Закономерности и средства композиции в художественном проектировании

Лекция № 3

Закономерности и средства композиции в художественном проектировании.

План:

1. Свойства пространственной формы материальных предметов.

2. Пропорции, « золотое сечение ».

3. Контраст, нюанс, тождество, масштабность.

4. Ритм; простые и сложные метрические ряды.

5. Модуль, симметрия.

6. Виды композиций помещений здания.

Литература:

1. Другов Д.В. Человек- образ жизни- дизайн интерьера. М.: Издательский центр «Табурет», 2001.

2. Крутских Е.Ю., Литвинов Д.В. Интерьер вашего дома. Практическое руководство «Екатеринбург», «У- Фактория», 2005.

3. Новиков Е. Г. Интерьер общественных зданий. – М.: СН, 1983.

4. Художественное проектирование. Учебное пособие для студентов педагогического института по специальности № 2109 «Черчение, рисование и труд»/Под редакцией Б.В.Нешумова, Е.Д. Щедрина. – М.: «Просвещение», 1979.

Вопросы:

1. Что понимается под свойствами пространственной формы. И каковы их характеристики?

2. Какие факторы влияют не зрительное восприятие массы формы?

3. Как используется различные текстуры при разработке изделия?

4. От чего зависит фактурность материала и как применяется эффект фактуры для передачи эстетического своеобразия материала?

5. Какую роль играет света – тень в восприятии объема формы?

6. Что является предпосылкой высокого художественного качества изделий?

7. В чем заключается правило « золотого сечения » и как оно выражается математически?

8. На чем основан геометрический метод построения пропорций?

9. Какова роль контраста и нюанса в передаче внешних и конструктивных особенностей формы?

10. Как используется масштабность в качестве композиционного средства в художественном проектировании; и от чего зависит масштабная выразительность предметов и сооружений?

11. Что является важнейшим признаком ритма?

12. Приведите примеры проявления метрического порядка.

13. Дайте характеристику простых и сложных исторических рядов.

14. Каково применение модуля в дизайне?

15. Для чего в художественном проектировании применяется симметричная и ассиметричная концепции?

16. Каковы особенности фронтальной, объемной и глубинной композиции.

Какие Вы знаете способы выражения глубины пространства?

Закономерности и средства композиции в художественном проектировании

Наука о композиции изучает общие внутренние закономерности строения форм в искусстве и дизайне, а также конкретные средства достижения их целостности и единства с содержанием вещей. Цель композиции в дизайне – утилитарно оправданная форма вещи, имеющая функциональную, конструктивную и эстетическую ценность. Структура вещи, формируемая по законам композиции, получает такие функциональные и конструктивные особенности, которые наилучшим образом отвечают назначению цели.

Композиционный поиск в художественном проектировании направлен на придание форме свойств, обеспечивающих получение потребителем полезных эффектов. Композицию-«сочинение» - понимают в области искусства как систему построения художественного произведения. Это понятие применимо к процессу проектирования, к проекту и самому изделию.

Прежде чем рассмотреть различные закономерности композиции, надо познакомиться со свойствами пространственной формы материальных предметов.

Под свойствами пространственной формы понимается совокупность всех ее зрительно воспринимаемых признаков: геометрический вид (конфигурация), величина, положение в пространстве, масса, фактура, текстура, цвет, светотень.

Геометрический вид — свойство формы, определяемое соотношением ее раз­меров по трем координатам пространства, а также характером (конфигураци­ей) поверхности формы. В зависимости от преобладания одного из трех основ­ных измерений выделяются три вида формы:

1. объемный, характеризуемый относительным равенством всех трех из­мерений (рис. 1, а);

2. плоскостной, определяющийся резкой (или полной) уменьшенностью раз­меров по одной из координат измерения (рис. 1, б);

3. линейный, для которого характерно преобладание какого-либо одного измерения над двумя другими при их относительно малой величине (рис. 1, в).

Другим признаком геометрического вида формы является прямолинейность (криволинейность) поверхности. По данному признаку форма характеризуется крайними состояниями:

а) прямая линия (многоугольник) — окружность;

б) плоская (цилиндрическая, шаровая, коническая) — многогранная по­верхность.

Между пределами «прямая линия — окружность», «плоская — многогранная поверхность» находится бесконечный ряд промежуточных состояний (рис. 2).

Величина — свойство протяженности формы и ее элементов по трем коорди­натам.

Величина формы оценивается по отношению к размерам человека или других форм (рис.3, а, б) или как соотношение величин элементов одной и той же формы (рис. 3, в, г).

При сопоставлении форм по величине наблюдается их равенство или не­равенство.

Положение в пространстве свойство формы, определяемое ее местонахождением среди других форм, а также относительно на­блюдателя в системе трех коорди­натных плоскостей: фронтальной, профильной и горизонтальной.

Предмет, форма которого приближается к прямоугольному параллелепипеду, имеющему два равноценных измерения, может занимать три типовых положения по отноше­нию к зрителю: фронтальное, профильное или горизонтальное (рис.4). Прямоугольный параллелепипед, в котором различны все три измерения, имеет шесть типовых положений. Куб, у которого все три измерения равны, име­ет только одно типовое положение. То же самое можно сказать и о предметах, форма которых приближается к этим фигурам.

Взаимное расположение форм в простран­стве по отношению друг к другу и зрителю рассматривается и по другому признаку. Они могут быть расположены в отношении друг друга или зрителя ближе, дальше, выше, ниже, слева, справа (рис. 5).

Форма может располагаться и на различ­ных уровнях по отношению к линии горизонта, т. е. на уровне горизонта, выше или ниже ее. Одна или несколько форм по отношению к дру­гим могут быть расположены на одном или нескольких уровнях (см. рис. 6). Сочетание указанных типовых положений дает сложные ситуации.

При решении многих композиционных за­дач большую роль играет учет зрительного восприятия массы. Оно зависит от многих фак­торов. Большое значение имеют размеры и форма того или иного предмета. «Зрительная масса» — свойство формы, определяемое ви­зуальной оценкой количества вещества (мате­риала), заполняющего пространство в преде­лах видимой геометрической формы. Как и при анализе других свойств формы, здесь можно установить степени массивности, зависящие от различных условий. Большей по величине форме зрительно соответствует и боль­шая масса (рис. 7, а), если примерно одинаковы все другие их свойства и условия восприятия.

Восприятие массы изменяется и в зависимости от геометрического вида формы. Наибольшей «зрительной массой» обладают формы, приближающиеся к кубу и шару, и все те, измерения которых по трем координатам равны между собой или близки к равным. Минимальной массой обладают формы, приближаю­щиеся к линейным (рис. 7, б)

Восприятие массы различно также в зависимости от степени плотности на­полнения и фактурности формы. Если плотность заполнения такова, что струк­тура поверхности зрительно не различается (например, у гладкой поверхности), то массивность формы может не восприниматься.

Изменение восприятия массы происходит также в зависимости от величины пространства, остающегося свободным от «вещества» в пределах данной формы. При минимуме «вещества» пространство максимально доминирует: наибольшую массивность предметы получают при отсутствии пустот (рис.7, в)

Изменение массы формы зависит, кроме того, от цвета, фактуры и текстуры материала, из которого она сделана, и от величины предмета или элементов, соседствующих с ней. Увеличение массы наблюдается при сопоставлении с дан­ной формой предметов или деталей меньших размеров. При увеличении сопостав­ляемых деталей масса того же предмета уменьшается (рис. 8). Все эти изме­нения массивности форм иллюзорные, а не фактические и часто используются при проектировании изделий.

Большое значение в восприятии форм имеет фактура - свойство, харак­теризующее внешнее строение поверхности формы ("шероховатая, гладкая и. др.).

Фактурность материала зависит от плотности и величины микроискажений поверхности (рис. 9). Один из пределов представляют гладкие поверхности, у которых элементы фактуры столь малы, что они зрительно не различаются. Другой предел — когда элементы фактуры по своей величине воспринимаются как самостоятельные элементы формы и количество их достаточно мало, так что все они ясно различимы. В этом случае элементы фактуры поверхности ста­новятся уже элементами членения (рельефа) поверхности.

Очевидно, что восприятие фактуры зависит от расстояния зрителя от по­верхности. При увеличении расстояния мелкие детали (членения) перестают восприниматься как отдельные, элементы формы, представая в качестве эле­ментов фактуры поверхности (рис. 10). При положении в точке О1 зритель воспринимает ограниченное число элементов рельефа поверхности. Элементы, фактуры воспринимаются наблюдателем как рельеф. По мере удаления от рас­сматриваемой поверхности (точки О2, Оз) число охватываемых зрением эле­ментов увеличивается, их угловые размеры уменьшаются, и они воспринимаются уже как фактура поверхности.

Фактура создает зрительный образ изделия и выступает одним из основных источников осязательной информации. Именно различие фактур дает нам возможность различать на черно-белом изображении воду и металл, снег и бумагу. При разработке художественно-конструкторского проекта любого изделия выбор фактуры поверхности столь же важная задача, как и выбор материала. Один и тот же материал может выглядеть весьма по-разному при различной обра­ботке его поверхности. Фактура выступает активным свойством поверхности, способным влиять даже на восприятие пропорциональных отношений формы.

Недостаточное внимание к свойствам фактуры, неудачное сочетание разных материалов в одном изделии часто приводит к дробности и дисгармонии формы.

Восприятие фактуры зависит и от характера освещения поверхности. На­пример, шероховатость поверхности хорошо видна с близкого расстояния при сильном боковом свете. Если увеличить угол освещения, «такая поверхность бу­дет выглядеть относительно гладкой. Используя в изделии ту или иную фактуру поверхности, проектировщик должен учитывать те конкретные условия, при ко­торых она будет восприниматься: удаленность от наблюдателя, характер (угол, яркость, цветность) освещения и др.

В восприятии формы важное значение играет и текстура — наблюдаемые на поверхности внешние признаки структуры материала, из которого предмет изготовлен. Наиболее часто текстурой (рисунком) характеризуются изделия из дерева и ткани.

Различные текстуры используются как декоративный элемент при проработ­ке изделия. Следует избегать несвойственной материалу текстуры, например имитации пластмассы под дерево и т. п.

Рисунок текстуры древесины изменяется в зависимости от направления ее обработки, т. е. от плоскости резания — радиальной, тангенциальной, радиально-торцевой, тангенциально-торцевой. В выявлении текстуры значительную роль играет цвет, особенно разница (контраст) в естественной окраске волокон древесины.

Фактура и текстура представляют собой активные средства художествен­ной выразительности. Эффект фактуры и текстуры используется прежде всего для того, чтобы передать есте­ственные качества материала, раскрыть его эстетическое свое­образие. Если фактура пли тек­стура материала очень вырази­тельны, то их воздействие на наблюдателя может быть силь­нее, чем воздействие самой формы изделия. Однако чрез­мерная броскость фактуры или текстуры может быть неприят­на. Фактура и текстура поверх­ностей должны подбираться с учетом размеров изделия и величины пространства, в ко­тором оно будет функциониро­вать.

Цвет — свойство тел вызы­вать то или иное зрительное ощущение в соответствии со спектральным составом отражаемого или излучаемого ими света.

Цвет обладает такими основными ха­рактеристиками, как цветовой тон (различ­ные оттенки цвета), насыщенность (степень яркости цвета), светлота (отражающая спо­собность цветовой поверхности). Все раз­нообразие цвета можно свести к трем основ­ным рядам:

1. ряд серых ахроматических тонов в пределах от белого до черного цвета (рис. 11, а);

2. хроматический ряд (цвета спектра), который можно разделить по следующим признакам:

а) теплая гамма: желтый, оранже­вый — красный и их промежуточные состоя­ния;

б) холодная гамма: зеленый, синий — фиолетовый и их промежуточные состоя­ния;

в) дополнительные цвета: синий — оран­жевый, зеленый — красный, фиолетовый — желтый. Дополнительные цвета располага­ются в круге спектральных цветов диамет­рально, друг против друга (рис. 11, б);

3) ряды, идущие от хроматических (спектральных) цветов к ахроматиче­ским, например: от зеленого к белому, от зеленого к серому, от зеленого к черному.

Изменение цвета по указанным признакам создает бесконечное его разно­образие. Цвет может быть использован в качестве активного композиционного средства.

Светотень — свойство, характеризуемое распределением светлых и темных участков на поверхности формы. Распределение светотени обусловлено формой предмета, рельефом его поверхности и освещением. Светотень облегчает зри­тельное восприятие объема и рельефа, способна обобщить или расчленить объем или поверхность предмета.

Вообще рельеф предмета и его трехмерная форма воспринимаются прежде всего благодаря градациям и переходам от более освещенных участков к менее освещенным. Наиболее богаты нюансами переходы света и тени на мягко осве­щенных предметах.

Форма изделия воспринимается отчетливо, если освещенные места и тени на ее поверхности соответствуют реальной композиционной взаимосвязи элемен­тов, частей предмета. При неблагоприятном направлении света форма зрительно разрушается: наблюдатель видит только набор светлых и темных пятен. От­сутствие теней (бестеневое освещение) лишает округлую форму объемности, поэтому, если условия освещения предмета будут только такие, следует изменять форму или исправлять ее, привлекая для этого такие средства, как цвет, фак­тура поверхности и т. п.

На хорошо обработанной поверхности часто возникают светлые блики, ко­торые в совокупности образуют так называемый световой каркас поверхности. Форма светового каркаса должна быть согласована с формой предмета. При проектировании изделий с полированной поверхностью сложной формы следует обязательно испытывать получающийся световой каркас в условиях различного освещения. Беспорядочный световой каркас может зрительно разрушить в целом хорошую форму.

Форма, освещенная под прямым углом к ее картинной плоскости, обычно воспринимается как светлый силуэт на относительно темном фоне окружающей среды. В этом случае собственные тени криволинейной поверхности почти про­падают.

Свет, направленный под углом 45°, хорошо выявляет объемные и фактурные качества трехмерной формы. На ней появляются все светотеневые градации: свет, полутон, тень, рефлекс, падающая тень.

Фактурная поверхность исключает блики — характерную особенность глад­ких поверхностей. Приближая источник света к предмету вплотную, можно добиться более контрастных световых отношений с сильными рефлексами и гу­стой (плотной) тенью. На собственной и падающей тенях появятся сложные тональные градации (рис. 12).

На криволинейной поверхности, в тех местах, где падает скользящий свет, фактура выделяется яснее. С удалением источника света светотеневые града­ции исчезают, «материальность» формы уменьшается, и с определенного мо­мента предмет воспринимается как силуэт, лишенный объема и деталей.

Свободно стоящая вертикальная плоскость все время сохраняет свою пло­скостность независимо от направления и силы источника света. Объемная же форма претерпевает значительные изменения, а особенно при боковом освеще­нии. Криволинейная поверхность обладает светотенью и рефлексами при любом направлении лучей, но при рассеянном свете особенности ее рельефа могут пропадать.

Если две грани объемной формы освещены равномерно, то угол, образуе­мый этими гранями, читается слабо и вся форма приобретает плоскостной ха­рактер. Если же одна из граней освещена сильнее других, строение формы становится более очевидным, но при чрезмерном контрасте между освещенной и затененной гранями зрительная связь между ними нарушается, а, следовательно, нарушается целостность формы.

Особенности светотени были рассмот­рены выше без учета влияния окружающей среды — близости других предметов, отра­жающих свет.

Свойства формы не изолированы друг от друга. Форма характеризуется их сово­купностью и единством. Анализируя взаимо­связи между элементарными свойствами, мы изучаем более сложные закономерности объемно-пространственных форм, а именно композиционные, или художественные.

Важнейшая предпосылка высокого ху­дожественного качества изделий — единст­во всех элементов их формы, т. е. их соразмерность и соподчиненность. Средствами приведения первичных свойств формы к композиционному единству являются пропорции, масштабность, ритм, контраст и нюанс. Применение этих средств композиции должно подчиняться функцио­нальным и конструктивным требованиям, предъявляемым к изделиям, а также требованию оптимальной взаимосвязи изделия со средой и человеком. Нужно помнить, что любые композиционные приемы не самоцель, а только средство для выражения в форме существенных, содержательных свойств изделия — его назначения, особенностей устройства, конструкции и др.

Пропорции

Пропорциями называются размерные отношения двух элементов (частей) формы. Применяемые в практике закономерные отношения делятся на две группы: простых отношений, строящихся на простых рациональных числах, и иррациональных — производных от геометрических построений.

В простых отношениях числовая зависимость двух величин выражена дроб­ным числом, где числитель и знаменатель представлены целыми числами обычно в пределах от 1 до 6.

На отношении 1:1 строятся простейшие геометрические формы — квадрат, куб. Отношения 1:2, 1:3, 1:4, 1:5, 1:6 в прямоугольной форме дают повторение квадрата целое число раз (рис.13). Отношения 2:3, 2:5, 3:4, 3:5, 5:6 содер­жат в себе модуль, укладывающийся целое число раз (в пределах от 1 до 6) в каждой геометрической величине, входящей в отношение (рис. 13). При­мером простого отношения служит «египетский треугольник» (рис. 14, а).

Выделяются следующие иррациональные отношения:

1. отношение диагонали квадрата к его стороне, т. е. а:с = 1: V2 (рис. 14, б):

2. отношение высоты разностороннего треугольника к половине его основания, т. е. a:h = 1:V3 (рис. 15, а);

3. так называемое «золотое сечение», которое выражается дробным чис­лом 1:1,62...

«Золотое сечение» получается при делении целого на две неравные части таким образом, чтобы целое относилось к большей части, как большая часть к меньшей, т. е. (a+b) :a = a:b.

«Золотое сечение» стало известно и применялось уже в древности. В до­шедшей до нас античной литературе о нем впервые упоминается в «Началах» Евклида. Сам термин этот ввел в научный обиход Леонардо да Винчи.

Геометрическое построение «золотого сечения» проще всего осуществляется при помощи прямоугольного треугольника с отношением катетов 1:2 (рис. 15, б).Сторона ab берется равной 2, сторона Ьс = 1. Из точки с от­кладывается отрезок, равный bс, на гипотенузу ас, и из точки а на катет ab откладывается от­резок, равный ad. Сторона ab делится в точке d1 в отношении «золотого сечения».

«Золотое сечение» полу­чается также при построении пятиконечной звезды, вписан­ной в правильный пятиуголь­ник, где в каждой точке пере­сечения стороны звезды делят­ся на две части в отношении «золотого сечения».

На практике часто исполь­зуется приближенное «золотое сечение»: 3:5, 5:8, 8:13, 13:21 и т.д. Здесь каждый после­
дующий член ряда равен сум­ме двух предыдущих. Этот ряд
был исследован в XII веке итальянским математиком Фибоначчи и назван в честь автора, как и члены ряда, чис­лами Фибоначчи.

Многократно предприни­мались попытки теоретическо­го и экспериментального объ­яснения «приятности» «золото­го сечения». Были проведены «эстетически - статистические» опыты, которые должны были выявить самые красивые про­порции для прямоугольников. Большинство испытуемых вы­бирало прямоугольник с от­ношением сторон, характерным именно для «золотого сечения». Однако, как показал другой эксперимент, дети не отдают никакого предпочтения таким прямоугольникам. По-видимо­му, «приятность» прямоуголь­ников объясняется эстетиче­ской «наученностью» взрослых людей. Но до сих пор нет точ­ного объяснения, почему се­чение, базирующееся на «зо­лотом числе», эстетически при­ятно. К иррациональным при­надлежат также отношения, вытекающие из геометрии «динамических» прямоугольни­ков (рис. 16). Отношение их сторон— 1:V2; 1:V3; 1:V5.

Пропорции имеют большое художественное значение. В пластических искусствах пропорциями определяются соразмерность и гармо­ничность элементов формы, различных соотношений по ширине, глубине, высоте всех частей формы друг с другом и с целым.

Более сложным видом пропорциональных отношений является подобие друг другу двух и более частей формы по размерным отношениям элементов каж­дой из них. Например, два прямоугольника с разными размерами сторон могут быть подобными тем, что отношение их больших сторон к меньшим одинаково.

Метод подобия в дизайне и архитектуре относится преимущественно к вер­тикальным и горизонтальным членениям, что в большинстве случаев позволяет рассматривать форму как систему прямоугольников. Среди этих прямоугольни­ков подобные легче других зрительно связываются друг с другом и образуют единство. Признаками подобия для них служит параллельность или перпенди­кулярность сторон и диагоналей (рис. 17).

На этом основан геометрический метод построения пропорций. Используя его, можно приводить к единому отношению все части формы. Различаются два типа построения: соподчиняющий и расчленяющий.

Связь соподчинения: меньший элемент берется производным от заданного большего, строясь на геометрическом подобии ему. Именно связь соподчинения может быть использована, например, при пропорционировании контуров подвиж­ных элементов предмета как производных - от общего контура предмета.

Связь расчленения: меньший прямоугольник является не только производ­ным от большего, но и его частью, разделяя последний. Связь расчленения используется при разделении общего контура на отдельные элементы.

Соподчинение и расчленение служат основными приемами построения целого и частей. Графический метод пропорционирования заключается в нахождении и построении одной или нескольких систем параллельных и взаимно перпендикулярных диагоналей подобных прямоугольников. Простота, наглядность и гиб­кость получаемых графических схем позволяют широко применять их при про­порционировании различных изделий. Однако следует помнить, что такие схемы не более как средство уточнения и гармонизации пространственных отношений, возникающих при отработке формы изделия. Выбор пропорций определяется в первую очередь материалом, функциональным назначением изделия, условия­ми его применения, а также учетом технологических и эргономических требо­ваний.

Контраст, нюанс, тождество

Контраст и нюанс — одни из самых тонких проявлений художественной вы­разительности в искусстве. Они обнаруживаются в сходстве или различии ма­териально-пространственных характеристик разных частей (элементов) изделия или сооружения. Они представляют собой как бы градации отношений однород­ных качеств предмета: размеров, пропорций, цвета, фактур и г. д.

Контраст - резко выраженное различие характеристик элементов формы друг от друга в том или ином отношении.

При помощи контрастных сопоставлений можно подчеркнуть, усилить внеш­ние и даже конструктивные особенности элементов и содействовать обострению восприятия целого. Примерами контраста являются сопоставления тела и про­странства, крупного и мелкого, прозрачного и непрозрачного. Кроме этого, раз­личают также контраст масс, размеров, направлений развития формы, цвета, освещенности и др.

Контраст усиливает, подчеркивает различие свойств форм, делает их един­ство более напряженным, впечатляющим.

Нюанс — отношение форм, незначительно различающихся сравниваемыми свойствами, так что их сходство выражено сильнее, чем различие. Нюанс форм и размеров используется в борьбе с монотонностью, жесткостью ритма в по­строении композиции изделий и сооружений. Нюанс цвета применяется как средство выделения различных рабочих зон, зрительного разделения больших пло­скостей, устранения цветовой монотонности и в ряде других случаев.

При построении нюансных отношении необходимо чувствовать, до какой степени они существенны для данной композиции. В любом случае нюансы, сколь бы они ни были незначительны, должны четко восприниматься.

В целях создания целостной внешней формы, адекватной содержанию пред­мета, часто требуется или усилить, или, наоборот, сгладить неизбежные разли­чия элементов формы. Именно здесь и оказывается полезным использование кон­трастных или нюансных соотношений.

Масштабность

Масштабность — соразмерность формы и ее элементов по отношению к че­ловеку, окружающему пространству и другим формам.

Все предметы и изделия должны быть соотносимы с размерами человека, соразмерны ему. Представление о масштабности предметов складывалось в про­цессе повседневного пользования изделиями и предметами, окружающими че­ловека. Чувство масштабности — это реальное восприятие мира, отдельных явлений в их конкретной величине.

В буквальном значении масштаб — отношение размера предмета на черте­же к его действительному размеру в натуре. В практике художественного проектирования масштабность—это соразмерность сооружений или изделий человеку, а также вещей друг другу по их обычно представляемым должным размерам и др. В этом смысле масштаб не абсолютная, а относительная величина.

При проектировании машин, приборов, бытовых изделий и т. д. необходимо заботиться о том, чтобы их размеры соответствовали назначению, были масштаб­, но увязаны с окружающей средой. Даже в формах и размерах крупных металлообрабатывающих станков должен хорошо проявляться масштаб. Отдельные детали, размеры которых всегда остаются более или менее постоянными, например органы ручного управления машиной, кабины, подножки, ручки и т. д., информируют нас об истинных размерах всей машины, прибора, интерьера. При фактическом или зрительно воспринимаемом искажении размеров этих деталей их форма становится немасштабной, а изделие в целом производит впечатление гротеска, карикатуры.

Антропометрические величины могут служить основой масштабной характе­ристики изделия, с которым человек вступает в непосредственный контакт. Доказательством этому служат исторически сложившиеся различные системы пропорциональной взаимосвязи размеров изделий, сооружений с размерами тела человека. Об этом свидетельствуют, например, названия используемых мер — фут, локоть, пядь и т. д. В архитектуре показателями масштаба выступают различные конструктивные элементы — кирпичи, бревна, дверные и оконные пе­реплеты, стенные панели современного дома и т. д._

У небольших изделий детали (указатели масштаба) выглядят относительно крупными, а у больших — мелкими, даже если при этом не меняются их факти­ческие размеры. Это одна из закономерностей масштабного строения формы. Так, поиск величины основного объема радиоприемника и неизменность размеров ручек управления, вызванная требованиями антропометрии, позволили найти верный масштаб радиоприборов большого и малого размеров.

Как средство композиции масштабность следует использовать достаточно свободно, руководствуясь соображениями художественной выразительности. Так, хотя дверной проем имеет определенным масштаб, связанный с размерами стоящего человека, однако при решении входа в общественные здания обычный масштаб лучше нарушить, увеличить по сравнению с дверями в жилых зда­ниях. Этим подчеркивается общественное значение учреждения, клуба и т. д.

Существует взаимосвязь между восприятием масштабности и членениями формы. Чем крупнее членения формы, тем она крупномасштабней. По этой причине при сравнении примерно равновысоких колоколен Новодевичьего монастыря и Ивана Великого в Московском Кремле обнаруживается, что масштаб послед­ней несравненно крупнее, значительнее.

Масштабная выразительность предметов и сооружений зависит также от многих других особенностей зрительного восприятия. Белые и светлые предметы выглядят крупнее, чем равные им по размерам темные. Предмет, расположен­ный на ограниченном фоне или в окружении малых форм, кажется большим, чем предмет на большом поле или среди крупных предметов, при той же вели­чине. Обычная иллюзия зрения — переоценка величины вертикальных линий по сравнению с горизонтальными. Соответственно и форма, члененная по верти­кали, кажется выше, чем нерасчлененная или расчлененная по горизонтали. Верхняя часть прямоугольника, разделенного на две половины, выглядит круп­нее нижней и т. д.

Правильное решение вопросов масштабности в большой степени зависит от понимания свойств материалов, конструкции и способов изготовления изделий. Придание чугунной детали (изготовленной литьем) формы, характерной для сварной детали, искажает се масштаб. Представления о масштабности, как бы ее нормы; постепенно меняются в связи с тем, что появляются новые материалы, новые способы обработки старых материалов, меняется облик окружающих предметов и т. д.

Ритм

Ритм — одно из важных средств приведения многообразных элементов фор­мы к единству, упорядочения их расположения.

Важнейшим признаком ритма является повторность элементов формы и ин­тервалов между ними. Ритм присущ различным явлениям и формам природы, трудовым процессам, произведениям искусства и т. д. Закономерное чередова­ние объемов, членений, поверхностей, граней и т. д., а также упорядоченное изменение характеристик элементов формы - все это используется в качестве специфического средства композиции как для отдельных предметов и сооруже­ний, так и для их комплексов.

Ритмические повторы могут быть равномерными, убывающими или нара­стающими. В соответствии с этим поверхность может быть двух типов: стати­ческая (метрическая) и динамическая.

Метрический порядок (метр) - простейшее проявление ритма с характер­ным повторением в композиции одинаковых форм при равных интервалах между ними. Примерами служит расположение колонн в античных храмах, равномер­ное расположение однотипных станков в цехе, шкал, сигнальных ламп, кнопок приборов и т. д. В композиции используются повторяющиеся акцептированные стыки одинаковых элементов, места разъемов, повтор крепежных деталей.

Метрический ряд, видимый в перспективном сокращении, воспринимается как динамический, так как все элементы ряда (размер, интервал) последова­тельно уменьшаются.

Понятие метрической и динамической закономерности применимо и к про­стейшим геометрическим формам, в строении которых нет признаков ряда. Мет­рическое строение имеют прямая линия, плоскость, цилиндрическая и шаровая поверхности, все участки которых равны друг другу на всем протяжении. Кри­вые конического сечения (эллипс, парабола и гипербола) можно отнести к ди­намическим кривым, как и все виды поверхности, образованной на их основе.

По признаку наличия или отсутствия интервалов между формами (элемен­тами) метрические ряды можно подразделить на две группы: прерывные и не­прерывные. В последнем случае членение ряда происходит на стыках между формами.

Рассмотрим более подробно возможные варианты метрических рядов. Ряд, основанный на повторе одного и того же элемента, с одним и тем же интер­валом, называют простым (рис. 18, а). Весьма сложен ряд, образованный со­четанием нескольких разных метрических рядов (рис. 18, б, в).

Сложные метрические ряды, в свою очередь, подразделяются на три группы: 1) сложный метрический ряд с чередованием элементов на одинаковых интер­валах (рис. 19); 2) метрический ряд, образованный чередованием равных форм с неравными интервалами между ними (рис. 20, а, б, в); 3) метрический ряд с чередованием неравных элементов на неравных интервалах (рис. 21).

При наличии нескольких метрических рядов композиция изделия становится насыщенной и выразительной. Ясность ее достижима за счет четкого контрастного противопоставления одной группы элементов другой. Необходимо также, чтобы второстепенные ряды дополняли и поддерживали главные.

Метрическая упорядоченность форм в технике связана в большинстве слу­чаев с требованиями к конструкции. Метрический ряд ясно прочитывается в кон­струкции болта — в геометрии резьбы и форме головки (чередование граней).

Динамические ряды, как и метрические, могут составляться как с интерва­лами между формами, так и без них. Остановимся на закономерностях ритми­ческих рядов, построенных на основе прогрессии.

Закономерность ритмического ряда, построенного на арифметической про­грессии, заключается в том, что постоянно сохраняется разность между любыми двумя соседними интервалами. Простейший пример — ряд натуральных чисел 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7 (рис. 22, а).

Геометрическая прогрессия является закономерностью ритмических рядов, в которых величина каждого последующего члена (интервала) равна величине предыдущего, помноженного на постоянное число (рис. 22, б). Возможные ва­рианты геометрического построения таких рядов показаны на рис. 23. Ритми­ческий ряд, изменения членов которого основаны на отношении «золотого се­чения», показан на рис. 24.

Динамический ряд может быть образован сочетанием и наложением про­стых метрических рядов (рис. 25—27).

Примерами, иллюстрирующими использование ритмических повторов в ар­хитектуре, служат фасады готических соборов, для композиции которых ха­рактерно нарастание сложности структуры снизу вверх. Проявление ритма в последовательном изменении сопоставляемых элементов видно на примере здания Московского университета на Ленинских горах, высота башен которого возрастает к центру одновременно с уменьшением расстояния между ними.

Проявления динамического ритма в технике очень разнообразны. Это струк­тура конических и плоских спиральных пружин, неравномерная градуировка шкал многих приборов, плетение ажур­ных мачт высоковольтных передач и т. д.

Выразительные возможности ритми­ческих систем имеют свои пределы. Если в музыке бесконечно повторять одну и ту же ноту или строить архитектурную ком­позицию на повторении только одного элемента, неизбежна утомительная моно­тонность.

Чтобы композиция была завершен­ной, используемые в ней метрические ря­ды должны быть завершены, как бы за­крыты. Иначе они выглядят случайными фрагментами целого. Для этого могут использоваться самые различные приемы: размещение на концах ряда элементов, более узких или широких, чем внутри ряда. Крайние элементы ряда могут быть выделены также цветом, фактурой, тек­стурой и другими средствами.

Ритм, как свойство композиции опо­средован особенностями психологии зри­тельного восприятия. Из всех признаков формы наиболее значимым для ритмиза­ции является размер, затем интервал и светлота. Ритмические ряды воспринимаются в направлении от больших элементов к меньшим, от темных — к свет­лым, от малых интервалов к большим.

Частными проявлениями ритмической закономерности в природе и произве­дениях искусства являются модуль и симметрия.

Модуль

Модуль — это величина, принимаемая за основу расчета размеров какого-либо предмета, машины или сооружения, а также их деталей, узлов и эле­ментов, которые всегда кратны относительно избранного модуля.

Кратность размеров деталей позволяет различно собирать из них одно и то же изделие или применять их в разных изделиях. Основной модуль — исходный размер модуля, общего для различных объектов, служащего основой координа­ции размеров деталей в строительстве. В СССР и в большинстве других стран, в которых действует метрическая система мер, принят основной модуль, равный 100 мм (10 см).

Модульные размеры изделий должны обеспечивать взаимозаменяемость унифицированных элементов и соответствовать антропометрическим требова­ниям ГОСТа «Предпочтительные числа», принятого для всех отраслей про­мышленности.

Модуль широко применяется и в дизайне, особенно при проектировании различного оборудования из унифицированных элементов. Мебель и многие другие изделия для жилища проектируются на основе модуля, производного от основного модуля, принятого в архитектуре. Так, в системе бывшей Акаде­мии строительства и архитектуры СССР для встроенного и отдельно стоящего оборудования были приняты модули 5 см (т. е. 1/2 М) — для мобильного ста­ционарного оборудования и «разбивочный шаг», или укрупненный модуль, рав­ный 15 см, — для встроенного стационарного оборудования.

Модульная координация находит широкое применение в приборо- и стан­костроении, особенно там, где развиты унификация и агрегатирование. В ка­честве основного в этих областях принят модуль 5 см.

Важной вехой в поисках соразмерности предметной среды человеку явился «Модулор» французского архитектора Ле Корбюзье, приведший пропорции че­ловеческого тела к «золотому сечению». В предложенной Ле Корбюзье системе сделана попытка связать строительные размеры с размерами человеческой фигуры и ее частей и установить, таким образом, соразмерность величины зда­ния, его частей, деталей и оборудования человеку. Создавая «Модулор», Ле Корбюзье исходил из идеи необходимости коренной перестройки всей архитек­турной и предметной среды. «Модулор», как считал он, может стать полезным лишь в том случае, если он будет применяться в широком масштабе, во всех сферах материального творчества. Основная задача «Модулора», по мысли Ле Корбюзье, внести порядок в производство. Поставленная им проблема упо­рядочения предметной среды с помощью гармонических рядов чисел приобре­тает сегодня особую актуальность, поскольку в действующих системах стан­дартов пока не затрагивается вопрос соразмерности и гармоничности пред­метов.

Введение единой модульной системы в практику художественного проекти­рования облегчает решение многих задач, связанных с формообразованием изделий.

Симметрия

Симметричными являются тождественные элементы фигуры, одинаково расположенные относительно какой-либо точки, оси или плоскости, называемых центром, осью или плоскостью симметрии. При повороте фигуры вокруг центра, оси или плоскости симметричные элементы полностью замещают друг друга. Существует несколько видов симметрии. Наиболее простым из них является зеркальная симметрия. Особая разновидность симметрической композиции — орнамент. При смещении изображения по оси на шаг определенной величины все элементы орнамента совмещаются друг с другом. В декоративно-приклад­ном искусстве наиболее распространены два вида такой симметрии — «ленточ­ный» (например, бордюр) и «кольцевой» (например, по краю тарелки) орна­мент.

Симметрия является одним из важных средств достижения единства и худо­жественной выразительности композиции в архитектуре и художественном про­ектировании. Однако наряду с ней широко применяется и асимметрия, т. е. сочетание и расположение элементов, при котором ось или плоскость симметрии отсутствует.

В такой композиции для достижения единства формы особенно важна зри­тельная уравновешенность всех ее частей по массе, фактуре, цвету. Примером композиционно цельного асимметричного сооружения является Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря.

В сложной композиции симметричные группы элементов могут сочетаться с асимметричными. Асимметричная композиция применяется обычно для подчер­кивания динамичности образа изделия или сооружения.

В асимметричных композициях равновесие достигается путем приближения более легких форм к краю картинной плоскости.

В вертикальной композиции для обеспечения ее равновесия главная форма располагается на центральной оси. При размещении элементов вертикальной композиции необходимо помнить, что ее зрительно воспринимаемый центр дол­жен оказаться выше геометрического центра. Поэтому в композицию вносится поправка — главная форма сдвигается выше.

Композиция, построенная по диагонали, создает впечатление динамики, но в целом устойчива.

Виды композиции

В зависимости от особенностей строения формы различают три основных вида композиции: фронтальную, объемную и глубинно-пространственную. Вы­деление их в какой-то мере условно, так как часто все они сочетаются в одной. В таких случаях фронтальная и объемная композиции входят в состав прост­ранственной. Но и сама объемная композиция часто складывается из ряда зам­кнутых фронтальных поверхностей и в то же время всегда является неотдели­мой частью пространственной среды, находясь с ней во взаимодействии.

Отличительным признаком фронтальной композиции является распределе­ние элементов формы по отношению к зрителю главным образом в двух на­правлениях: вертикальном и горизонтальном. Развитие форм в глубину (от зрителя) имеет подчиненное значение. Такова композиция плоской или слабо расчлененной поверхности, расположенной фронтально к главной точке зрения.

Фронтальность композиции сохраняется при движении зрителя в направлении к поверхности пли вдоль нее.

Примером фронтальной композиции служат фасады зданий, а также раз­личные станки, ширина которых незначительна.

При построении фронтальной композиции необходимо учитывать условия, от которых зависит само сохранение ее фронтальности. Первое условие — определенное соотношение между вертикальным и горизонтальным размерами (рис. 28). Если высота формы значительно преобладает над шириной, то форма приобретает линейный характер.

Во-вторых, фронтальность зависит от силуэта формы. Для фронтальной по­верхности наиболее типичен прямоугольный силуэт (рис. 29), остальные случаи являются нетипичными.

Фронтальность поверхности зависит, наконец, от характера ее членений. Наиболее типичны вертикальные и горизонтальные членения (рис. 30). Криво­линейные членения зрительно искажают плоскую поверхность, которая начинает казаться неровной, деформированной. Этот же эффект получается при большом количестве вертикальных и горизонтальных членений с динамическим ритмом, из-за чего поверхность может выглядеть цилиндрической.

Выразительность фронтальной композиции все же зависит от характера элементов по глубине. Наиболее типичное их расположение — в одной плоскости с образованием незначительного рельефа — показано в плане на рис. 31. Форма сохраняет фронтальный характер, несмотря на неровность поверхности. Вообще фронтальность композиции нарушается, как только создается движение взгляда в глубину. Фронтальность зависит также от цветового и фактурного решения формы на нюансах (рис. 32). Восстановление фронтальности деформированной поверхности может достигаться, например, введением горизонтальных и верти­кальных членений (рис. 32, в).

При построении фронтальном композиции какого-либо объекта еще недоста­точно соблюсти все условия фронтальности. Выразительность данного вида ком­позиции обусловливается определенным расположением и соотношением ее эле­ментов по вертикали и горизонтали. Членением формы в этих двух направле­ниях подчеркиваются ее главные элементы (рис. 33, а, б). Поверхности, рас­члененные на три части в убывающем или возрастающем ритмическом порядке (рис. 33, в), могут быть достаточно целостными. Членение поверхности может быть получено при помощи введения замкнутых форм (рис. 34). В этом случае поверхность полностью не членится.

Использование в одной композиции различных членений дает возможность решать сложные задачи. Но при появлении большого числа членений и элемен­тов возникает необходимость соподчинить их посредством группировки так, чтобы наиболее ясно прослеживались два, максимум три из них.

Основные членения можно выявить как путем выделения их цветом, факту­рой и т. п. (рис. 35), так и путем группировки членений.

Членение поверхности можно упорядочить по законам метрического или ди­намического ритмических рядов, а также сочетаний того и другого (рис. 36, а, 6) за счет выделения одной из групп членения (рис. 36, в), путем противопостав­ления нерасчлененной части поверхности расчлененной (рис. 36, г).

Фронтальные поверхности, имеющие как горизонтальные, так и вертикаль­ные членения, приведены на рис. 37. Жирными линиями обозначены основные членения. В зависимости от направления этих членений определяется характер построения композиции — ее развертывание по вертикали или горизонтали.

Фронтальная поверхность может расчленяться линейной формой (рис. 38) или границей элементов, различающихся двумя или несколькими формальными характеристиками (рис. 39). В первом случае членящим элементом может быть выступающий или углубленный рельеф, точнее, его грани.

Фронтальные композиции могут состоять из разного количества отдельных форм. Типичное взаимное расположение двух форм во фронтальной композиции показано на рис. 40. С увеличением числа форм возрастает разнообразие их сочетаний друг с другом, конфигураций. Но для всех них исходными являются схемы сочетания двух форм.

Объемная композиция представляет собой форму, развитую по всем трем пространственным координатам, имеющую относительно замкнутую поверхность и воспринимаемую со всех сторон. Объемными являются формы, в которых:

а) все три измерения относительно равноценны,

б) доминирует высота,

в) ширина и глубина доминируют над высотой.

Выразительность и ясность восприятия объемных композиций зависят от ряда условий: от вида поверхности, образующей форму (рис. 41), от положе­ния (расстояния) и поворота (ракурса) формы относительно зрителя. Так, при ракурсе, открывающем сразу две стороны формы, следовательно, и грань между ними, объемность воспринимается вполне отчетливо (рис. 42). Выразитель­ность объемной формы зависит также от высоты горизонта.

В процессе восприятия (или изображения) формы при низком горизонте возникает впечатление ее монументальности. С приближением зрителя к форме увеличивается перспективное сокращение ее граней. Оптимальное положение зрителя по отношению к форме обусловлено нормальным углом зрения (около 30°), когда в поле зрения попадают все детали и части формы. При боль­шем приближении к форме обзор ее в целом затрудняется, создаются настолько сильные ракурсы, что предмет воспринимается деформированным.

Помимо перечисленных условий, на восприятие объемности формы влияет характер членения ее поверхности и массы.

Основные виды и способы членения, рассмотренные применительно к фрон­тальной композиции, сохраняют значение и для объемной. Сложность и характер объемной композиции зависят от числа ее элементов (объемных форм), кото­рые сопрягаются в основном так же, как и элементы фронтальной композиции. Здесь можно встретить и сочетание обособленных объемов, и примыкание форм, и взаимное пересечение, и различные виды сопряжений по вертикали.

В композиции с несколькими обособленными объемами возможны два вида соподчинения: доминантное и бездоминантное. В первом случае группа малых объемов подчиняется одному главному, большему; во втором — все объемы относительно равнозначны по массе.

В большинстве случаев для цельности и единства объемной композиции существенное значение имеет выявленность композиционного центра, подчи­няющего себе остальные элементы формы. Таким центром может служить одна из поверхностей (сторон) предмета, отдельная объемная часть композиции или обособленная форма. Композиционный центр должен быть сориентирован на главные точки зрения. Положением всех частей объемной композиции относи­тельно композиционного центра определяется симметричный или асимметрич­ный характер формы. Часто встречаются композиции с вертикальной осью симметрии и с вертикальной плоскостью симметрии.

Как и во фронтальной композиции, для целостности асимметричной объем­ной композиции требуется зрительное равновесие всех элементов.

Объемная композиция, в том числе комплексов предметов, всегда взаимо­действует с окружающим пространством. Среда может повышать или понижать выразительность одной и той же композиции.

Глубинно-пространственная композиция складывается из материальных элементов (поверхностей, объемов) и пространства, интервалов между ними.

Существуют нормы отнесения композиций к глубинно-пространственным в зависимости от показателей ширины и глубины, а также от со­отношения высоты и глубины. Степень глубинности меняется при разном положении доминирующей в данном пространстве формы. Ощущение глубинности также усиливается, когда в композицию включаются элементы, расчленяющие пространство на ряд последовательных планов. Этот прием часто используется в композиции театральных декораций, например, с по­мощью кулис и ширм.

Для выражения глубины недостаточно наличия границ пространства. Необходимо вводить членящие промежуточные формы, способст­вующие ощущению его глубины. Число членений имеет неко­торый предел, при переходе за который членения воспринимаются как фактура.

Кроме перечисленных способов выражения глубины пространства, исполь­зуют и так называемый метод сечения, основанный на том, что форма, направ­ленная своим большим измерением в глубину данного пространства, рассекая его, вызывает зрительное движение в глубину.

Метод наложения состоит в наложении формы на форму так, чтобы одна из них закрывала другую. Это позволяет подчеркнуть последовательность рас­положения форм в глубину.

Метод перспективы — один из наиболее активных методов передачи глубины пространства при помощи линейной и воздушной (свето - цветовой) перспективы. Формы, расположенные ближе, воспринимаются как большие по размерам, чем те же формы, расположенные дальше от зрителя. Они и выглядят более от­четливо, рельефно.

Так же как фронтальная и объемная, глубинно-пространственная компози­ция может иметь ось или оси симметрии и строиться на совмещении как симметричных, так и несимметричных пространственных структур.

Рис. 1: а, б, в

Рис. 2

Рис. 3: а, б, в, г

Рис. 4

Рис. 5

Рис. 6

Рис. 7: а, б, в

Рис. 8

Рис. 9

Рис. 10

Рис. 11

Рис. 12

Рис. 13

Рис. 14: а, б

Рис. 15: а, б

Рис. 16

Рис. 17: а, б – соподчинение частей и целого; в – расчленение целого на подобные части

Рис. 18: а, б, в

Рис. 19: а – белые элементы чередуются с черными; б – чередование двух черных элементов; в – чередование черных, серых и белых элементов.

Рис. 20: а – чередование малого и большого интервалов; б – чередование двух малых и двух больших интервалов; в – чередование разных интервалов

Рис. 21

Рис. 22: а – возрастание интервалов на постоянную величину; б – возрастание интервалов на вдвое возрастающую величину

Рис. 23: а – построение динамичного ряда на горизонтальной прямой, «а» и «б» - заданные члены ряда; б – заданные члены ряда «а» и «б» откладываются из одной точки пересекающихся перпендикулярных осей

Рис. 24

Рис. 25 Признаки ритма: а – изменение величины элементов метрического ряда; б – изменение величины элементов и интервалов между ними; в – изменение величины и числа элементов ряда и интервалов между ними.

Рис. 26

Рис. 27: а – два динамических ряда, основанных на метрических членениях; б – динамические акценты в метрическом ряде

Рис. 28: а, б, в

Рис. 29: а, б, в, г, д

Рис. 30: а, б, в

Рис. 31: а, б, в, г, д

Рис. 32: а, б, в

Рис. 33: а, б, в

Рис. 34: а, б, в

Рис. 35: а, б

Рис. 36: а – членение на основе метрического ряда; б – членение на основе динамического ряда

Рис. 37: а, б

Рис. 38: а, б

Рис. 39: а. б, в, г, д

Рис. 40: а – примыкание форм; б – формы разделены интервалом; в – наложение одной формы на другую

Рис. 41: а – объем не воспринимается; б – объемность формы воспринимается; в – впечатление объемности формы возникает благодаря кривизне поверхности

31