимо, так весело, что сошла в конце концов с ума от собственного распутства. И она появляется и всем говорит: «Ха-ха-ха! Красота! А ты молись богу, чтоб отнял красоту-то!». Она, конечно, комический персонаж, но она страшная. И обратите внимание, что она появляется дважды. Когда один раз — она смешная дура, а когда второй раз — она вестница судьбы. Вот это очень важно в триллере. Вот в этом очень важная черта любого триллера. Персонаж триллера сначала появляется как комический, а потом как ужасный.

Вот три есть лейтмотива: лейтмотив первый — гроза, лейтмотив второй — барыня, и третий… там же, понимаете, Островский заботится о том, чтобы пьеса была удобной для перевозок, поэтому там декораций минимум. Там руины. И руины эти… точнее даже, они не в третьем, они в четвёртом. Когда уже десять дней прошло и когда после отъезда Тихона, десять дней наша героиня грешила… И что там происходит потом? Кусты стоят, несколько кустов на авансцене, и руины.

Вот понимаете, как живут эти люди? Это 1859-й год, пьеса, да? В июле начата, в октябре окончена. Действие происходит здесь и сейчас. В 1859-м году, когда уже первая железная дорога соединяет Москву и Царское село, а скоро соединит Москву и Петербург, когда, простите, до изобретения телевидения остаётся 60 лет, они полагают, что Литва упала на нас с неба, а дальше где-то живут люди с пёсьими головами. Вот это такой город Калинов. Понимаете? Вот он так придуман. Вы понимаете, что каждый город волжский уверен, что Катерина топилась там, и показывает место, где она топилась. Это город предельно обобщённый. Кулигин, местный изобретатель (списанный, конечно, с Кулибина), объясняет Дикому устройство громоотвода, говорит: «Какое еще там елестричество! <…> Гроза-то нам в наказание посылается…». Это не гротеск, не карикатура, это та среда, в которой действительно существуют все эти шекспировские драмы. И они потому здесь и блистают так ярко, что они помещены в совершенно непроглядную всеобщую темноту. Значит, гроза, ад и руины. Очень важно, что руины… и за сорок лет никто этих руин не привёл в порядок, при том, что богатых людей в этом городе феноменально много, очень хорошо идут дела у того же Дикого (но чем лучше у него дела, тем больше он на всех орёт). Над всеми людьми тяготеет сознание вины. Все ждут какой-то страшной расплаты, какой-то катастрофы. И всем есть в чём быть виноватыми. Катерина просто из них одна, она не может жить в состоянии постоянного греха. У неё радостная, в общем детская, душа. А для них — для всех остальных — нормально постоянно находиться в состоянии вины.

Теперь вопрос. В этой пьесе есть и социальный смысл, который, конечно, всегда выходит на первый план в разговорах о драматургии Островского. Проблема соотношения полов. Что бросается нам в глаза в соотношении героев и героинь «Грозы»? Это пьеса о слабых мужчинах и сильных женщинах. Вот в этом заключается проблема. И эта проблема русская, которая вышла на первый план в этой пьесе Островского и с тех пор она не покидала русскую литературу. Мужчина слаб, женщина принимает решение.

Слабые мужчины против сильных женщин — вот это русская катастрофа. Она продолжалась потом очень долго. Может быть… ну, посмотрите, да, вот есть, кстати, в этой пьесе, казалось бы,— зачем нуженый, совершенно необязательный разговор Дикого с Кабанихой, в четвёртом акте. Зачем нам знать об отношениях Дикого и Кабанихи? Мы знаем, что они между собой вась-вась. Как по-вашему, зачем это нужно? Дикой пасует. Все его боятся, на всех он орёт. А перед Кабанихой он сидит на задних лапах. Вот в этом весь ужас.

А теперь кто-то самый умный мне скажет, почему же это так в России? Почему в России сильные женщины и слабые мужчины? Почему Добролюбов в своей статье о «Грозе» («Луч света в тёмном царстве») говорит золотые слова: «Самый сильный протест вырывается из самой слабой груди». Почему женщины в России сильней мужчин?

«— Ты мужа-то любишь?» Та говорит: — Люблю. Жалко мне. — Ну, коли жалеешь, так не любишь».

Жалко. Жалко у пчёлки. Совершенно верно. Вот в том-то и ужас. Когда жалко, то это не любовь, да? Значит… тут ну, правда, вы можете сказать, что Борис ничем не лучше Тихона, он тоже слабый. Нет, Борис лучше Тихона. Он не муж. Вот это очень важно. (смеётся) Простите, наверное, я не должен вам этого говорить. Но вернёмся к проблеме слабого мужчины, да?

Женщина ведёт быт, а это сфера предполагает всё-таки определённую степень свободы. А мужчина встроен в социальную ие-рар-хи-ю. Он находится либо на государственной службе, либо в армии, либо он так или иначе подчинён условностям общественным, он несёт социальную функцию. А в социальной функции главное иерархия. А русский мужчина, мужчина в любой тоталитарной системе встроен в такую иерархию, в такую лестницу, что он обязан гнуть спину, у него нет опыта нонконформизма. А у женщины он есть. Женщина в отличие от государственной службы стоит на службе бытовой.

Женщина в России — вне системы. И вот в этом-то её победа. Катерина, она же не купчиха. Катерина — в отличие, кстати, от Кабановой, на которой держится дом,— она даже хозяйство не ведёт. Помните: «…пойду в гостиный двор, куплю холста, да и буду шить белье, а потом раздам бедным. Они за меня богу помолят». А она человек принципиально не укоренённый в этой системе, больше того — подчёркивает, что она не из этого города. Её взяли из других мест. Она выросла в свободной семье, там, где и вера была не иерархичной, не навязанной, не государственной. Там была свободная вера, и она видела ангелов, которые пляшут в столбе. Вот ей снились сны удивительные. Так вот Катерина — это свободное существо. И поэтому в отличие от Тихона она может протестовать. Про это Добролюбов дал свою причину, своё объяснение. Он сказал, что под самым сильным давлением формируются самые сильные характеры. А давление, которое на русской женщине сосредоточено, оно огромно. Потому что это давление среды, давление темноты, давление общества, давление мужа. И в результате возникает вот этот стихийный, странный протест. Т.е. сейчас абсолютно ничего не переменилось. Поэтому «Гроза» пьеса вечная.

Почему эта пьеса называется «Гроза»? Ну, с театральной точки зрения понятно — главным лейтмотивом действия является гро… Вообще я должен вам сказать, что название пьесы всегда является ремаркой для режиссёра (на чём акцентировать). Конечно, здесь надо акцентировать на чём? На звуковых и световых эффектах. Понимаете? Регулярно возникает гром, регулярно по жестяному листу ударяют за сценой, молния, руины освещаются, всё работает, да? Но почему она называется «Гроза»? Какова сюжетообразующая роль грозы? На это общество пришла гроза. Пришла катастрофа на вашу патриархальщину. Кончилось ваше время. Сейчас будет гроза и будет видно, кто чего стоит. Воля воспринимается как катастрофа. Наш уютный патриархальный ад зашевелился. Руины, на которых нарисовано адское пламя,— вот Россия.

Ну, а теперь, чтобы закончить на более-менее весёлой ноте, знаете, есть знаменитый театральный анекдот о том, как знаменитый прыжок в Волгу делается. Там, как правило, за сценой лежит матрац. [смеётся] Однажды матрац не достали. И подумали, что можно положить батут. Что произошло дальше, вы легко себе представляете. Катерина делает прыжок в Волгу, после чего начинает вот так вот прыгать перед глазами потрясённой публики, и Кулигин произносит: «Да, не принимает Волга-матушка». Так вот, как ни странно, думаю я иногда, это ужасно органичное продолжение пьесы Островского. Потому что жанр Островского, жанр русского балагана, который лучше всего выражается междометием «эх-ма». Вот эта пьеса, она могла так заканчиваться, потому что она и смешная, и страшная, и жалкая, и величественная, как угодно. И элемент чуда в ней, конечно, тоже есть.

Полный текст лекции http://www.limonow.de/myfavorites/DB_LPR.html#2017.01.04