Семейство Врубелей берет истоки от российского дворянского рода польского происхождения (от польского слова wrobel — воробей). Будущий отец художника, Александр Михайлович, строевой офицер, участник Кавказской кампании и Крымской войны, женился на дочери астраханского губернатора, Анне Григорьевне Басаргиной.
Михаил Александрович Врубель родился 17 марта 1856 года вторым ребенком (всего в семье было 4 детей) в Омске, где служил отец.
В три года Михаил пережил большую трагедию: умерла его мать от чахотки. Сам же ребенок имел слабое здоровье.
После смерти супруги, Александр Михайлович с детьми переехал в Астрахань, где спустя 4 года женился повторно на талантливой пианистке Елизавете Христиановне Вессель.
У детей сложились добрые отношения с мачехой. Она занялась их воспитанием, развитием и даже укреплением здоровья: от рождения Михаил Врубель был слабым и болезненным, даже ходить начал только в три года. Уже взрослым он с иронией вспоминал «диеты сырого мяса и рыбьих жиров».
Занимались детьми и родственники Елизаветы Вессель. Ее сестра Александра учила их музыке, а брат Николай, педагог, опробовал на детях новые методики — развивающие игры. К десяти годам Михаил Врубель увлекался музыкой, театральным искусством и рисованием.
Однако по настоянию отца он поступил на юридический факультет Петербургского университета. Все расходы за проживание и учебу взял на себя Николай Вессель. Работа гувернером на начальных курсах помогла Михаилу совершить поездку по Европе с семьей. Во время путешествия он делал зарисовки местных видов Швейцарии, Франции, Германии, а также создавал иллюстрации совместно прочитанных книг для своих воспитанников.
На юрфаке Врубель отличался как ленивый студент с отсутствием интереса к юриспруденции, но при этом он особенно философией, изучением истории и языков.
Михаил Александрович постоянно посещал Эрмитаж, где делал множество зарисовок и заводил знакомства с выпускниками Академии художеств. Он делился с ними своими работами, брал советы по улучшению мастерства, что привело к окончательному осознанию своего призвания.
После окончания университета в 1880 году Михаил Врубель поступил в Петербургскую Академию художеств.
Обучение в Академии воодушевляло Михаила, и его художественные порывы начали проявляться в полной мере. Обучаясь у таких выдающихся художников, как профессор П.П. Чистяков, И.Е. Репин, Врубель работал по двадцать часов в день и уже вырабатывал свой собственный стиль живописи.
Осенью 1883 года Павел Чистяков порекомендовал Врубеля историку искусства Адриану Прахову — он искал художника для реставрации старинной Кирилловской церкви в Киеве. После окончания учебного года Врубель переехал в Киев. Он создавал эскизы для реставрации старых фресок, сам расписывал стены церкви и даже написал четыре иконы.
Сошествие Св духа на апостолов
В начале 1884 года, так и не окончив Академию, молодой художник отправился в Киев. Там вместе с другими учениками киевской рисовальной школы он занимался «поновлением» прописыванием по контуру старых, оставшихся на стенах фресок. Но кроме «поновления», Врубель должен был создать и новые росписи, для чего подробно изучил многовековую иконографическую традицию древнерусского искусства, включая миниатюры в старинных Евангелиях. В этот период появляются работы художника, проявляющие всю глубину познания и проникновения Врубеля религиозной темой.
По настоятельному совету Прахова, который заметил болезненный вид и рассеянность у Михаила Врубеля, отправил в Италию для отдыха. Проведя в Венеции полгода, в апреле 1885-го Врубель вернулся в Киев.
Михаил соединил воедино мистику и аскезу византийской абстракции с жизненной полнотой образов Ренессанса и наполнил застывшие типажи 12 апостолов, изображенных им на своде, плотью и кровью. Примечательно, что лица святых художник писал по памяти со своих знакомых.
Мадонна Врубеля
Именно эта работа сделала Врубеля известным широкой публике и послужила отправной точкой в его последующей карьере художника и декоратора. Несмотря на то, что образ выполнен согласно всем канонам православной иконографии, искусствоведы и художники отмечают его выразительность и необычность. Лики Богородицы и Христа-младенца были списаны Врубелем с жены и младшей дочери искусствоведа Адриана Прахова.
Часто бывая в доме Праховых, Врубель очарован хозяйкой — Эмилией Львовной. Своей сестре в письме он пишет, что встретил «чудесного человека». Он оказывает знаки внимания замужней даме, матери трех детей, надеясь на взаимность.
Как-то Врубель преподнес подарок Эмилии Львовне — необыкновенно красивую акварель «Восточная сказка». Зная, что художник постоянно стеснен в средствах, она предложила показать ее коллекционеру И. Терещенко. Тогда Врубель, человек от природы деликатный и обычно сдержанный, от обиды порвал чудесную работу и молча ушел. Когда через несколько дней он вернулся с извинениями, ему передали заклеенный рисунок.
Эмилия не ответила на чувства художника, чем повергла его в глубокую тоску и отчаяние. Врубель возвращается в Киев и просит руки красавицы и матери троих детей, но получает отказ. Не в силах справиться с безответным и страстным чувством он наносит себе раны бритвой, желая заглушить душевную боль. История вызвала «охлаждение» в отношениях с Адрианом Праховым
Однако жизнь подбрасывает новые испытания, словно пытаясь проверить его на прочность. Михаил ожидал заказ на роспись Владимирского собора
Владимирский собор – непонятый гений
В 1885-м Адриан Прахов был назначен руководителем строительного комитета: ему было доверено оформление Владимирского собора в Киеве, для чего он привлек талантливейших художников. А неучастие Михаила Александровича в основных работах в своих воспоминаниях объяснял так: «С Врубелем мы тогда не нашли общего языка по исключительно личным причинам» (каким именно — люди осведомленные хорошо понимали). Однако от участия не отстранил: художник выполнил около шести вариантов «Надгробного плача» (сохранилось четыре) и ряд эскизов по другим сюжетам, но они не были приняты, поскольку очень отличались от работ его коллег Нестерова, Васнецова, Котарбинского, Сведомских, трудившихся над росписью храма.
«У Врубеля был другой уровень, абсолютное новое понимание религиозной живописи. Это понимание основывалось на великих традициях древнерусского искусства, но было переосмыслено веком модерна и символизма. Его символическая религиозная живопись была совершенно новым словом, именно поэтому было очевидное непонимание его творчества. Русская ортодоксальная церковь следовала устоявшимся традициям, и тогда не было возможности утвердить „авангардные“ — в смысле совершенно новые, — росписи Врубеля, хотя истоки их прослеживаются еще в творчестве Александра Иванова и Николая Ге».
Врубелю доверили лишь роспись орнамента, которые просто поражают своей оригинальность и творческой фантазией. Гонорары были совершенно не большими, но несмотря на это, годы творчества в Киеве Врубель считал самыми лучшими в своей жизни.
По словам Прахова, чтобы воплотить в жизнь замыслы этого художника, пришлось бы выстроить другой храм: «Замечательные эскизы показал мне сегодня в соборе Михаил Александрович, но для них надо построить собор совершенно в особенном стиле», — заметил он. Потому Врубелю досталось лишь орнаментальное оформление в боковых пределах Владимирского собора.
…Когда деньги появлялись, Врубель тратил их так, будто они доставались легко, — устраивал для друзей грандиозные пиршества. А потом снова оказывался на мели — и брал задатки в счет будущих картин, занимал средства или закладывал вещи и свои работы. Потому стал частым посетителем ссудных касс, которые располагались в Киеве в доме Кане.
Мария, юная модель Врубеля, была дочерью Георгия Дахновича (по другим сведениям — «Дохновича»). В заведения Дахновича и Розмитальского он не раз приносил свои вещи и даже работы, чтобы оставить в залог либо продать за символическую сумму. Об одном из таких случаев вспоминал сын Адриана Прахова Николай, рассказав, как однажды Врубель поделился радостью: «Бывают же на свете такие хорошие люди! Я понес в ссудную кассу Розмитальского свою акварель, спросил за нее два рубля, а он сам дал мне целых пять!»
Дахнович, в отличие от большинства людей его профессии, как умел, помогал талантливому, но неимущему Врубелю. Рассказывают, что порой он выдавал ему небольшие суммы, даже не требуя не только заклада, но и возврата денег. А главное — давал возможность любоваться оставленными кем-то под залог самоцветами.
«Девочка»: с ее помощью Врубель надеялся поправить материальное положение.
Воображение художника тут же облекло 13-летнюю девочку-подростка в восточные одеяния. Пальцы модели он представил унизанными тяжелыми кольцами, шею — жемчужным ожерельем.
Так обычная девочка превратилась в странную принцессу с не по-детски серьезными глазами, и с кинжалом и розами — символами любви и смерти — в скрещенных руках. Некоторые искусствоведы усматривают в ее «таинственном и печальном» облике «образ гаремной невольницы, принявшей неотвратимую судьбу».
Сам автор часто называл «Девочку» «Княжна Мери»: стирая с детского лица беззаботность, он придал ей отрешенность и поэтическую печаль, которые контрастируют с подчеркнутой декоративностью и роскошью восточного убранства.
В этом киевском периоде и начинает проявляться тема демонов впервые: на иконах - лики святых, а в мастерской - эскизы мира теней. Это вызывает полное недовольство и недоумение А. Прахова, и в 1889 году он расстается с художников. В жизни Михаила Врубеля начинается новый этап.
Идею Демона художник привезет уже с собой в Москву и на Садовой-Спасской, в доме Саввы Мамонтова напишет в 1890 году свою картину "Демон сидящий".
В этот период стал вырабатываться особый стиль художника: полотна он писал филигранными угловатыми мазками, напоминавшими мозаику.
Однажды Врубеля пригласили на оперу А.Г. Рубинштейна «Демон», которую в Киеве поставил И.П. Прянишников. Живописец, пораженный спектаклем и голосами артистов, загорелся идеей написать образ увиденного им демона, что впоследствии станет его одержимостью.
Рассмотрев иллюстрации к одноименной поэме М.Ю. Лермонтова, Михаил Александрович стал уверять друзей, что никто не понимает, каков демон на самом деле. Все вечно путают его то с дьяволом, то с чертом, а ведь с греческого «демон» переводится как «душа». Это нужно соотносить и с поэзией Лермонтова, проникнутой смятением, борьбой с обуреваемыми душу страстями, жаждой познания истины и веры.
Тоскующий голубоглазый юноша-гигант сидит совершенно недвижим...могучее и прекрасное тело, заломленные руки, удивительные черты лица и нечеловеческая скорбь в глазах... Он заполняет практически весь холст, словно пытается вырваться из рамок, расправить плечи, показать всю свою силу, мощь и величие. Познав простые радости он словно потерял покой и ищет ответы на свои вопросы, пытаясь освободиться от этого тяжелого бремени.
Врубелевский Демон - это не дьявол, это лишь томление души! Она мятежна в своих разногласиях, словно потерявшая все точки опоры, рвущаяся на части, разрушающая преграды и страшна в своем гневе, но вместе с тем прекрасна в своих несчастьях, свята, чиста и непорочна. Здесь нет ни зла, ни тяжести, лишь тоска и жажда познания. Работа поражает своей искренностью, глубиной и таинственностью. И чувствуется не страх, не отторжение, а лишь симпатия, сострадание, принятие и любовь.
Художник работает над картиной словно одержимый, стирая одни краски и накладывая другие, подправляя детали и тщательно прорабатывая задний план - необычные цветы, напоминающие кристаллы...кристальная живопись Врубеля, как эффект удивительной мозаики.
А в 1891 году Михаилу Врубелю предлагают проиллюстрировать юбилейное собрание сочинений М. Ю. Лермонтова. Художнику удалось сделать то, чего не удавалось ни одному маститому иллюстратору.
Между Демоном Врубеля и Демоном Лермонтова можно уверенно поставить знак равенства. На тот момент иллюстрации не приняли и художника ругали за грубость и нелепость, за неприятие Лермонтова. Только годы показали, что нет художника, который бы сделал это лучше, чем Врубель. Никто не смог достичь вершины мастерства. И говорили, что художник продал душу дьяволу, называли одержимым, связывали его с мистикой и таинственностью. И в тоже время поступали заказы на оформление интерьеров, панно, мозаики. И Савва Мамонтов не отпускает его от себя, чувствуя в нем громадный потенциал и возможно родство душ.
20 июля 1890 года в Абрамцеве скончался 22-летний А. Мамонтов, проститься с которым поехал друживший с ним Врубель. Художник так и остался в Абрамцеве, где страстно увлёкся керамикой и вскоре с гордостью писал Анне Врубель, что стал руководить «заводом изразцовых и терракотовых декораций». С. Мамонтов, хотя и не разделял эстетических устремлений художника, признавал его талант и всячески стремился создать ему подходящую среду обитания — в результате впервые в жизни Врубель перестал быть нахлебником в барских семьях и мог хорошо зарабатывать: он получил заказы на несколько печных композиций, занялся созданием майоликовой часовни над могилой А. Мамонтова и стал разрабатывать проект пристройки к городскому дому Мамонтовых в «римско-византийском вкусе». По словам Н. А. Дмитриевой, «Врубель… оказался незаменим, так как действительно мог с лёгкостью делать всё, только не сочинял текстов. В его даровании раскрылись универсальные возможности. Скульптура, мозаика, витраж, майолика, архитектурные маски, архитектурные проекты, театральные декорации, костюмы — везде он оказывался в своей стихии. Как из рога изобилия лились декоративно-изобразительные мотивы — птицы-сирины, русалки, морские дивы, рыцари, эльфы, цветы, стрекозы, и всё делалось „стильно“, с пониманием особенностей материала и окружения. Вот в это-то время, в поисках „чисто и стильно прекрасного“, одновременно прилагающего дорогу в бытовой обиход, а тем самым — к сердцу публики, Врубель и становился одним из творцов русского модерна .
Врубель участвовал во Всероссийской нижегородской выставке, приуроченной к коронации нового императора — Николая II. С. И. Мамонтов, курировавший отдел Русского Севера, обратил внимание, что в соседнем павильоне художественного отдела пустуют две больших стены, и смог договориться с министром финансов о занятии этого места большими панно — площадью 20 × 5 м. Заказ на эти панно — со свободным выбором темы — был передан Врубелю. Художник в тот период активно занимался оформлением особняка С. Морозова в Москве. Размер заказа — 100 квадратных метров — и срок исполнения — три месяца — обескураживали, но Михаил Александрович согласился. Для одной стены он взял былинный сюжет «Микула Селянинович» — как выражение силы русской земли, для другой — «Принцессу Грёзу» Ростана — как символ общей для всех художников мечты о прекрасном.
5 марта 1896 года академик А. Н. Бенуа сообщил руководству Академии художеств, что во вверенном ему павильоне ведутся несогласованные работы, и потребовал от Врубеля эскизы предполагаемых панно.
Прибывшая 3 мая комиссия Академии в составе В. А. Беклемишева, К. А. Савицкого, П. А. Брюллова и других сочла невозможным экспонирование работ Врубеля в художественном отделе выставки. Мамонтов призвал Михаила Александровича продолжать работу и отправился в Петербург, но тем временем возникли проблемы при переносе на холст «Микулы Селяниновича» (не сохранился). Врубель пришёл к выводу, что пропорции фигур ему не удались, и принялся писать новый вариант прямо в павильоне на подмостках. Мамонтов пытался собрать в Петербурге новое жюри, но ему было отказано. 22 мая работы Врубеля вынесли из павильона, и он покинул выставку.
В 1896 году Михаил Александрович познакомился со своей будущей женой, Надеждой Ивановной Забелой, увидев ее на сцене Панаевского театра в Петербурге. Через несколько месяцев после скандала на Нижегородской выставке влюбленные уехали в Женеву и там поженились, вопреки неодобрению родителей невесты (смущала разница в возрасте — художнику на тот момент было 40 лет, Надежде Ивановне — 28, и сомнительная репутация Михаила Александровича).
Женитьба на актрисе и любовь к театру стали толчком для создания работ, посвященных любимой жене, музыкальным и литературным произведениям.
Царевна-лебедь
Премьера музыкальной драмы, которая вдохновила Врубеля, состоялась в Частной опере С. И. Мамонтова 21 декабря 1900 года. Врубель создал эскизы для декораций и костюмов, а партию Царевны-Лебеди пела его жена Надежда Забела-Врубель.
По словам современников, голос у неё был «ни с чем не сравнимый, ровный-ровный, лёгкий, нежно-свирельный и полный красок или, точнее, сменяющихся переливов одной какой-то краски, предельно выразительный, хотя и совершенно спокойно льющийся… И какой облик! Возможно ли было, раз увидев это существо, не обольститься им на всю жизнь! Эти широко расставленные глаза, пленительно-женственная, зазывно-недоумённая улыбка, тонкое и гибкое тело» (Михаил Гнесин).
Однако сохранились её фотографии в роли царевны, по которым видно, что художник достаточно далеко ушёл от натуры при создании своего произведения.
«Никаких прямых связей со сценической трактовкой „Царя Салтана“ в картине нет, и сама царевна даже не похожа на Н. И. Забелу — совсем другое лицо, в отличие от „Морской Царевны“, где портретное сходство несомненно» — Н. А. Прахов находил в лице Царевны-Лебедь сходство с его сестрой, Е. А. Праховой: «Вероятнее всего, Врубель придумал лик Царевны, в котором отдалённо отразились и слились черты и его жены, и дочери когда-то любимой им женщины, а может быть, и ещё кого-то».
Царевна с полотна Врубеля таинственна и загадочна, лицо её печально. Изображена Царевна-Лебедь на фоне спускающихся над морем сумерек, узкой полоски заката на горизонте и далёкого города.
«Но картина — не костюмированный портрет артистки, это чарующий миф о высшей красоте, о тайне её проявления в мире. В эстетике символизма лебедь олицетворяет вдохновение, которое может и возвысить душу, и привести её к познанию тёмных, таинственных сторон жизни. Художник наделяет свой образ демоническими чертами. Царевна-Лебедь — существо двойственной природы, она олицетворяет две стихии — тёмную, холодную водную и одновременно устремлённую ввысь воздушную, небесную. Художник пытается уловить момент превращения девы в птицу, чудесную метаморфозу форм, словно тающих в последних лучах заката. Он передаёт ускользающее движение уходящей царевны. Изображение кажется бесплотным призрачным видением».
Пан
На картине изображён Пан — персонаж древнегреческой мифологии. Однако он изображён на фоне типичного северороссийского пейзажа (равнина, кривая берёза, лес, река), что роднит его с образом лешего[3]. Над горизонтом встаёт старый Месяц, что позволяет говорить о том, что действие происходит в утренних сумерках. Пан представлен в виде морщинистого лысоватого старика с голубыми глазами, небольшими рогами, кучерявой бородой и узловатыми пальцами; он сидит, согнув левое колено, держа в правой руке свой неизменный атрибут — флейту Пана. Нижняя часть его тела покрыта чёрными волосами, которые в нижней части картины сливаются с землёй (из-за чего создаётся впечатление, что он вырастает из пня или прямо из земли). Данная трактовка образа героя как некоей самостоятельной, хтонической силы, тесно связанной с природой, характерна и для других картин «сказочного цикла» Врубеля. В образе Пана-Лешего, представленного на фоне сумеречной северной природы, Врубель пытался уловить «интимнейшую национальную ноту».
Сирень
Фиолетово-лиловое душистое марево на фоне яркой зелени листьев пробудило в воображении художника ускользающий и как будто растворяющийся в кустах сирени образ юной нимфы Сиринги, убегающей от влюбленного в нее Пана. Речной бог для спасения нимфы превратил ее в куст благоухающей сирени. Неутешный Пан услышал в шелесте ветвей прощальную песнь прекрасной девы и сделал из них сирингу, в русском переводе с древнегреческого - свирель. Год назад Врубель написал в Хотылёво, орловском имении Тенишевых, где он гостил с Надеждой Ивановной, картину «Пан» (1899). На ней устрашающий хозяин лесов с пронзительно печальным и добрым выражением ярко синих глаз изображен с неизменной свирелью. Теперь же бурно цветущая сирень на хуторе Ге снова напомнила художнику греческий миф о Пане и Сиринге.
Если внимательно разглядеть задний план картины, от которого есть только небольшой кусочек в левом верхнем углу, можно увидеть темно-синее небо и одинокую звезду. На картине - куст сирени, освещенный в ночи лунным светом, в соцветиях его спряталась фигура то ли девушки, то ли нимфы. Вот почему все так нечетко и загадочно, как и положено в темное время суток. Кроме того, эта нечеткость создает ощущение, что фигура как бы выходит из куста сирени навстречу нам, шелестя листьями и качая пышные соцветия. Кто она, реальный человек или какой-то дух ночи, я не знаю. Думаю, фантазия подскажет зрителю.
О содержании второй картины "Сирень" известно от самого Врубеля. Это сюжет из "Евгения Онегина" Пушкина, когда Онегин приезжает в имение Лариных, и увидев его издали, Татьяна смущается и бежит в сад:
Летит, летит; взглянуть назад
Не смеет; мигом обежала
Куртины, мостики, лужок,
Аллею к озеру, лесок,
Кусты сирен переломала,
По цветникам летя к ручью.
И, задыхаясь, на скамью
Упала…
Врубель не закончил картину, и Татьяна на скамейке под кустом сирени так и осталась белым холстом с едва прорисованным лицом. Однако магия Врубеля такова, что картина все равно живет. Посмотрите, сверху над кустом сирени мы видим изображение другой женщины, которая как будто бы завела руки за голову, откинувшись, и словно улыбается. Ее фигура тонет в сирени, словно она в нее одета.
Возможно, таким образом Врубель хотел передать состояние главной героини: приятное волнение от скорой встречи с Онегиным. При этом сама Татьяна, как все же видно по лицу, внешне спокойна и ничем себя старается не выдать.
Жемчужина
Зимой 1904 – 1905 годов, живя в Петербурге, Михаил Врубель работал над автопортретами, костюмами для постановки опер П.И. Чайковского «Иоланта» и Н.А. Римского-Корсакова «Снегурочка». «В это же время, – вспоминала Е.И. Ге, – он стал писать перламутровую раковину или, как он сам говорил: “Это волшебство” . Картина называлась «Жемчужиной» и была удивительно красива по волшебным переливам красок».
Н.А. Прахов в своем очерке «Михаил Александрович Врубель» так со слов художника излагает историю создания произведения: «Ведь я совсем не собирался писать «морских царевен» в своей «Жемчужине» . Я хотел со всей реальностью передать рисунок, из которого слагается игра перламутровой раковины, и только после того как сделал несколько рисунков углем или карандашом, увидел этих царевен, когда начал писать красками».
В этой работе Врубель одним из первых в мире начинает разрабатывать формы искусства, не зависимые от подчеркнуто сюжетного начала. Следующим шагом станет открытие беспредметности в русской живописи.
Демон летящий
Врубель вернулся к демонической теме через восемь лет после работы над картиной «Демон и Тамара». Работа над картиной не закончена по неизвестной причине. На картине изображён демон, летящий над Кавказом. На фоне хорошо просматриваются заснеженные вершины гор, бурная река (предположительно — Терек). Демон облачён в коричневую тунику, стянутую поясом. Картина выполнена в мрачных коричневых тонах, в абстрактном стиле. Многие детали отсутствуют или прорисованы плохо, отчего замысел автора ясен не до конца.
Сын
1 сентября 1901 года у Надежды Врубель родился сын, названный Саввой. Ребёнок был крепкий, хорошо сложённый, но с характерным дефектом — «заячьей губой». Сестра Н. Врубель — Е. Ге полагала, что Михаил Врубель имел «вкус такой своеобразный, что он мог находить красоту именно в некоторой неправильности. И ребёнок, несмотря на губку, был так мил, с такими громадными, синими, выразительными глазами, что губка поражала лишь в первый миг и потом про неё забывали». В разгар работы над «Демоном» художник написал большой акварельный портрет шестимесячного сына в коляске, о котором Н. М. Тарабукин писал так:
Испуганное и скорбное лицо крохотного существа, промелькнувшего метеором в этом мире, полно необычайной выразительности и какой-то недетской мудрости. В его глазах как будто пророчески запечатлена вся трагическая судьба его недолговечности.
Рождение сына привело к резкому изменению образа жизни в семье: Н. Забела-Врубель отказалась от кормилицы и ради сына решила на время оставить сцену. Содержание жены и ребёнка целиком пало на плечи Михаила Александровича, и уже с сентября — октября 1901 года он постепенно впадал в депрессию, одновременно увеличивая число рабочих часов. С ноября работа над «Демоном поверженным» вошла в стадию исступления. Н. Яремич свидетельствовал об этом так:
Всю зиму Врубель работает с страшным напряжением. Вместо обычных трёх — четырёх часов, он работает по 14, а иногда и больше, — при искусственном освещении, никуда не выходя и едва отрываясь от картины. Раз в день он надевал пальто, открывал форточку и с четверть часа вдыхал холодный воздух, — это он называл своей прогулкой. Весь поглощённый работой, он стал нетерпимым ко всякой помехе, не хотел видеть гостей и едва разговаривал с своими. Демон уже много раз был почти закончен, но Врубель снова и снова его переписывал.
Демон поверженный
В начале 1902 года «Демона поверженного» привезли из Москвы на выставку, организованную объединением «Мир искусства» в Санкт-Петербурге. Полотно произвело настоящую сенсацию. Пока шла выставка, Врубель приходил к своему «Демону» каждое утро и до двенадцати часов, когда было мало публики, переписывал своего Демона, стирал и накладывал краски, менял позу фигуры и фон, но больше всего он сделал изменений в лице «Демона».
Александр Бенуа, наблюдавший за попытками Врубеля изменить законченную картину, писал:
Верится, что Князь Мира позировал ему. Есть что-то глубоко правдивое в этих ужасных и прекрасных, до слёз волнующих картинах. Его Демон остался верен своей натуре. Он, полюбивший Врубеля, всё же и обманул его. Эти сеансы были сплошным издевательством и дразнением. Врубель видел то одну, то другую сторону своего божества, то сразу ту и другую, и в погоне за этим неуловимым он быстро стал продвигаться к пропасти, к которой его толкало увлечение проклятым.
Bладимир фон Мекк, один из организаторов выставки «Мир искусства», вместе со своим дядей Николаем Карловичем приобрели многие полотна Врубеля, в том числе один из вариантов «Демона», когда в 1902 году совет директоров Третьяковской галереи решил его не покупать. Позже, в 1908 году, «Демон» был продан в Третьяковку, где и находится по сей день, являясь одной из значимых картин экспозиции.
В первые месяцы 1902 года окружающие стали замечать у художника симптомы психического расстройства. Вот как рассказывала об этом жена художника своей родной сестре Екатерине Ивановне Ге:
Все близкие и знакомые замечали, что с Михаилом Александровичем происходит что-то неладное, но и сомневались постоянно все-таки, так как в речах его никогда не было бессмыслицы, он узнавал всех, все помнил. Он сделался лишь гораздо самоувереннее, перестал стесняться с людьми и говорил без умолку. В это время картину «Демон» перевезли в Петербург для выставки «Мира искусства», и Михаил Александрович, несмотря на то, что картина была уже выставлена, каждый день с раннего утра переписывал её, и я с ужасом видела каждый день перемену. Были дни, что «Демон» был очень страшен, и потом опять появлялись в выражении лица Демона глубокая грусть и новая красота… Вообще, несмотря на болезнь, способность к творчеству не покидала Врубеля, даже как будто росла, но жить с ним уже делалось невыносимо.
Наконец Врубеля в состоянии маниакального возбуждения пришлось госпитализировать в психиатрическую клинику. Художник воображал себя то Христом, то Пушкиным, то собирался стать московским генерал-губернатором, то превращался в государя российского, а то вдруг становился Скобелевым или Фриной. Он слышал хоры голосов, утверждал, что жил в эпоху Ренессанса и расписывал стены в Ватикане в компании с Рафаэлем и Микеланджело. Врубеля обследовал психиатр В. М. Бехтерев, который первым и обнаружил у художника поражение нервной системы.
Сумасшествие художника привлекло к нему внимание прессы. Традиционно отзывы были недоброжелательными, например, в газете «Русский листок» в июне вышла статья «Душевнобольные декаденты», вызвавшая официальные опровержения. Вскоре появились статьи, в которых профессиональные художники писали, что «Демон поверженный» «содержит то, что должно быть во всяком произведении истинного искусства». Переменил мнение о Врубеле и А. Н. Бенуа, добавив в вёрстку своей «Истории русской живописи XIX века» эмоциональный пассаж об «истинной поэтичности» творчества Врубеля. Тогда же Бенуа и Дягилев приняли решение доказать публике вменяемость художника и организовали в ноябре 1902 года выставку тридцати шести его работ, в том числе всех трёх живописных «Демонов». Эта выставка стала переломной в отношении критиков и публики к наследию художника, однако мало кто верил, что Врубель выздоровеет и вернётся к искусству. Авторы статей в «Мире искусства» писали о нём в тоне подведения итогов, употребляя прошедшее время: «он был».
Действительно, состояние Врубеля с апреля по август 1902 года было настолько тяжёлым, что к нему не пускали даже жену и сестру. Он был буен, нуждался в постоянном присмотре. В минуты просветлений он мог связно говорить и даже пытался рисовать, но десятки его больничных рисунков — это «примитивная порнография»; не уменьшалась и мания величия. Один из симптомов заболевания — Врубель раздирал до нитки одежду и нижнее бельё. Состояние его несколько улучшилось к сентябрю — он перестал буянить и рисовать, стал вежлив — и было решено перевести его в клинику В. П. Сербского при Московском университете. В клинике Сербского наметилось улучшение, хотя свидания с ним были запрещены, но он начал писать жене, в основном, в самоуничижительном тоне. Сербский подтвердил диагноз Бехтерева — «прогрессивный паралич вследствие сифилитической инфекции», заражение произошло ещё в 1892 году. После назначения препаратов ртути и успокоительных поведение его стало предсказуемым, к Михаилу Александровичу стали допускать посетителей, в том числе фон Мекка и П. П. Кончаловского. Однако художник уклонялся от разговоров об искусстве и чаще всего был мрачен. Прогноз был неутешительным: дальше лишь физическая и духовная деградация.
В феврале 1903 года М. Врубеля выписали из клиники. Он был вял и рассеян, попытки заняться живописью ни к чему не приводили. Врачи советовали отправить его в Крым, однако апатия превратилась к апрелю в тяжёлую депрессию, и художник вернулся в Москву. В. фон Мекк предложил Врубелям провести лето в его имении в Киевской губернии, что несколько взбодрило Михаила Александровича и очень понравилось Надежде Ивановне. Накануне отъезда прихворнул двухлетний Саввочка, который уже пытался говорить. В Киеве болезнь обострилась, и через день — 3 мая — ребёнок умер. Врубель сразу вышел из апатии, и стал деятельно заниматься похоронами, старался быть бодрым и поддерживать жену, которая не произносила ни слова. Савву похоронили на Байковой горе (могила не сохранилась). Потеряв единственного ребёнка, супруги всё-таки поехали к фон Мекку, хотя явно не знали, что делать дальше и куда себя девать. В имении произошло резкое ухудшение психического состояния Врубеля, и уже через неделю он категорически заявил: «Везите меня куда-нибудь, а то я вам наделаю хлопот»; однако он очень боялся клиники при Кириловском монастыре.
Было решено отвезти художника в Ригу, где его сначала определили в больницу «Ротенберг» к доктору Теодору Тилингу, а затем, по рекомендации Тилинга, в загородную лечебницу для душевнобольных «Атгазен» к Максу Шенфельдту. Врубель пребывал в тяжелейшей депрессии и хотел свести счёты с жизнью, для чего морил себя голодом. Симптоматика была прямо противоположной, чем в прошлый раз: вместо мании величия — бред самоуничижения и галлюцинации. Однако лечащий врач не соглашался с диагнозом Бехтерева и Сербского, считал, что Врубель как творческая натура оказался в «меланхолии» и настаивал, что художник должен работать. Он вернулся к своей давней работе «Пасхальный звон», который превратился в «Азраила». Забела с беспокойством писала Анне Врубель, что Михаил почти не спит, и его вновь не удовлетворяет лицо, которое он бесконечно переписывал. Работа не привела к улучшению. Вдобавок художник так ослаб, что его возили в кресле-каталке, а весенняя простуда переросла в острый ревматизм. Близкие полагали, что он не переживёт этой весны. Однако больной держался и летом, поэтому по совету Сербского 9 июля 1904 года Врубеля доставили в санаторную клинику Ф. А. Усольцева.
Доктор Усольцев поставил Врубелю диагноз «спинная сухотка» (то есть, согласно его мнению, бледной спирохетой был поражён спинной, а не головной мозг), остальное — галлюцинации-«голоса» — он списывал на маниакально-депрессивный психоз, характерный для артистических натур. В клинике произошло чудо: Врубель демонстрировал почти полную реабилитацию. Главную роль здесь сыграли методы Усольцева, а также близость жены и сестры, поселившихся по соседству на даче и видевшихся с Михаилом Александровичем каждый день. Иногда его отпускали на несколько часов домой, чтобы он мог пообедать с женой. Обстановка в клинике Усольцева вообще не должна была напоминать пациентам об их недугах, их не подвергали стеснительному режиму, и жили они в одном доме с семьёй своего врача. Приглашались люди искусства и певцы, устраивались домашние концерты. На вечерние мероприятия больные собирались вместе с медперсоналом. Усольцев ценил искусство Врубеля и всячески поощрял его творческую активность. В тот период с М. Врубелем активно общался П. И. Карпов — один из первых исследователей творчества душевнобольных. Терапия явно пошла на пользу — на одном из рисунков, сделанных в лечебнице Ф. А. Усольцева, художник сделал надпись: «Дорогому и многоуважаемому Фёдору Арсеньевичу от воскресшего Врубеля».
Огромную часть больничного врубелевского наследия составляли карандашные рисунки — единственная сохранившаяся серия его натурных штудий. В это время он рисовал преимущественно портреты врачей, санитаров, больных, знакомых, группы играющих в карты и в шахматы, делал пейзажные наброски, зарисовывал уголки комнаты, простые предметы — кресло, брошенное на стул платье, смятую постель, подсвечник, графин, розу в стакане. Вероятно, он ощущал потребность, возвращаясь к художественному творчеству.
Летом 1904 года Н. Забела получила ангажемент в Мариинской опере, Врубель же не мыслил жизни без жены. Усольцев не настаивал на продолжении лечения, с августа супруги перебрались в Петербург. Вскоре оказалось, что из-за перенесённых испытаний пострадал голос певицы, Надежда Ивановна больше не могла выступать в опере и нашла себя в камерном жанре. К этому периоду относится огромное число холстов Врубеля, изображавших жену в разных сценах. Среди них выделяется двухметровое полотно «После концерта», запечатлевшее Забелу в платье, сшитом по эскизам Врубеля.
Существенно изменилось и мнение о художнике публики и критиков. Сдвоенный номер «Мира искусства» (№ 10—11 за 1903 год) был целиком посвящён Врубелю, там были приведены репродукции его работ, многие его критики публично взяли свои негативные отзывы обратно. К началу XX века изменились также вкусы и предпочтения публики, в моду вошли импрессионисты и символисты, в результате приемлемыми стали символика и образный строй живописи Врубеля, его эмоциональность и культ красоты.
В феврале 1905 года симптомы психоза вернулись к Врубелю. Надежда Ивановна вызвала из Москвы Усольцева, который приехал за своим пациентом.
Только через полгода Врубель смог более или менее адекватно реагировать на окружающих. Однако письма его к Забеле полны самоуничижения и покаяния. Несмотря на мучающие его «голоса», он вернулся к теме Пророка, начал писать шестикрылого серафима и обратился к теме видений пророка Иезекииля. Картину не удалось завершить: в самом начале 1906 года стало катастрофически падать зрение, подтвердив диагноз прогрессивного паралича; проявилась атрофия зрительного нерва[149]. Содержался он в клинике почти исключительно за счёт жены, что было нелёгкой задачей, ибо месяц пребывания у Усольцева стоил 100—150 рублей, против девяти в университетской клинике у Сербского. Это понимало и театральное начальство, которое держало Забелу в труппе на жалованье 3600 рублей в год.
Признание Врубеля шло своим чередом: 28 ноября 1905 года Михаила Александровича избрали академиком живописи «за известность на художественном поприще»[151]. Тогда же в клинику прибыл Николай Рябушинский — издатель журнала «Золотое руно». Планы редакции включали тогда создание портретной галереи выдающихся современных писателей, которых должны были писать ведущие современные мастера. Так, К. Бальмонта должен был писать В. Серов. Портрет идейного вождя редакции и мэтра русского символизма — В. Брюсова — заказали Врубелю. Рябушинский сразу купил ещё не начатый портрет за 300 рублей и ещё заплатил 100 за автопортретный рисунок «Голова пророка». Работу над портретом Брюсов описывал так:
Вот отворилась дверь, и вошёл Врубель. Вошёл неверной, тяжёлой походкой, как бы волоча ноги. Правду сказать, я ужаснулся, увидя Врубеля. Это был хилый, больной человек, в грязной измятой рубашке. У него было красноватое лицо; глаза — как у хищной птицы; торчащие волосы вместо бороды. Первое впечатление: сумасшедший! В жизни во всех движениях Врубеля было заметно явное расстройство. Но едва рука Врубеля брала уголь или карандаш, она приобретала необыкновенную уверенность и твёрдость. Линии, проводимые им, были безошибочны.
Творческая сила пережила в нём всё. Человек умирал, разрушался, мастер — продолжал жить.
В течение первого сеанса начальный набросок был закончен. Я очень жалею, что никто не догадался тогда же снять фотографию с этого чёрного рисунка. Он был едва ли не замечательнее по силе исполнения, по экспрессии лица, по сходству, чем позднейший портрет, раскрашенный цветными карандашами.
Тогда же Рябушинский заказал Серову портрет самого Врубеля. Работу организовали так: по утрам художник рисовал Брюсова, после обеда академик Серов рисовал академика Врубеля[154]. Хотя Н. Забела беспокоилась, под силу ли её мужу такое напряжение, но Ф. Усольцев категорически заявлял, что «как художник он был здоров и глубоко здоров». 1 февраля 1906 года Михаила Александровича поздравили с выходом в свет первого номера «Золотого руна», который открывался стихотворением Брюсова «М. А. Врубелю». Однако уже 12 февраля Врубель в собственноручном письме к жене жаловался, что не может ни читать, ни рисовать. Через несколько дней он полностью ослеп.
В последние годы жизни Врубель практически постоянно был погружён в мир своих галлюцинаций, о которых весьма образно рассказывал окружающим. Иногда наступали просветления, и тогда он жаловался на постигшее его несчастье и изобретал аскетические практики, которые должны были вернуть ему зрение: отказывался от пищи, целыми ночами простаивал перед кроватью. Михаил Александрович мог не узнавать старых друзей, навещавших его, например, Поленова. Анна Александровна Врубель вспоминала, что в последний год её брат говорил, что устал жить. Суровым февралём 1910 года он намеренно простаивал под открытой форточкой и спровоцировал у себя воспаление лёгких, перешедшее в скоротечную чахотку. При этом он сохранял присущий ему эстетизм до последней минуты: Екатерина Ге вспоминала, что «хину он принимал почти с удовольствием, а когда ему дали салициловый натр, он сказал: „Это так некрасиво“». Доктор Усольцев ещё раньше писал: «С ним не было так, как с другими, что самые тонкие, так сказать, последние по возникновению представления — эстетические — погибают первыми; они у него погибли последними, так как были первыми».
Накануне смерти (1/14 апреля 1910 года) Врубель привёл себя в порядок, вымылся с одеколоном и ночью сказал ухаживавшему за ним санитару: «Николай, довольно уже мне лежать здесь — поедем в Академию». Действительно, на следующий день гроб был установлен в Академии художеств. В алфавите погребённых записали: «Скончался от прогрессивного паралича».
Запись в «Алфавите погребённых»
Заботу о похоронах взяла на себя Е. Ге, она же распорядилась снять посмертную маску. 3 апреля состоялись похороны на кладбище Воскресенского Новодевичьего монастыря в Санкт-Петербурге. Единственную речь произнёс Александр Блок, назвав художника «вестником иных миров». А. Блок над могилой Врубеля сказал: «Он оставил нам своих Демонов, как заклинателей против лилового зла, против ночи. Перед тем, что Врубель и ему подобные приоткрывают человечеству раз в столетие, я умею лишь трепетать. Тех миров, которые видели они, мы не видим».
1 304
39 145 
