Сборник теоретического материала к изучению учебного предмета: История хореографического искусства

Департамент внутренней и кадровой политики Белгородской области

Областное государственное автономное

профессиональное образовательное учреждение

«Старооскольский педагогический колледж»

(ОГАПОУ СПК)

Сборник

теоретических и видеоматериалов

к изучению МДК01.04 Подготовка педагога дополнительного образования в области хореографии: история хореографического искусства

(Из опыта работы)

Составитель:

Кущев С.В., преподаватель ОГАПОУ

«Старооскольский педагогический колледж»

Старый Оскол

2020

СОДЕРЖАНИЕ

Главы	СТР
Введение	3
1. Виды и жанры хореографии	4
2. Истоки хореографии на Руси	9
3. Жан Новерр	15
4. Письма о танце	18
5. Мариус Петипа	20
6. Возникновение русской школы балета. Агриппина Ваганова	26
7. Петербургская и Московская школы балета	32
8. Петр Чайковский	36
9. Балеты Чайковского	37
10. Сергей Дягилев. «Русские сезоны» в Париже	42
11. Михаил Фокин	44
12. Леонид Лавровский	50
13. Ростислав Захаров	54
14. Юрий Григорович	57
15. Борис Эйфман	60
16. Великие танцовщики советского балета	62
17. Великие танцовщики российского балета	72
18. Николай Цискаридзе	77
19. Государственный академический ансамбль народного танца имени Игоря Моисеева	80
20. Государственный академический хореографический ансамбль «Берёзка» имени Надежды Надеждиной	82
21. Современные течения в мировой хореографии	84
Список видеоматериалов	90
Список использованных источников	91

Введение

Данный сборник создан для преподавателей и студентов специальности Педагогика дополнительного образования в области хореографии. Целями освоения дисциплины «История хореографического искусства» являются: знание будущими педагогами дополнительного образования (в области хореографии) основных этапов эволюции хореографического искусства В России и его высшей формы - балета, современных тенденций его развития, изучение специфики хореографического искусства и процесса становления его основных видов, жанров и форм, формирование навыков и умений аналитического восприятия произведений хореографического искусства, развитие творческого потенциала будущих балетмейстеров - через познание эстетики творчества, постановочных методов великих мастеров балета. Дисциплина «История хореографического искусства», обеспечивая интеграцию профессиональных дисциплин, имеет обобщающий характер, является теоретическим фундаментом образования в области хореографического искусства.

Тема 1. ВИДЫ И ЖАНРЫ ХОРЕОГРАФИИ

Хореография – вид искусства и специфическая форма общественного сознания.

Танец (от польского taniec и от немецкого tanz) – это вид искусства, в котором средством создания художественного образа являются движения и положения человеческого тела. Что такое хореография? Что мы подразумеваем под этим словом? Многие считают, что хореография – это танец, или хореография – это балет. Вначале хореографией именовалась система условных знаков для записи танцев (этот термин был введен в 1700 году французским учителем танцев Раулем Фейе). Термин «хореография» происходит от греческого «choreia» – пляска и «grapho»- пишу. То есть, первоначальное значение слова – запись танца. Позже смысл этого слова стал значительно шире, и понятие хореография в настоящее время включает в себя все то, что относится к понятию танца: и профессиональный классический балет, и народные танцы, и бальные танцы, и модерн. С конца 19 века термин хореография – это танцевальное искусство в целом, во всех его разновидностях.

С другими видами искусств хореографию объединяет задача отражения жизни, раскрытия богатства и многообразия внутреннего мира человека. Однако если литературе служит слово, музыке – звуки, живописи – краски, то хореография пользуется всем богатством пластической выразительности человеческого тела, его безграничными возможностями. Специфика хореографии состоит в том, что мысли, чувства, переживания человека она передает без помощи речи, средствами движения и мимики. Зачатки образной выразительности свойственны человеческой пластике и в реальной жизни. В том, как человек жестикулирует и пластически реагирует на действия других, выражаются особенности его характера, строй чувств, своеобразие личности.

Истоки танцевальной образности коренятся в движениях человеческого тела, имеющих обобщающее значение. Танец взаимодействует с музыкой, вместе с ней образуя музыкально-хореографический образ. Танцевальное искусство зародилось в глубокой древности. Еще в первобытном обществе существовали танцы, изображавшие трудовые процессы, воспроизводившие движения животных, танцы магического характера, воинственные. В них человек обращался к силам природы. Не умея их объяснить, он молился, заклинал, приносил им жертвы, прося удачной охоты, дождя, солнца, рождения ребенка или смерти врага. Первые танцы древности были далеки от того, что в наши дни называют этим словом. Все это, впрочем, можно увидеть и в наше время, в искусстве народов Африки, например. Описание танцев путешественниками и фольклористами рассказывают о жизни, обычаях и нравах различных народов.

Первобытные пляски обязательно имели четкий смысловой стержень, включали пантомиму, элементы подражания, в них воспроизводились различные трудовые процессы – ловля животных, гребля, обработка земли, сбор плодов. Для того чтобы из простых движений человека получился танец – этого мало. Танец включает в себя два элемента: движение и ритм. Ритм – (греч.) - стройность, соразмерность.

Ритм в хореографии – это строго закономерное чередование движений человеческого тела. В процессе труда человек выполнял движения, которые повторяются через определенные промежутки времени. Гребец опускает весла в воду – гребет, сеятель, шагая размеренно, разбрасывает семена в поле. В определенном ритме косит крестьянин, колет дрова лесоруб и т. д. Ритм этот может замедляться или ускоряться, однако во всех случаях и при всех обстоятельствах человек находит тот ритм, который в данных конкретных условиях обеспечивает наибольшие результаты трудовых усилий. Возникновение чувства ритма в процессе работы ускорило появление танца.

Танец зарождался в комплексе с другими видами искусства. Танец – искусство, развивающееся во времени, способное выражать не только состояние, но и поступки, действия. Танец организован в пространстве.Танец - один из самых древних и массовых видов искусства. В нем находят отражение социальные и эстетические идеалы народа, его история, трудовая деятельность на протяжении веков, жизненный уклад, нравы, обычаи, характер. Народ создает в танце идеальный образ, к которому он стремится и который утверждает в эмоциональной художественной форме.

С изменением социального строя, условий жизни менялись характер и тематика искусства, в том числе и народной хореографии. В ансамблях народного танца, профессиональных и самодеятельных, мы видим танцы, посвященные различным темам и историческим событиями в жизни народа. С профессиональным искусством танца мы встречаемся еще в опере, музыкальной комедии, на эстраде, в цирке, кино, балете, на льду, иногда - в драме. Любой начинающий хореограф может соприкоснуться к специфике всех этих видов хореографии. Самой сложной формой профессиональной хореографии считается классический балет. Балетный танец основан на народном танце, который в свое время проник в салоны высшей знати. Развитие танцевальной техники в салонах пошло по иному направлению, чем это происходило в народе: ведь народ танцевал на лужайке или на земляном полу хижин, а знатные дамы и кавалеры скользили по гладкому полу , изящно вытягивая носки, плавно и важно приседая по правилам, специально выработанным придворными танцмейстерами.

Танец существовал и существует в культурных традициях всех человеческих существ и обществ. За долгую историю человечества он изменялся, отражая культурное развитие. В настоящее время хореографическое искусство охватывает и традиционное народное, и профессионально-сценическое. Танцевальное искусство присутствует в той или иной степени, форме в культуре каждого этноса, этнической группы. И это явление не может быть случайностью, оно носит объективный характер, ибо традиционная народная хореография занимает первостепенное место в социальной жизни общества как на ранних этапах развития человечества, так и сейчас, когда она выполняет одну из функций культуры, является одним из своеобразных институтов социализации людей и, в первую очередь, детей, подростков и молодежи, а также выполняет и ряд других функций, присущих культуре в целом.

Виды и жанры хореографии.

Классификация танцев: стили, формы, содержание. Взрослая и детская хореография имеет три раздела: народный, бытовой (или как его еще называют бальный) танец и профессиональное искусство танца, в том числе и классический балет. Народный танец - искусство, основанное на творчестве самого народа; бытовой или бальный танец - это вид танца, имеющий народные истоки, но исполняемый на вечерах, балах и т.д.; профессиональное искусство танца - (включающий и классический танец) – вид сценического драматического искусства, требующий профессиональной хореографической обработки национальных и народных истоков.

Существуют разночтения и терминологическая неупорядоченность в определении понятия "танец" как в работах отечественных исследователей, так и в работах зарубежных ученых. По данным Э.А. Королевой, слово "танец" вошло в русский язык в XVII в. (от немецкого tanz, которое заимствовано было из польского, с добавлением суффикса -ец), а до этого пользовались славянским словом "пляска".

В феодальной Руси понятие "пляска" было шире, чем понятие "танец", так как включало в себя все разновидности пляски: обрядовую и необрядовую, профессиональную и непрофессиональную, массовую и групповую, парную и сольную, а также пляску различных социальных, профессиональных и локальных общественных групп. В России классический танец получил окончательное признание лишь в конце 19 века. Благодаря определенным законам классического танца - выворотности ног, крепкой спине, координации движений, определенной работе головы и рук, Ваше тело способно выполнять невероятно разнообразные движения, используя при этом почти все двигательные возможности, заложенные в человеке природой. Все эти законы впитываются на уроке классического танца, который состоит из 2-х частей: упражнения у станка (экзерсис), направленные на гармоничное развитие тела танцующего. Те же упражнения в танцевальном варианте переносятся на середину зала, затем идут упражнения прыжкового характера (аллегро), упражнения - вращения (туры), женский класс заканчивается упражнениями на пальцах (пуантах), общий класс заканчивается упражнениями на растяжку и гибкость.

Классический танец

Система выразительных средств хореографического искусства, основанная на разработке различных групп движений и позиций ног, рук, корпуса, головы. Как пластическая речь классический танец вобрал в себя движения различных народных плясок и пантомимных действий, множество движений и поз человеческого тела.

Европейский классический танец сформировался в XVI-XVII вв. Привычное представление о классическом танце связано с внешним, традиционным обликом балерины: в белой пачке, трико и туфельках-пуантах с крепким носком, позволяющим танцевать «на пальцах». Обязательным принципом классического танца является выворотность - основа исходных положений и поз. В классическом танце утверждено пять позиций ног и три позиции рук, строго установлены положения корпуса, головы, плеч, формы поз. Основы классического танца позволят вам усовершенствовать свои движения, пластику и растяжку.

Балет - (франц. ballet, от итал. balletto - танец), вид сценического музыкально-театрального искусства, содержание которого раскрывается через танец. Как придворно-аристократическое искусство начал формироваться в Европе в XVI в. из танцевальных сценок, исполнявшихся на карнавалах и праздниках. (Термин «балет» появился в ренессансной Италии и обозначал не спектакль, а танцевальный эпизод). Постепенно такие сценки превратились в самостоятельные танцевальные спектакли. Балет может быть сюжетным (классическим, драматическим) и бессюжетным (балет-симфония, миниатюра). XVIII век - время великого Ж.Ж. Новерра, балетмейстера французского, русского и австрийского дворов. Он создает балет в том виде, в котором он продолжает существовать и в наши дни. Новерр занимался сочинением серьезных балетов, стараясь сохранить в письменном виде все хореографические па. В это время складывается и оригинальная балетная терминология. Начало балетов в России относится к Петровской эпохе. При Анне Иоанновне в Петербурге появилось несколько иностранных балетмейстеров, принесших на русскую почву достижения балетного искусства, значительно успешного в Европе, особенно в Париже. В России балет распространяется в XVIII в. Термин «классический балет» появился в России в 50-60-е годы XIX в. В XIX - XX в. в искусстве балета ни одна страна не может сравниться с Россией. В современном балете, наряду с классическими элементами, широко применяются движения джаза, модерна, гимнастики и акробатики. Употребленные уместно и тактично, они очень обогащают старинное искусство.

Бальный танец — вид парного танца, имеющий народные истоки, исполняемый в специальных помещениях (в театре, кино, на телевидении и др.). Исторический бальный танец — любая форма формального общественного танца, который исполнялся в обществе в разные эпохи ради развлечения. С введением современного понятия "танцевальный спорт" термин "бальные танцы" стал сводиться к достаточно узкому понятию спортивный бальный танец.

Спортивный бальный танец — танцевальный вид спорта, объединяющий два стиля спортивных танцев: Интернациональный Стандартный и Интернациональный Латиноамериканский стили, исполнение которых проходит в условиях конкурсных соревнований. В европейскую программу входят: медленный вальс, танго, венский вальс, медленный фокстрот и квикстеп (быстрый фокстрот). В латиноамериканскую: самба, ча-ча-ча, румба, пасодобль и джайв. В спортивных бальных танцах введена система классов, отображающая уровень подготовки танцоров и система возрастных категорий, распределяющая танцоров по возрастным группам.

Народный (фольклорный) танец — вид народного танцевального творчества, созданный этносом, распространенный в быту, отражающий этнические особенности, хореографический язык, пластическую выразительность этноса или этнической группы, которые проявляются в характере, координации движений, в музыкально-ритмической и метрической структуре танца, манере его исполнения и др.

Социальный танец («Social dance») — танцы массовые, общедоступные, бытовые, к ним относятся: латиноамериканские (сальса, меренге и др., восточные танцы (танец живота), аргентинское танго, ирландский степ, фламенко, так называемые танцы улиц (хип-хоп, брейк и т. п.). Отличительным признаком социальных танцев является импровизация.

Эстрадный танец (Variety dance) — хореографическое произведение, предназначенное для концертного исполнения на эстраде.

Джазовый танец (Jazz Dance) — направление танца, зародившееся в США в конце 19 в. в результате слияния европейской и африканской танцевальных культур. Основные черты джаз - танца — это основополагающая роль ритма, импровизация, высокое техническое мастерство исполнителя. Основными техническими принципами джазового танца являются — полицентрия, полиритмия, синкопирование, свинг.

Полицентрия - это основополагающий принцип танцевальной техники. Для того чтобы перевести его в реальную видимость танца, существует технический прием, который называется изоляцией и подразумевает, что каждая часть тела, центр двигается независимо от другого центра.

Полиритмия - это движение центров не только в различных пространственных направлениях, но и в различных ритмических рисунках, метрически независимых друг от друга. Примером полиритмичного движения является ударник, который одновременно руками и ногами создает разнообразные ритмы и зачастую поет.

Свинг - в танце это понятие означает раскачивание, моторно-ритмическое движение какой-либо части тела или всего тела целиком.

Степ — степ, или чечетка, или степ-дэнс — танец, который еще называют «музыка ног». Во время танца мы отражаем мелодию, танцуя степ, мы создаем музыку. Сейчас этот танец снова в моде, и испытывает свое второе рождение. Tap drums - новое направление в стэпе, то есть соединение элементов традиционного стэпа (traditional tap) и хуфер (hoofer) на специальной деревянной подставке подобно page star dancing под собственный аккомпанемент на цифровом баяне.

Этнохореография — вид хореографического творчества, базирующийся на танцевальном и пластическом традиционном материале (обряды, ритуалы) этносов с включением музыки, пения, слова.

- Исторический танец

- Спортивный танец

- Современный танец

Ссылка на видеоматериал: Виды, формы и жанры хореографического искусства.

https://www.youtube.com/watch?v=lAUjDLxmzqg

Тема 2. ИСТОКИ ХОРЕОГРАФИИ НА РУСИ

Народные истоки русского балета. Искусство скоморохов.

Выражение эмоциональных переживаний различными движениями тела зародилось еще на заре человечества. Процесс труда обнаружил значение ритма. Движения, подчиненные ритму, породили пляску, которая и является одним из наиболее ранних проявлений человеческой культуры. Пляска же, развиваясь и видоизменяясь, послужила основой для создания особого вида театрального искусства - балета. Точно установить время появления плясок в России довольно трудно. Однако можно предположить, что они возникли еще в Антском государстве (территория современной Украины). К 500-м годам нашей эры народы, населявшие современную территорию России, уже обладали своим танцевальным искусством. Естественно, народные пляски тех отдаленных времен не дошли до нас в своем первоначальном виде. С годами, в связи с усовершенствованием приемов труда, переменами в общественных отношениях, они подверглись значительным изменениям, а частично и вовсе исчезли. Древнейшим видом русских народных плясок являются пляски-игры, отображающие трудовые процессы. Сначала они исполнялись в строгом соответствии со временем проведения тех или иных сельскохозяйственных работ. Параллельно с темой труда в них раскрывалась и любовная тема. В качестве примера можно привести пляску-игру «А мы просо сеяли, сеяли», где исполнители, разделенные на две группы, ведут друг с другом вокально-танцевальный диалог. Построенная в основном на отображении процесса сеяния проса, игра включает и мотивы выбора и похищения невесты. Такой же характер носит и пляска-игра «Яр хмель», посвященная сбору хмеля, а затем варке из него пива, о сеянии, сборе льна и выделке из него полотна. К древнейшим пляскам относятся также охотничьи. В Центральной России, где основным занятием населения было хлебопашество, они не имели особого распространения и до наших дней не дошли. Зато у некоторых народов, населяющих север нашей страны, они еще сохранились. Это пляска моржа у чукчей и ненцев, пляска медведя у ханты, манси и айнов и т. п. Пляски эти, копирующие движения и повадки зверей и птиц, обычно исполняются до и после охоты. В древние времена появился и религиозный культовый танец. Первобытный человек, желая объяснить непонятные ему явления природы, приписывал их возникновение воле таинственных высших существ - божеств. Чтобы добиться благоприятных условий для своего труда, человек стал всячески ублаготворять богов особыми магическими действиями - обрядами. С возникновением религиозного культа возник и культовый танец. При распространении на Руси христианства древние языческие празднества не исчезли окончательно, а приспособились к новой религии и частично дошли до наших дней . Благодаря традиционной форме проведения этих празднеств связанные с ними пляски в какой-то мере еще сохранили свой первоначальный вид. Ежегодно отмечаемые во времена язычества дни равноденствия, зимнего и летнего противостояния продолжали оправляться и после принятия христианства. До сих пор в троицын день в ряде местностей нашей страны девушки водят хоровод вокруг березки, украшенной лентами. Поныне еще сохранился в народе обычай на святки, в период зимнего противостояния, рядиться в традиционные костюмы зверей и исполнять гротесковые танцы. Обряд проводов масленицы, связанный с весенним равноденствием, прыганье через костры, пуск венков по реке и вождение хороводов в день Ивана Купалы (время летнего противостояния) - все это отголоски языческого культа. Древнейшим русским народным танцем культового происхождения является хоровод. На определенных ступенях развития он встречается всех народов.

Хоровод - массовый танец, исполнение которого сопровождается хоровой песней, раньше посвящавшейся солнцу. Своим рисунком олицетворяя солнце, хоровод обычно движется по кругу слева направо. Как правило, он водится девушками и парнями, держащими друг друга за руки, и имеет форму кольца. Но иногда он движется вокруг деревни цепочкой, от избы. избе (по пути к нему присоединяются все новые и новые участники, которые, однако, пройдя круг и дойдя до своей избы, отстают) и заканчивается у той избы, у которой начался, то есть замыкает круг. В некоторых местностях хоровод, начавшись на вечерней заре и оканчиваясь на восходе солнца, охватывает несколько деревень. Борьба племен между собой привела к столкновениям между ними и вызвала появление военных плясок. Участие в них означало согласие идти в поход. Русские военные пляски не дошли до наших дней, но на Украине все еще исполняется пляска запорожских казаков «Гопак», а в Грузии-воинский танец «Хоруми», являющиеся характерными образцами танцевального творчества этого рода. Само собой разумеется, что теперь все эти пляски-игры, культовые и военные пляски потеряли свое первоначальное значение и превратились там, где они исполняются, в обычные бытовые.

К народным пляскам принадлежат также обрядовые и бытовые, особенно широко представленные в свадебном гулянье. Русские народные пляски подразделяются на сольные и массовые. К массовым относятся пляски-игры, хороводы, а также всевозможные виды кадрилей. Сольные русские народные пляски в основном делятся на три вида: перепляс, парная и импровизационно-изобразительная пляски. Перепляс обычно исполняется мужчинами и является танцевальным соревнованием. После того как начавший пляску танцор проделает несколько виртуозных колен, его сменяет другой, стремящийся выполнить колена посложнее. Вслед за этим в пляс опять включается первый, снова усложняя движения. Так продолжается до тех пор, пока один из участников не победит другого. После этого из числа зрителей выступает либо новый танцовщик, начинающий соревнование с победителем, либо другая пара оспаривающих первенство друг у друга. Перепляс рассматривается народом как поединок и исполняется с соблюдением нарочитой серьезности. Парная пляска исполняется одновременно девушкой я парнем или супругами на второй день празднования свадьбы и состоит в том, что пляшущая «завлекает» своего партнера грациозными и кокетливыми движениями, а тот в свою очередь стремится покорить ее лихостью и удальством. Эта пляска, изобилующая импровизационными моментами, отличается яркой мимикой и большой выразительностью. Сопровождается она плясовой песней или игрой на народных инструментах. Одиночная импровизационно-изобразительная пляска, обычно исполняемая девушкой, требует богатой творческой фантазии, высокоразвитой выразительности и тонкого художественного вкуса. Как правило, хор поет песню, повествующую о думах и судьбе девушки, а танцующая передает ее переживания. При этом пляска должна быть не иллюстрацией песни, выражением внутренних ощущений исполнительницы. Момент импровизации, свойственный всем видам народного танца, не носит характера произвольного изменения традиционных общепринятых движений - «ходов», а связан исключительно с их новым сочетанием, выразительностью исполнения и расцвечиванием пляски разнообразными орнаментами. Со временем под влиянием изменяющихся бытовых условий некоторые импровизационные моменты отмирают, становясь формальными, другие же приобретают силу канона. Например, в украинской пляске девушка раньше придерживала рукой бусы на груди. Во многих местностях бусы ныне отсутствуют, а положение руки еще сохранилось. Еще в древние времена славянские народы славились своим высокоразвитым искусством танца, хорошо известным их соседям. В Х веке нашей эры в Византии, самом могущественном государстве того периода, славяне, исполнители песен и плясок, входили отдельной самостоятельной группой в придворный штат императора. Народный былинный эпос сохранил много описаний древних русских плясок, причем сказители с исключительной яркостью передали манеру исполнения танца - «выходку», присущую отдельным лицам в зависимости от их пола и социального положения (например, былина о Садко). В отличие от большинства западноевропейских государств, где народная пляска, попадая в среду правящих классов, обычно подвергалась полному видоизменению, в России до начала XVIII века она повсюду сохраняла свой основной рисунок, отличаясь лишь манерой исполнения. Эстетические установки русской народной пляски, выработанные веками, явились фундаментом для создания русского национального танцевального искусства.

По существу эти установки сводятся к пяти основным положениям.

Все виды сольных плясок, а также пляски-игры, охотничьи и военные пляски предусматривали обязательное наличие в них содержания, то есть драматургической основы. Зачастую эта основа была очень примитивна, как например в переплясе, но имелась она везде; Пляска ради пляски, демонстрирующая одну технику, отвергалась русским народом. Содержание, лежащее в основе любой пляски, должно было быть донесено до зрителя в реалистической форме. Условность или символичность пантомимы или пляски не принималась зрителями.

Народ не безразлично относился к технике пляски, а, наоборот, высоко ее ценил и требовал от танцующих мастерского исполнения. Однако техника должна была являться не самоцелью, а средством наиболее убедительной передачи содержания пляски. Механическое исполнение пляски не признавалось зрителями, которые высоко ставили индивидуальность танцующего, называемую «выходкой».

Наконец, одно из главных требований русского народа к танцевальному искусству - выразительность исполнения, которое считалось совершенным лишь в том случае, если каждое движение в пляске было понятно и доходило до зрителей.

Таким образом, наличие содержания, реалистическая форма его отражения, индивидуальность и выразительность исполнения, а также высокая техника пляски являлись теми установками, да которых строилась и развивалась русская национальная танцевальная культура.

Первыми профессиональными исполнителями русского народного танца были скоморохи.

Скоморохи, которых мы определяем как первых исполнителей русского народно-сценического танца, не появились извне. С древнейших времен свои радости, беды, желания народ выражал в массовых гуляниях, игрищах, плясках. Носили они обрядовый характер. Действия представляли собой синтез песен, драматической игры и телодвижений. Функциональная роль элементов танца исходила из общей цели обряда: повлиять на силы природы, жизненный уклад. В танце, благодаря возможности выражать любые эмоции пластикой и огромному спектру выразительных средств, очень ярко проявляются эстетическая и гедонистическая функции. Благодаря эстетическому и гедонистическому влиянию танцев (и, безусловно, не только танцев, на данном этапе все виды зрелищных искусств носили синтетический характер), их лучшие исполнители стали пользоваться популярностью в народе. Позднее появились первые распорядители праздников – «дружко». Они ценились в обществе, так как обладали знанием, которого не имели другие; в своих выступлениях в контексте общего действия использовали и элементы русского танца. После праздника распорядители вознаграждались угощением. И получается, что не просто так – людям нравилось на них смотреть. Когда эстетическая сторона русского танца начала преобладать над остальными его функциями, можно говорить, что он стал зрелищем.

«Дружко» был полупрофессионалом. Ведение праздников не являлось его основным занятием. Однако он стал предшественником первых профессиональных исполнителей русского танца – скоморохов, основная деятельность которых заключалась в организации и ведении массовых праздников в городах и селах. Хорошие скоморохи ценились, так как народ всегда требует зрелищ; увидев нечто необычное один раз, впоследствии он желает увидеть что-то более интересное. Талантливо организовать праздник, удивить и развеселить народ своим выступлением удавалось не всем, нужны были врожденные способности и выдумка. К тому же подготовка выступлений требует времени. В связи с этим появляются те, для кого скоморошество – основной род деятельности. Сначала скоморох был «синтетическим» исполнителем, мастером на все руки. Но по мере развития искусство скоморохов на Руси стало делиться на жанры, среди прочих выделились «плясуны». Эти скоморохи стояли у истоков русской народно-сценической хореографии в ее первых проявлениях. На сцену может выйти не каждый – только умеющий. Скоморох – плясун, сочинитель (он сам придумывает номер для выступления) и исполнитель русского танца. Ему позволено выступать перед зрителем, т.к. он профессионал в своем деле.

Время возникновения и становления того базиса, из которого в дальнейшем сформируется жанр хореографического искусства (последний мы сейчас классифицируем как народно-сценическую хореографию), совпадает с периодом профессиональной деятельности скоморохов на Руси, это VIII–IX вв.

Скоморохи были в почете не только у простого народа, но и у знати. Былины повествуют о присутствии скоморохов всех жанров на пирах киевского князя Владимира (Х в.). Стенная роспись у входа в Софийский собор в Киеве свидетельствует о том, что эти выступления носили форму представления, в котором танец занимал значительное место. На росписи изображена примитивная сценическая установка с занавесом. Интересны позы танцующих : двое музыкантов идут «ползунком», а передняя пара исполняет дуэтный танец: один скоморох, переодетый женщиной, пляшет с платочком, другой – вприсядку. Эти танцевальные ходы характерны именно для русской пляски.

Русское сценическое танцевальное искусство находилось в тот период на подъеме и обещало еще более пышный расцвет. Однако исторические события внесли свои изменения... Нашествие татаро-монгол, которому Русь подверглась в 1243 г., на два с половиной столетия затормозило развитие отечественной культуры. Объединение Руси вокруг Москвы и окончательное свержение монголо-татарского владычества в 1480 г. возродили страну и открыли путь для дальнейшего развития русского искусства.

За это время значительно изменился быт правящих классов. В частности, женская половина боярских хором была отделена от мужской. Это послужило поводом для нового явления в профессиональном танце. Раньше плясунами были только мужчины.

Теперь же появились и профессиональные танцовщицы. Летопись сообщает, что в Москве вначале XVI в. при торжественном выходе матери Ивана Грозного, великой княгини Елены, на свадьбу ее шурина «перед нею шли плясицы». В основном плясицами являлись жены скоморохов, их и можно назвать первыми профессиональными исполнительницами русского танца. До этого же в исполнении мужчин изображение женщины в танце носило больше пародийный характер, с приходом женщин-танцовщиц русский танец как зрелище обретает лирические мотивы.

В борьбе с последними крупными феодалами за утверждение абсолютной монархии Иван Грозный активно пользовался сатирическим искусством скоморохов. На пирах он лично принимал участие в их выступлениях, которые вызывали особое возмущение со стороны старой феодальной боярской верхушки. Князь Курбский в своих письмах упрекал царя в том, что он, «упившись, начал со скоморохами в машкарах плясать и сущие пирующие с ним». Упоминание о машкарах и «привечание» скоморошьих выступлений при дворе позволяет предположить конкретную направленность этих выступлений против отдельных лиц. Эта ярко выраженная социальная направленность поз-же послужит основной причиной гонения на скоморохов. Таким образом, социальная и политическая функции выступлений скоморохов со времен Ивана Грозного приобретают бóльшую значимость, чем их эстетическая составляющая. Позднее профессиональное скоморошество подвергалось гонениям со стороны церкви (священники в своих проповедях всячески осуждали пляски, утверждая, что «многовертимое плясание в окно адаво влечет»); с XVIII столетия оно идет на убыль и к концу века постепенно искореняется. Для нас прежде всего ценны эстетическая и зрелищная стороны выступлений скоморохов: найденные в процессе сочинительства новые танцевальные движения, трюковые элементы, присядки, размашистые хлопушки. Вобрав в себя все элементы обрядового и бытового танцев в скоморошьих выступлениях, русский танец вышел на сцену и обогатился новыми движениями, которые стали отбираться относительно восприятия зрителем (учитывались, например, их выразительность, размашистость), определились элементы эстетического зрелища.

С начала XVIII в., это время правления Петра , наше государство начинает все активнее налаживать связи с Европой. В сфере сценического танца привлекает внимание такой жанр хореографии, как классический танец, существовавший уже тогда в Европейских странах и начинающий свое развитие в России. Большой интерес вызывают и бальные танцы, которые свое начало берут из народных танцев жителей Европы.

Ссылка на видеоматериал:

Скоморох. Забытое ремесло.

https://www.youtube.com/watch?v=eM-8KgBhYiw

Тема 3. ЖАН ЖОРЖ НОВЕРР

1727-1810

В 1982 году Организация Объединённых Наций по вопросам образования, науки и культуры ЮНЕСКО приняла решение установить Международный день танца. Выбрали дату – 29 апреля. Почему именно эту?

29 апреля 1727 года родился французский хореограф, реформатор и теоретик балета Жан Жорж Новерр. Его называют «отцом современного балета». Считается, что именно он сделал балет самостоятельным видом сценического искусства. Сейчас трудно представить время, когда балет был «несамостоятельным». Однако в те годы, когда юный Жан Жорж еще только начинал карьеру танцовщика, танец на сцене был представлен чинными и однообразными дивертисментами с демонстрацией немногих технических трюков – нынешний ученик четвертого класса хореографического училища тогда сразу бы попал в виртуозы.

Новерр родился неподалеку от Парижа и танцами занимался с детства. Он учился у знаменитого Дюпре и известного танцмейстера Марселя. Казалось бы, прямая дорога в Парижскую оперу, хоть в кордебалет. Но не получилось, и Дюпре, ставивший танцы для другого парижского музыкального театра, Комической оперы, основанной еще в 1715 году, устроил там дебют своему воспитаннику. Получив в 1743 году отказ, Новерр отправился в Берлин и проработал там три года. С 1747 по 1750 год он танцевал в Страсбурге, с 1750 по 1753 год – в Лионе, потом вернулся в Страсбург. Вторая попытка попасть в Парижскую оперу тоже не удалась. Но на ней свет клином не сошелся – в Париже была еще Комическая опера. Как раз тогда там стали ставить оперы известных композиторов, и Новерр согласился занять место балетмейстера. Там он сразу заявил о себе как автор оригинально поставленных и оформленных дивертисментов «Китайские празднества», «Источник юности» и прочих. В результате балетную труппу Комической оперы пригласил на гастроли в Лондон знаменитый английский актер Дэвид Гарик, возглавлявший тогда театр «Друри-Лейн». В доме у Гарика Новерр встретился с английским балетмейстером Джоном Уивером. Уивер был стар и разочарован – его идеи «действенного балета», опередившие свое время, в английском театре пришлись не ко двору. И вот является молодой француз, готовый слушать и спорить, читать серьезные книги и талантливо воплощать в жизнь хореографические замыслы. Их общение было недолгим – гастроли начались в ноябре 1755 года, а этот год был сложным в англо-французских отношениях. В Северной Америке стычки между английскими и французскими колонистами привели к настоящей войне, в которой участвовали и индейцы-союзники, и регулярные воинские части. Дело было за немногим – в 1765 году Великобритания объявила войну Франции. И это погубило удачно начатые гастроли Комической оперы. Из-за погромов, устроенных в театре враждебно настроенными англичанами во время представлений, погибли ценнейшие декорации. Гастроли пришлось прервать, труппа уехала, но сам Новерр остался в Лондоне у своего друга Гарика. Он знакомился с передовым английским театром, с драматургией Шекспира, с опытом английского пантомимного театра, с книгами Уивера. У него появлялись первые идеи о том, как сделать немой танец – говорящим, заставить его выражать чувства и движения души. В 1757 году Новерр вернулся во Францию и возглавил балетную труппу в Лионе, который тогда был одним из передовых музыкальных и хореографических центров Франции. Парижская опера хранила традиции и сопротивлялась новым веяниям – ну а в провинции были возможны эксперименты. Вот там и родились первые «действенные балеты» Новерра, в которых он совершенно отказался от масок и традиционных тяжеловесных костюмов, разрабатывал драматургическую основу спектаклей и даже покусился на симметричность кордебалетных танцев, ведущую происхождение от придворных балов Людовика XIV. А три года спустя, в 1760 году, в Лионе и Штутгарте вышла в свет книга, фактически совершившая революцию в балетном театре. Называлась она – «Письма о танце и балетах». Этот труд принес Новерру европейскую известность, признание ученых-просветителей и уважение всех, кто устал от старых форм классического танца и дивертисментов. Для того чтобы реализовать свои замыслы, воплотить теории в практике и показать Европе, по какому пути следует двигаться, Новерр уехал в Штутгарт и проработал там семь лет. Правда, путь он избрал очень уж строгий и серьезный. Новерр решил отказаться от арлекинад, буффонад, фарсов, которых он насмотрелся в ярмарочных театрах, в английских пантомимах и в представлениях итальянских комедиантов. Он решил, что будет выбирать только «благородные сюжеты». Вот как он это обосновал: «Мифы предоставили мне богов, история – героев; отказавшись от вульгарных персонажей, которые только и могут весело или грустно перебирать ногами, я постарался придать моим произведениям благородство эпопеи и грацию пасторальной поэзии». В итоге главным выразительным средством балетов Новерра стала пантомима, подчас отанцованная, богатая напряженными ситуациями и бурными страстями, реже – развитой танец, который в его глазах олицетворял бессодержательную дивертисментность, господствовавшую в балетных сценах предшествующей эпохи. Новерр очень заботился о сквозном действии, о соответствии действия и музыки, о характерах персонажей и добился того, что их радости и горести стали вызывать бурные эмоции в зрительном зале. Такое прежде было немыслимо. Со всех концов Европы артисты и балетмейстеры устремились в Штутгарт за идеями и балетами. Парижанин Доберваль переносит некоторые новшества в Оперу, затем Вестрис ставит Новеровскую «Медею» сперва в Варшаве, потом в Париже. Но в 1767 году штутгартский театр закрылся. Казалось бы, крах замыслов Новерра? Ничего подобного! Оставшиеся без работы три десятка танцовщиков разбрелись по театрам Италии, Германии, Англии, Испании, Португалии. У каждого в багаже были партитуры и программы Новеровских балетов, эскизы костюмов, в памяти – хореография Новерра. И не беда, что на афишах они велели печатать свои имена. Новое и передовое искусство распространилось по Европе, основы старого балета были подорваны – хотя его поклонники не сдавались. А сам Новерр перебрался в Вену и создал немало спектаклей в содружестве с композитором Кристофом Глюком. Проработав в Вене семь лет, он отправился в Милан, потом – в Неаполь, Турин, Лиссабон. Он сам пропагандировал свои идеи, сам заботился о том, чтобы «Письма о танце» переводились на другие языки, а в 1776 году издал в Вене сборник своих сценариев с комментариями. Это был удачный для него год. Австрийская принцесса Мария-Антуанетта, бравшая у него уроки танцев и ставшая в 1774 году королевой Франции, позаботилась о нем – он получил пост руководителя балета Парижской оперы. Это было воистину триумфальное возвращение в Париж. Но триумф оказался коротким. Аристократы и артисты, которым они покровительствовали, начали войну против Новерра. Танцовщик Антуан Бурнонвиль (отец знаменитого датского балетмейстера) так вспоминал об этом: «Артисты до такой степени увлеклись парфюмерно-фарфоровым жанром, что не понимали, чего от них требуют, и скрывали свою глупость под маской пренебрежения». Он же назвал парижскую публику «легкомысленной и нетерпеливой, привыкшей к балетам, состряпанным из водевилей, веселые песенки которых забавляли ее напоминанием о тайных грешках». И вот с одной стороны – Новерр в зените славы, ученые-просветители ставят его в один ряд с Дидро, Бомарше, Глюком, его уважает вся Европа, он затевает балет по мотивам древнеримской истории «Горации и Куриации», который должен стать его лучшим детищем. С другой – журналисты смеются, что его спектакли не понять без книжечки с либретто, что он потерял границы балетного искусства, что публика разочарована и хочет вместо его героических сюжетов привычные лирические и пасторальные. И балет «Горации и Куриации» обречен на провал. С 1778 года Новерр ставил только танцы в операх. Успех имели одноактный балет «Безделушки» на музыку В.А. Моцарта и возобновленный в 1780 году балет «Медея и Язон». Однако интриги вокруг Новерра фактически загнали его в угол. Балетмейстер сдался. Он согласился уйти в обмен на обещанную ему большую пожизненную пенсию. Он уехал в Англию, там его приняли хорошо, постановки называли «шедеврами», а Новерра – гениальным балетмейстером. В его балетах участвовали лучшие артисты. Свою встречу с лондонскими зрителями он ознаменовал новым балетом «Вновь соединившиеся влюбленные». Были и возобновленные постановки «Рено и Армида», «Медея и Ясон». Особенно восторженно зрители и критика приняли дивертисмент «Аполлон и музы» и балет «Апеллес и Кампапа».

Но пошла полоса невезения: то болезнь, то финансовые проблемы, то пожар в театре. Все это заставило Новерра на пять лет отойти от любимого дела. Он решает все же вернуться на родину и переправляется через Ла-Манш в самое неподходящее время: это июль 1789 года, и парижане идут на штурм Бастилии. Самое кровавое время он пережил в деревне, потом отправился в Англию и поставил там свои последние балеты – «Темпейские супруги», «Венера и Адонис», «Аделаида, или Альпийская пастушка». Никакого героизма, никакихдревнеримских подвигов – конец века выдался настолько бурный, что в театре не хотят видеть ничего сурового и жестокого.

И опять он возвращается во Францию, опять просит дирекцию Оперы предоставить ему работу. История повторяется – он опять получает отказ. Но хоть начинают выплачивать пенсию – так что можно поселиться в предместье Парижа и жить, не беспокоясь о завтрашнем дне. Он имел право на отдых – поставлено более восьмидесяти балетов и несчетное количество танцев в операх. Последние его годы были печальны. Он иногда посещал театры и видел, что молодые балетмейстеры реализовали его планы, превзошли его достижения, самостоятельный балетный театр расцветает, и мало кто вспоминает имя основоположника. Что же остается? Новерр вновь берется за книгу своей жизни «Письма о танце». К пятнадцати главам, составлявшим лионское издание, он добавляет еще двадцать новых. Это на самом деле – автобиография: Новерр честно пишет о своих ошибках и заблуждениях, отбрасывает устаревшие положения, выдвигает новые, предупреждает молодежь об опасностях. Он вспоминает всех знаменитых артистов и хореографов, с кем в жизни встречался, за что ему особая благодарность. 19 октября 1810 года, ровно полвека спустя после появления «Писем», их автора не стало.

Ссылка на видеоматериал:

О хореографе. Жан-Жорж Новерр.

https://www.youtube.com/watch?v=1MGSAb86IuA

Тема 4. ПИСЬМА О ТАНЦЕ

Ж. Ж. Новерр

Тезисы

Письмо 1. О возрождении искусства танца

Рассуждение о пантомиме и жесте: о технике нынешних танцев по сравнению с древней.
О жесте: «столь полезные для жизни, бесполезные для театра».

Письмо 2. О разделении танца

Два вида танца: механический (технический) и пантомимический (действенный).
Что должен иметь танцовщик-мим? У такого актера нет иного языка, кроме жестов, одушевленных черт лица, иной силы, кроме его глаз. 

Танцовщик, интересующийся только механической стороной своей профессии, тратит гораздо меньше трудов и исканий, чем тот, кто хочет соединить искусство с одновременным движением рук и ног.

Если танцовщик одарен от природы, он сделает быстрые успехи.

Письмо 3. Письмо 4. О качествах, необходимых для балетмейстера

Балетмейстер - это призвание, а не ремесло. Он   должен знать   танец,  иметь за собой многолетний   опыт    танцовщика, знать способы сочетания темпов.

Знания в области планировки и рисунка.

Умение сочетать движения рук с движениями ног; вкус и грация. Изучение истории и мифологии поэзия.

Выбрав в своем репертуаре сюжет, балетмейстер должен тщательно разобраться в нем прежде, чем ставить его на сцене.

Продумать сюжет, отбросить лишнее.

Балетмейстер творит, а не копирует. Не надо заменять выразительность жеста ничего не говорящей техникой.
Балетмейстер должен исполнять, разъяснять и воздействовать.

Письмо 5. О прочих знаниях, необходимых для балетмейстера
Познания в геометрии. Нужны познания в технике. Знать живопись, анатомию.
Балетмейстер - это «хорошо отлаженная машина» .
Балетмейстер должен увидеть в танцовщике (ученике) его способности, его жанр.
Должен хорошо слышать музыку.

Письмо 6. Курс учения балетмейстера
Балетмейстер должен быть наблюдательным.
Например: наблюдение за ремесленниками и различными сторонами жизни.
На танец можно переложить и трагедию, и комедию.
Все, что преподнесено для живописи, годится и для танца.
В танце можно выразить не только прекрасное, но и низменное.
Трудность в том, чтобы украшать природу, но не искажая ее.
Балетмейстер, не знающий танца в совершенстве, способен сочинять лишь посредственные произведения.
Краски должны играть на сцене, быть в правильных пропорциях.
Краски и костюмы должны быть резко выделены. Должен быть выдержан рост актеров (сравнение с живописью) , «декорации должны служить средством оттенения Балета».

Новерр понимал под танцем лишь «серьезное содержание» .

Письмо 7. О выборе сюжетов
Сюжеты из истории могут дать богатейшие образы и величайшие средства выразительности.
Но разнообразие должно быть девизом балетмейстера. Не только трагедии!

Письмо 8. О композиции балетов

Балет есть картина, или, скорее, последовательность картин, связанных между собой действием, составляющим сюжет балета. Сцена - это «полотно, на котором сочинитель преображает свой замысел. Музыка, декорации, костюмы - это краски. А сам сочинитель- живописец» .

«Я спрошу у всех, кто не отделался от привычных предрассудков: найдут ли они симметрию в стаде, убегающем от смертоносных волчьих зубов, или у крестьян, бросающих свои поля и деревушки, дабы избежать жестокости преследующего их неприятеля? Конечно, нет; но искусство состоит в умении скрывать искусство. Я вовсе не проповедую беспорядок и замешательство; напротив, я хочу, чтобы правильность была в самой неправильности, я хочу видеть замысловатые группы, сильные, но всегда естественные положения, способ сочинения, который скрывал бы от глаз труд сочинителя. Что же касается фигур, они могут нравиться только тогда, когда представлены быстро и нарисованы со вкусом и изяществом».

Письмо 9. О правилах сочинения балетов

Должна быть правдивость.

Хорошо сочиненный балет есть живая картина страстей, нравов, обычаев, обрядов и костюмов всех народов; следовательно, он должен быть пантомимным во всех жанрах.

Если он лишен выразительности, потрясающих картин, сильных положений, то он останется холодным, однообразным зрелищем.

Любой балетный сюжет должен иметь свою экспозицию, завязку и развязку.

Успех этого вида зрелища отчасти зависит от удачного выбора сюжетов и их разработки.

Весьма важный недостаток—это желание соединять противоположные жанры  и смешивать возвышенное с комическим, благородное с низким, учтивое с шутовским.

Разнообразие является несомненно одной из существенных частей балета; 

Письмо 10. О распределении главных и второстепенных частей

Искусный мастер должен одним взглядом предугадать общее впечатление всего состава и никогда не жертвовать целым ради частности.

Если он сосредоточит все свое внимание на первых танцовщиках и танцовщицах, действие станет холодным, развитие сцен замедлится, и исполнение не произведет никакого впечатления.

Балетмейстер должен стараться снабдить каждого танцовщика действием, выразительностью и особым характером: все они должны идти к одной цели разными путями.

Балет есть подобие хорошо сочиненной картины, а быть может и сама эта картина.

Письмо 11. Продолжение предыдущего

Письмо 12. О недостатках наших первых балетов .

Письмо 13. О балетах в опере

Письмо 14. О выразительности фигур и о непригодности масок

Письмо 15. О композиции кордебалета

Размеры сцены должны предопределять количество фигурантов.

Многочисленный по составу кордебалет подобен отряду пехоты, тщательно обученному маршировке, умеющему перестраиваться различным образом и научившемуся точным ружейным приемам и т. д. Такой небольшой отряд приковывает и пленяет взор правильностью, быстротой, стройностью, простотой и согласованностью своих темпов и движений.

Письмо 16. О корифеях

Под корифеями, сударь, следует разуметь тех, кто стоит во главе кордебалета. Это лучшие, избранные силы его, они должны обладать рвением, умственным развитием и точностью. Они закрепляют размещение по линиям, они указывают рисунок; исполнение их отличается гибкостью и точностью; они заставляют находящихся позади них фигурантов и фигуранток следовать за собой и подражать своим движениям. Корифеи применяются также и во второстепенных ролях.

Хорошие корифеи являются большим подспорьем балетмейстеру, если он умеет ими пользоваться.

Письмо 17. О костюме

Тема 5. МАРИУС ПЕТИПА

1818-1910

Балет – это вызывающее восхищение во всём мире искусство театрального танца, которое по праву является национальной гордостью нашей страны. Несмотря на то, что его появлением мы обязаны итальянцам и французам, в разных странах считают, что родиной классического балета является именно Россия. Очень много знаменитых деятелей внесли неоценимый вклад в развитие этого вида искусства, тем не менее создателем и отцом русского балета заслуженно называют выдающегося балетмейстера французского происхождения Мариуса Петипа, который жил в России и так её любил, что считал своей второй родиной.

В 1818 году 11 марта ведущему танцовщику и балетмейстеру Большого оперного театра французского города Марселя Жану Антуану Петипа сообщили радостную весть: его жена – талантливая драматическая актриса, которая завзятым театралам была известна под именем Викторины Морель-Грассо, подарила ему третьего ребёнка – мальчика. Ребёнка нарекли Виктором Мариусом Альфонсом.

Семье вскоре пришлось переехать в Бельгию (тогда ещё королевство Нидерландов), так как в марсельском театре балетную труппу распустили, а Жан Антуан по счастью в то время получил предложение послужить в Королевском театре «Ла Монне» города Брюсселя, где впоследствии стал руководителем балетной труппы. Через некоторое время при театре он организовал школу танца и, несомненно, для занятий определил туда своих сыновей: Люсьена и Мариуса. Отец, поскольку хотел видеть в наследниках продолжателей своего дела, считал необходимым дать им и музыкальное образование, поэтому помимо колледжа, в котором дети проходили общеобразовательные дисциплины, они также обучались в консерватории выдающегося бельгийца Франсуа Фетиса, Мариус постигал там искусство музицирования на скрипке.

Всё чем отец заставлял заниматься младшего сына, мальчику очень не нравилось, так как он считал кривлянья перед публикой в различных изящных позах недостойным для себя. Тем не менее настойчивость и требовательность старшего Петипа, да к тому же и внушения матушки, которую Мариус безгранично любил, сделали своё дело, и уже через два года имя Мариуса появилось на театральной афише в спектакле «Танцемания». Революция, произошедшая в Бельгии в 1830 году, нарушила весь уклад жизни и планы Жана Петипа на будущее. Театр закрылся, и по этой причине семья на несколько лет оказалось в бедственном материальном положении. Отец вынужден был давать частные уроки, а мальчикам, чтобы помочь родителям заработать хотя бы небольшие деньги, приходилось заниматься перепиской нотных текстов. В итоге семейству вновь пришлось вернуться во Францию, в город Бордо, где старшему Петипа предложили место балетмейстера.

Молодость и начало творческой карьеры

Занятия Мариуса хореографией продолжились, но теперь молодой человек относился к ним с большей серьёзностью. С легкостью выполняя сложные балетные движения, юноша стал понимать, что возможно хореография и есть дело всей его дальнейшей жизни. Публика по достоинству оценила талант молодого танцора, и уже в 16 лет он был приглашён в театр города Нанта в качестве солиста и балетмейстера. Эта работа Мариусу очень понравилась, так как он не только танцевал первые партии, но и сочинял различные хореографические номера, одноактные балеты, а также танцы для опер. Однако все это длилось не долго: проработав один сезон, в начале следующего он сломал ногу, и импресарио разорвал с ним контракт. Поправив своё здоровье, Мариус вместе с отцом отправился за океан, чтобы в Нью-Йорке показать своё хореографическое мастерство.

К сожалению, гастрольный тур по США оказался недолгим, так как пригласивший Петипа импресарио оказался человеком непорядочным. Поначалу он затягивал с выплатами за спектакли и в конечном итоге обманул с гонораром. Вернувшись в Париж, Мариус не имея никаких театральных приглашений, два месяца брал уроки у выдающегося хореографа Жана Огюста Вестриса. После плодотворной стажировки у талантливого маэстро Петипа-младшему посчастливилось принять участие в грандиозном спектакле вместе со знаменитой Карлоттой Гризи, а затем в 1838 году получить ангажемент в лучшем театре города Бордо. Спустя некоторое время Мариус уже успешно выступал в Королевском театре Мадрида, однако любовные похождения, которые чуть было не закончились дуэлью, заставили молодого человека покинуть Испанию и вернуться в Париж, где он вместе с братом стал завоёвывать сцену Парижской оперы. Так продолжалось до тех пор, пока Мариус не получил послание из столицы России от господина Титюса, который обращался с просьбой заменить в Санкт-Петербурге танцовщика Эмиля Гредлю.

Россия

В мае 1847 года в жизни Мариуса Петипа начался новый важный период, который тесно связан с Россией. Директор императорских театров господин Гедеонов встретил французского танцовщика весьма приветливо: выплатил аванс и дал некоторое время, чтобы иностранец смог освоиться в незнакомом городе. Дебютный балет «Пахита» на музыку Э. Дельдевеза, который Мариус станцевал в октябре на сцене Петербургского театра, был для него настолько успешным, что присутствовавший на спектакле император Николай I, по достоинству оценив талант французского танцора, прислал ему ценный подарок.

В конце первого сезона на свой бенефис Мариус исполнил ведущую партию в балете «Влюбленный дьявол», который поставил как балетмейстер вместе со своим отцом, прибывшим в Петербург в качестве преподавателя танцев. В следующих сезонах репертуар Петипа стремительно разрастался. Он блистал в таких спектаклях как «Жизель», «Пери», «Эсмеральда», «Катарина - дочь разбойника», «Мечта художника», «Своенравная жена», «Фауст», «Корсар», поставленных французским балетмейстером Жюлем Перро.

В России Мариусу очень нравилось и у француза даже возникло желание связать с этой страной всю свою жизнь. В 1854 году Петипа обвенчался с балериной Марией Суровщиковой, а в следующем году, помимо танцевальной деятельности в театре, он стал делиться своим мастерством с учащимися хореографических классов в Петербургском театральном училище. Спустя некоторое время Мариус начинает активно заниматься сочинением хореографии к одноактным спектаклям, в которых главные партии танцевала его супруга, а в 1862 году директор театра обратился к Петипа с просьбой за короткий срок сочинить хореографию к большому спектаклю. В творческом содружестве с композитором Цезарем Пуни Мариус сумел подготовить постановку к точно назначенному сроку. Балет, который назывался «Дочь фараона», имел ошеломляющий успех и обеспечил Петипа официальное назначение на должность балетмейстера. В то время Петипа совмещал две должности: он не только деятельно занимался сочинением хореографии к новым спектаклям, но и исполнял в них ведущие партии. Так продолжалось до 1869 года, пока Мариус Иванович, как его теперь стали называть, не был назначен главным балетмейстером театра. Особый расцвет творчества Петипа начался с назначения на должность директора императорских театров Ивана Александровича Всеволожского. Именно в этот период, сроком в 18 лет, балетмейстером были созданы его самые выдающиеся балетные шедевры.

Любовь к России и верное служение российскому искусству в результате привело к тому, что в 1894 году, когда французскому балетмейстеру исполнилось 76 лет, он получил российское гражданство. Однако с 1901 года для Мариуса Ивановича начались тяжёлые времена. Занявший место директора императорских театров г-н Теляковский, несмотря на все творческие успехи главного балетмейстера, стал всячески препятствовать его работе. Об увольнении Петита не могло быть и речи, так как ему покровительствовал сам император Николай II, а вот чинить различного рода неприятности хореографу у него получалось очень хорошо. Дело дошло до того, что у Мариуса Ивановича на нервной почве случился инсульт. Врачи порекомендовали ему отойти от дел и серьёзно заняться своим здоровьем. В 1907 году Петипа со своим семейством переехал в крымский Гурзуф, где прожил три года и ушёл из жизни в 1910 году 14 июля.

Интересные факты

В детстве маленькому Мариусу приходилось очень несладко. По воспоминаниям великого маэстро, его отец, вопреки воле мальчика, насильно заставляя сына заниматься хореографией, разломал об него немало смычков.

Во время бельгийской революции 1830 года, когда в стране закрылись все театры Петипа-старший в портовом Антверпене арендовал помещение для того, чтобы дать для жителей города несколько спектаклей. В балете, который назывался «Мельники», он сумел задействовать всех членов своей семьи: на сцене танцевали не только отец с двумя сыновьями Люсьеном и Мариусом, но и матушка с дочерью Викториной.

Во время гастролей в Мадриде, на одном из спектаклей, Мариус, по задумке автора хореографической композиции, должен был поцеловать свою партнёршу. Несмотря на то, что Испанию называют страной любви, совершать там нечто подобное на театральной сцене категорически не разрешалось. Однако следуя сюжету, молодой танцор нарушил запрет, при этом услышал из зала восторженное одобрение публики. После спектакля за кулисами Петипа ждал полицейский комиссар, который поспешил уведомить его об аресте за неподобающие действия. К счастью за французского артиста вступился директор театра, и конфликт удалось уладить. После данного инцидента, как только имя Мариуса появлялось на афише, зал театра был переполнен, так как всем хотелось посмотреть на смельчака, который ради искусства ничего не побоялся.

По некоторым данным Петипа прибыл в Россию по фальшивым документам, из-за этого долго предполагали, что выдающийся хореограф родился в 1822 году и даже его столетие в молодом Советском государстве справляли, ориентируясь на эту дату. Лишь в семидесятых годах прошлого века во Франции была обнаружена метрика, по которой установили точную дату его рождения. Кроме того ходили слухи о том, что Мариус при поступлении на сцену Петербургского театра воспользовался именем своего брата Люсьена. Отец Мариуса, долго не раздумывая, в 1848 году следом за младшим сыном тоже отправился в Санкт- Петербург и занял место преподавателя в Имперской Балетной школе. Проработав там до своей смерти, Жан-Антуан ушёл из жизни в 1855 году. В России к уважаемым людям принято обращаться по имени и отчеству. Поначалу Петипа с почтением называли Мариус Жанович, но затем непроизвольно отчество было заменено на Иванович. Мариус Иванович прожив в России более 60-ти лет так и не научился хорошо разговаривать по-русски. Его выручало только то, что терминология, применяемая в балетном искусстве, по большей мере основывается на французском языке. Существует предание, что Петипа сочинял свои балеты при помощи кукол, и это действительно было так. Он расставлял картонные фигурки на столе, перемещал их по задуманному плану, а затем композицию и все переходы изображал на листе бумаги.

Это случилось в 1903 году, когда Мариусу Петипа было уже 85 лет. Во время одной из репетиций балета «Волшебное зеркало» произошла неприятность, которая оставила у присутствующих на душе дурной осадок: на сцене треснуло большое зеркало. Это происшествие явилось плохим предвестником: директору театра Теляковскому, несмотря на покровительственное отношение к Петипа русского царя, всё же удалось Мариуса Ивановича уволить с занимаемой должности главного балетмейстера.

В знак признания заслуг Мариус Петипа много раз был отмечен государственными наградами Российской империи, среди которых пять медалей «За усердие» и три ордена святых: «Владимира», «Анны» и «Станислава». Помимо этого знаменитый балетмейстер был удостоен орденов: французского - «Академических пальм», испанского - «Изабеллы Католички», румынского - «Короны», персидского - «Льва и Солнца».

После кончины Мариуса Петипа похоронили в Петербурге на Волковском кладбище, но в 1948 году его останки были перенесены в Некрополь Александро-Невской лавры.

Мемориальная доска в память о выдающемся хореографе установлена на здании одной из старейших мировых балетных школ им. Вагановой. В 2018 году не только в России, но и во всём мире отмечали юбилейную дату: 200-летие со дня рождения Мариуса Петипа. Банк России в честь такого события выпустил серебряную монету номинальной стоимостью 2 рубля.

Творчество Мариуса Петипа

Мариус Петипа и поныне является непревзойдённым хореографом, вклад которого в развитие не только русского, но и всего мирового классического балетного искусства переоценить невозможно. Обладая исключительным вкусом, талантом и трудолюбием, он стал законотворцем, установившим в сфере балета правила, которые и в нынешнее время находят деятельное применение в искусстве современного театрального танца.

Сегодня очень сложно перечислить все балеты, которые поставил Петипа за свою многолетнюю деятельность. Его спектакли, наполненные нравственным содержанием, отличались не только яркой зрелищностью, но и глубоким раскрытием художественной идеи произведения, которое он реализовывал с помощью целеустремлённого и последовательного развития. Балетные постановки Мариуса Ивановича всегда имели чёткую сюжетную линию, которой было подчинено действие, происходящее в спектакле: искусно разработанные сольные и ансамблевые партии, а также массовые номера кордебалета. Всё мастерски связывалось и органично объединялось в единую композицию с хореографическим повествованием, в которой непременно одним из главных действующих лиц являлась музыка. Петипа отдавал предпочтение, если была такая возможность, работе над спектаклем в тесном содружестве с композиторами, поэтому вершины своего творчества он достиг в балетах, музыку к которым писали его выдающиеся современники, такие как П.И. Чайковский и А.К. Глазунов. Помимо всего этого в основание своего творчества выдающийся балетмейстер ставил пластику, грацию и красоту, так как считал балет серьёзным искусством, в котором расценивал бессмысленные прыжки, кружения и слишком высокое вздёргивание ног совершенно неприемлемыми.

Свой творческий путь как балетмейстер Петипа начал во французском Нанте. Здесь он впервые сочинил хореографию к трём спектаклям и порадовал зрителей: «Маленькой цыганкой», «Правами синьора», и «Свадьбой в Нанте». Далее, после гастрольного тура в США и затем вынужденной стажировки в Париже, Мариус ненадолго обосновавшись в Бордо, поставил ещё ряд балетов со своей хореографией, которые он сам считал более или менее удавшимися, среди них «Язык цветов», «Бордоская гризетка», «Сбор винограда», «Любовные интриги». Мадридский период в творчестве Петипа отмечен такими спектаклями как «Приключения дочери Мадрида», «Жемчужина Севильи», «Отъезд на бой быков» и «Цвет Гренады». Но это можно считать только началом плодотворной творческой деятельности гениального хореографа, основная часть которой проходила в России. Полвека своей жизни Мариус Иванович посвятил одному из ведущих мировых музыкальных театров - Мариинскому . На его сцену он вывел великолепные балеты, перечень которых включает более 60 наименований. В своём большинстве их можно назвать настоящими шедеврами, имевшими ошеломляющий успех.

К наиболее знаменитым балетам Петипа, которые считаются образцами хореографического искусства относятся «Пахита», «Царь Кандавл», «Дон-Кихот», «Баядерка», «Кипрская статуя», «Коппелия», «Тщетная предосторожность», «Талисман», «Спящая красавица», «Сильфида», «Щелкунчик», «Золушка», «Лебединое озеро», «Конек-Горбунок», «Синяя борода», «Раймонда», «Волшебное зеркало». 

Личная жизнь

По молодости Мариус Петипа имел очень много романтических историй и по этому поводу про него ходили самые разные слухи. Например, рассказывали одну скандальную историю о том, что танцор завёл любовную интрижку с женой сотрудника французского посольства в Испании маркиза Шатобриана. Дипломат вызвал Мариуса на дуэль, но соблазнитель, испугавшись, в спешном порядке уехал из страны. По другой версии Петипа в 1846 году уехал из Испании вместе с дочерью испанской маркизы Вильягарсиа, в дом которой он был приглашён в качестве учителя танцев. Любовная страсть, возникшая между молодыми людьми, заставила их сбежать во Францию. Беглецов разыскивала как испанская, так и французская полиция. Боясь различного рода последствий, в том числе и судебных разбирательств, Мариусу пришлось безотлагательно удалиться в Россию под чужим именем в поддельных документах.

В Петербурге влюбчивый француз продолжал свои любовные похождения. В 1849 году у него был короткий роман с актрисой Терезой Бурден, которая подарила ему сына, названного тоже Мариусом. Затем Петипа имел продолжительную связь с одной из работниц театра, которая также родила французскому танцору ребёнка, но на этот раз дочь. Женился первый раз балетмейстер лишь в 36 лет. Его избранницей стала балерина Мария Суровщикова. Несмотря на то, что во время этого брака у Мариуса появилось ещё двое детей: дочь Мария и сын Иван, счастливой семейной жизни с Суровщиковой у хореографа не получилось. Оба супруга обладали несговорчивым характером, их совместная жизнь стала невозможной, и в результате они разъехались, но не разводились, так как в те времена это было весьма проблематично.

Второй женой Петипа стала тоже балерина, которую зрители знали под псевдонимом Любовь Савицкая. Она была дочерью друга балетмейстера, в то время знаменитого драматического артиста Л. Леонидова. Встреча будущих супругов состоялась в 1873 году, когда Мариусу Ивановичу было уже 55 лет, а его невесте всего девятнадцать, тем не менее, несмотря на большую разницу в возрасте, союз на этот раз получился очень счастливым. Поначалу это был гражданский брак и только в 1882 году после смерти первой жены Мариус Иванович и Люба смогли обвенчаться. В то время у четы Петипа было уже четверо детей – три дочери: Надежда, Евгения, Любовь и сын Виктор. Впоследствии семья пополнилась ещё: в 1884 году родился сын Марий, а в 1885 году младшая дочь Вера. Согласно семейным традициям Мариус Иванович своих детей тоже заставлял заниматься хореографией и они обижались на отца за чрезмерную требовательность, которую он к ним предъявлял. Наибольшие надежды Петипа возлагал на Евгению, которую считал самой способной. Однако случилось несчастье – Женю поразила саркома, последствием которой была ампутация ноги, а затем и смерть. Для семьи это было непомерное горе. Будучи хорошо обученными и отлично владея техникой хореографического искусства четыре дочери Мариуса Ивановича связали свою судьбу с Мариинским театром, а четверо сыновей балетмейстера свою жизнь посвятили драматической сцене.

Мариус Петипа – это гениальная личность, имя которого вошло в историю не только российской, но и мировой хореографии. Выдающийся балетмейстер, внёсший больший вклад в развитие академического танца, в 19 веке ставил спектакли, которые сегодня бережно сохраняются как лучшие образцы хореографического искусства и ставятся на сценах крупнейших театров мира. Наследие Петипа велико: благодаря его неутомимой творческой работе русский балет был признан лучшим в мире, а Мариинский театр и поныне величают «домом Петипа».

Ссылка на видеоматериал:

"Хореография: Мариус Петипа".

https://www.youtube.com/watch?v=vH-FDo93CDA

Тема 6. ВОЗНИКНОВЕНИЕ РУССКОЙ ШКОЛЫ БАЛЕТА

Начало хореографического образования в России.

1731год. На русском престоле Анна Иоановна Романова - вторая дочь царя Иоанна V (брата и соправителя царя Петра I) и царицы Прасковьи Федоровны. В связи с ростом промышленности, развитием всероссийского рынка и внешней торговли в России резко возросла потребность в специально подготовленных грамотных людях. Без них не могли обходиться также армия, флот и растущий бюрократический аппарат. В 1731 году в Петербурге было открыто привилегированное дворянское учебное заведение - Сухопутный шляхетный корпус, которому суждено было стать колыбелью русского балета. Предполагалось, .что в будущем многие воспитанники корпуса займут видные государственные должности, а потому им будет необходимо знание всех правил светского обхождения. В связи с этим в учебном плане большое место отводилось изучению изящных искусств, в том числе и бального танца. В качестве танцмейстера корпуса в 1734 году был зачислен француз Жан Батист Ландэ, явившийся одним из основоположников постоянного профессионального хореографического образования в России. Место и время рождения Ландэ неизвестны. Танцевальное образование он получил во Франции. До своего появления в России Ландэ работал в театрах Парижа и Дрездена. В 1724 году он выступал вместе с женой в Копенгагене, после чего руководил французским балетом в Стокгольме. В Петербург Ландэ приехал, в начале 30-х годов XVIII века. Дальнейшая его деятельность вплоть до его кончины протекала уже в России.

Ландэ принадлежит к тем иностранным мастерам, имена которых вошли в историю мирового балета только в связи с их деятельностью в России, где они смогли полностью развернуть свои творческие возможности. Знакомясь с русскими, эти мастера по достоинству оценивали выдающиеся способности своих учеников и добросовестно передавали им знания. Их воспитанники, овладевая зарубежным сценическим танцем, не забывали и национальных художественных установок, применяя их к тем знаниям, которые получали от учителя. Так, обоюдными усилиями вырабатывалась русская манера исполнения зарубежного танца. Восприимчивость русских к танцевальному искусству помогла Ландэ выполнить взятое на себя обязательство обучать своих питомцев так, чтобы они могли танцевать при дворе «балеты». В 1736 году во дворце были показаны три «балета», исполненные исключительно воспитанниками Шляхетного корпуса. Выступление кадетов имело большой успех. Непродолжительный срок, который потребовался для обучения русских профессиональных .исполнителей, объясняется тем, что сценический танец в то время мало отличался от бального, который в свою очередь был значительно сложнее, чем теперь. В частности, гавот требовал от хорошего бального танцора умения выполнять пируэт и антраша. Но решающий момент успеха преподавания заключался в высоком уровне развития русского народного танца.

Балет в те годы, как и раньше, не имел ничего общего с сюжетом спектакля и делился на выхода, знакомые русским еще со времен Алексея Михайловича и Петра I. Однако внешняя форма этих выходов, их исполнение и оформление значительно изменились. Большую роль в этом сыграла деятельность учрежденной в Париже еще в 1661 году Королевской Академии танца. Она установила ряд общеобязательных эстетических и технических правил в отношении сценического танца, используя в балете то, что было достигнуто в драматическом искусстве. Так, танец был разделен на три основных вида: серьезный, полухарактерный и комический. Серьезный танец-прообраз современного классического - требовал академической строгости исполнения , красоты внешней формы, изящества, переходившего иногда в жеманство. Это был «благородный»- танец, приличествующий персонажам трагедий классического театра - царям, богам и мифологическим героям. Комический танец отличался виртуозностью, допускал утрировку движений и импровизацию. Им пользовались при исполнении гротескных и экзотических танцев, свойственных комедиям театра классицизма. Наконец, полухарактерный танец объединял танцы пасторальные, пейзанские и фантастические, олицетворявшие силы природы или человеческие страсти, а также мифологические - пляски фурий, нимф, сатиров и т. п. По законам французской Академии, после каждого акта трагедии или комедии давался «балет» с небольшим числом исполнителей, каждый раз иным, а в конце шел «большой балет», в котором участвовали исполнители всех выходов, шедших в данном спектакле. Установлен был и танцевальный костюм. Танцовщицы, исполнявшие серьезные танцы, носили платье с кринолином, из-под которого чуть виднелись носки туфель. Кринолин держался на камышовых обручах и назывался «корзиной». В полухарактерных балетах к этим костюмам прибавлялись атрибуты, характеризующие танец, - серпы для крестьянского танца, корзиночки и лопатки для танца огородниц, тирсы и леопардовые шкуры для танцев вакханок и т. п; Как женский, так и мужской костюм для исполнения комических танцев был также регламентирован, но оставлял место для фантазии художника. В этих танцах, требовавших исключительной виртуозности, мужчины часто исполняли женские роли. В серьезных балетах танцовщики были одеты в парчовые, матерчатые кирасы и короткие юбки на камышовых каркасах, доходившие им до колен и носившие название «бочонков». На ноги надевались длинные чулки и короткие панталоны. Голова венчалась большим шлемом с перьями. Обувь как у женщин, так и у мужчин в серьезных танцах была на высоких каблуках. Исполнители серьезных танцев обязаны были носить круглые маски, закрывавшие все лицо. Эти маски были самых разнообразных цветов - золотые, серебряные, синие, зеленые - в зависимости от установленного условного обозначения характера персонажа. В России, где в танцах особенно ценилась мимика, маски, видимо, не привились, так как о них нигде не упоминается. Взамен этого вошло в обычай пудрить лицо цветной пудрой. В полухарактерных балетах мужчины иногда пользовались облегченным костюмом, без «бочонка», ограничиваясь характеризующими танец атрибутами. Само собой разумеется , что одежда оказывала очень большое влияние на развитие танца. Тяжелый и неудобный костюм танцовщиц не позволял им делать быстрые и свободные движения, исключая возможность прыжка или даже незначительного отрыва ног от пола. Все это отодвигало женщину в балете на второй план. Ведущим в танце был мужчина, на долю которого выпадала и демонстрация виртуозности, и главный успех. Законы, установленные французской Королевской Академией танца, лишь частично были приняты некоторыми итальянскими балетными театрами. Серьезный танец отличался здесь большей резкостью и быстротой исполнения, в нем отсутствовали как сухая академичность, так и некоторая манерность французской школы. Костюм также был значительно облегчен, предоставляя возможность свободно двигаться как мужчине, так и женщине. Венецианцы особенно славились своими комическими танцами и балетами, зародившимися еще в театре «Комедии масок». Эти балеты, носившие название бурлесков или интермедий, широко использовали импровизацию, слово, вокал и отличались эксцентрическими шутовскими танцами и примитивными сюжетами. Итальянцы узаконили целый ряд танцевальных движений, не известных во французском балете. В зарубежном балете ко времени его появления в России главенствовала французская школа, но, кроме нее, имелись и самостоятельные итальянские школы - венецианская, неаполитанская, миланская, падуанская и т. д., отличавшиеся друг от друга своими характерными особенностями. В Петербурге представителем французской школы был Ландэ, а венецианской - Фоссано.

В 1736 году в Россию прибыла первоклассная итальянская оперно-балетная труппа, которой руководил композитор Франческо Арайя. Балетмейстером и первым танцовщиком в этом коллективе был венецианец Антонио Ринальди, прозванный Фоссано . Артистическая деятельность Фоссано началась в 1730-х годах в Венеции, где он скоро зарекомендовал себя не только как хороший гротесковый танцовщик-виртуоз, обладавший блестящей техникой, артистичностью и яркой индивидуальностью, но и как сочинитель комических балетов. Приехавшая труппа, в которую входили отличные ведущие артисты, не имела в своем составе хора и кордебалета, что делало невозможным постановку спектаклей. Однако выход из положения был найден - в качестве артистов хора были привлечены церковные певчие Придворной капеллы, а обязанности кордебалета передали кадетам Шляхетского корпуса. Первым спектаклем итальянского оперно-балетного театра была опера «Сила любви и ненависти». По сохранившейся традиции, все антракты заполнялись бессюжетными балетными выступлениями, поставленными Фоссано.

Первое выступление кадетов Шляхетного корпуса на профессиональной сцене увенчалось таким успехом, что их стали постоянно занимать в придворных спектаклях. Это обстоятельство обязывало Ландэ специально готовить кадетов к профессиональным сценическим выступлениям, а они ежегодно после выпуска из корпуса покидали сцену, в результате чего труд балетмейстера оказывался бесполезным. В связи с окончанием контракта итальянской труппы и намерением русского двора учредить в Петербурге постоянный придворный итальянский оперно-балетный театр, вопрос о подготовке балетных кадров приобрел особую остроту. Ландэ понимал это. В конце 1737 года он подал императрице проект организации танцевальной школы, которая должна была готовить кадры для комплектования придворной балетной труппы. Ландэ предлагал определить к нему в обучение шесть мальчиков и шесть девочек простого звания. В течение трех лет он брался довести искусство этих учеников до такого совершенства, чтобы они ни в чем не уступали любым из иностранных танцевальных мастеров.

4 мая 1738 года проект был утвержден. Тем самым было положено начало «Собственной Ее Величества танцевальной школы», ныне Академии русского балета им. А. Я. Вагановой. Ландэ был назначен танцмейстером школы. В этом же году в связи с увольнением Фоосано он получил звание придворного танцмейстера и балетмейстера. Во вновь учрежденную школу принимались дети «подлого звания», то есть представители широких городских масс. Это обстоятельство имело важное значение для русского балета. В отличие от правящей верхушки людям из народа было чуждо преклонение перед Западом; храня вековые традиции древней русской танцевальной культуры, они могли противостоять иноземной манере исполнения сценического танца и бороться за утверждение своей, самостоятельной национальной школы в балете. Однако результаты этой борьбы, а также деятельности Ландэ обнаружились позднее. Значение же этого периода заключается в том, что в России была основана государственная балетная, школа, в которой обучались только русские - представители широких масс народа, бережно хранившие свои традиционные эстетические установки в искусстве танца.

Агриппина Ваганова

1879-1951

Агриппина Яковлевна Ваганова. Российская и советская артистка балета, балетмейстер и педагог, основоположник теории русского классического балета. Автор книги «Основы классического танца» (1934), ставшей основополагающей для русской балетной школы XX века, и разработчик собственной методической системы классического танца, вошедшей в основу подготовки отечественных артистов балета.

Ее танцевальные вариации называли легендарными — или просто «вагановскими». Разработанная Вагановой методика преподавания танца стала основой мировой балетной педагогики, а ее ученики покоряли самых взыскательных зрителей по всему миру. Агриппина Ваганова родилась в Санкт-Петербурге в 1879 году. Она была младшей из трех дочерей. Ее отец, Акоп Ваганов, служил унтер-офицером в Астрахани, а в столицу переехал после отставки. В Санкт-Петербурге он работал капельдинером в театре. Семья жила в стесненных обстоятельствах, им приходилось ютиться в одном из подвалов на Офицерской улице. Ваганова с детства мечтала танцевать. Когда ей исполнилось 10 лет, она поступила в Петербургское театральное училище по классу балета. Привлекало будущую танцовщицу и то, что успешных учениц принимали на полный пансион — так она могла избавить свою семью от лишнего рта. «Бедность в танцевальном училище была «неуместна», и ее невероятно стыдились. При всей детской любви к сладкому, мы — дети бедных родителей — копили излишки сахара и передавали их домой, часто скрывая это друг от друга. Как меня мучила моя бедность, как я постоянно скрывала отсутствие у меня даже мелочи на необходимые расходы…». Первым учителем Вагановой стал Александр Облаков. Он показывал классу танцевальные движения, которые ученицы отрабатывали снова и снова, пока они не становились безукоризненными. Девочке занятия давались нелегко, но она много занималась и вскоре стала одной из первых учениц. В конце первого года обучения Агриппина Ваганова попробовала сложить элементы, которые изучила, в коротенький танец — «вариацию». Уже во втором классе юные балерины получали роли в спектаклях. Первым образом Агриппины Вагановой стал маленький амур в балете «Спящая красавица» (Мариинский театр). Потом она играла пажа, спутницу феи Сирени, танцевала в «крестьянском вальсе». Ваганова старалась не просто справиться с партией, но и успеть «подсматривать» технику танца у профессиональных балерин, чтобы потом отрабатывать движения самостоятельно. Через несколько лет танцовщицу перевели в класс Екатерины Вазем. Здесь девочки вместе с преподавательницей разбирали технику исполнения элементов, выполняли упражнения, понимая, как эти навыки пригодятся им в будущем. Екатерина Вазем была строгой, требовательной и внимательной к своим ученицам. Агриппина Ваганова писала: «Каким бы большим ни был класс, Вазем все видела, никто не ускользал от ее взгляда». В 1895 году Ваганова окончила училище, получив на выпускном экзамене 11 баллов из 12. Однако ей пришлось остаться здесь до 17-летия: в театр до этого возраста не принимали. Она занималась хореографией в классе Павла Гердта, а через год Агриппину Ваганову зачислили в артистки кордебалета Мариинского театра. Свое первое выступление она вспоминала так: «Спеша на сцену, я поскользнулась и скатилась с лестницы, ударяясь затылком о ступени. Искры посыпались из глаз, но, встав, я оправилась и побежала. Да, таков был мой плачевный «дебют». У Агриппины Вагановой не было природных задатков, нужных, чтобы стать балериной: она не была высокой, изящной, пластичной. Ей приходилось тренироваться дольше и упорнее, чем другим. Ваганова постоянно оттачивала свою технику: изучала приемы виртуозной итальянской школы и французского балета с его мягкой изящной пластикой. Занимаясь с Николаем Легатом классическим танцем, балерина начала вырабатывать свой собственный стиль. Особенностями ее техники специалисты называли «стальной носок», сильные прыжки и отточенные движения. Николай Легат поставил для своей ученицы сольную партию. «Вариации Вагановой останутся среди легенд балетного искусства навсегда. Ваганова показала феноменальное мастерство полета с длительными замираниями в воздухе. Она срывается с места без разбега и висит неподвижно несколько секунд в воздухе. Аплодировал весь зал — от верхов до первых рядов театра». Аким Волынский, балетный критик. Критики прозвали Агриппину Ваганову «царицей вариаций». Однако, несмотря на все высокие оценки, сольных партий танцовщица так и не получала. Позже она напишет в своих воспоминаниях: «Только к концу карьеры, совершенно измученная нравственно, я пришла к званию балерины». В эти годы Ваганова познакомилась с отставным полковником Андреем Померанцевым и стала его гражданской женой. В 1904 году у танцовщицы родился сын Саша. Когда ее сестра умерла, они с мужем взяли в семью оставшихся сиротами племянников. В 1914 году Агриппине Вагановой предложили станцевать партию в «Шопениане». Вышло это случайно: Тамара Карсавина, исполнявшая в постановке главную роль, подвернула ногу. Ваганова вспоминала: «Мне, не избалованной судьбой на сцене, улыбнулось большое счастье. Моя «дерзость» понравилась, успех был большой». Однако даже после триумфа на организованные Сергеем Дягилевым Русские сезоны ее не пригласили. Только через год ей дали сольную партию в балете «Ручей», который имел оглушительный успех. Потом Ваганова играла Одетту–Одиллию в «Лебедином озере» и Царь-девицу в «Коньке-Горбунке». В 1914 году артистке исполнилось 36 лет. Ее карьера в Мариинском театре закончилась «за выслугой лет». С наступлением 1917 года в жизни Вагановой начались тяжелые времена: ее муж не смог смириться с политическими потрясениями в стране и покончил с собой. Чтобы прокормить детей, Ваганова выступала с концертами и начала преподавать. Устроившись преподавателем хореографии в частную школу, она поняла, что учить танцам — это ее призвание. В 1921 году ее взяли на работу в Театральное училище (позже — Ленинградское хореографическое училище, сегодня — Академия русского балета имени Вагановой). Она вырабатывала свою методику преподавания: комбинировала танцевальные упражнения, складывая их в небольшие вариации. Ваганова объясняла будущим балеринам, как работают мышцы, как сделать движения более изящными и легкими. В 1923 году Агриппина Ваганова выпустила своих первых учениц — Ольгу Мунгалову и Нину Млодзинскую, через год — Наталью Камкову и Елену Тангиеву. В 1925 году на сцену вышла Марина Семенова. После ее выступлений критики писали: «Если бы Ваганова выучила так танцевать одну только Семенову, уже этого было бы достаточно, чтобы она оставила о себе славу лучшего педагога своего времени... Это она открыла и мастерски отшлифовала драгоценный бриллиант, заставив сверкать его ярче солнца». «Единый стиль, единый почерк танца, проявляющийся ярче всего в гармоничной пластике и выразительности рук, в послушной гибкости и в то же время стальном апломбе корпуса, в благородной и естественной посадке головы — это и есть отличительные черты «школы Вагановой». Наталия Дудинская, балерина. В 1931 году Агриппина Ваганова стала художественным руководителем балета Мариинского театра. Спустя два года она поставила на его сцене «Лебединое озеро». Балерине присвоили звание народной артистки РСФСР (1934 год), балет шел в Мариинке еще 10 лет. В эти годы Агриппина Ваганова выпустила свою книгу «Основы классического танца» (1934 год). Она переиздавалась шесть раз и была переведена на многие европейские языки. Книгу называли «трудом, который должен попасть на книжную полку каждого артиста балета». В 1937 году Ваганову освободили от должности художественного руководителя и предложили вернуться к преподаванию. Она вновь искала новые приемы, совершенствовала свою педагогическую методику. После эвакуации Ленинградского хореографического училища в Пермь Агриппину Ваганову вызвали преподавать в Большой театр. Через два года она вернулась в Ленинград и продолжила работу в училище. Агриппина Ваганова умерла после тяжелой болезни в Ленинграде в 1951 году. Она похоронена на Волковском кладбище. На надгробии балерины изображена танцовщица с книгой в руках.

Ссылка на видеоматериал:

Легенды русского балета. Агриппина Ваганова.

https://www.youtube.com/watch?v=xUictzKIJD4

Тема 7. ПЕТЕРБУРГСКАЯ И МОСКОВСКАЯ ШКОЛЫ БАЛЕТА

Петербург		Москва
Открытие школы:
4 мая 1738 года Анна Иоанновна подписала указ об учреждении Танцевальной Ея Величества школы. Этот день стал днем рождения русского балета и первой профессиональной балетной школы – ныне Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой. Академия Русского балета им. А. Я. Вагановой – старейшее российское учебное заведение в области искусства. Отечественная система балетного образования, возникшая и сформировавшаяся в Санкт-Петербурге, – уникальное явление мировой культуры.		Она ведет свою историю с 23 декабря 1773 года, когда в учрежденном по указу императрицы Екатерины II Московском Воспитательном доме были открыты первые «классы танцования» – так тогда называли занятия балетом. Московская государственная академия хореографии – старейший театральный вуз России.
Возрастные ограничения:
зачисляют детей в возрасте 10 лет.
Методика преподавания:
Классический танец в Петербурге преподают по системе Вагановой. Агриппина Яковлевна синтезировала свою систему классического танца (основами стали французская и итальянская балетные школы), которую еще называют петербургской. Система, предложенная А.Я. Вагановой жестко закрепила корпус петербургских танцовщицы, добилась естественной посадки головы и придала выразительности рукам.		Классический танец в Москве преподают по системе Вагановой. Но в Москве по-другому танцуют вагановскую школу. Москва считается прогрессивнее, демократичнее. Тут в балет проникали идеи Станиславского (русский театральный режиссёр, актёр и педагог, теоретик, руководитель театров, реформатор театра. Создатель знаменитой актёрской системы, которая на протяжении 100 лет имеет огромную популярность в России и в мире.), мхатовские веяния, существует другое отношение к выразительности, актерскому мастерству – на уровне драматического. То есть, в основе этой разницы лежат фактически социальные процессы.
Школа мужского классического танца
Методические основы классического танца, разработанные Вагановой получили интенсивное развитие и в мужском балетном классе. А именно, галантность, особенная изысканность стиля мужского классического танца, чувство позы, “стальной” aplomb, умение находить опору в корпусе, брать force (запас силы) руками для туров и прыжков, усложненность экзерсиса, направленная на выработку виртуозной техники мужского танца, желание научить обучающихся танцевать всем телом, передают в своем творчестве многие мастера классического танца.	В основе московской школы стоят итальянские и французские педагоги. Мягкий корпус, очень нежные, мягкие руки. Артистизм московской школы исторически сложился. В московских театральных учебных заведениях преподавали великие люди. Актерское мастерство в московской школе развивалось очень серьезно.
Школа женского классического танца
Следует отметить тот факт, что основными методическими рекомендациями, которые легли в основу многих монографий и иной литературы, раскрывающей суть преподавания специальных дисциплин в рамках прохождения курса классического танца стала книга А.П. Вагановой «Основы классического танца». Она послужила основой не только с Санкт-Петербурге, но и в Москве. Итак,на протяжении XVIII-XIX веков значительное число выдающихся представителей европейского балета работало на русской сцене. Их школа творчески усваивалась отечественными исполнителями и применялась в сценической практике. А. Я. Ваганова установила порядок движений на уроке, что значительно отличался от порядка других школ; выработала положение рук, их координацию в движениях, что придает гармоничность танцу. Plié – с него, по Вагановой, следует начинать экзерсис. Здесь автор сделала отступление, объясняя почему сначала нужно его исполнять по 1-ой позиции. Отметим, что в классах Э. Чеккетти, Н. Легата это движение начиналось со 2-ой позиции. Ваганова перечислила порядок движений, который известен сейчас всем: rond de jamb par terre, battement fondu, battement frappé, rond de jamb en l`air, petit battement, developpé, grand battement jeté. Тем не менее, она писала «Никаких твердых схем и твердых норм для построения уроков я давать не буду. Это – область, в которой решающую роль играют опыт и чуткость преподавателя». Особой заслугой Вагановой следует считать разработанные ею методические правила о роли и значении в танце движений рук, корпуса и головы. Рабочая – вспомогательная роль рук, это технологическое открытие Вагановой, очень облегчающее освоение техники классического танца и ничуть не обедняющее ни пластику, ни выразительность движений рук.
Характеристика танцевальной техники:
Сильна чистой техникой, правильными руками, правильными позициями, большим вкусом.		Сильна актерская составляющая, темперамент, заразительность.
Обучение проводится по следующим направлениям:
- искусство и гуманитарные науки; - музыкальное искусство - инструментальное исполнительство (по видам инструментов: фортепиано, орган; оркестровые струнные инструменты; оркестровые духовые и ударные инструменты; оркестровые народные инструменты); - искусство балета; - искусство хореографа; - педагогика балета; - история и теория хореографического искусства.		- классический танец; - классический и дуэтный танец; - народно-сценический, историко-бытовой и современный танец; - хореография и балетоведение; - концертмейстерское мастерство и музыкальное образование; - гуманитарные, социально-экономические дисциплины и менеджмент исполнительских искусств.
Обмен опытом:
Петербургская балетная школа неоднократно давала импульс развитию и совершенствованию Московского балета. Парадоксально, что большинство звезд московской школы - начиная с Улановой - выходцы из Петербурга. И на Западе так называемая "Vaganova school" пользуется заслуженным авторитетом - выпускниками Петербургской школы положено начало профессиональному балетному искусству в ряде регионов бывшего СССР, во многих зарубежных странах, в частности, в США – благодаря деятельности Джорджа Баланчина.		Для обмена опытом в Москву приезжает группа петербургских педагогов во главе с В. Семеновым: М. Кожухова, А. Чекрыгин, М. Леонтьева, Е. Гердт. Так началось взаимопроникновение двух школ. Этот опыт не мог не сказаться положительно на всей учебе и творческой жизни московской школы.
Стратегия развития балетной школы
Опираясь на обобщение богатейшего исторического опыта создания и развития Академии, основанной в 1738 году, как первого учебного заведения в области балетного и театрального искусства в России и признавая, что сегодня Академия Русского балета имени А. Я. Вагановой – это творческое сообщество народных и заслуженных артистов России, профессоров, преподавателей, обучающихся, творческих, научных, административных и технических работников, деятельность которых на основе предоставленных академических свобод направлена на свободный поиск истины в искусстве балета, её свободного изложения, развития и распространения, сохранение лучших культурных традиций отечественной школы классического танца.		Московская государственная академия хореографии – признанный во всем мире образовательный центр в области балетного искусства. В Московской государственной академии хореографии помимо граждан России проходят обучение граждане 24-х стран. Академия ведет большую международную деятельность. Московская школа балета оказала большое влияние на развитие классического балета в целом ряде стран — США, Японии, Кореи, Финляндии, Италии, Греции, Болгарии, Китая. Московская государственная академия хореографии ведет большую благотворительную деятельность. Международная ассоциация детских фондов наградила Академию золотой медалью имени Льва Толстого «За выдающиеся заслуги в деле защиты детства и благотворительном служении «Московская государственная академия хореографии» отнесено к особо ценным объектам культурного наследия народов Российской Федерации.

Резюмируя вышеизложенное, хотелось бы закончить сравнительную характеристику двух балетных школ тем, что, несомненно, школа Агрипины Яковлевны Вагановой стала основолагающей в разработке методики преподавания дисциплин в рамках прохождения курса классического танца.

Ссылка на видеоматериал:

Академия русского балета имени А. Я. Вагановой. Поступление и обучение.

https://www.youtube.com/watch?v=VnhRooCaFdU7

Фильм о Московской Академии Хореографии.

https://www.youtube.com/watch?v=yteV8MIIH60

Тема 8. ПЕТР ЧАЙКОВСКИЙ

1840-1893

П.И.Чайковский справедливо считается реформатором балетного жанра. Для того чтобы понять это, надо представить хотя бы немного, каким был балет до него.

В XIX веке до Чайковского существовали три направления в балетном искусстве: итальянская, французская и русская школы. Хотя первые упоминания о русском балете встречаются еще в XVII веке, развитие его начинается позднее, расцвет же падает на начало XIX века, когда «Дидло венчался славой», как писал Пушкин, и царила «божественная» Истомина. Пушкинские строки отражали реальность: первыми людьми в балете XIX века долгое время были совсем не композиторы, а балерины и балетмейстеры. «Второй» по отношению к первенству танца была и музыка, выполняющая часто только ритмические функции. Хотя хореографы пытались сблизить танец и музыку, все же музыке отводилась второстепенная роль. Оттого крупные композиторы редко брались за балет, считая его жанром «низким», прикладным.

Большее художественное значение в это время имели не русские балеты, а французские. Один из первых романтических балетов «Жизель» раскрывал содержание лирической любовной драмы не только в хореографии, но и в музыке. Именно он стал непосредственным предшественником «Лебединого озера».

Если русские композиторы не жаловали балет своим вниманием, то в оперу они часто вставляли танцевальные эпизоды, в которых музыка играла существенную роль. Так, блестящие танцевальные действия были в двух операх Глинки. Однако в них балетные сцены воплощали образы врагов, фантастические, волшебные образы и являлись лишь частью действия. Тем не менее, именно оперы, и в первую очередь оперы Глинки, более всего подготовили балетную реформу Чайковского.

Новаторство Чайковского проявилось в симфонизации балета. Композитор насытил партитуру напряженным тематическим развитием и единством, присущим ранее только инструментальной и оперной музыке. При этом он оставил все специфические черты собственно танца и танцевального действия, т.е. не превратил балет в симфонию с элементами танца, не уподобил опере, а сохранил танцевальные сюиты, танцы традиционного классического балета.

Содержание всех трех балетов Чайковского «Лебединого озера», «Спящей красавицы» и «Щелкунчика» связано с фантастическим миром. Чайковский предпочитал в балете сказочность, а в опере изображение подлинной жизни. Но все же реальный и сказочно- фантастический мир во всех балетах композитора сплетаются так, как они соединяются для каждого слушателя в сказке. Феерическое, волшебное балетное действие не противоречит таинственным, прекрасным, воздушно- невесомым, но простым и очень человечным образам, созданным гением Чайковского.

Ссылка на видеоматериал:

Необыкновенная жизнь Петра Чайковского.

https://www.youtube.com/watch?v=WKAMmySjXBU

Тема 9. БАЛЕТЫ ЧАЙКОВСКОГО

Чайковский Пётр Ильич, русский композитор. В 1865 окончил Петербургскую консерваторию. Был профессором Московской консерватории. Творчество Чайковского принадлежит к вершинам мировой музыкальной культуры. Он написал 11 опер, 6 симфоний, симфонические поэмы, камерные ансамбли, концерты для скрипки и для фортепьяно и прочее. Музыка Чайковского отличается глубиной идей и образов, богатством переживаний и захватывающей эмоциональностью, искренностью и правдивостью выражения, ярким мелодизмом и сложными формами симфонического развития. Чайковский осуществил реформу балетной музыки, углубил её идейно-образные концепции и поднял до уровня современной ему оперы и симфонии.

Балеты Чайковский начал писать, будучи зрелым композитором, хотя склонность к сочинению танцевальной музыки проявилась у него с первых шагов творчества. Танцевальные ритмы и жанры, коренящиеся в бытовой музыке, использовались Чайковским не только в небольших инструментальных пьесах, но и в оперных и симфонических произведениях. До Чайковского музыка в балетном спектакле имела преимущественно прикладное значение: давая ритмическую основу танцу, она, однако, не содержала глубоких идей и образных характеристик. В ней господствовали рутина и штампы, однотипные танцевальные формы приспосабливались для воплощения самых различных сюжетов. Реформа Чайковского была подготовлена опытом претворения танцевальных жанров и форм в мировой классической оперной и симфонической музыке, в т. ч. в его собственном творчестве, развитыми танцевальными сценами в операх М. И. Глинки и др. русских композиторов, стремлением передовых балетмейстеров к повышению значения музыки в балетном спектакле. Суть реформы Чайковского - коренное изменение роли музыки в балете. Из подсобного элемента она превратилась в определяющий, обогащая сюжет и давая содержание хореографии. Балетная музыка Чайковского пронизана единой линией динамического развития в пределах отдельного номера, сцены, акта, всего спектакля в целом. Реформа балетной музыки, осуществлённая Чайковским, оказала глубокое влияние на последующее развитие балетного искусства.

Балет «Лебединое озеро»

«Лебединое озеро». Из всех созданных в мире балетов он является самым известным и популярным. С «Лебединого озера» мировой балетный театр начал новый этап своего развития, характерный тесным союзом хорео­графии и музыки, двух основных компонентов балетного искусства. Речь идет о соз­данном Чайковским произведении, к которому обращались различные хорео­графы и которое имеет уже столетнюю сценическую историю. «Лебединое озеро» вполне может быть названо реформаторским балетом; имен­но первый балет Чайковского лежит у ис­тока богатого развития последующего рус­ского и советского балета.
Пролог

Старинный парк. Принцесса Одетта грустит. Внезапно появляется незнакомец в сопровождении свиты. Это Ротбарт - Злой гений. Он предлагает принцессе руку и сердце, но Одетта отвергает его. Ротбарт превращает ее в белого лебедя.

Действие первое. Картина первая

Сад перед замком владетельной принцессы. Принц Зигфрид веселится с друзьями. Владетельная принцесса интересуется, какая же из девушек пришлась Зигфриду по сердцу. Но пока принц увлечен жизнью, полной беспечных развлечений. Веселье продолжается. Но сейчас оно перестает занимать Зигфрида. Он грустит. Его взор привлекает летящая стая лебедей. Зигфрид берет арбалет и направляется вслед за ними.

Картина вторая

Берег озера. Лебеди приводят Зигфрида в глухую лесную чащу, где вокруг темного озера высятся развалины старого замка. Его внимание привлекает прекрасный белый лебедь, превращающийся в девушку. Это принцесса Одетта. Зигфриду она раскрывает тайну тяготеющих над ней чар: злой волшебник превратил ее в лебедь, и лишь ночью, около этих скал, она вновь становится девушкой. Зигфрид тронут скорбным рассказом Одетты и готов убить колдуна. Но этим не рассеять злых чар. Только беззаветная любовь юноши, который еще никогда и никому не клялся в любви, может снять с нее злое заклятие. Зигфрид, охваченный чувством любви к Одетте, дает ей клятву вечной верности. Внезапно появившийся Злой гений разлучает Одетту и Зигфрида. Но Зигфрид уверен в силе и неизменности своего чувства: он освободит Одетту от власти чародея.

Действие второе. Картина третья

Торжественный бал в роскошном замке. На праздник собираются принцессы из разных стран. Среди них Зигфрид должен выбрать себе невесту. Однако он холодно отворачивается от них: принц полон воспоминаний о прекрасной Одетте. Появляется незнакомый гость. Это Злой гений. Он пришел на бал со своей дочерью Одиллией, поразительно похожей на Одетту. Одиллия очаровывает принца, и Зигфрид объявляет матери о своем решении жениться на ней. Колдун торжествует. Теперь клятва нарушена и Одетта погибнет. Со злобным смехом указывает Злой гений на волшебное видение – трепетный образ Одетты. Зигфрид понимает, что обманут и в отчаянии устремляется к лебединому озеру.

Картина четвертая

Берег озера. Мрачная тревожная ночь. Одетта потрясена: теперь ее надежда на освобождение потеряна. Вбегает Зигфрид. Он не нарушил клятву: там, в замке, в Одиллии он видел свою Одетту – к ней было обращено его любовное признание.

Злой гений в ярости вызывает против влюбленных силы природы: начинается буря, сверкают молнии. Но ничто теперь уже не сможет сломить юную чистую любовь и разъединить Одетту и Зигфрида. Тогда Злой гений сам вступает в единоборство с принцем – и погибает. Его чары рушатся. Одетта превращается в девушку и вместе с Зигфридом радостно встречает первые лучи восходящего солнца.

Балет-феерия в двух действиях и трех картинах «Щелкунчик»

По своему общему идейному смыслу «Щелкунчик» Чайковского имеет много общего с другими его балетами: здесь тот же основной мотив преодоления «злых чар» победоносной силой любви и человечности.

Пролог

В канун Рождества советник медицины Штальбаум собирает в своем доме гостей. Сам хозяин и его жена с детьми – Мари и Францем, приветливо встречают пришедших на праздник.

Действие первое

В уютном доме все готово к празднику. Дети с нетерпением ждут рождественские подарки. Вдруг на пороге гостиной появляется незнакомец в маске. Он снимает ее, и все узнают доброго Дрроссельмейера, крестного Мари. Дрроссельмейер показывает фокусы, а затем достает Щелкунчика и начинает рассказ об истории этой куклы. Сказка закончилась, все апплодируют Дрроссельмейеру. Мари просит подарить ей Щелкунчика. В этот момент Франц отнимает куклу и ломает ее. Дрроссельмейер прогоняет несносного мальчишку, чинит Щелкунчика и дарит его Мари. Праздничный вечер заканчивается, исполняется последний танец – гроссфатер. Гости расходятся. Елка гаснет. Мари пробирается в опустевшую гостиную, чтобы еще раз взглянуть на Щелкунчика, оставшегося под елкой. Вместе с боем часов, словно по волшебству, появляется Дроссельмейер. Вокруг все начинает преображаться: елка растет, и вместе с ней комната превращается в огромный зал. Щелкунчик и игрушки тоже увеличиваются и оживают. Вдруг в комнате появляются мыши во главе с Мышиным королем. Им противостоит отважный Щелкунчик с немногочисленной армией елочных игрушек. Начинается бой: Щелкунчик храбро сражается с мышиной армией, но силы не равны. Еще немного… и Мышиный король одержит верх. Дрроссельмейер подает Мари горящую свечу, которую она, в отчаянии, бросает в Мышиного короля. В это время Щелкунчику удалось освободиться. Он пронзает саблей Мышиного короля, а остатки «серой» армии разбегаются в панике по своим норам. Противник побежден. Чары рассеялись: Мари видит перед собой прекрасного Принца. Взявшись за руки, Мари и Принц присоединяются к волшебному хороводу снежинок и через звездное небо спешат в королевство Принца.

Действие второе

Мари и Принц любуются звездным небом. Дрроссельмейер неотступно следует за ними. Волшебный шар, на котором они летят, опускается перед стенами сказочного города. Дрроссельмейер проходит к воротам замка и открывает их волшебным ключом, потом незаметно исчезает. Мари и Принц входят в тронный зал. Их встречают Король, Королева и торжественная свита. Жители волшебного города преподносят подарки и устраивают необыкновенный праздник, в завершении которого танцуют Мари и Принц.

Эпилог

Неожиданно возникает фигура Дрроссельмейер…. Все замерло: стены замка исчезают, появляется гостиная дома Штальбаумов. В углу комнаты – спящая Мари с куклой-Щелкунчиком. Проснувшись, девочка видит Дрроссельмейера. Она подбегает к нему, чтобы поблагодарить за чудесную Рождественскую сказку.

Балет «Щелкунчик» — лучшее произведение Чайковского, на­ писанное им для детей. Музыку балета можно услышать не толь­ ко во время спектакля. В симфонических концертах часто исполня­ется сюита, составленная из нескольких его номеров.

Балет «Спящая красавица»
Действие первое

Во дворце короля Флорестана празднуют рождение долгожданной дочери Авроры. Со всех концов королевства съехались гости. Добрые феи приносят ей свои дары. Внезапно раздается шум: ко дворцу подъехала новая фея, которую Каталабют забыл пригласить на праздник. Это Карабос – самая злая и могущественная фея. На крестины Авроры она явилась в колеснице, запряженной крысами и карликами-уродами. Напрасно король, королева и придворные пытаются умилостивить злобную старуху. Ее страшное предсказание – месть за то, что о ней забыли: «Благодаря дарам шести фей Аврора будет самой красивой, прелестной и разумной принцессой на свете. Карабос не в силах отнять у нее этих качеств. Но однажды, уколов палец, Аврора заснет, и сон ее будет вечным».

Все потрясены. Но фея Сирени, которая еще не успела одарить свою крестницу, выступает вперед: «Да, маленькая Аврора заснет, как того пожелала фея Карабос. Но не навсегда. Настанет день, когда молодой принц, очарованный красотой принцессы, подарит ей свой поцелуй и пробудит от долгого сна». Разъяренная Карабос садится в свою тележку и исчезает. Король издает строжайший указ, под страхом смерти запрещающий во всем королевстве пользоваться иголками и вязальными спицами.

Прошло двадцать лет. По случаю двадцатилетия Авроры во дворце устроен пышный праздник. Со всех концов королевства на бал собрались женихи, готовые просить руки прекрасной принцессы, но никому из них она не отдает предпочтения. В разгар веселья Аврора замечает старушку, отбивающую такт ее танца странным, незнакомым предметом. Взяв из рук старухи веретено, она весело кружится с ним и, уколов палец, внезапно останавливается. Все в ужасе. Еще несколько движений и Аврора падает, теряя сознание. Старуха сбрасывает свой плащ. Все узнают в ней злую фею Карабос. Стража тотчас бросается к колдунье, но Карабос с дьявольским смехом исчезает в облаке пламени и дыма. Появляется фея Сирени. По взмаху ее волшебного жезла все царство погружается в сон, а королевский сад превращается в густой, непроходимый лес.

Действие второе

Прошло много лет. В лесу охотится принц Дезире. Чтобы позабавить юношу, кавалеры и дамы устраивают танцы. Но принц остается равнодушным – ни одна из присутствующих дам не трогает его сердца. Он хочет побыть один. Появляется фея Сирени. Взмахом волшебной палочки она вызывает видение прекрасной Авроры. Лучи заходящего солнца озаряют ее чудным светом, и принц узнает в ней ту, которая часто грезилась ему в мечтах. Очарованный ею Дезире следует за этой тенью, но она все время ускользает от него. Наконец, видение исчезает. Принц умоляет фею указать путь к Авроре. Вдали виден замок, погруженный в непробудный сон. Бодрствуют лишь Карабос и ее верные слуги, готовые преградить дорогу каждому, кто посмеет войти в спящее царство. Но перед феей Сирени зло бессильно и вынуждено отступить. Дезире проникает во дворец. Принц полон радости и счастья: перед ним – его прекрасная мечта. Склонившись к спящей красавице, он нежно ее целует. Аврора просыпается, а с нею пробуждается и все вокруг. Чары злой Карабос разрушены. Принц просит руки прекрасной Авроры и получает ее согласие. Во дворце снова собрались гости. Король празднует свадьбу своей дочери. Поздравить Аврору и Дезире пришли добрые феи и персонажи волшебных сказок: Красная шапочка и Серый волк, Кот и Кошечка, Золушка и Принц, Голубая птица и принцесса Флорина. Все счастливы.

Заключение

О Петре Чайковском, гениальном русском композиторе, говорили, что он – великий лирик, великий мелодист и великий симфонист. И все три определения правильны.

Произведения Чайковского полны сердечности, раскрывают внутренний мир человека во всех его проявлениях – от мягкой задушевности до захватывающего мощного трагизма.

Мелодии, одна прекраснее другой, щедро звучат во всех его симфониях, концертах, романсах, пьесах и, конечно же, балетах. И в России и за ее рубежами Чайковского принято считать "величайшим" русским композитором. Подобные определения всегда спорны. Наследие Чайковского очень велико и неровно по качеству, и даже лучшие из его произведений имеют особенности, не вызывающие симпатий у музыкантов. Однако богатство лирической мелодики Чайковского, его мастерское владение практически всеми музыкальными жанрами, его блестящая композиторская техника (в особенности оркестровая), глубоко оригинальный характер его творчества (которое, по мнению многих, отражает захватывающую тайну личности композитора) - все это действительно делает Чайковского выдающейся фигурой не только русской, но и мировой музыкальной культуры. Хотя он писал во всех жанрах (вплоть до церковных композиций), главное в его творчестве - симфонические произведения, а также оперы и балеты. В определенные десятилетия советского периода симфонизм Чайковского официально трактовался как образец, которому должны следовать современные композиторы.

Ссылка на видеоматериал:

Балет «Лебединое озеро». https://www.youtube.com/watch?v=tUy8xUyHj5o Балет «Спящая Красавица». https://www.youtube.com/watch?v=mfzkf7QbaBo Балет Мариинского театра "Щелкунчик".

https://www.youtube.com/watch?v=9ScVy8uVzWI

Тема 10. СЕРГЕЙ ДЯГИЛЕВ. «РУССКИЕ СЕЗОНЫ» В ПАРИЖЕ

1 Сергей Павлович Дягилев родился в дворянской семье в 1872 году в Новгородской губернии. Мать умерла вскоре после его рождения, и Сергей был воспитан мачехой, образованной интеллигентной женщиной. По долгу военной службы отца семья Дягилевых живёт то в Санкт-Петербурге, то в Перми. Окончив пермскую гимназию в 1890 году, 18-летний Сергей Дягилев отправляется в Петербург и поступает на юридический факультет, параллельно учась музыке у Н.А. Римского-Корсакова.

Юриста из Дягилева не получилось, спустя несколько лет после окончания университета он совместно со школьным другом А.Н. Бенуа создаёт первый в России художественный журнал «Мир искусства», объединивший вокруг себя таких видных деятелей искусства, как Врубель, Серов, Левитан и другие. Параллельно с этим Сергей Дягилев и компания организовывают резонансные выставки: в 1897 – выставку немецких акварелистов, позже – выставку скандинавских художников, выставку русских и финляндских художников в Музее Штиглица и другие. С 1899 года потенциал Дягилева проявляется в чиновнической сфере. Директор Императорских Театров князь Сергей Волконский назначает Сергея Дягилева чиновником по особым поручениям и доверяет ему редактирование «Ежегодника Императорских Театров». Сергей Дягилев не только превращает его в художественное издание, но и привлекает в Императорские Театры А.М. Васнецова, А.Н. Бенуа, Л.С. Бакста, А.В. Серова, К.А. Коровина и других. Но это сотрудничество тоже не имеет продолжения из-за разногласий Сергея Дягилева с начальством во время подготовки балета «Сильвия». Эти события закончились переездом  Сергея Дягилева из Петербурга и прекращением существования журнала «Мир искусства» в 1904 году. С 1907 года открывается именно та страница биографии великого импресарио, благодаря которой Сергей Дягилев и стал известным. А именно, начинаются ежегодные заграничные концерты русских артистов – «Русские сезоны».

Первым Русским сезоном Дягилева стала выставка «Два века русской живописи и скульптуры». Отзывы художественной критики оказались более чем благоприятными, а для большинства парижан русская живопись стала настоящим открытием.  Первый европейский успех Дягилева только раззадорил, и он взялся за музыку. В 1907 году он организовал серию из пяти «Исторических русских концертов», которые прошли на сцене парижской Гранд-опера. Дягилев тщательно подошел к отбору репертуара: со сцены звучали произведения Михаила Глинки, Николая Римского-Корсакова, Модеста Мусоргского, Александра Бородина, Александра Скрябина. Концерты были так же успешны, как и первая русская выставка, и именно выступление с партией князя Игоря в «Исторических русских концертах» прославило Федора Шаляпина. Из композиторов парижская публика особенно тепло приняла Мусоргского, на которого с этого времени во Франции пошла большая мода. Идея привезти за границу балет появилась у импресарио в 1907 году.  Он и приступил к подготовке четвертого Русского сезона, гастроли которого были запланированы на 1909 год. В конце 1908 года импресарио подписал контракты с ведущими артистами балета из Петербурга и Москвы: Анной Павловой, Тамарой Карсавиной, Михаилом Фокиным, Вацлавом Нижинским, Идой Рубинштейн, Верой Каралли и другими. Кроме балета, в программе четвертого Русского сезона появились оперные спектакли: Дягилев пригласил выступить Федора Шаляпина, Лидию Липковскую, Елизавету Петренко и Дмитрия Смирнова. При финансовой поддержке своей подруги, известной светской дамы Миси Серт, Дягилев арендовал старый парижский театр «Шатле». Интерьер театра специально для премьеры русских спектаклей переделали, чтобы увеличить площадь сцены. 2 В Париж труппа Дягилева прибыла в конце апреля 1909 года. В репертуаре нового Сезона были заявлены балеты «Павильон Армиды», «Клеопатра» и «Сильфиды», а также «Половецкие пляски» из оперы «Князь Игорь» Александра Бородина. Репетиции проходили в напряженной обстановке: под стук молотков и визг пил во время реконструкции «Шатле». Михаил Фокин, главный хореограф постановок, не раз устраивал по этому поводу скандалы. Премьера четвертого Русского сезона состоялась 19 мая 1909 года. Большинство зрителей и критиков не оценили новаторскую хореографию балетов, но все были в восторге от декораций 3 и костюмов Льва Бакста, Александра Бенуа и Николая Рериха, а также — от танцовщиков, особенно от 4 Анны Павловой и Тамары Карсавиной 5.

После этого Дягилев целиком сосредоточился на балетной антрепризе и существенно обновил репертуар, включив в программу Cезонов «Шехеразаду» на музыку Николая Римского-Корсакова и балет по мотивам русских народных сказок «Жар-птица». Музыку к последнему антрепренер попросил написать Анатолия Лядова, но тот не справился — и заказ перешел к молодому композитору Игорю Стравинскому 6. С этого момента началось его многолетнее плодотворное сотрудничество с Дягилевым. Прошлый успех балетов позволил импресарио представить спектакли нового сезона уже в Гранд-опера; премьера пятых Русских сезонов состоялась в мае 1910 года. Лев Бакст, традиционно участвовавший в создании костюмов и декораций, вспоминал: «Сумасшедший успех «Шехеразады» 7(весь Париж переоделся по-восточному!)». Премьера «Жар-птицы» прошла 25 июня. В переполненном зале Гранд-опера собралась художественная элита Парижа, в том числе Марсель Пруст (Русские сезоны не раз упоминаются на страницах его семитомной эпопеи «В поисках утраченного времени»). 8Неординарность видения Дягилева проявилась в знаменитом эпизоде с живыми лошадями, которые должны были появиться на сцене во время спектакля. Игорь Стравинский вспоминал про этот случай: «…Бедные животные вышли, как предполагалось, по очереди, но начали ржать и приплясывать, а одна из них выказала себя скорее критиком, нежели актером, оставив дурно пахнущую визитную карточку… Но эпизод этот был потом забыт в пылу общих оваций по адресу нового балета». Михаил Фокин объединил в постановке пантомиму, гротеск и классический танец. Все это гармонично сочеталось с декорациями Александра Головина и музыкой Стравинского. «Жар-птица», как отмечал парижский критик Анри Геон, была «чудом восхитительнейшего равновесия между движениями, звуками и формами…» В 1911 году Сергей Дягилев закрепил постоянное место проведения «Русского балета» — в Монте-Карло. В апреле того года в «Театре Монте-Карло» новые Русские сезоны открылись премьерой балета «Призрак Розы» 9 в постановке Михаила Фокина. В ней публику поразили прыжки Вацлава Нижинского. Позднее в Париже Дягилев представил «Петрушку» на музыку Стравинского, который стал главным хитом этого сезона.

Следующие Русские сезоны, в 1912–1917 годах, в том числе из-за войны в Европе, были не очень удачными для Дягилева. В числе самых обидных провалов была и премьера новаторского балета на музыку Игоря Стравинского «Весна священная», который публика не приняла. Зрители не оценили «варварские танцы» под непривычную языческую бурную музыку. В это же время Дягилев расстался с Нижинским и Фокиным и пригласил в труппу молодого танцовщика и хореографа Леонида Мясина. Импресарио начал все больше обращаться к услугам современных западных композиторов и художников. Так, в Сезоне 1917 года он представил балет «Парад» 10 на музыку Эрика Сати; автором либретто стал драматург Жан Кокто, а созданием декораций занимался Пабло Пикассо. Позднее художники Хуан Миро и Макс Эрнст сделали декорации для балета «Ромео и Джульетта».

1918–1919 годы были отмечены успешными гастролями в Лондоне — труппа провела там целый год 11. В начале 1920-х годов у Дягилева появились новые танцовщики, приглашенные Брониславой Нижинской Серж Лифарь и Джордж Баланчин 12. Впоследствии, после смерти Дягилева, они оба стали основоположниками национальных балетных школ: Баланчин — американской, а Лифарь — французской.

Начиная с 1927 года работа в балете все меньше удовлетворяла Дягилева, к тому же он увлекся книгами и стал заядлым коллекционером. Последним громким успехом дягилевской труппы стала постановка Леонида Мясина 1928 года «Аполлон Мусагет» с музыкой Игоря Стравинского и костюмами Коко Шанель. 13«Русский балет» успешно проработал вплоть до кончины Дягилева в 1929 году. В своих воспоминаниях Игорь Стравинский, говоря о новых тенденциях в балете ХХ века, отметил: «…возникли ли бы эти тенденции без Дягилева? Не думаю».

Ссылка на видеоматериал:

Документальный фильм "Париж Сергея Дягилева".

https://www.youtube.com/watch?v=f_MzBbV_-JU

Тема 11. МИХАИЛ ФОКИН

В начале прошлого века балет переживал уникальное время: русская школа славилась своими традициями и богатейшим опытом, репертуар поражал даже самое смелое воображение, а выдающиеся мастера танца и пантомимы были известны всему миру. Вместе с тем в мире балета назревали глубокие перемены. Балетный академизм должен был уступить место чему-то новому, тому, что давно зрело в культурной и общественно-политической жизни страны.

Хореографы-новаторы старались создать нечто новое на основе академических монолитных спектаклей. Идеологами этих перемен являлись московский балетмейстер А. Горский и его петербургский коллега М. Фокин; позже их примеру последовали и другие хореографы. Они считали, что старый тип балетного спектакля уходит в небытие как изживший себя. При этом Горский перерабатывал классические спектакли, а Фокин пытался создать новые произведения.

Михаил Михайлович Фокин родился 23 апреля 1880 года. По поводу его судьбы разгорелись споры: вся семья - мать, старшие братья, сестра Соня - находили, что Миша мальчик удивительно грациозный и что балет может стать для него занятием вполне достойным. Михаил имел все данные балетного премьера - стройный, длинноногий, с выразительным и глубоким взглядом темных глаз. Мать Михаила, Екатерина Андреевна, с детства бредила театром, хотя ее первое и единственное выступление на театральной сцене вызвало бурю гнева в семье, где она воспитывалась. Мечту о театре она сумела передать всем своим детям. Она решила пойти наперекор мужу (он был серьезный, деловой человек и балет считал занятием легкомысленным )- отвела Михаила на прием в театральную школу тайком от него. Так в 1889 году Михаил Михайлович Фокин был принят в Петербургское театральное училище, где ему довелось учиться балетному мастерству у таких известных и талантливых педагогов и танцовщиков, как Николай Легат, Платон Карсавин и Павел Гердт. Здесь воспитывали артистов балета, придавая исключительное внимание лишь их профессиональной подготовке. «В школе преподавались замечательно хорошо предметы специальные и очень слабо общеобразовательные». Воспитанники училища были заняты почти во всех балетных постановках Мариинского театра, репетициям отводилось главное место в учебной программе.

Талант и живой интерес к учебе не мешали Михаилу часто быть зачинщиком всевозможных шалостей. В то же время к учебе он относился серьезно, а интерес к балету сочетался у него с любовью и способностями к музыке, рисованию. В музее Ленинградского хореографического училища сохранилось несколько живописных работ Фокина, выполненных в реалистической манере. Он принимал участие в различных музыкальных кружках, даже играл на балалайке в знаменитом в свое время оркестре народных инструментов В. Андреева.

Первые публичные выступления Фокина прошли на школьной сцене. В 1890 году он был участником детских танцев в балете «Спящая красавица», в 1892 году - премьерного показа балета «Щелкунчик». Спустя три года он исполнил в этом балете главную роль. Он имел возможность собственными глазами наблюдать работу талантливых балетмейстеров Петипа и Иванова.

Фокин закончил Петербургское театральное училище в 1898 году. Поскольку уже во время учебы он обнаружил блестящие способности и прекрасную профессиональную подготовку, то обычную для большинства выпускников стадию кордебалета он благополучно миновал и сразу был принят в труппу солистом. Ему приходилось танцевать разные партии - и классические, и характерные. А с 1902 года он начал преподавать в балетной школе - сперва в младших классах девочек, а потом самостоятельно повел старший класс. Но ему все меньше нравилось то, что он видел в театре и чем должен был сам заниматься. А от природы он был честолюбив, и балетная молодежь уже видела в нем лидера. Он подал в дирекцию план постановки балета «Дафнис и Хлоя», но даже не получил ответа. Однако Фокин продолжал оставаться в балетной труппе, и к 1904 году был переведен в разряд первых танцовщиков, исполняя сольные партии в балетах. Наконец ему поручили поставить выпускной спектакль - и он в балете «Ацис и Галатея» частично осуществил свои идеи о танце, который должен составлять единое целое с музыкой и живописью. Премьера состоялась 20 апреля 1905 года. Прежде чем осуществить постановку, Фокин долго и тщательно изучал историю искусства и танца Древней Греции.

Именно в это время Фокин встретил и полюбил Веру Антонову. Она была одной из его воспитанниц. Их свадьба состоялась в 1905 году. 2 Была она скромной, потому что материальное состояние Михаила Фокина не позволяло думать о роскоши и пышности.

Время было беспокойное - революция 1905 года всколыхнула общество настолько, что даже в балете, который традиционно был вне политики, молодежь организовала оппозиционную группу и стала требовать от дирекции улучшения условий работы. Фокин в этой группе был, а когда дирекция понемногу сводила счеты с бунтовщиками, его в театре оставили с негласным условием - не допускать до руководящей работы в балете. Но весной 1906 года ему все же удалось поставить школьный спектакль «Сон в летнюю ночь» по комедии Шекспира. В зале присутствовали критики и художники из объединения «Мир искусства», и они по достоинству оценили яркую индивидуальность, вкус и стиль Фокина. Было решено, что когда-нибудь он станет глашатаем их мировоззрения в балете.

Вскоре артисты труппы предложили Фокину осуществить какую-нибудь постановку в целях благотворительности. Идея понравилась, и он выбрал для постановки акт из уже написанного, но еще не поставленного балета Антона Рубинштейна «Виноградная лоза». В начале 1907 года на вечере в пользу Общества защиты детей Фокин показал два балета - «Шопениану» и «Евнику». Возглавлявший «Мир искусства» Александр Бенуа предложил Фокину совместно создать новый балет. И общими силами добились постановки на сцене Мариинского театра.

Год стал решающим в творческой жизни Фокина. Дирекция императорских театров поручила ему постановку на сцене Мариинского театра «Египетских ночей» и «Шопенианы», а весной там же была показана «Евника». Именно этот спектакль стал реформой в области сценического балетного костюма - внешность актеров стала более образной и менее «балетной». Спектакль имел огромный успех.

Эти работы были оплачены дирекцией, что означало официальное признание балетмейстерских прав Фокина. После этого он стал готовиться к своему первому показу русского балета в Париже, инициатором которого был Сергей Дягилев.

После своей службы в театре Михаил Фокин разочаровался в классическом балете. Он писал: «Все художественные задания балета, все художественные приемы заменяются другими, нехудожественными. Нет перевоплощения, нет создания образа. Вместо того - показывание себя. Нет переживаний на сцене. Вместо них - погоня за успехом, угождение публике, старание получить её одобрение, взгляды в публику, угодливые жесты». Все эти мысли волновали и огорчали его. Пережитое в первые годы службы: разочарование в старом балете и мечты о новом. Эти мечты о новом балете Фокин смог реализовать, когда в 1909 году Дягилев пригласил Фокина стать хореографом «Русских сезонов» в Париже.

Фокин на три года стал единственным постановщиком знаменитых дягилевских «Русских сезонов». Роль Дягилева в судьбе Фокина огромна, несмотря на то, что отношения между ними были крайне сложными и противоречивыми.

Петербургские спектакли Фокина, показанные в Париже (иногда в обновленном виде), поразили публику красочностью оформления (художники А. Н. Бенуа, Л. С. Бакст), накалом страстей (3 «Клеопатра», созданная на основе «Египетских ночей»), буйством танца в массовых сценах (4 «Половецкие пляски»). Постановки 1909 и последующие работы Фокина в труппе, были восприняты как новое слово в развитии балетного искусства.

В 1909 году состоялся первый балетный «русский сезон» в Париже. Это было значительное событие в истории мирового искусства вообще, балетного театра - в особенности. За первым «сезоном» последовали другие, ему подобные, продолжавшиеся до начала мировой войны 1914 года. Мастера русского балета выступали за рубежом начиная с XVIII века. «Русские сезоны» отличались тем, что открыли миру высокие достижения отечественной культуры в целом: ее живописи, музыки, хореографии, танцевально-пантомимного исполнительства. Балет, который понемногу отцветал на сцене Оперы и слыл пережитком XIX века, триумфально заявил о своей способности быть современным. Вместе с тем парижане по-разному оценили разные искусства, составлявшие балетные представления. Прохладнее всего встретили музыку привезенных балетов. Это было закономерно, потому что в первом «сезоне» музыка играла преимущественно служебную роль.

Самое цельное и мощное впечатление произвел фрагмент из оперы Бородина. «Половецкие пляски» с декорацией Рериха и в постановке Фокина воплощали разгул дикой орды, красочную стихию ликующего язычества.

Живопись и хореография были встречены горячо. Именно они выражали идейный смысл и новизну стиля балетных спектаклей. 5«Клеопатра» - одна их первых постановок М. М. Фокина - в течение двух Русских сезонов удержалась в центре всеобщего внимания, на высоте неизменного успеха. «В «Павильоне» Европа впервые увидела танцы Нижинского и хореографический гений Фокина. Самые первые овации парижской публики достались именно «Павильону», и лишь через несколько дней еще больший энтузиазм вызвала «Клеопатра». «И каким себя проявил в «Клеопатре» сам Фокин чудесным артистом- исполнителем! Ему не переставали ни на секунду верить. Он был убедителен и тогда, когда играл со своей возлюбленной, и тогда, когда его охватывало безумие страсти, и тогда в особенности, когда он бросался в объятия Клеопатры и искал в поцелуях забвения попранного счастья и предстоящей неминуемой гибели. Он был весь стремительность, закипающая южная кровь и героическая молодость. Рядом с этим ураганом образ, созданный Павловой, - нежной и гибкой, как тростник, девушки - казался еще более хрупким и трогательным».

Первый «сезон» определил многое. Как и следующие «сезоны», он разносторонне повлиял на мировое искусство, сказался в сюжетах и стилистике произведений литературы, живописи, музыки и прежде всего театра. Успех его оказал и обратное воздействие на творческую программу антрепризы. Для Дягилева стало правилом удивлять и не повторяться. Все-таки некоторые особенности первого «сезона» укрепились надолго. «Малые формы» удобно воплощали две родственные темы: тему красоты соблазнительной, злой или вовсе бесчувственной и тему обманчивой, неясной мечты, балансирующей на грани грезы и бреда. Фокин, который три «сезона» подряд был единственным балетмейстером у Дягилева, сохранил пристрастие к этим темам на всю жизнь.

В «сезоне» 1910 года тема красоты соблазнительной, злой или вовсе бесчувственной и тема обманчивой, неясной мечты, балансирующей на грани грезы и бреда варьировались на новом материале. В 6 «Шехеразаде», 7 «Карнавале». Особняком стоял третий балет – 8 «Жар-птица». Он дал то, чего недоставало первому «сезону». Мотивы народной фантастики предстали в загадочном обличье чудес древнего Востока. Героини балета, вещая дева- птица, непричастная добру и злу, лишь вершила волю судьбы, когда освещала путь Ивана-царевича своим радужно сверкающим полетом. В образе этого героя преобладала живописная статика. Фокин воспользовался в «Жар-птице» балетной пантомимой, средствами классического и характерного танца, гротеском. В пантомиме укрупненный поэтизированныи жест, поза, естественное движение всего тела объединялись стилистическим замыслом, предписанным музыкой и живописью спектакля. Соответственно отбирались и ограничивались танцевальные темы каждого персонажа. Партия Жар-птицы строилась в классическом танце. Обитатели Поганого царства - гротескным танцем. Каждый вид пластики живописал ситуацию того или иного эпизода. Однако эпизоды лишь по видимости слагались в целое, являя на деле вереницу сменяющихся звеньев-миниатюр.

«Жар-птица» стала событием «сезона», открыв парижанам поэзию русского фольклора в духе его новейших стилизаций.

С «сезона» 1911 года дягилевская антреприза все больше порывала связи с балетными сценами России. До той поры парижские гастроли начинались весной, когда актеры русских казенных театров уходили в отпуск и могли беспрепятственно собой распоряжаться. Осенью 1910 года Дягилев решил сформировать постоянную труппу. Фокин как балетмейстер и Карсавина как прима-балерина должны были делить свое время между Мариинским театром и антрепризой Дягилева. Постоянным премьером стал Нижинский, уволенный из императорских театров в январе 1911 года. На весенние месяцы труппа пополнялась актерами Петербурга и Москвы. Остальное время года она уже не могла похвалиться общим высоким уровнем исполнительской культуры. В кордебалет и для некоторых сольных партий были набраны русские, польские, английские танцовщики, далеко уступавшие в профессионализме прежним мастерам. Все же третий «сезон» продолжил репертуарную линию первых. По обычаю, к накопленному за два года репертуару прибавилось несколько новых названий. Гастроли открылись в Монте-Карло и продолжились в Риме. Там были показаны новинки «сезона»: 9 «Призрак розы» и «Нарцисс». Затем труппа выступила в Париже, включив в афишу и 10 «Петрушку», а также пляски подводного царства из оперы Римского-Корсакова «Садко». Оттуда она отправилась в Лондон, добавив два акта из «Лебединого озера».

Первой сенсацией «сезона» стал «Призрак розы». «Петрушка» обозначил блистательный подъем Стравинского. Для Бенуа он явился одной из центральных работ художника-декоратора. Для Фокина - вершиной, за которой наметился спад.

«Петрушка» - вершина и рубеж того этапа, который можно назвать действительно русским в истории дягилевской труппы. Название «Русский балет» антреприза Дягилева взяла как раз после 1911 года. Но именно в этом году открыто обозначился раскол среди основателей «сезонов».

Начиная с сезона 1912 года, отношения между Фокиным и Дягилевым становились все более напряженными. Взгляды Дягилева и его постоянных сотрудников начали расходиться. Дягилев понемногу брал курс на Запад. В репертуаре появились балеты на темы, предложенные иностранными поэтами, с готовой или вновь написанной музыкой иностранных композиторов. Всё нараставшее напряжение между Дягилевым и Фокиным привело, в конце концов, к разрыву. Дягилев считал, что Фокин начал повторяться, в то время как он нуждался в новых идеях и формах. Втайне от Фокина, Дягилев начал продвигать своего любимца Вацлава Нижинского в качестве хореографа. Более того, Дягилев поручил поднять занавес на спектакле «Дафнис и Хлоя» на 30 минут раньше, и публика заняла свои места лишь к середине спектакля. О дальнейшем сотрудничестве не могло быть и речи.

После разрыва с «Русскими сезонами» Фокин вернулся в Мариинский театр, но привычной ему свободы он там не ощутил. И в 1914 году согласился вернуться в «Русские сезоны», куда его вновь пригласил Дягилев из-за ухода Нижинского, которому Дягилев не смог простить тайное венчание с венгерской балериной во время гастролей в Буэнос-Айресе. Триумфальное шествие фокинских балетов по Европе, которые включены Дягилевым в программу «Русских сезонов», зачастую происходило с аншлагами. Многие приписывают это заслугу самому Дягилеву.

Сезон 1914 года оказался последним для сотрудничества Фокина и Дягилева. Сергей Павлович ещё делал попытки вернуть великого хореографа, но Фокин расстался с «Русским Балетом» навсегда.

В 1918 Фокин 11 уезжает на гастроли в Стокгольм и больше на родину уже не возвращается. Ему 38 лет. По меркам императорских театров, это пенсионный возраст. Критики отмечают утраты в танцевальной форме. Дягилев считает, что Фокин "выдохся". В Нью-Йорке хореограф открывает балетную школу, но американский балет только зарождается, и ему приходится ставить, фактически, для любителей. Еще в 1920-х - 1930-х Фокина ждали в России. Надеялись, что он возглавит Мариинский театр, но безрезультатно. Впрочем, американским хореографом Фокин так и не стал. Он умер в 1942 году в Нью-Йорке.

Можно сделать вывод, что «Русские сезоны» сыграли исключительную роль в судьбах мирового балета и заняли большое место в жизни балетмейстера Михаила Фокина.

Из всего сказанного можно сделать вывод о том, что Фокин совершил прорыв в понимании драматургии танца. Он одним из первых реализовал идеи, высказанные ещё в 18 веке Ж. Ж. Новерром, соединив в своих балетах танец, музыку и изобразительное искусство. Он отверг тяжеловесность балетных спектаклей 19 века, противопоставив им короткие одноактные импрессионистические балеты. Подхваченный общеевропейским течением к драматизации и созданию на театральной сцене реалистических образов, Фокин пытался это претворить на балетной площадке. Трагедия Петрушки, таинственность Жар-птицы, сказочность Золотого Раба - буквально каждый из созданных им образов в период своего творческого расцвета в «Русских сезонах» являет собой законченное и утончённое творение балетного гения Фокина. Именно в Фокинских балетах раскрылся ещё один великий гений балета - Вацлав Нижинский, который своим творчеством и фокинской хореографией перевернул представление и значимость мужского танца в балете. До этого балет считался по большей части женским ремеслом. Своим творчеством Фокин дал мощный импульс к развитию танца, как в России, так и в Европе, проложив путь от академического танца к свободному.

Фокин до самого конца продолжал жить своими прежними идеями, оставаясь чуждым происходящему вокруг. До сих пор современные постановщики восхищаются гениальными фокинскими идеями и сожалеют о том, что его имя на родине почти забыто.

«Русские сезоны» и деятельность Фокина стали поворотным в развитии балета в Европе, где этот вид искусства находился в упадке. В центре внимания оказались русские хореографы, танцовщики, композиторы, художники «Мира искусства», чьё участие в «Сезонах» имело огромное значение. Бакста и А.Я. Головина стали открытием в мировой сценографии и, так же как хореография Фокина, воспринимались как новое слово в балетном театре. Балет был не только реабилитирован как искусство, но и стал эстетической силой, воздействовавшей на разные сферы культуры. «Русские сезоны» обозначили начало периода интенсивного влияния русского балета на балет Европы, а затем Америки и других континентов. Огромный успех антрепризы Дягилева привлёк в балетный театр известных художников и композиторов, как русских, так, несколько позже, и французских. Спектакли антрепризы помогли возрождению балета в странах, имевших свои традиции, а также - его возникновению там, где раньше этого искусства не знали.

Ссылка на видеоматериал:

Телецикл "Легенды русского балета". Михаил Фокин.

https://www.youtube.com/watch?v=97NyIJXAFhQ

Тема 12. ЛЕОНИД ЛАВРОВСКИЙ.

Замечательный артист, педагог и хореограф Леонид Лавровский вписал яркие страницы в историю современного танцевального искусства. С его именем связано становление балета в Советском Союзе и триумфальные гастроли звезд советского балета за рубежом. Выдающийся хореограф, талантливый организатор и красивый человек – таким запомнился он современникам. Есть люди, при упоминании имени которых память немедленно вызывает ассоциации с каким-либо явлением или событием. Эти имена неразрывно связаны с высоким служением своему делу. В галерее лиц, которые принесли мировую известность российскому балету, невозможно пройти мимо портрета талантливого и увлеченного человека – балетмейстера Леонида Михайловича Лавровского.

Детство

Леонид Михайлович Иванов (это настоящая фамилия балетмейстера) появился на свет 5 июня 1905 года в Санкт-Петербурге. Семья была небогатой, рабочей. Однако отец будущего хореографа очень любил музыку и однажды совершил неожиданный поступок. Он уволился с работы и поступил на службу в хор Мариинского театра. Неизвестно, как без этого решительного поступка отца могла сложиться творческая судьба будущего великого хореографа. Но с этого времени маленький Леня стал много времени проводить за театральными кулисами. Он начал познавать мир театра изнутри. Театральное искусство увлекло талантливого юношу. Он поступил в Ленинградский хореографический техникум, который окончил в 1922 году. За время учебы у замечательного педагога Владимира Пономарева выяснилось, что у парня есть талант и артистизм начинающего танцовщика. Постепенно стало формироваться его художественное видение профессии. В это же время Иванов решает взять творческий псевдоним. Видимо, собственная фамилия кажется ему слишком простой, и хореографический техникум оканчивает уже артист Леонид Лавровский.

В начале пути

После завершения учебы в техникуме Л. Лавровский был зачислен в штат балетной труппы Ленинградского театра оперы и балета на положение первого солиста. Впереди был классический репертуар и проверенные временем спектакли, где он исполнит партии в «Жизели», «Лебедином озере», «Спящей красавице». Молодой артист много работает, но любит и красиво провести время после спектакля. Однако уже с этих лет у артиста сформировалось очень хорошее качество характера: даже после бурно проведенной ночи он никогда не позволял себе опоздать в театр или пропустить репетицию. В это же время Леонид Лавровский в первый раз женится. Его избранницей стала балерина Екатерина Гейденрейх. Шумные и веселые застолья в кругу знакомых не стали препятствием для дальнейшей учебы и самообразования. Леонид много читает, берет уроки фортепиано и истории музыки, ходит на выставки. Постепенно малообразованный юноша из рабочей семьи превращается в эрудированного, начитанного человека. Элегантный внешний вид и врожденная интеллигентность довершают формирование будущего великого балетмейстера. Однако в театре все шло не слишком гладко. В спину уже дышали молодые и талантливые танцовщики. Лавровскому стало казаться, что его зажимают, не дают танцевать. Медленно тлеющий конфликт с худруком балетной труппы А. Вагановой только ухудшал его моральное состояние. В 1936 году, не выдержав напряжения, сложившегося в театре, Л. Лавровский увольняется. Однако в статусе безработного артист находился недолго. Буквально через неделю он принял предложение возглавить балет Ленинградского малого оперного театра. В этой должности Л. Лавровский работал до 1937 года.

Первые постановки

Одновременно с участием в балетных спектаклях Леонид Михайлович начинает свою постановочную деятельность. В Ленинградском хореографическом училище он осуществил постановку «Грустного вальса» на музыку Я. Сибелиуса (1927) и «Времен года» (П. И. Чайковский, 1928). На музыку Р. Шумана были поставлены «Шуманиана» и «Симфонические этюды» (1929). Нельзя сказать, что постановочная деятельность Л. Лавровского всегда была успешной. Концертная программа в стиле М. Фокина (1932) провалилась и была признана упаднической и потакающей буржуазным вкусам. Неудачи не останавливали постановщика. Новое время диктовало, что искусство должно быть доступно и понятно широкой аудитории рабочих и крестьян. Для Ленинградского хореографического училища Леонид Лавровский ставит два балета, «Фадетту» и «Катерину». На этот раз он попал точно в цель. Оба спектакля были признаны удачными, а молодой балетмейстер смело берется за новые постановки по произведениям Н. А. Римского-Корсакова, А. Адана, А. Рубинштейна и многих других. В это же время происходит еще одно событие. Леонид Лавровский, личная жизнь которого с Е. Гейденрейх не сложилась, женится во второй раз. Елена Чикваидзе, которая участвовала в постановке балета «Кавказский пленник» на музыку Б. Асафьева, стала его избранницей. В 1941 году у них родился сын – Лавровский Михаил Леонидович, биография которого тоже неразрывно связалась с искусством балета.

Театр имени Кирова

А тем временем в Мариинском театре не утихали страсти. Деспотичный и властный характер А. Вагановой довел ситуацию в балетной труппе до точки высшего накала страстей. Руководителю ставили в упрек отсутствие новых спектаклей в репертуаре, зажим молодых исполнителей, авторитарность в принятии важных творческих решений, старорежимность и деспотизм. Припомнили ей и уход из театра Л. Лавровского. Трудно сказать, насколько все эти обвинения были справедливы. Но закончилось все тем, что кресло худрука балета опустело. 31 декабря 1937 года Леонид Лавровский, балетмейстер и артист балета, был назначен на должность руководителя балета Ленинградского театра оперы и балета им. С. М. Кирова. Этот пост он занимал до 1944 года.

С. Прокофьев, «Ромео и Джульетта» (1940)

В 1940 году Л. Лавровским начата работа над балетом «Ромео и Джульетта» на музыку С. С. Прокофьева. Масштабный спектакль рождался непросто. К этому времени в мировом балете не сложилось традиций постановки произведений У. Шекспира. Его творчество трактовалось балетмейстерами по-разному, поэтому отсутствовали установленные каноны, на которые мог бы опереться постановщик в своей работе. Но перед Л. Лавровским была еще одна трудность. Как ни странно, но этой преградой была гениальная музыка С. С. Прокофьева. Сложная ритмическая канва, непривычные композиционные приемы. Музыкальное полотно, сотканное из различных тем, которые переплетались и создавали тончайшее кружево авторского восприятия бессмертной трагедии. Первоначально артисты просто не могли понять замысел композитора. Л. Лавровский был терпелив и настойчив. Но и музыкальная партитура изменялась для того, чтобы сделать спектакль ярче и острее. Постепенно труппа преодолела музыкальное сопротивление. Постановка «Ромео и Джульетты» была благосклонно принята публикой и критикой. Отмечали необычность музыки С. Прокофьева, радовались успеху балетмейстера Л. Лавровского, хвалили декорации. Безусловным триумфатором этого спектакля стала Галина Уланова. Премьера балета в Москве оказалась более яркой. Спектакль был признан лучшим балетом современности. Это во многом предопределило дальнейшую жизнь постановщика. В 1944 году Л. Лавровский был назначен руководителем балета главной сцены Советского Союза.

Москва, Большой театр

Л. Лавровский понимал, что все, что он делал до этого времени, – это только прелюдия к работе в главном театре страны. Первым делом он стал деятельно и талантливо восстанавливать классический балетный репертуар. К 100-летию балета «Жизель» Л. Лавровский делает свою редакцию спектакля. Обновленная «Жизель» с Г. Улановой была признана одной из лучших постановок этого балета и стала образцом для многих поколений балетмейстеров. Затем были созданы новые редакции балетов «Раймонда» и «Шопениана». Еще одна масштабная работа Л. Лавровского – это воссоздание «Ромео и Джульетты» на подмостках Большого театра. Постановку невозможно было механически перенести на новую сцену. Она стала масштабнее и значительнее. Сместились акценты и усилились конфликты. Грандиозные массовые сцены и новые декорации довершили преобразование авторской концепции Л. Лавровского. Новая редакция известного балета оказалась очень удачной. Л. Лавровский получил Сталинскую премию, а спектакль на десятилетия стал визитной карточкой Большого театра.

20 лет: успехи и поражения

Л. Лавровский считал, что не может быть танца ради самого танца. Смыслом его деятельности стала задача раскрытия новых талантов и продвижения новых имен на сцене. Балет Большого театра за время его работы подарил успешный дебют многим талантливым танцовщикам и хореографам. Сам руководитель тоже не сидит без дела. Его очередная постановка – «Красный цветок». Это новая редакция балета «Красный мак» композитора Р. Глиэра. Незамысловатая история китайской танцовщицы и советских моряков о солидарности людей разных стран и разного цвета кожи. Зрители любили этот спектакль, а артисты с удовольствием в нем танцевали. За эту постановку Л. Лавровский был удостоен еще одной Сталинской премии. Балетная сцена «Вальпургиева ночь» в «Фаусте» Ш. Гуно – маленький хореографический шедевр, вписанный в полотно классической оперы. Танцевать в этой сцене стремились все ведущие артисты балета. Любители классического танца ходили на оперу для того, чтобы увидеть своих кумиров в настоящем бриллианте хореографического искусства. Однако следующая большая работа Л. Лавровского потерпела фиаско. Это был «Сказ о каменном цветке» по мотивам произведений П. Бажова. Казалось, что музыка С. Прокофьева, талант Г. Улановой и опыт Л. Лавровского – это был мощный творческий инструмент, способный создать еще одно грандиозное балетное произведение. На деле все вышло иначе. В 1953 году, не завершив работу над партитурой, умер С. Прокофьев. Через год постановка была все-таки завершена, но она получилась слишком натуралистичной, лишенной балетной поэтики и легкости. В январе 1956 года Л. Лавровский был уволен с должности руководителя балетной труппы Большого театра.

Зарубежные гастроли

Сегодня невозможно себе представить, что было время, когда о русском балете мир не знал. Великие имена, знаменитые спектакли и постановки советских хореографов находились для западной публики за тем же железным занавесом, что и весь Советский Союз. Прорыв этой пропасти с помощью балетного искусства был делом политическим. Первую гастрольную поездку артистов балета в Лондон (1956) было поручено возглавить находящемуся на творческой пенсии Л. Лавровскому. Четыре спектакля в репертуаре советских артистов, из которых два были в постановке Л. Лавровского, произвели ошеломляющее культурное впечатление на искушенную английскую публику. Гастроли были триумфальными. Однако по их окончании хореограф вновь остался не у дел. Спустя два года ситуация повторилась. Гастроли во Францию – и вновь Л. Лавровский становится во главе гастрольного коллектива. А после возвращения он снова был отлучен от любимого театра. Только в 1959 г. Л. Лавровский возвратился в Большой театр. Впереди предстояла еще одна сложная и ответственная зарубежная поездка – гастроли в США. В 1961 году в труппу Большого театра был принят еще один Лавровский – Михаил Леонидович. Жены знаменитого балетмейстера, а к этому времени он был женат уже в третий раз, больше не подарили ему наследников. Но единственный сын стал продолжателем дела отца и гордо нес на сцене знаменитую фамилию Лавровский. Михаил Леонидович прошел через все ступени карьеры артиста балета. Отец не делал для него исключений. Блестящие балетные способности сына старший Лавровский рассматривал исключительно как повод для повышенных требований и более строгих правил. После одной из премьер он написал сыну несколько строк: «Тебе все открыто, и все зависит от тебя!» Так напутствовал сына Лавровский. Михаил Леонидович фото с этим автографом отца пронес через всю жизнь.

После увольнения из театра в июле 1964 года Л. Лавровский начинает работать в Московском хореографическом училище. В 1965 году Леонид Михайлович удостоен почетного звания Народного артиста СССР. Он много работает и ставит концертные номера для студентов. Многие из них до нашего времени сохранились в репертуаре прославленного училища. «Память сердца» – так назывался последний поставленный прославленным балетмейстером концертный номер. Леонид Лавровский умер в Париже, куда приехал на гастроли вместе со студентами хореографического училища. Это произошло 27 ноября 1967 года.

Ссылка на видеоматериал:

Метаморфозы Леонида Лавровского.

https://www.youtube.com/watch?v=IEhrxBIDW2Q

Тема 13. РОСТИСЛАВ ЗАХАРОВ

Постановки в Большом, Мариинке, выездные работы, педагогическая деятельность, многочисленные награды и премии – народный артист СССР Ростислав Захаров хорошо известен в России и за ее пределами. Еще при жизни он снискал славу как талантливый балетмейстер и режиссер. Ростислав Захаров – народный артист СССР, лауреат Государственной премии СССР, доктор искусствоведения. Он много сделал для развития хореографического искусства страны, положив начало советской балетной Пушкиниане и поставив балеты «Бахчисарайский фонтан», «Медный всадник», которые впоследствии повторил на сценах в Будапеште, Токио, Хельсинки, Белграде. Им были поставлены балеты «Кавказский пленник», «Красный цветок», «Золушка».

Ростислав Захаров родился в Астрахани 7 сентября 1907 года. О том, что значит для него этот город, он напишет в одной из своих книг «Слово о танце». Первая глава «Соль земли» начинается со слов «Волга, Волга, мать родная, Волга, русская река… Как благодарен я тебе за все, что ты мне дала!” Лишь только глаза научились видеть, а детский разум – вбирать впечатления, первые из них были связаны с ней (Волгой) – могучей и полноводной, какой течет она вдоль берегов Астрахани. Воспоминания о родном городе у Захарова особенные, детские и очень теплые. Многонациональный шумный город, по его словам, способствовали утверждению в нем чувства интернационализма, которое было пронесено через всю жизнь.

Однако первое знакомство Захарова с искусством связано не с театром, а с уличной шарманкой. В то время шарманщики были явлением повсеместным. Они путешествовали по всей России как бродячие артисты. Под музыкальный аккомпанемент часто выступали мальчики и девочки – что называется, за кусок хлеба, и вид их оставлял желать лучшего. Но тогдашние дети, в числе которых была и будущая легенда балета, этих выступлений ждали с восторгом. Дебют Ростислава Захарова состоялся именно на одной из астраханский улиц, под задорные звуки шарманки. Позже он скажет, что  именно она (шарманка) стала для него первой «консерваторией», познакомив с волшебным миром музыки. Искусство семье Захаровых не было чуждо – отец Ростислава Владимировича отлично играл на мандолине, балалайке и других инструментах. А мама, которая ко всему прочему была превосходной рассказчицей, стала для него первым «балетмейстером». Она учила сына танцевать для исполнения роли в любительском спектакле в доме Балабановых. Астраханское детство с уличными представлениями, звуками «Дунайских волн» на набережной, выступлениями любительского оркестра определенно сыграло важную роль в жизни будущего артиста.

Семья Захаровых покинула Астрахань из-за войны и следующим родным городом для балетмейстера стал Петербург – тогда Ленинград. Решающим поворотом в судьбе Захарова стало поступление в Государственное академическое театральное балетное училище, в которое он, к слову, попал случайно. Дело в том, что в училище собиралась поступать его сестра Леля. И когда мать с сестрой отправились туда, он просто не хотел оставаться один дома. А позже, на знаменитой улице Росси, на стене училища он увидит свое имя в списке принятых. По-настоящему освоить свою профессию и обрести личное счастье ему удастся в Харькове – там набирали молодых певцов и артистов балета. В том числе – Ростислава Захарова и его будущую жену – Марию Смирнову. Здесь состоялось первое сольное выступление в «Коньке-горбунке», второе – танец пирата в «Корсаре» и первый самостоятельный балет. А в Киеве молодым супругам передали класс в балетной студии. Повторять существующий репертуар он не хотел. Клавира одноактного балета композитора Шеффера «Остров фантазии» стала полноценным дебютом. Студийцы не были в состоянии танцевать ведущие роли, поэтому педагог исполнил ее сам. Успех спектакля превзошел все ожидания, и окрыленная первым успехом группа решает осуществить еще несколько. Так, вскоре зрители увидят «Вальпургиеву ночь» из оперы «Фауст», «Половецкие пляски» из «Князи Игоря» и двухактный балет Дриго «Арлекинада». Успех постановок вновь привел Захарова в Астрахань – на гастроли.

Захарова называют основателем драмбалета. Именно он воплотил в жизнь следующую идею: «как и любой драматический или оперный спектакль, должен быть глубоко содержательным, понятным без прочтения либретто». По его мнению, «действие должно строиться так, чтобы сюжет развивался логично и последовательно, чтобы герои обладали живыми человеческими характерами, развивающимися на протяжении спектакля в процессе их взаимодействия, столкновений, приводящих к конфликту». Поскольку балет – это театр, а театр – общественная трибуна, то и балет не имеет права стоять в стороне от жизни.

Бахчисарайский фонтан

Эта постановка стала главной вершиной его творчества, открыв драматическое начало в балете и положив начало советской хореографической «Пушкиниане». «Бахчисарайский фонтан» запомнился превосходной режиссурой спектакля и блестящими актерскими работами. Во многом успех был обеспечен исполнительским ансамблем: Гирей — Михаил Дудко, Вацлав — Константин Сергеев, Зарема — Ольга Иордан, и главная удача спектакля Мария — Галина Уланова. Говорят, что в СССР не было музыкального театра, где бы не шел «Бахчисарайский фонтан». Это была так называемая «работа за столом», которая тогда в балете не была принята. Надо сказать, что многие это новшество даже высмеивали. Однако Ростислав Владимирович решает сделать все согласно тому, как учил многоуважаемый Станиславский, определив для себя «фонтан» как хореографическую поэму. Он стал приглашать к себе каждого исполнителя и беседовал с ними относительно произведения и его главных героев. Захаров вспоминает, как беседовал с Улановой у нее в квартире на предмет пушкинской Марии, того, что ее окружало в Польше, а затем в татарском плену. Уже тогда его поразила пытливость молодой балерины и ее желание работать не под диктовку, а прочувствовать все самой.

Проделав немалую исследовательскую работу, Захаров лично отправился в Бахчисарай, где разыгрываются события пушкинской поэмы. Он вновь вернется на Кавказ в период работы над балетом «Кавказский пленник» и отправится в самые отдаленные места.

  Когда старики узнавали, что я приехал специально для изучения их старинных обычаев и обрядов, гордость их была необычайна и они делали все, чтобы я увидел как можно больше. Меня вели в аул, сажали на скамью, и вокруг завязывались танцы и игры, которые еще помнили столетние старики. Вслед за этим публика увидела такие спектакли, как «Кавказский пленник», «Дон Кихот», «Тарас Бульба», «Золушка», «Барышня-крестьянка», «Медный всадник». Слава этих спектаклей не смолкает до сих пор – так же, как и имя их создателя.

Захаров вошел в историю и как замечательный педагог, воспитавший плеяду талантливых деятелей советского и зарубежного балета. Среди его учеников артисты балета Михаил Лавровский, Марина Кондратьева, Людмила Семеняка, тренеры по фигурному катанию Татьяна Тарасова, Елена Чайковская и мн. др. В Астрахани в честь 100-летия Ростислава Захарова в 2007 году на Астраханского государственном музыкальном театре установили памятную доску. Хореография Захарова до сих пор процветает на сценах театров, в том числе Астраханского театра оперы и балета, где исполняются «Гопак» из балета «Тарас Бульба» и Джига из балета «Дон Кихот».

Ссылка на видеоматериал:

Хореограф Ростислав Захаров.

https://www.youtube.com/watch?v=9816-VgvgII

Тема 14. ЮРИЙ ГРИГОРОВИЧ.

На протяжении многих лет упоминание о балете Большого театра связывалось в нашем сознании с его именем. Юрий Григорович родился 2 января 1927 года. Он был племянником известного в прошлом танцовщика Георгия Розая, артиста Мариинского театра, участника «Парижских сезоно» в в антрепризе Сергея Дягилева. Еще ребенком он мечтал стать хореографом – сочинял и записывал в дневниках балеты по сюжетам любимых книг. Окончив в 1947 году Ленинградское хореографическое училище, Григорович в течение пятнадцати лет выступал на сцене и имел репутацию незаурядного характерного танцовщика. Интересно, что в первый же год его поступления в театр там шли репетиции балета «Весенняя сказка», который ставил Федор Васильевич Лопухов – балетмейстер, оказавший большое влияние на дальнейшее творческое развитие Григоровича. Но исполнительская карьера не могла в полной мере удовлетворить его творческих устремлений. Он решил попробовать свои силы сначала в детской студии. Первым спектаклем, поставленным им для детей в Ленинградском Доме культуры имени А.М. Горького в 1948 году, был «Аистенок», который впоследствии в течение многих лет остался в репертуаре студии. Были поставлены Григоровичем и другие детские спектакли, среди которых сразу завоевали любовь юных зрителей «Семеро братьев» по сказке «Мальчик с пальчик» и «Вальс-фантазия» на музыку Глинки.

Наконец состоялся и его дебют как балетмейстера в Кировском театре. В 1957 году в репертуар решено было ввести экспериментальный спектакль, чтобы дать молодежи возможность проявить себя. Это была постановка балета «Каменный цветок». Первоначально Юрию Григоровичу отводилось место ассистента балетмейстера, а ставить спектакль должен был известный хореограф Константин Сергеев.

Однако Григорович предложил к рассмотрению художественного совета Кировского театра свой вариант оригинальной и интересной постановки. Она и была ему доверена.

Возможность поставить следующий спектакль Григоровичу представилась лишь через несколько лет, в 1961 году. Этим спектаклем, постановку которого Григорович осуществил менее чем за два месяца, была «Легенда о любви» А. Меликова. Балетмейстер вновь использовал национальные мотивы в спектакле – на этот раз он применил тонкую восточную стилизацию. Григорович применил необычный прием: финалы всех эпизодов спектакля он сделал статичными, напоминающими старинные персидские миниатюры. Внешнее действие отступало на второй план, выдвигая вперед внутреннюю, психологическую логику характеров и их взаимоотношений. Интересным был также прием, впоследствии неоднократно использованный и постоянно развиваемый Юрием Григоровичем, – сценический хореографический монолог одного из персонажей, который углублял психологизм характера героя. Спектакль был перенесен на сцену Большого театра, как и «Каменный цветок». Казалось бы, Кировский театр должен был дать возможность развиваться таланту балетмейстера, однако ситуация складывалась не в пользу Юрия Григоровича. О нем заговорили – многие уже были уверены, что он найдет выход из творческого кризиса, охватившего советскую хореографию сталинского образца. Адепты старого драмбалета были недовольны. Молодая поросль внутри театра и на страницах газет, наоборот, приветствовала его поиски «симфонического танца». Григорович привел советский балет в эстетическое соответствие со временем «оттепели». В его спектаклях нравился отказ от прямой иллюстративности за счет режиссерских и пластических обобщений. Но театральное начальство было недовольно, перспектив для себя в Кировском театре Григорович не видел. Он не побоялся круто изменить свою жизнь и уехать в далекий Новосибирск ради того, чтобы иметь возможность ставить спектакли. Это был первый его отъезд в провинцию, второй состоялся несколькими десятилетиями позже.

В Новосибирске балетмейстер пробыл около двух лет. Самыми значительными его постановками на сцене Новосибирского театра оперы и балета были «Каменный цветок» и первая редакция «Лебединого озера». В 1963 году Юрия Григоровича пригласили в Москву для постановки в Большом театре балета «Спящая красавица». Фактически с этого спектакля началась его многолетняя работа в Большом театре.

Его постановка была по своему духу близка первоначальному решению Мариуса Петипа и Льва Иванова. Он стремился подчеркнуть театральность музыки, театральность хореографии Петипа, создать спектакль-парад хореографических шедевров, спектакль во славу танца, блистательное гала-представление. В целом спектакль получился блистательным, изысканным, но лишенным присущей остальным произведениям Григоровича яркой эмоциональности.

Через десять лет Григорович вновь вернулся к работе над «Спящей красавицей». На этот раз его трактовка представляла собой смешение сказочного и реального, воплощая конфликт мечты и действительности, чему соответствует и сценография спектакля: сцена визуально постоянно делится на две половины, в одной из которых происходит действие «реального» плана, в другой – «сказочного».

В 1964 году он стал руководителем балетной труппы Большого театра, получив широкую возможность реализовать творческие замыслы. Первым спектаклем, поставленным Григоровичем в качестве главного балетмейстера Большого театра, был «Щелкунчик». В отличие от прежних своих спектаклей, где он намеренно избегал примет быта, романтизируя сценическую обстановку, «Щелкунчик» овеян духом домашнего очага, семейного праздника, на фоне которого разворачиваются основные события балета. А потом был знаменитый «Спартак». Премьера состоялась 9 апреля 1968 года. Многие сценические решения этого балета были подготовлены предыдущими постановками Григоровича, использование хореографических монологов, лаконическое решение сценического оформления спектакля, внутреннюю психологическую логику развития сюжета можно было проследить уже в ранних постановках балетмейстера. Однако в «Спартаке», во многом благодаря героической теме, все эти творческие находки смогли проявиться более ярко и полно.

После триумфа «Спартака» Григорович вновь обратился к постановке классики балетной сцены – «Лебединому озеру». Он максимально сохранил лучшие части первоначальной хореографии, заново поставив первую картину, сцену бала и последний акт. Он ставил балет не как красивую сказку и не как романтико-фантастическую историю, а старался раскрыть философский смысл сюжета, показать борьбу добра со злом, внутренние коллизии, проблему выбора. Случилась, правда, и неувязка – Григорович мечтал сделать трагический финал балета, но министр культуры Фурцева потребовала оптимизма. В результате Одетта много лет не погибала, а воссоединялась с Принцем. Впоследствии никто не мешал ему закончить спектакль по собственному желанию.

С 1969 по 1975 год Юрий Николаевич Григорович не ставил оригинальных балетов. Это был период раздумья, осмысления накопленного опыта – и творческого, и жизненного. В результате Григорович обратился к истории и поставил балет «Иван Грозный». В рамках балетного спектакля передать всю сложность исторической эпохи в многообразии ее событий просто невозможно, поэтому Юрий Григорович избрал путь углубленного психологизма своих героев, раскрытия исторического времени через эмоциональный внутренний мир. Затем он обратился к современности, поставив балет из советской жизни «Ангара» по мотивам пьесы Арбузова «Иркутская история». Большой театр никогда не мог оставаться вне политики, и указание о постановке «советского балета», полностью злободневного по своей тематике, исходило от партийного руководства.

По-своему, во многом противоречиво, поставил Григорович спектакль «Ромео и Джульетта». Несколько необычна и спорна трактовка балетмейстером финала балета, отступающая от шекспировского текста, – Джульетта просыпается, когда Ромео еще жив. Однако он уже принял яд, и юные влюбленные обречены.

Балет Дмитрия Шостаковича «Золотой век», впервые поставленный в 1939 году, имел неудачную судьбу, в основном из-за плакатно-схематического содержания. Григорович в 1982 году поставил этот балет по новому сценарию. В этой постановке Григорович смог соединить на сцене лирику и гротеск, сатиру, раскрыть приключенческий, авантюрный сюжет в сочетании классического танца с акробатическим.

После «Золотого века» Григорович вновь обратился к классике балетной сцены – к балету «Раймонда», поставленному еще Мариусом Петипа. И вновь он, первоначально собираясь выступить лишь в роли реставратора старинного балета, фактически создал его новую постановку, не нарушив при этом общей хореографической концепции Петипа. Григоровичу пришлось с помощью ленинградских специалистов в области балета провести настоящее исследование по восстановлению первоначальной редакции «Раймонды» во всех подробностях. В результате получилась фантазия на тему «Раймонды» Петипа, видение современным балетмейстером старого шедевра хореографии сквозь призму собственного восприятия.

Казалось бы, творческая судьба Юрия Григоровича блестяща и безоблачна. Триумфальные постановки в Москве и за рубежом, внимание специалистов всего мира, новые работы, множество других творческих планов. Счастливый творческий и семейный союз с прекрасной балериной Натальей Бессмертновой, верной соратницей и единомышленницей в театре и надежной опорой в жизни.

Но в театре назрел очередной конфликт. Одной из причин было то, что Григорович отправил на заслуженную пенсию несколько солистов Большого театра. Он считал, что после сорока пяти лет появляться на сцене не стоит даже очень техничной балерине. Скорее всего, он был прав – официальным возрастом ухода на пенсию в России считается 38 лет, а в Америке – даже 32. В результате в 1995 году Юрий Григорович покинул Большой театр. Значительная часть труппы была не согласна с таким положением, и вскоре в знак протеста был сорван один из спектаклей, однако это не привело ни к каким результатам.

Григорович вновь обратился к провинциальной, на этот раз к краснодарской сцене. В 1996 году он возглавил балетную труппу Краснодара. И одна за другой пошли премьеры: в январе 1997 года – «Лебединое озеро», через месяц с небольшим – «Жизель», в мае – «Шопениана», в октябре – «Щелкунчик», в апреле 1998 года «Раймонда», приуроченная к 100-летию создания балета. В сентябре 1999 года был поставлен «Дон Кихот», в 2000 году Григорович воссоздал в Краснодаре еще два своих шедевра – «Спартак» и «Ромео и Джульетта», а за ними – «Золотой век», «Тщетная предосторожность», «Баядерка», «Каменный цветок», «Корсар»…

Балетмейстера приглашают во многие театры. Его последний проект – «Тщетная предосторожность» для учеников Московского хореографического училища, остроумный и веселый балет. В том, что титулованный балетмейстер, лауреат многих премий, работает с молодежью, есть особый смысл – только так и должно рождаться будущее российского балета.

Ссылка на видеоматериал:

Юрий Григорович. Великий деспот.

https://www.youtube.com/watch?v=sXCYQ3yIycU

Тема 15. БОРИС ЭЙФМАН

Хореограф Борис Эйфман, биография, фото которого интересуют всех любителей балета, заслуживает если не любви, то хотя бы безмерного уважения. Он всегда шел в искусстве своим путем, умел отстаивать свою точку зрения и находить новые, порой гениальные сценические решения. У его балета множество поклонников по всему миру, гастроли его труппы начиная с 70-х годов всегда проходят при аншлагах, и сегодня Эйфман находится на этапе творческого роста, так что впереди у зрителей еще немало удивлений.

Борис Эйфман (дата рождения – 22 июля 1946 года) появился на свет в маленьком сибирском городе Рубцовске, куда семья переехала перед войной в связи с мобилизацией Якова Эйфмана, инженера, для строительства тракторного завода. Мама Бориса работала врачом. В 1951 году семья возвращается на историческую родину в Кишинев. Будущий хореограф с раннего детства имел большую тягу к самовыражению при помощи пластики. Поэтому ни у кого не вызвало удивления, когда Борис Эйфман записался в студию балета при Дворце пионеров, где быстро стал одним из лучших учеников. Уже тогда он отличался небывалым трудолюбием и был абсолютно влюблен в танец, в пластику человеческого тела, в движение.

В 1960 году Борис Эйфман, биография которого уже навсегда была связана с балетом, поступает на только что открытое хореографическое отделение Кишиневского музыкального училища. Он приходит в мастерскую Рашели Иосифовны Бромберг, которая уже знала его по занятиям в студии. Чуть позже она передает ученику руководство хореографическим кружком во Дворце пионеров. Так Эйфман одновременно учится и учит, постигая профессию все глубже. Когда в 1964 году он окончил училище, в нем созрело желание продолжать учиться, и он поступил в Ленинградскую консерваторию им. Н. Римского-Корсакова, на балетмейстерское отделение, которое и окончил в 1972 году. Уже с первых шагов в училище Эйфман больше интереса проявлял к постановкам, чем к танцу. У него было свое видение сцены и представления о выразительных возможностях тела танцовщика, которые он мечтает выплеснуть на зрителя.

Борис Эйфман - хореограф с большим стажем. Он начал ставить первые спектакли еще во время учебы. Его первые постановки в Ленинграде в начале 70-х годов - «Жизни навстречу» на музыку Кабалевского, «Икар» по произведению А. Чернова и В. Арзуманова, «Фантазия» А. Аренского - стали настоящим открытием для балетной публики. Уже тогда он тяготел к модерну, смело сочетая различные выразительные средства. Его постановки с самого начала демонстрировали стремление к созданию яркого синтетического зрелища, в котором органично сочеталась литературная основа, декорации, костюмы, свет и танец с сильным драматическим началом.

В 1972 году дипломная работа Эйфмана «Гаяне» на сцене Ленинградского Малого театра оперы и балета наделала много шуму: необычная хореография, тонкая прочувствованность образов - все это произвело неизгладимое впечатление на публику и критику.

С 1971 года Борис Эйфман работает балетмейстером в Ленинградском хореографическом училище им. Вагановой. Его спектакли со студентами училища показывались на сцене Кировского театра. Здесь он ставит «Жар-птицу» И. Стравинского, «Встречи» Р. Щедрина, «Прерванную песню» Калныньша. Эти работы делают Эйфмана известным, в том числе за рубежом, так как театр возит спектакли на зарубежные гастроли. Также в этот период начинающему балетмейстеру выпадает возможность сделать несколько фильмов-балетов для телевидения.

Попробовав свои силы на одном из лучших театров страны, Борис Эйфман понял, что в таких академических заведениях ему не удастся в полной мере реализовать свои замыслы. И он все силы бросает на создание собственного театра.

В 1977 году его усилия дают результат: он открывает при Ленконцерте театр «Новый балет». Набрав труппу по своему вкусу, Эйфман начинает творить. Хореограф выбирает непривычные для советского театра произведения и ставит совсем не классические балеты.В своих спектаклях балетмейстер стремится найти ответы на животрепещущие вопросы бытия, в первую очередь он апеллирует к молодежной аудитории, стараясь говорить с ней на близком ей языке рок-музыки и современного танца.

С 80-х годов он начинает регулярно гастролировать за рубежом, в частности ежегодно посещает Нью-Йорк, где гастроли театра Эйфмана стали традиционными и очень ожидаемыми. В России театр также имеет невероятную популярность, хотя долгие годы не имеет своего здания. Только в 2010 году строится Академия Бориса Эйфмана, а Дворец танца, о котором мастер мечтает долгие годы, пока так и находится на стадии проекта.

Борис Эйфман, биография которого – это путь новатора и борца, создал театр, чтобы выбирать репертуар по своему усмотрению. Афиша театра поражает разнообразием жанров. В ней есть балеты-буфф: «Безумный день, или Женитьба Фигаро», «Интриги любви», программы камерных балетов: «Метаморфозы», «Автографы», сказки: «Жар-Птица», «Пиноккио». Эйфман всегда стремился ставить спектакли с качественной литературной основой, так в репертуаре появились «Анна Каренина», «Мастер и Маргарита», «Поединок», «Идиот». Уже первые работы показали, что театр Эйфмана готов к экспериментам, так в его афише появились постановки «Под покровом ночи» Бартока, «Двухголосие» на музыку Баррета, «Искушение» Уэйкмана. За свою творческую жизнь Борис Эйфман уже поставил более 40 балетов, среди которых самыми известными считаются «Чайковский», «Красная Жизель», «Роден», «Реквием».

Народный артист Борис Эйфман, биография которого есть путь преодоления, в последние годы избалован наградами. До 90-х годов его не желали отмечать государственными наградами, чтобы не поощрять новаторское балетное искусство. Но после перестройки все изменилось, балетмейстер получил звания народного артиста и заслуженного деятеля искусств. Он был трижды награжден орденом «За заслуги перед Отечеством», несколькими орденами иностранных государств. Эйфман является неоднократным обладателем премий «Золотая маска», «Золотой софит» и «Триумф».

Борис Эйфман всегда является объектом пристального внимания СМИ и поклонниц. Хореографу приписывают немало романов, еще бы: знаменитый, импозантный, молодой, свободный. Разве женщины могут пройти мимо такого мужчины равнодушно? Самым громким его романом были отношения с красавицей актрисой Анастасией Вертинской. Но все завершилось ничем. И Эйфман женился на солистке своего балета Морозовой Валентине Николаевне. Они долгое время проработали в театре бок о бок, для нее мастер поставил несколько интересных партий. В 1995 году у пары родился сын Александр. Валентина смогла полностью реализоваться в театре Эйфмана как танцовщица. А сегодня продолжает работать рядом с ним педагогом-репетитором, оказывая мужу значительную помощь и поддержку.

Ссылка на видеоматериал:

Юбилейный вечер Бориса Эйфмана (2006).

https://www.youtube.com/watch?v=fZUVQ-TikTk

Тема 16. ВЕЛИКИЕ ТАНЦОВЩИКИ СОВЕТСКОГО БАЛЕТА

Авдотья Истомина

История балета в России начинается в 1730-е годы. Танцевали поначалу только женщины: Павел I строго-настрого запретил мужчинам участвовать в постановках. Одной из первых звезд российского балета можно назвать Авдотью Истомину. Кстати, по одной из версий именно Истомина была первой балериной, которая стала танцевать на пуантах.

Она - современница и ровесница Пушкина, одна из самых известных балетных танцовщиц своего времени. Ее имя не раз встречается в произведениях великого поэта. Им был задуман, но так и не завершен роман «Две танцовщицы», в котором прототипом одной из героинь была именно она - Авдотья Ильинична Истомина. Помимо таланта танцовщицы, она обладала удивительным шармом и красотой и считалась одной из самых очаровательных женщин Петербурга того времени. Естественно, у нее были целые толпы поклонников, и среди них - самые выдающиеся люди Империи.

Евдокия (так она записана в книги регистраций) родилась 6 января 1799 года в Санкт-Петербурге. Актерская профессия в начале 19 века не причислялась к престижным, поэтому в училище, как правило, учились дети из низших сословий или же сиротки, наподобие героини нашего повествования. В 1815 году Авдотья Истомина - балерина с дипломом об окончании театрального училища - поступила на службу в Императорский театр в Санкт-Петербурге.

История пуант

Авдотья Ильинична Истомина была настоящей пионеркой в русском балетном искусстве. Она первая из русских танцовщиц, которая встала на пуанты. До этого танцовщицы пытались становиться на большие пальцы ног, однако специальной балетной обуви в начале 19-го века не было. Считается, что в пуантах впервые вышла на сцену итальянка Мария Тальони. Это произошло на сцене лондонского королевского театра в 1830 году. Однако в России это произошло несколькими годами раньше, именно благодаря Дидло и Истоминой, это и привело к настоящей реформе балета. Авдотья прослужила в Императорском балете более 20 лет.

Последнее упоминание имени балерины на театральной афише было в январе 1836 года, а последний ее спектакль состоялся в Александрийском театре в последний день января того же года. Однако после этого она прожила еще 12 лет и умерла от холеры. Похороны были скромными, никто даже не вспомнил о том, что она была одной из самых выдающихся танцовщиц своего времени.

Матильда Кшесинская

Ни ростом, ни весом Матильда не вписывалась в балетные стандарты. Да и не танец сделал ей имя. Ее фото не сходили с первых полос светской хроники, ведь она была любовницей Николая II в те времена, когда он был еще наследником престола. О ней писали как о фантастической роковой красавице. После прихода к власти большевиков Кшесинская уехала в Париж, где открыла балетную студию. В 1936 году на сцене лондонского театра «Ковент-Гарден» было организовано ее прощальное выступление. Хотя Кшесинской в то время было уже 63 года, она исполнила русский танец из «Лебединого озера». Матильда Кшесинская — не просто выдающаяся балерина, техника которой значительно превосходила способности отечественных современниц. Она — одна из самых влиятельных особ конца XIX — начала XX века. Примером её значения служат слова верховного главнокомандующего великого князя Николая Николаевича. В годы Первой мировой войны, когда армия Российской империи сильно страдала от нехватки снарядов, он утверждал, что бессилен что-либо сделать с артиллерийским ведомством, поскольку балерина Матильда Кшесинская влияет на артиллерийские дела и участвует в распределении заказов между различными организациями. Матильда Кшесинская родилась 31 августа 1872 года в творческой семье.

Девочка поступает в Императорское театральное училище и в 1890 году оканчивает его. На выпускном вечере присутствовала вся царская семья, а на торжественном ужине Кшесинская сидела рядом с наследником престола Николаем. Тогда Александр III, с восторгом следящий за движениями Матильды, произносит судьбоносные слова:

«Мадмуазель! Будьте украшением и славою нашего балета!». Матильду принимают в балетную труппу Мариинского театра, на императорской сцене которого Кшесинская 2-я (1-й официально называли её сестру Юлию) танцевала на протяжении 27 лет.

Она стала первой русской балериной, исполнившей на сцене 32 фуэте подряд.

В феврале 1917 года Кшесинская вместе с сыном вынуждена скитаться по чужим квартирам, лишившись роскошной недвижимости — особняка, превратившегося в «главный штаб ленинцев», и дачи. В 1929 году Матильда Кшесинская открыла собственную балетную студию в Париже. Педагог Кшесинская отличалась спокойным нравом — она никогда не повышала голос на своих подопечных.

В возрасте 86 лет, за 13 лет до смерти, Матильда Феликсовна Кшесинская увидела сон — она услышала звон колоколов, церковное пение и увидела перед собой фигуру Александра III, произнесшего роковую фразу об украшении и славе российского балета. Тем утром она приняла решение написать мемуары, приоткрывшие завесу тайн личной жизни легендарной Кшесинской.

Её тело погребено на кладбище Сент-Женевьев-де-Буа в пригороде Парижа в одной могиле с супругом и сыном. На памятник нанесена эпитафия: «Светлейшая княгиня Мария Феликсовна Романовская-Красинская, заслуженная артистка императорских театров Кшесинская».

Вацлав Нижинский

Он родился в 1889 году, 12 марта, появился на свет в Киеве. Несмотря на то, что записи выступлений Нижинского не сохранились, он считается одним из самых талантливых танцоров балета в истории. Очевидцы были поражены его прыжками, которые, казалось, бросают вызов гравитации.

В 1911-м Нижинского уволили из Мариинки за то, что он самовольно изменил свой костюм в «Жизели». Выйдя на сцену полуобнаженным, актер шокировал присутствовавших на постановке царских особ. Позже, когда он стал исполнять роль Фавна в спектакле, который поставил сам, его снова стали обвинять в непристойности, излишней эротизации. Лишенный права танцевать на сценах императорских театров, Нижинский стал главным танцовщиком в труппе Дягилева.

Несмотря на блестящую карьеру, уже в 29 лет Нижинский был вынужден оставить сцену. Нервные срывы, бывшие следствием шизофрении, не позволяли артисту выступать. Первые проявления психических расстройств у героя нашей статьи обнаружились, когда он учился в балетной школе. Его даже отправили на обследование в клинику для душевнобольных, но все обошлось. Исследователи и биографы предполагают, что скорее всего виной была какая-то наследственная болезнь.

С Россией распрощался в 1913 году, с тех пор жил в эмиграции. Его последний танец публика увидела в 1919 году. Последние годы жизни артист провел в психиатрических больницах и приютах.

Нижинский умер в Лондоне в 1950 году. Это случилось 11 апреля, ему был 61 год. В 1953 году его тело перевезли в Париж, где перезахоронили на кладбище Монмартр. Значение личности Нижинского в истории русского и мирового балета сложно недооценить. Критики называли его "восьмым чудом света". Его партнерши по сцене, среди которых были звезда первой величины Матильда Кшесинская, Тамара Карсавина, Ольга Спесивцева, Анна Павлова, утверждали, что, когда он зависал на сцене в своем неповторимом фантастическом прыжке, казалось, что человек смог победить законы гравитации, освоив состояние невесомости.

Как отмечали зрители, приходившие на его спектакли, Нижинский сумел достичь абсолютного внутреннего и внешнего перевоплощения на сцене. Это был настоящий прорыв в искусстве балета, он первым открыл стиль экспрессионизма, утвердившийся только много лет спустя. Представил на суд зрителей принципиально новые возможности пластики. И все это за невероятно короткую творческую жизнь, которая продолжалась всего около десяти лет.

Нижинский был главным кумиром своего поколения, танцовщиком, который сумел на сцене сочетать легкость и силу, поражая зрителей прыжками, от которых у всех захватывало дух. На сцене от него исходил мощнейший магнетизм, при этом в обычной повседневной жизни он был молчаливым и робким человеком.

В 2011 году в фойе Большого театра в Варшаве была установлена бронзовая скульптура брата и сестры - Вацлава и Брониславы Нижинских в их знаменитых образах Фавна и Нимфы в знаменитой постановке "Послеполуденный отдых фавна".

Анна Павлова

Великая русская балерина Анна Павлова родилась 12 февраля 1881 года в Санкт-Петербурге. Однажды мама отвела Аню в Мариинский театр. Давали "Спящую красавицу" Петра Ильича Чайковского. В начале 20 века русский балет был под влиянием реформаторских течений. Одним из самых ярых сторонников радикальных перемен в балетном искусстве был хореограф Михаил Фокин. Он отказался от традиционного отделения танца от пантомимы. Следующей целью реформатора Фокина была отмена использования в балете готовых форм, движений и комбинаций. Он предлагал импровизацию в танце как основу всего балетного искусства.

Анна Павлова выступила первой исполнительницей основных партий в постановках Михаила Фокина.  Но главным результатом сотрудничества стал балет "Умирающий лебедь", которому суждено было стать одним из символов русского балета 20 века. История балерины Павловой неразрывно связана с этим шедевром хореографии. Балетная сцена об умирающем лебеде потрясла весь мир. Лучшие балерины на всех континентах пробовали исполнить знаменитую балетную миниатюру. После Анны Павловой в полной мере это удалось Майе Плисецкой. Анна Павлова, балерина с обширными творческими планами, уехала в Париж, где начала участвовать в "Русских сезонах" и вскоре стала звездой проекта. Сама Анна Павлова называла себя первооткрывательницей и реформатором. Она гордилась тем, что ей удалось отказаться от "тю-тю" (юбочки-кринолина) и одеться более подобающим образом. Ей пришлось долго спорить с ценителями традиционного балета и доказывать, что балетная пачка подходит далеко не ко всем спектаклям. И что театральные костюмы должны подбираться в соответствии с происходящим на сцене, а не в угоду классическим канонам. Анна Павлова вела активную гастрольную жизнь в течение 22 лет. За этот период она приняла участие в девяти тысячах спектаклей, две трети из которых прошли с исполнением главных ролей. Анна отличалась редким человеколюбием, она занималась благотворительностью, открыла несколько сиротских приютов и ночлежных домов для бездомных детей. Девочки и мальчики из постояльцев этих заведений, имеющие способности к танцу, отбирались и направлялись в школу детской хореографии.

Отдельной акцией благотворительности Анны Павловой была ее помощь голодающим Поволжья. Кроме того, по ее поручению регулярно отправлялись посылки в Санкт-Петербургскую балетную школу.

Анна Павлова умерла от пневмонии 23 января 1931 года в городе Гаага, во время гастролей. Балерина простудилась на репетиции в холодном зале. Прах ее находится в колумбарии "Голдерс Грин", в Лондоне. Урна расположена рядом с останками ее супруга Виктора Дандре.

Галина Уланова

8 января 1910 года в семье Улановых, служителей Мариинского театра, родилась дочка. Девочку назвали Галиной. Глава семейства Сергей Уланов был артистом театра, но закончил свою карьеру балетным режиссером. Мама Гали - известная балерина Уланова (до замужества Романова) Мария. Биография балерины повествует о трудном детстве девочки. Нередко она вспоминала, как тяжело родителям приходилось зарабатывать на хлеб. В послереволюционной России всем было жить нелегко, особенно творческим людям. Отец договаривался с кинотеатрами выступать перед сеансами за символическую плату. В любую погоду родители вместе с Галей отправлялись пешком в другой конец города, чтобы показать номер в неотапливаемом зале. Но зрителям нравилась чета Улановых, их легкий и завораживающий танец. В девять лет перед девочкой открылись двери Государственной хореографической школы. Первым её учителем была мама.

Биография Галины Сергеевны наполнена трагизмом и одиночеством. Всей душой она не могла принять занятия, балетную муштру. Дело в том, что от природы балерина Уланова очень стеснительна и болезненна. Бремя застенчивости Галина Сергеевна несла всю свою жизнь. Любовь зала с первых появлений на сцене стала получать Галина Уланова. Балерина же очень строго относилась к своей работе и долго не была удовлетворена ею.

«Лебединое озеро» сделало девятнадцатилетнюю Галину очень известной. Но застенчивая балерина не верила публике и потихоньку отчаивалась и разочаровывалась.

Ролью, которая открыла сердце Галины Сергеевны и пустила в него балет, была Жизель. Вся жизнь выдающейся Галины Улановой – балет. Гениальные образы, неподражаемое исполнение, титанический труд, смена театров и городов – все это составляло жизнь хрупкой и застенчивой женщины. Жизнь великой балерины полна взлетов, упорства и целеустремленности. Она хотела для себя другой судьбы. Но, к счастью, родители Улановой, её преподаватели рассмотрели в ней то, что подарило ей счастье и возможность нам узнать о её таланте. Несмотря на свою известность и признание зрителей и профессионалов всего мира, Галина Сергеевна была бесконечно одинока. Она трижды выходила замуж, детей своих не имела. Уйдя со сцены, посвятила себя педагогической деятельности. Она сумела передать секреты своего мастерства ученикам, но затмить её никому не суждено. В Голландии выведен сорт тюльпанов «Уланова». В России выпущена юбилейная двухрублевая монета к юбилею Галины Сергеевны, в её честь назван алмаз. В московской квартире, где она жила, сделали музей балерины Галины Улановой. А на домах, в которых проживала, разместили мемориальные доски.

Памяти Улановой посвящены книги, фильмы, концерты. Умерла великая балерина в 1998 году, похоронена на Новодевичьем кладбище.

Марис Лиепа

27 июля 1936 года в семье мастера сцены рижского оперного театра Эдуарда Лиепы и его жены Лилии родился мальчик. Второй ребенок в семье, которого назвали Марисом, был слабеньким и болезненным. Маленький Марис сказал родителям, что хотел бы плавать в бассейне или играть в футбол, но отец принял другое решение — мальчик будет посещать специализированный балетный класс при хореографическом училище Риги. Вначале Марис Лиепа ничем не отличался от других учеников класса. Но когда началась работа над освоением характерного танца, на него обратил внимание артист балета и преподаватель Валентин Блинов. Валентину Тихоновичу уже тогда было ясно, что перед ним — восходящая звезда балета. Изнуряющие ежедневные занятия постепенно формировали тело и душу будущей звезды. К тому же, Марис начал осознавать несовершенства тела, данного ему природой, а потому он каждый день наращивал нагрузки. Собираясь в школу, он брал не только необходимые учебники, но и добавлял к ним самые тяжелые — чтобы развивать силу рук. Он играл наперегонки с машинами и троллейбусами, пытался первым прибежать до назначенной точки. Для Мариса того периода было характерно постоянное соперничество с самим собой, с возможностями своего организма. Главным хореографом Мариса стал Юрий Григорович. Но столь благополучное начало сотрудничества неожиданно для всех окончилось крахом. В интервью газете «Правда» Лиепа позволил себе высказаться с критикой об уровне мастерства Юрия Григоровича, как хореографа. Балетмейстер обиды не простил. Танцовщику стали давать роли только в старых спектаклях, а в новых постановках ему не находилось места. За последующие четырнадцать лет Лиепа только четыре раза был задействован в новых постановках.

В последний раз 28 марта 1982 года вышел на сцену Большого театра в роли Красса Марис Лиепа. Публика стоя аплодирует ему, но триумф завершился оглашением невероятного решения художественного совета, который заявил о профнепригодности танцора. С тех пор талантливейший танцовщик выходит на сцену лишь в антрепризных спектаклях и на творческих вечерах. И они по-прежнему собирали огромные аудитории.

Однако Марис принял решение попытаться найти себя на новом поприще. Он ушел в кинематограф.

Поклонников всегда интересовали подробности жизни этого великолепного танцовщика, а он всегда старался оградить ее от посторонних глаз. Находились злопыхатели, которые не упускали случая, упрекнуть артиста в том, что у него было четыре жены. Марис Лиепа свой первый брак заключил с легендой сцены Майей Плисецкой в 1956 году. На тот момент ему было 20 лет, а ей – 31 год. Но семейный союз продлился всего три месяца. Когда в оперном театре Риги освободилось место балетмейстера, Лиепа подал заявление на замещение этой вакансии, но ему отказали. Артиста охватила депрессия, но неожиданно из столицы пришло разрешение на создание театра «Балет Мариса Лиепы» в Москве. Отбор в труппу был уже назначен, но 26 марта 1989 года случилась трагедия — Марис Эдуардович в возрасте 52 лет, скоропостижно скончался от инфаркта.

И после кончины страсти вокруг имени Лиепы не улеглись. Почти неделю велась борьба за место прощания с легендой балета. Лишь спустя шесть дней гроб с телом покойного был установлен в Большом театре, рядом со сценой, где он на протяжении 20 лет демонстрировал свое мастерство. Похоронен Марис Эдуардович в Москве, на Ваганьковском кладбище.

Майя Плисецкая

Майя Михайловна Плисецкая – великая балерина и потрясающая женщина. Какими только эпитетами её ни награждали: божественная, непревзойденная, балерина-стихия, «гений, мужество и авангард» Будущая балерина Майя Плисецкая родилась в Москве 20 ноября 1925 года. Началась биография Майи Плисецкой в качестве балерины в возрасте 9 лет, когда девочка стала ученицей Московского училища хореографии. Она сразу привлекла внимание педагогов своими идеальными для балета природными физическими данными, музыкальностью и темпераментом. Во время войны она окончила училище и 1 апреля 1943 года стала балериной Большого театра. Поначалу её зачислили в кордебалет, невзирая на то что, будучи студенткой,  она танцевала сольные партии на сцене филиала главного театра страны. Тогда молодая выпускница стала участвовать в сборных концертах. В этот момент и родился её «Умирающий лебедь», коронный номер балерины на протяжении всей сценической жизни. В конце восьмидесятых и начале девяностых, когда в стране многое изменилось, Майя Плисецкая стала активно работать в Италии и Испании. В Москве стала президентом «Имперского русского балета». Много гастролировала и работала по приглашениям театров по всему миру.

Рудольф Нуриев

Нуреев Рудольф Хаметович принадлежит к числу наиболее известных "невозвращенцев", то есть людей, выехавших из Советского Союза и не вернувшихся. Нуреев прославился не только как выдающийся танцовщик и балетмейстер. Многим он известен скандальными историями и бурной личной жизнью.

Официально местом рождения Нуреева значится город Иркутск, однако это не вполне соответствует истине. Хамет, отец будущего танцовщика, был политруком Красной армии и служил во Владивостоке. В возрасте пяти лет Рудольф впервые оказался на балете. Слабый физически, Нуреев-младший был очень силен духом.

Он мог бы поступить в московскую студию хореографии, но там не предоставлялось общежития. Тогда Нуреев отправляется в Ленинград, где успешно проходит вступительные испытания. Но тут же выяснилось, что семнадцатилетний Нуреев катастрофически отстает от своих сверстников в плане мастерства и техники: обычно в студию хореографии принимали детей с двенадцати лет. Юноша начинает вести упорную работу над собой, все его время поглощают репетиции и тренировки. При этом отношения с другими учениками не складываются: над ним смеются, называют деревенщиной. За небольшой промежуток времени Нуреев фактически оказался на грани нервного срыва. За время учебы в Ленинграде Нуреев заботился также о повышении своего культурного уровня. Помимо танцев, он брал уроки музыки, посещал музеи и театры. Несмотря на удушающий железный занавес, Рудольф умудрялся получать зарубежные журналы, по которым изучал западные танцевальные техники.

В 1958 году Рудольф Нуреев окончил училище. За его успехами пристально следила одна из самых известных советских балерин - Наталия Дудинская. Несмотря на значительную разницу в возрасте (ей было 49 лет, а Рудольфу - 19), она предложила юному таланту стать ее партнером в балете "Лауренсия". Спектакль имел огромный успех у публики, а партнерши Нуреева впоследствии всегда будут старше его.

Прежде негласным правилом было, что звезда на сцене - балерина, в то время как партнер исполняет поддерживающую роль. Это было Рудольфу не по душе. Он смог сделать мужской танец самодостаточным. Все ошибки и отступления от канона вскоре стали считаться особой манерой танца. В возрасте двадцати трех лет он был объявлен лучшим танцовщиком мира.

Гастроли в Париже стали поворотной точкой в биографии Рудольфа Нуреева. Советские власти, опасавшиеся, что тщательно взращиваемый в умах образ "прогнившего капитализма" может рассыпаться при соприкосновении людей с культурой и бытом европейских стран, ввели особые правила для нахождения гастролеров за границей. В числе прочих стояло требование не разгуливать по городу в одиночестве: передвигаться можно было лишь впятером. Существовал также список лиц, общение с которыми строго воспрещалось. А чтобы артисты не забылись, за ними вели скрытый надзор сотрудники КГБ. Но вскоре стало ясно, что на Нуреева нужно обратить побольше внимания. Во-первых, он гулял по Парижу в одиночестве. Во-вторых, заводил знакомства без оглядки на список запрещенных лиц. А в-третьих, и это было самым опасным, встречался с мужчинами. Беседы с сотрудниками КГБ наглядно показали артисту, что после его приключений в Париже возвращаться в страну, где гомосексуализм являлся уголовно наказуемым деянием, не следует. Когда вся труппа должна была вылетать на продолжение гастролей в Лондон, Нурееву сообщили, что он отправляется в Москву. Это в любом случае означало, что карьера танцовщика окончена. Тогда он принял решение рискнуть. Нуреев попытался догнать самолет, но не успел: трап уже отъезжал. Тогда он обратился к наблюдавшим всю сцену полицейским с просьбой о предоставлении ему политического убежища.

Хотя Нуреев находился вне зоны досягаемости, в Москве все же решили наказать сбежавшего артиста и устроили над ним заочный суд. Танцовщика обвиняли в измене Родине. В итоге Нуреева приговорили к семи годам лишения свободы. Интересный факт: с Рудольфа Нуреева этот приговор никогда не был снят. Позже ему удалось проникнуть в СССР на похороны матери. Никто его за это не наказал. Позже, когда смертельно больной Нуреев вновь посетил СССР в 1989 году, приговор вновь не привели в действие. Танцор смог в последний раз выступить на сцене театра имени Кирова, с которого началась его карьера. Но, не столкнувшись с приговором судебным, Нуреев узнал, что такое приговор общественный. Оказалось, что он известен во всем мире, но не на родине. Советские власти постарались, чтобы общество не знало, как знаменит "невозвращенец". Поэтому во время спектакля люди даже не представляли, звезда какого масштаба перед ними выступает. Французское правительство, рассмотрев дело танцовщика, пришло к решению не предоставлять ему политического убежища. Рудольфу пришлось искать другие способы удержаться на Западе. С этой целью он отправляется в Данию, более лояльную к таким вопросам. Пока датские власти улаживали вопрос с документами, публика могла наслаждаться танцем Рудольфа Нуреева в Королевском театре Копенгагена. После Дании артист отправился в Нью-Йорк, а после этого в Лондон, где произошло исключительное событие: его приняли в Лондонский королевский балет, хотя регламент запрещал подписание контрактов с лицами, не являющимися подданными Британской короны. Талант и известность Нуреева позволили сделать для него исключение.

ВИЧ в крови Нуреева обнаружили в 1983 году. Анализ показал, что он находится там уже долгое время. Тактика замалчивания истинного масштаба эпидемии властями, отсутствие поддержки в обществе привели к крайне низкой информированности населения о болезни. Его богатство позволяло надеяться, что будет обнаружено лекарство. На лечение Нуреев тратил до двух миллионов долларов ежегодно. Нуреев отчаянно цеплялся за жизнь, так как хотел завершить свою постановку "Ромео и Джульетты". На некоторое время болезнь отступила, и мечта Рудольфа сбылась. Но уже в конце года состояние здоровья Нуреева резко ухудшилось. 20 ноября он лег в больницу. СПИД так сильно разрушил тело танцора, что он практически не мог шевелиться и есть. 6 января 1993 года он умер.

Вклад, внесенный Нуреевым в развитие балета, был оценен по достоинству. Еще при жизни его называли величайшим танцором не только своего времени, но и всего XX века. После падения "железного занавеса" Нуреев стал широко известен в России. Сейчас его именем названы колледж хореографии в Башкирии, одна из улиц в Уфе, а также ежегодный фестиваль классического танца в Казани.

Михаил Барышников

Биография Михаила Барышникова должна быть хорошо знакома всем знатокам отечественного балета. Он считается величайшим артистом этого направления искусства в XX веке, повлиявшим на судьбу и развитие всего мирового балета. Его карьера началась в Советском Союзе, но в 1974 году во время гастролей в Канаде он превратился в "невозвращенца", решив остаться за океаном. Годом ранее ему было присвоено звание Заслуженный артист РСФСР, а 1978 году он стал номинантом на премию "Золотой глобус" и "Оскар" за главную роль в мелодраме Герберта Росса "Поворотный пункт". Детство и юность Рассказывать биографию Михаила Барышникова начнем с 1948 года, когда он родился в Риге. Поворотный момент в биографии Михаила Барышникова произошел в 10-летнем возрасте, когда он заявил родителям, что записался на экзамен в балетную школу. После школы Михаил поступил в хореографическое училище в Риге. Счастливый случай сыграл определенную роль в биографии Михаила Барышникова. В 1964 году Латвийская национальная опера находилась с гастролями в Северной столице. Барышников уже тогда был задействован в нескольких постановках как молодой и подающий надежды танцор. Один из артистов посоветовал ему продолжить творческое образование и отвел в хореографическое училище. Его приняли в школу русского балета, откуда для Барышникова открылась дорога в знаменитый Мариинский театр. Карьера танцора В 1967 году, сразу после окончания хореографического училища, Барышников оказывается в Мариинском театре. За последующие семь лет он становится главной звездой русского балета. Зрители и специалисты отмечают его уникальное мастерство и талант, идеальную координацию движений, безупречное выполнение всех элементов. При этом нужно отметить, что внутри самого театра в то время царил застой. Его развитие откровенно тормозили советские чиновники, которые стремились курировать и цензурировать культуру. Решающий момент в биографии Михаила Барышникова, наступил в 1974 году. Он не вернулся с гастролей из Канады, став для Советского Союза осуждаемым "невозвращенцем". За океаном он попросил политического убежища. Сам он признается, что решение навсегда уехать из страны далось ему сложно. В Америке его пригласили присоединиться к местной труппе в театре балета. Он сразу стал примой коллектива, а вскоре и его руководителем. Уже в июле того же года он впервые выступил в Нью-Йорке, исполнив партию в балете "Жизель" на сцене "Метрополитен-оперы". Выступления за океаном Достаточно быстро Барышников превратился в одного из самых популярных танцоров Америки. Он принимал участие в классических и современных постановках, представил на суд публике собственную версию "Щелкунчика", работал во всевозможных хореографических направлениях. В Америке ему удалось создать сильную балетную труппу, поставить оригинальные версии таких знаменитых произведений, как "Золушка" и "Лебединое озеро". Он начинает проповедовать в своем творчестве модерн, который вскоре находит отклик у публики, в Америке его начинают ценить не меньше классического балета. В этой сфере Барышников превосходит себя, наполняя мужской танец невероятной красотой и эстетикой. Он ставит на сцене сольные балеты, которые превращаются в настоящие монологи-исповеди, языком танца он говорит о неизбежности смерти, скоротечности жизни, размышляет о творчестве. В 2004 году он сыграл в сериале "Секс в большом городе" в роли Александра Петровского. Также снимался в картинах "Мой папа Барышников" и "Джек Райан: Теория хаоса". Вдали от Родины дела хореографа вскоре наладились, он нашел свое место в Америке, его ценили, публика обожала. Известно, что Барышников дружил с Иосифом Бродским, был лично знаком с принцессой Дианой и Жаклин Кеннеди. Сейчас ему принадлежит популярный ресторан русской кухни под названием "Самовар", который находится в самом центре Нью-Йорка. Также ему принадлежит завод по производству одежды для балета и пуантов, продаются его именные духи. Интересно, что балет не единственное творческое занятие, которым он увлекается. Барышников - страстный фотограф. Его работы даже выставлялись в Москве в музее изобразительных искусств имени Пушкина. Отношения с Россией Сегодня он по-прежнему остается жить в США. В последние годы он все больше времени уделяет занятиям фотографией. А недавно он и сам стал главным персонажем выставки фотографа Роберта Уитмена, которая называлась "Метафизика тела", ее открытие состоялась в Центре фотографии братьев Люмьер. В 2017 году Барышникова включили в сотню самых влиятельных русских в XX столетии. Также он получил латвийское гражданство. Сегодня Михаил Барышников, пожалуй, самый влиятельный и известный танцор нашего времени.

Ссылка на видеоматериал:

Бренды Советской эпохи "Советский балет".

https://www.youtube.com/watch?v=bbeW6Dw5gME

Тема 17. ВЕЛИКИЕ ТАНЦОВЩИКИ РОССИЙСКОГО БАЛЕТА

Сергей Полунин

Родился 20 ноября 1989 г. Британская пресса прозвала Сергея Полунина «плохим парнем». Представители российских газет судачат о личной жизни откровенного бунтаря. А сам танцор, который уже успел добиться высот в одном виде искусства и начал осваивать новый для себя жанр, просто ищет собственное место в мире и мечтает превратить балет в искусство, любимое всеми — и тонкими знатоками, и неофитами.

20 ноября 1989 года в городе Херсоне в семье Полуниных родился будущий мэтр балетной сцены. Уже в 3-летнем возрасте малыша отдали в гимнастическую школу, где преподаватель сразу оценил и пластичность ребенка, и тонкий музыкальный слух.

Через 5 лет семья Сергея решила перевести сына в хореографическое училище, где тот вскоре становится лучшим учеником. В 8 лет мальчик уезжает учиться в Киев. Его сопровождает мама, а отец отправляется на заработки в Португалию: учеба сына требует немалых вложений. Труды взрослых не пропали даром. В 13 лет юный украинский танцор занимает призовое место в Международном конкурсе Сержа Лифаря. А еще через год Сергей переезжает в Лондон, чтобы продолжить обучение в Школе королевского балета. В новой для себя стране начинающий танцовщик все также не позволял себе сбавлять обороты. В 2006 году артист выходит в финал международного конкурса «Приз Лозанны». В 17 лет Сергей Полунин официально входит в состав балетной труппы Королевского театра в Ковент-Гардене. Столь блистательная биография делает крутой поворот в 2011 году. Во время очередной репетиции Сергей покидает танцевальный зал и больше не возвращается в стены Королевского театра. Заголовки газет высказывают теории о нестабильной психике танцора и запрещенных веществах, употребление которых Сергей не скрывал. Исполнитель планировал переехать в Америку, но из-за репутации «плохого мальчика балета» двери всех знаменитых коллективов оказались перед ним закрытыми. В какой-то момент Сергей решил, что завершил в карьеру, но в 2012 году он решается на переезд в Москву, где становится премьером балетной труппы Театра им. Станиславского.

За несколько недель танцовщик вернул себе тот уровень узнаваемости, который был у него в Лондоне. Сергей является создателем компании Polunin Inc, которая призвана объединять хореографов и танцовщиков. Под его руководством в Сербии и Великобритании действуют благотворительные фонды для поиска талантливых детей. Большое влияние на развитие Полунина оказал Михаил Барышников. Сергей называет советского танцовщика своим учителем, который стал для него своеобразным подвижником, указав путь для реализации в творчестве.

Иван Васильев

Солист Большого и Михайловского театров Иван Владимирович Васильев, несмотря на свою молодость, известен во всем мире. Что ни день, то новое достижение, и все благодаря трудолюбию и целеустремленности. Биография Будущая звезда Большого и петербургского Михайловского театров родился в селе Тавричанка (Приморский край), в семье, которая не имела никакого отношения к искусству. В 7-летнем возрасте мальчик с мамой впервые попал на балет. На протяжении всего спектакля он не проронил ни слова и только его восторженно блестящие глазки лучше всяких слов говорили о том, что творится в его душе. Вскоре в списке поступивших в первый класс Днепропетровской хореографической школы числился Иван Васильев. Мальчик особо не выделялся своими физическими данными, наоборот, некоторым хореографам казалось, что с таким типом фигуры, совсем не стройными и недлинными ногами (главным “инструментом” танцовщика) он не сможет достичь больших высот в этом виде танцевального искусства, однако время показало, что они ошибались. А пока мальчик всех удивлял свой работоспособностью, невероятной энергетикой и целеустремленностью. Иван Владимирович Васильев поступает в Белорусский государственный хореографический колледж, где начинает заниматься классическим балетом. Кстати, несмотря на юный возраст (12 лет) Ваню приняли сразу на 3-ий курс, поскольку на вступительном экзамене он стал выполнять такие сложные элементы, которым в колледже начинали обучать только к концу второго курса. Вскоре его отправили на конкурс, где он исполнил вариации, которые входили в программу танцоров старшего возраста и этим, естественно, удивил членов жюри. Внешние данные Танцор рассказывает, что некоторые педагоги не желали видеть очевидное и не верили, что из него выйдет что-то путное, исходя из его физических параметров. Они даже не могли предположить, что столько всего нового привнесет Иван Васильев. Балет, рост для которого имеет большое значение, довольно консервативное искусство. Рост Ивана, конечно же, был далеко не высоким, и хореографы сомневались, сможет ли он красиво смотреться на сцене, да и ноги были коротковаты, и как говорили некоторые учителя, выдавали его плебейские корни. Но, как видите, они ошиблись. Иван Васильев доказал, что для достижения высот в карьере танцовщика внешность - не самое главное, хотя юноша до изнеможения работал над своим телом, в результате тренировок он, слово скульптор, изваял из него нечто совершенное. Иван Васильев, балет в жизни которого в тот период играл самую важную роль, проходил стажировку в Белорусском Большом театре. Однако все его помыслы были связаны с Москвой – именно здесь он видел себя в будущем. И вот, получив диплом, он взял билет на поезд и на свой страх и риск отправился в столицу страны, которую считал своей родиной. Через 4 года он уже стал премьером труппы балета, причем минуя звание ведущего солиста, что происходило крайне редко. Он входит в число самых высокооплачиваемых артистов балета во всем мире.

Светлана Захарова

Светлана Захарова – балерина, завоевавшая популярность на петербургской сцене. Родилась она 10 июня в 1979 году в Луцке. Сегодня Светлана живет и работает в Москве, являясь прима-балериной в Большом Театре. Захарова Светлана проявляет политическую активность, будучи депутатом Государственной Думы и членом фракции «Единая Россия». Она принимает деятельное участие в комитете Государственной Думы по культуре. С шести лет будущая знаменитость занималась народными танцами, а уже в десять поступила на учебу в Киевское хореографическое училище и связала жизнь с балетом. В 2003 году Светлана переехала в Москву и перешла на работу в Большой Театр, где и получила статус прима-балерины. Светлана Захарова - балерина с необычайно высокими заслугами: в ее репертуаре десятки блестящих партий, которые она исполняет на ведущих сценах мира. Это самая прославившаяся российская балерина в мире. Первым серьезным подтверждением таланта Светланы можно считать получение второго места в Международном конкурсе среди молодых танцовщиков в 1995 году в Петербурге. Успешное участие в этом конкурсе помогло балерине поступить сразу на третий курс Вагановской. В 2005 Светлана получила звание Заслуженной артистки РФ, а буквально через три года – Народной. В 2005 году балерина была удостоена наградой Международного союза деятелей хореографии за исполнение партии в балете «Сон в летнюю ночь» - «Бенуа де ля данс». В 2008 году Светлану признали звездой театра «Ла Скала» в Милане.

В 2011 году она стала учредителем и президентом благотворительного фонда, который ставит своей целью следующие основные задачи:

• сохранение и развитие лучших традиций хореографии и культуры;

• предоставление возможности заниматься балетом широкому кругу желающих;

• поддержка и продвижение русской школы балета;

• создание благоприятной среды для существования достаточного числа балетных студий, специальных школ для детей в этой области;

• поддержание профессионализма в балете;

• помощь молодым танцорам;

• социальная поддержка и необходимая реабилитация ветеранов балетного искусства.

Диана Вишнева

В Ленинграде 13 июля 1976 года в семье химиков-инженеров родилась девочка, которой было написано на роду покорить в будущем мир танцевального искусства. Мама Дианы сама всегда мечтала стать балериной, но воплотила в жизнь это желание ее младшая дочь, которая стала одной из лучших балерин мира. Когда девочку 6-ти лет, с очень худыми ногами и руками, мама за руку привела в танцевальный кружок при Дворце пионеров в Ленинграде, никто и не подозревал, какой лебедь вырастет из этого утенка. В 1987 году в 11 лет Вишнева с третьей попытки поступает в хореографическое училище имени Вагановой в Ленинграде (сегодня - Академия русского балета). За год до окончания Академии, она в 1994 году одновременно получила Золотую медаль и Гран-при на Le Prix de Lausanne (международный балетный конкурс, проходящий ежегодно вЛозанне, Швейцария). Это была первая победа молодой Дианы Вишневой. Биография танцовщицы богата на победы в различных конкурсах, однако именно это престижнейшее соревнование дало невероятный толчок её будущей карьере. Через год после победы в конкурсе, еще будучи ученицей Академии русского балета им. А. Я. Вагановой, Вишнева попала в Мариинской театр. Через год было объявлено, что новой солисткой известного на весь мир петербургского театра стала Диана Вишнева. Биография балерины в России не может считаться удачной, если она не выступила в Большом театре. Вишневой это удалось сделать всего лишь в 20 лет. Мастистые критики не жалели благосклонных рецензий для только недавно начавшей, но уже близкой к успеху Дианы Вишневой. Биография танцовщицы - это и призы самых авторитетных фестивалей, и одобрительные рецензии известнейших балетных деятелей, и участие в международных постановках. В 2007, в возрасте 30 лет, Диане Вишневой дали звание Народной артистки Российской федерации. Желая продолжить успех, Вишнева поставила такие балеты, как «Легенда о любви» (2007), «Парк» (2011), программы «Красота в движении» (2008), «Диана Вишнева: Диалоги» (2011), «Диана Вишнева: Грани» (2011). Венцом признания таланта балерины стало участие в Церемонии открытия зимних Олимпийских игр 2014 в Сочи с «Танцем голубки мира». Сегодня весь мир знает, кто такая Диана Вишнева, биография которой, однако, не исчерпывается блестящими балетными постановками и каждодневными каторжными репетициями. Известна она и общественной деятельностью: в 2010 балериной был создан Фонд Дианы Вишневой. Как говорит сама балерина, Фонд – благотворительная и культурная организация, направленная на популяризацию балетного искусства.

В нынешнее время Диана Вишнева заслуженно считается одной из величайших балерин современности. Критики называют ее универсальной балериной, сравнивая тело танцовщицы со скрипкой Страдивари. Ее амплуа невероятно разнообразно. Она с одинаковым успехом танцует страстную Кармен и погружается в лирический образ Жизель. Блестяще исполняя все роли, Диана уделяет внимание не только балетной технике - пируэтам и прыжкам, но и старается передать зрителю характер персонажа, постигнуть актерскую суть образа. За талант, трудолюбие, многогранность и проникновение в саму суть образа зритель и любит Диану.

Наталья Осипова

Наташа родилась в семье москвичей в 1986 году. Когда девочке исполнилось 5 лет, родители отвели ее на спортивную гимнастику, однако отношения с этим направлением не сложились. Точку в спортивной биографии поставила тяжелая травма спины. Тренеры посоветовали попробовать силы в танцах, так Наташа оказалась в балете. За плечами Осиповой Московская академия хореографии. Из стен учебного заведения девушка попала прямиком в труппу легендарного Большого театра, на сцену которого впервые вышла осенью 2004 года. Столичная публика влюбилась в юную балерину. Ценители балета не переставали восхищаться блестящими прыжками-полетами, лиричностью образа и совершенной техникой исполнения. Наташе в первом же сезоне стали доверять сольные партии. В Большом актриса продержалась семь лет. В 2007 году Наталья Осипова в рамках грандиозных гастролей впервые выступила на сцене знаменитого лондонского Ковент-Гардена. А год спустя родной театр удостоил талантливую девушку титула ведущей танцовщицы. За короткий срок Наталья сумела стать мировой знаменитостью, выступая с лучшими труппами планеты на сценах Милана, Берлина, Парижа, Нью-Йорка. Стала примой American ballet theatre. Плюс ко всему, Наталья Осипова – обладательница россыпи наград. В ее копилке «Золотая маска», премия Леонида Мясина, приз «Benois de la dance», Гран-При Международной балетной премии «Dance Open». Было время, когда Наталья изменила классическому балету. Девушка пробовала силы в современном танце. В 2017 году на официальном сайте Пермского оперного театра появилась радостная новость о том, что Наталья становится его примой.

Абашова Мария

Российская балерина. Заслуженная артистка России. Прима санкт-петербургского Театра балета Бориса Эйфмана. Лауреат премий «Золотая маска» и «Золотой софит». Мария Абашова родилась 6 сентября 1983 года в городе Львов, Украина. Девочка начала танцевать в девять лет. До этого занималась художественной гимнастикой. С 1997 по 1998 год являлась солисткой Львовского академического театра оперы и балета. В 2002 году Мария заняла первое место на конкурсе Young American Grand Prix в Нью-Йорке. В том же году окончила австрийскую балетную консерваторию в Санкт-Пельтен и стала солисткой Санкт-Петербургского академического театра балета под руководством Бориса Эйфмана. Через три года балерина получила главную роль в балете «Анна Каренина». Исполненная роль Анны стала знаковой в карьере примы. Самые яркие выступления, где Мария Абашова танцует главные партии считаются балеты «Анна Каренина», «Up & Down», «Русский Гамлет», «Дон Жуан, или Страсти по Мольеру», «Кто есть кто», «Мусагет», «Чайка», «Онегин», «Красная Жизель», «Чайковский. Pro et Contra». Мария Юрьевна является лауреатом высшей театральной премии Санкт- Петербурга за роль Нины Заречной в постановке «Чайка» Бориса Эйфмана. В 2006 году стала лауреатом национальной российской премии «Золотая маска» за роль Анны Карениной в постановке «Анна Каренина» Бориса Яковлевича Эйфмана.

Ссылка на видеоматериал:

Большой Вавилон.

https://www.youtube.com/watch?v=X4Oqgy9Lb0I

Тема 18. НИКОЛАЙ ЦИСКАРИДЗЕ

Выдающийся танцор современного русского балета Николай Цискаридзе покорил весь мир своими разноплановыми ролями, обаянием и фантастической техникой. Любое его появление на сцене вызывает овации в зале. Биография Николая Цискаридзе кратко может быть описана словосочетанием «гений балета». В танце он смог воплотить все лучшие партии классического и современного репертуара, его имя навсегда вошло в список величайших танцоров мира. Грузинское детство Цискаридзе Началась биография Николая Цискаридзе в Тбилиси в последний день 1973 года. Чрезмерная занятость родителей часто становится причиной трудностей в создании собственной семьи у детей. Таким примером является и Николай Цискаридзе. Биография, семейное положение уже взрослого танцора говорит о правильности подобного вывода, поскольку знаменитый артист до сих пор холост. Маленький Коля почти все время проводил с няней, которая уже к 6 годам познакомила его с Шекспиром и Толстым. Мальчик с малых лет демонстрировал необычайную артистичность: танцевал, разыгрывал сценки, декламировал стихи. Говорили, что он похож на бабушку по отцовской линии, которая была французской актрисой. О своем детстве Цискаридзе рассказывает с восторгом. Он любит вспоминать, что Тбилиси того времени был настоящим раем: люди хорошо одевались, на столе было много разной еды, мама водила его в театры. Все это приводило Николая в восторг. О своей матери он говорит только в превосходных формах. Когда стало ясно, что у мальчика несомненный талант, она поменяла всю свою жизнь и помогала ему становиться на ноги в профессии. Начало пути В 11 лет Николая отдают в Тбилисское хореографическое училище. Хотя мама, жалея мальчика, сначала отговаривала его от такой тяжелой профессии. Но Коля с детства отличался большой настойчивостью, даже упрямством, и никто не смог его увести с избранного пути. Уже через три года стало ясно, что талант юного танцовщика настолько велик, что ему мало Тбилиси, и парня отправили в Москву. В 1987 году Цискаридзе поступает в Московское хореографическое училище и попадает в класс к П.А. Пестову, который отличался жесткой манерой преподавания. Но годы спустя Николай говорил слова бесконечной благодарности учителю, который смог закалить его волю и характер. Хотя Николай был явным любимчиком Пестова, спуску он ученику не давал, и это стало прекрасной школой жизни. Уже в училище Цискаридзе значительно отличался манерой и техникой от однокурсников, поэтому в ученических спектаклях ему постоянно доставались сольные партии. Николай Цискаридзе, биография которого теперь навсегда была связана с балетом, окончил училище в 1992 году. Учебу он продолжил в Московском хореографическом институте, образование в котором завершил в 1996 году, но здесь он уже учился фрагментарно, потому что начал работать в театре. Большой театр Еще на выпускном спектакле в училище талантливого юношу приметил Юрий Григорович, который и настоял на его приглашении в Большой театр. Так, биография Николая Цискаридзе привела его в лучший мировой театр, где ему было суждено стать премьером. Сначала молодого выпускника поставили в кордебалет, он станцевал весь репертуар массовки и только после этого стал получать различные партии в спектаклях. Через три года после прихода в театр Цискаридзе уже блистал в главных партиях в «Щелкунчике», «Сильфиде», «Паганини». Период работы Цискаридзе стал для театра временем триумфа, танцор выступал с гастролями по всему миру с невероятным успехом. Всего за время работы на сцене Большого Николай станцевал более 40 партий в различных спектаклях. С 2004 г. он начал работать в театре в качестве педагога, вел хореографические классы. В общей сложности Николай проработал в Большом 21 год. В 2013 году театр, вследствие различных причин, не стал продлевать контракт с артистом. Сотрудничество с Юрием Григоровичем На выпускном экзамене председателем экзаменационной комиссии был художественный руководитель Большого театра Юрий Григорович. Он сразу обратил внимание на фактурного выпускника и настоял на том, чтобы его зачислили в труппу театра, хотя мест не было. Хореограф некоторое время присматривался к танцору и постепенно начал поручать ему более значительные роли. Блистательное исполнение партий Принца в «Щелкунчике», Принца Дезире в «Спящей красавице», Ферхада в «Легенде о любви», Принца Зигфрида в «Лебедином озере» прославили Цискаридзе, в них в полной мере раскрылся его многогранный талант. В общей сложности Цискаридзе станцевал в 20 спектаклях Григоровича. Тем не менее отношения между артистом и режиссером не были особенно теплыми. Но постановщик многое позволял танцовщику, относился к нему с терпением и уважением. Однако именно Григорович стал инициатором расторжения контракта с Цискаридзе, когда тот уже работал педагогом-репетитором. Несмотря ни на что Цискаридзе всегда с большой любовью и почтением говорил о Григоровиче, которому, по его словам, он обязан в жизни всем. Два гения: Ролан Пети и Николай Цискаридзе Настоящий дружеский и творческий тандем сложился у Цискаридзе с Роланом Пети. Классик современного балета нашел в Николае воплощение многих своих замыслов и единомышленника. Вместе они создали выдающиеся спектакли: «Пиковая дама», где Германа великолепно станцевал Цискаридзе, и «Собор Парижской Богоматери» с Николаем в образе Квазимодо. Постановка «Юноша и Смерть», где Цискаридзе блистал в роли Юноши, стал настоящим потрясением национального театра в Токио. Репертуар танцовщика Николай Цискаридзе, биография которого связана с классическим театром, за свою карьеру станцевал все самые известные балетные партии. В его активе такие знаменитые постановки, как «Лебединое озеро», «Жизель», «Дон Кихот», «Спящая красавица», «Шопениана», «Ромео и Джульетта», «Раймонда», «Баядерка». Кроме того, Цискаридзе с большой любовью и талантом танцевал в современных балетах, среди которых «Пиковая дама», «Любовью за любовь», «Симфония до мажор», «Паганини». Особую часть репертуара танцовщика составляют одноактные балеты, с которыми он гастролировал по всему миру: «Синий бог», «Нарцисс», «Видение Розы», «Фестиваль цветов в Джензано», «Бриллианты» и другие. Биография Николая Цискаридзе, репертуар которого насчитывает более 50 ролей, была полна творческих удач, ему удалось станцевать почти все партии, о которых может мечтать артист. У него остался только один пока несбывшийся план. Ни одна женщина в мире еще не произнесла фразу: «Мой муж — Николай Цискаридзе».

Лучшие постановки Критики всегда очень высоко оценивали талант Николая Цискаридзе, многие его работы получали прекрасные рецензии. Однако лучшими из лучших признаются такие постановки, как «Лебединое озеро» в постановке Ю. Григоровича, в которой Николай попеременно исполняет партии Принца Зигфрида и Злого гения, классические спектакли Большого театра «Раймонда», «Дочь фараона», «Спящая красавица». Самые выдающиеся спектакли Цискаридзе записаны на пленку и сохраняют его талант для потомков. Среди них «Жизель», «Видение Розы», «Пиковая дама». Завершение карьеры Биография Николая Цискаридзе как танцовщика завершилась в 2004 году. После этого он еще несколько лет работал в Большом театре репетитором. Но в 2013 году окончательно расстался с театром и несколько лет работал на канале «Культура», участвовал в шоу «Танцы со звездами» в качестве члена жюри. Николай Цискаридзе, биография, личная жизнь, фото которого уже не один год тревожат сердца дам всего мира, продолжает быть интересным и вне сцены. Протанцевав 21 год, он считал, что больше не может это делать также достойно, как прежде, и гордится тем, что его «плохо танцующим никто не видел». Громкие истории Биография Николая Цискаридзе, личная жизнь артиста нередко сопровождалась скандальными событиями, а виной тому его несговорчивый характер. Он всегда говорил правду, а это многим не нравится. Немало шуму наделала критика Цискаридзе качества отделки Большого театра во время реконструкции. Сотрудники театра даже ходатайствовали о назначении танцовщика на должность директора театра. Большую огласку получила история, когда Большой театр решил прекратить договор с Цискаридзе о работе репетитором. Николай через суд восстановил справедливость, но в 2013 году все-таки покинул театр. Назначение Цискаридзе исполняющим обязанности ректора Вагановской академии также сопровождалось большим резонансом, поскольку оно нарушало устав учебного заведения. Произошло несколько перестановок в кадровом составе и компромисс был найден. Недоброжелатели поговаривают, что за кулисами скандала стояла жена одного из высокопоставленных людей страны. Но все же артист смог доказать свою состоятельность и как танцовщика, и как руководителя. Академия Русского балета им. А.Я. Вагановой В 2013 году биография Николая Цискаридзе делает новый поворот: он становится сначала исполняющим обязанности, а затем и ректором балетной академии им. Вагановой в Санкт-Петербурге. Это был первый случай, когда его возглавил не выпускник учебного заведения. Одна из старейших школ балета в мире имеет устоявшиеся правила и традиции, Цискаридзе еще только предстояло со многими из них познакомиться. Чтобы достойно справиться с обязанностями, Цискаридзе даже поступает в Московскую академию хореографии на факультет менеджмента. Несмотря на множество сомнений по поводу того, сможет ли Цискаридзе достойно руководить старейшей балетной школой, он доказал свою состоятельность как ректор, в 2014 году коллектив большинством голосов выбрал его на эту должность. Он ставит и восстанавливает спектакли для студентов академии, передает свой опыт молодежи и строит большие планы по сохранению национального достояния — русского балета. Награды Выдающийся танцовщик Николай Цискаридзе получил за свою жизнь огромное количество наград и премий. Он является народным артистом России и Северной Осетии, а также Заслуженным артистом РФ. За роли в балете «Сильфида» и роль Германа в «Пиковой даме» Цискаридзе получил две премии «Золотая маска». Он кавалер французского Ордена искусств и литературы и ордена Святой Равноапостольной Нино и ордена Чести (Грузия). Также Цискаридзе — обладатель многочисленных призов и премий, в частности, Государственной премии РФ, премии мэра Москвы, премии «Триумф», приза Benois de la dance как лучший танцовщик 1999 года, Международной премии мира от Объединённой культурной конвенции США «За выдающиеся личные достижения на благо мирового сообщества».

Ссылка на видеоматериал:

Николай Цискаридзе. Я не такой, как все.

https://www.youtube.com/watch?v=n0AGHNcqvho&t=40s

Тема 19. ГОСУДАРСТВЕННЫЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ АНСАМБЛЬ НАРОДНОГО ТАНЦА ИМЕНИ ИГОРЯ МОИСЕЕВА

Ансамбль народного танца имени Игоря Моисеева является государственным академическим. Он был создан в 1937 году и считается первым в мире хореографическим коллективом, профессиональной деятельностью которого является интерпретация и популяризация танцевального фольклора разных народов мира. Становление Моисеева 14-летним подростком Игорь вместе с отцом пришел в балетную студию к Вере Масоловой, прежде бывшей балериной в Большом театре. Уже три месяца спустя она с Игорем Моисеевым пришла в Хореографический техникум при Большом театре, сказав его директору, что мальчик должен у них учиться. И он был зачислен туда после вступительного экзамена. Окончив техникум в 18 лет, Игорь стал танцевать в Большом театре, а в 24 он уже его балетмейстер, поставивший несколько концертов. Однако с приходом нового руководства ему без снятия с должности было запрещено ставить новые танцы из-за его молодости и боязни конкуренции с ним. В 1936 году по рекомендации главы Комитета по делам искусств и при поддержке Молотова Моисеева, предложившего свои идеи по развитию в стране народного танца, назначают на новую должность. Он становится заведующим хореографической части Театра народного творчества, который был только что создан. Чтобы провести Всесоюзный фестиваль народных танцев, Моисеев со всех республик Советского Союза собрал лучших исполнителей, привезя их в Москву. После оглушительного успеха фестиваля к нему пришла идея: создать ансамбль народного танца государственного уровня. Из истории создания ансамбля Моисеева Ради работы в танцевальном коллективе была оставлена академическая сцена и должности балетмейстера и солиста Большого театра. В ансамбль Моисеева пригласили самых талантливых из участников фестиваля. В качестве основной задачи руководитель видел популяризацию фольклорных танцев народов Советского Союза, которые были творчески обработанными. Для изучения фольклора артисты направлялись в экспедиции, фиксируя танцы и песни по всей стране. Для воссоздания точных образцов танцевального народного творчества проводились консультации с историками, музыковедами, фольклористами, музыкантами. Дата основания театра – 10 февраля 1937 г. Именно в этот день в нем прошла первая репетиция. Первый концерт состоялся на сцене московского театра «Эрмитаж» в том же году, 29 августа. Первоначально в составе коллектива был небольшой оркестр, игравший на народных инструментах, и 30 танцоров. Ансамбль быстро завоевал популярность и стал выступать на правительственных банкетах. Во время одного из них, в 1940 году, И. В. Сталин поинтересовался, как идут дела у коллектива. Игорь Моисеев пожаловался ему на отсутствие подходящей репетиционной базы, ведь иногда приходилось готовиться к концертам на лестничных площадках. Уже на следующий день после этого разговора коллективу было предложено выбрать любое из столичных зданий. Моисеевым было выбран дом, где раньше находился Театр имени Мейерхольда, который был в полуразрушенном состоянии. Через три месяца оно было отремонтировано, и в нем начались репетиции. В военные годы С началом войны Моисеев предложил выступать на фронте для бойцов, но в этом ему было отказано. Ансамбль был эвакуирован в Свердловскую область, где выступал на заводах, находившихся в эвакуации. При этом многие танцовщики были отправлены на фронт, но при этом выступления продолжались. Иногда проходило по три концерта в день. Некоторое время Моисеев сам выступал, но затем его сил и на танцы, и на постановки не хватило. Он решил приступить к созданию профессиональной школы народного танца, первой в Советском Союзе. Ансамбль гастролировал по всей стране, несколько его номеров вошло в постоянный репертуар. Среди них можно выделить «Русскую сюиту», «Большую флотскую сюиту». Коллективом были заработаны большие деньги – 1,5 млн. рублей, которые он направил на строительство танка «ГАНТ СССР». После возвращения ансамбля Моисеева в столицу в 1943 году была открыта школа народного танца, выпускники которой работали и в самом ансамбле, и в других коллективах. После войны Именно в послевоенные годы наблюдался пик популярности ансамбля Моисеева. Он стал визитной карточкой СССР, первым побывав боле чем в 60-ти странах на гастролях. Это были, например, Финляндия, Китай, Великобритания, Франция, Египет, Сирия, Ливан, США, Индия, страны Южной Америки. За программу под названием «Дорога к танцу» ансамблем было получено звание академического, а в 1987-м его наградили Орденом дружбы народов. После гастролей в Израиле в 1989-м установились дипломатические отношения между этой страной и СССР. Современность Игорь Моисеев поработал на своем посту более чем 70 лет, до своей смерти в 2007 году, не дожив до 102-х лет двух месяцев. Даже находясь на больничной койке, он просматривал видеозаписи репетиций и давал танцорам рекомендации. После смерти руководителя танцевальный коллектив получил его имя. Ансамбль Моисеева продолжал работу, выступая с гастролями в России и за ее пределами. В 2011 году его наградили итальянской хореографической премией и медалью ЮНЕСКО. С 2011 года руководитель коллектива – Елена Щербакова. В 2012-м в нем работало седьмое поколение, 90 артистов балета и 32 музыканта в оркестре, в репертуаре ансамбля более 300 оригинальных номеров. В 2015-м он заслужил статус особо ценного из культурных объектов наследия народов РФ.

Ссылка на видеоматериал:

21. Государственный академический ансамбль народного танца имени Игоря Моисеева. Большой театр России.

https://www.youtube.com/watch?v=0RTQAWrFf4s

Тема 20. ГОСУДАРСТВЕННЫЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ ХОРЕОГРАФИЧЕСКИЙ АНСАМБЛЬ «БЕРЁЗКА» ИМЕНИ НАДЕЖДЫ НАДЕЖДИНОЙ

Всемирно известный Государственный академический хореографический ансамбль «Берёзка» им.Н.С.Надеждиной образован в 1948 году выдающимся хореографом XX века Надеждой Сергеевной Надеждиной. В 2018 году коллектив отметил 70-летие со дня основания ансамбля и 110 лет со дня рождения Надежды Сергеевны Надеждиной.

Человек высочайшей культуры и эрудиции, Н.С. Надеждина хорошо знала, какие богатства таятся в творчестве русского народа. Благодаря своему таланту мастера, драматурга и режиссёра, она сумела восстановить связь времён и крепко связать в единое целое два глубинных пласта отечественной культуры. Н.С. Надеждина опоэтизировала русские образы, рассказала о них сама, своими движениями и словами. В каждой танцевальной композиции Ансамбля изящно раскрывается душа русского народа. Надежда Сергеевна Надеждина подарила нашей стране прекрасное наследие, которым уже более 70 лет восхищается весь мир. Хореография Ансамбля отличается необыкновенной простотой и абсолютной гармонией. Сочинённый Н.С. Надеждиной девичий хоровод «Берёзка» на тему русской народной песни «Во поле берёзонька стояла», не оставляет равнодушным ни одного зрителя и завораживает всех своим уникальным «плывущим» шагом.

Биография
Надежда Сергеевна Надеждина родилась 3 июня 1908 года в городе Вильнюс. Надежда с детства была страстно влюблена в народное творчество. Ещё маленькой девочкой, она не могла насмотреться на русские пляски и хороводы.

В 1918 году Н.С. Надеждина поступила во Вторую Государственную балетную школу в Петрограде, где училась у знаменитых педагогов А.Я. Вагановой, Н.Г. Легата и А.М. Монахова. Именно они привили ей «священное отношение к искусству».

В 1924 году Н.С. Надеждина стала самой молодой артисткой, принятой в труппу Большого театра. Ей доверяли много сольных и характерных партий. Особенно ей удавались танцы: испанский, венгерский, мазурка («Лебединое озеро»); славянский, украинский («Конёк-Горбунок»); фанданго («Дон Кихот»); малайка, бостон («Красный мак»); танец с лилиями («Баядерка»); панадерос («Раймонда») и другие. С эстрадой Н.С. Надеждина познакомилась рано, уже в 1931 году выступала как танцовщица, а с середины 30-х годов начала ставить здесь свои номера.

В годы Великой Отечественной войны она в качестве балетмейстера в ансамблях Сибирского военного округа и Карельского фронта ставила танцы во фронтовых и агитбригадах и сама выезжала с ними в действующую армию. Большой успех у бойцов имела ее хореографическая композиция - плакат «Фрицы» (1941 год ).

В 1945 году Н.С. Надеждина стала художественным руководителем русского народного хора Калининской филармонии. Она собирала и изучала фольклор северных областей России. В это же время активно сотрудничала с МОСЭСТРАДОЙ и в 1947 году возглавила её балетное отделение.

Однажды Надежда Сергеевна увидела на старинной литографии хоровод: девушки держали в руках веточки берёзы. В этом изображении она нашла не просто интересную идею для танца, но и поймала свою «синюю птицу», изменившую всю её жизнь. Первыми исполнительницами хоровода «Берёзка» стали молодые колхозницы Калининской области, участницы фестиваля сельских талантов. В июне 1948 года они в первый раз показали хоровод «Берёзка» на площадке летнего эстрадного театра “Эрмитаж”. „Надеждина создала свой самобытный стиль, самые яркие признаки которого, - тесная связь танцевальных образов с народной жизнью. Русский танец в ансамбле „Берёзка" вобрал в себя самое возвышенное и поэтическое из сокровищ народного творчества", - констатировала известная балерина народная артистка СССР Марина Семёнова на страницах газеты «Правда». Сущность нового стиля, созданного в ансамбле «Берёзка», заключается в синтезе народного танцевального фольклора и школы классического танца. Такой сплав дал возможность передать со сцены подлинную поэзию, внутреннюю силу и красоту русского народного танца.

Однако балетмейстер Н.С. Надеждина никогда не занималась обработкой конкретных фольклорных подлинников. Основой её творчества служил рождённый в народе художественный образ, независимо, где она его находила: в песне, частушке, поэтическом сравнении, в фигуре танца или в простой поговорке. В народной поэзии девушку сравнивают с лебёдушкой, берёзкой, молодую женщину называют «сударушкой». Н.С. Надеждина на основе этих образов создавала новые танцы, новые художественные произведения, вкладывала в них глубокий этический, а порой и философский смысл. Так возникли непревзойдённые произведения лирической поэзии - хороводы: «Берёзка», «Лебёдушка», «Цепочка, «Весенний хоровод», «Прялица», «Северное сияние» и многие другие танцы, вошедшие в золотой фонд советской хореографии. Такой подход к фольклору давал возможность Н.С. Надеждиной как хореографу бесконечно пополнять, обогащать сокровищницу русского народного танца.

Творческий путь Надежды Сергеевны Надеждиной был связан с непрерывным поиском и экспериментом. Никогда не изменяя своим художническим принципам, стилю и своеобразию творческого лица ансамбля, она всё время стремилась расширить границы репертуара, обращаясь в своих сочинениях к новым формам, новым жанрам. Программа ансамбля пополнялась такими композициями, как «Северный хоровод», «Цветы полевые», «Праздничная плясовая», «Северяночка», «Русский фарфор» (триптих). Два последних танца в чем-то были экспериментальными для самой Н.С. Надеждиной, однако, они внесли в программу ансамбля новую струю, раскрыли совсем неожиданную сторону дарования исполнителей. Цикл «Времена года» - Надеждинское завещание наследникам, артистам “Берёзки”. На создание этого цикла ушло много лет и душевных сил. Надежда Сергеевна не успела собрать и показать свой выдающийся опус в одной программе. В дальнейшем  это сделала её воспитанница и преемница на посту Художественного руководителя ансамбля Народная артистка СССР Мира Кольцова.
«Времена года» - бесспорно лучшая программа ансамбля «Берёзка» и самое оригинальное творение, в котором воплотилась мечта Надежды Надеждиной об истинно народном сценическом произведении.

В 2018 году, на телеканале "Россия" был показан 16 серийный фильм "Берёзка", посвящённый легендарному одноименному ансамблю "Берёзка»

Ссылка на видеоматериал:

Концерт Государственного академического хореографического ансамбля "Березка" им. Н.С. Надеждиной.

https://www.youtube.com/watch?v=Xcy8s7F_yas

Тема 21. СОВРЕМЕННЫЕ ТЕЧЕНИЯ В МИРОВОЙ ХОРЕОГРАФИИ.

История развития джаз-танца

Соединенные Штаты Америки привнесли в мировую хореографическую эволюцию два художественных элемента: свободный танец Айседоры Дункан и афро-американский джазовый танец. Последний был привезен неграми — рабами из Африки, исторически сложился и эволюционировал именно в США. Художественная особенность джазового танца — совершенная свобода движений всего тела танцора и отдельных частей тела как по горизонтали, так и по вертикали сценического пространства. Джазовый танец — это прежде всего воплощение эмоции танцора, это танец ощущений, а не формы или идеи, как это происходит в танце-модерн.

Огромную роль джазовый танец сыграл в истории развития мюзикла. В 30−40-е годы происходит процесс художественной эволюции мюзикла. Его тематика становится разнообразной, возрастает хореографическое богатство его выразительных средств. К концу 60-х годов джаз-танец прочно занял свое место в ряду направлений современной хореографии. Его применение было достаточно широко: бытовой танец, танец театральный, танец кино, и, наконец, чисто хореографические спектакли, созданные языком джазового танца. Будучи «открытой» системой, джазовый танец в своих исканиях обращается к средствам выразительности других систем и направлений танца, вбирая в себя достижения, открытые танцем-модерн, классическим танцем, народной хореографией и другими направлениями танцевального искусства. В результате начался процесс слияния основных школ современной хореографии и возникло новое художественное явление — модерн-джаз танец.

При всей, казалось бы, длинной истории джаз- данса, в нашей стране он очень молод, и во что он разовьется в дальнейшем — предвидеть очень сложно, так как джазовый танец, как никакой другой (исключая модерн, тоже универсальный в этой смысле вид), имеет удивительную особенность сочетаться с другими видами хореографии. Веяния перестройки внесли волну перемен и в эту столь негативную ситуацию. Наверное, сегодняшние дни можно определить как третий этап развития джаз-танца в нашей стране. Упавший «занавес» дал возможность ближе и тщательней познакомиться с техникой и методом подготовки джазового танцовщика. Эту возможность получил широкий круг хореографов во всех регионах нашей страны. Говорят, что джаз могут танцевать только негры. Но среди выдающихся танцоров джаза немало белых американцев, а в Европе и в странах дальневосточного региона вообще созданы и хорошо развиты школы джазового танца, не уступающие традиционному американскому и африканскому джаз-танцу. Большую роль в развитии джаз-танца в самодеятельности сыграла волна Фестивалей современной хореографии, прокатившаяся по всей стране за период 1988—1990 годов. Горький, Новокузнецк, Тюмень, Магнитогорск, Кишинев, Львов, Севастополь, Йошкар-Ола, Новосибирск — это далеко не полная география Фестивалей. Практически на всех Фестивалях организовывались семинары, практикумы, на которых шло обучение основам джазового танца, да и без фестивалей семинарские занятия проводились на разных уровнях, включая профессионалов, например, уроки Б. Феликсада в Гиттисе. Благодаря этому джаз-танец получил мощнейший толчок и теперь все быстрее набирает темпы своего развития, принимая в ряды своих поклонников все новых и новых людей. Необходимо отметить, что хореография Москвы и Санкт-Петербурга всегда находилась в состоянии жесткой конкуренции по отношению друг к другу, какого бы вида танцевальной деятельности это ни касалось. Джаз- танец тоже не остается в стороне от этих проблем. И на сегодняшний день можно отметить формирование двух основных школ джаз-танца. Московская школа основана на чисто ритмической структуре джазовой музыки. Ее представители — Потоцкий, Уральский. Санкт-Петербургская школа — эмоциональная, пластическая. Представители — Лебедев, Тимофеев, Иванов. Основным предметом разногласий двух школ является вопрос о том, как танцевать. Для Москвы джаз-танец — это танец техники, для Санкт-Петербурга — танец эмоциональности.

Истоки возникновения и развития танца модерн

Начало XX века ознаменовано новыми открытиями в области изучения физиологии и психологии человека. Упадок классического танца привел к поиску новых выразительных средств в области сценического движения и танца. Педагоги, практики и теоретики занимались исследованием физических движений человека на сцене. Вскоре «возникает новое направление, условно именуемое танцем модерн (от фран.Modern — новейший, современный) — свободный, пластичный или ритмопластичный танец. Истоки этого направления связаны с учением Ф. Дельсарта и системой Э. Жака-Далькроза». Америка и Германия были в первые два десятилетия XX века теми странами, где классический танец не успел пустить прочных корней, поэтому именно в этих странах было проще современному танцу модерн закрепить свое существование и развиваться дальше. Один из основных источников нового направления был фольклор, в первую очередь негритянский и индийский.

Если говорить о России, то бесспорно огромное влияние на нее оказало появление в 1905 году на наших горизонтах Айседоры Дункан. Она еще на рубеже веков взглянула на искусство танца с иных позиций и стала создательницей новых форм. «Чтобы раскрепостить дух, она освободила тело от скованных его викторианских чопорных запретов. Она совсем не танцовщица, до хореографически ценных созданий ей подняться не удалось, потому что в руках ее не было орудия высокого искусства, не было никакой, хотя бы новой, своей. Но Дункан открыла целый мир возможностей — можно пробовать идти в танце своим путем, можно находить танцевальные образы на основе серьезной симфонической музыки, можно жить в танце всем освобожденным телом, вне его условной закованности в модную броню, и самое важное — можно к танцу относиться серьезно, вне развлекательности, вне театральности».

Дункан откинула классическую технику. В основе ее теории лежала идея, что все движения в танце происходят от простой ходьбы, бега, скачков. Они могут быть художественно совершенными сами по себе, не будучи искаженными танец. Однако это не соответствовало истине. Человечество забыло те танцы. Она возродила древний обычай — танцевать босиком и обнажать тело выворачиванием ног и хождением на пуантах. Сценическую площадку она использовала для демонстрации различных поз, сидела на ней, лежала. Все ее сольные выступления были отмечены глубоким лиризмом, как бы антитеатральные, но при этом обладавшие большой драматической выразительностью. Ее искусство было в высшей степени индивидуальным, вытекавшим из ее особого дара, из особой притягательности ее личности. Именно она вернула танцу функцию самовыражения. Свои танцы Дункан исполняла в прозрачных греческих туниках, поэтому кое-кто решил, что она возродила античный, чтобы зритель видел эмоциональную выразительность движений. Ее открытия вдохновили Фокина и предрешили все его творчество. Поиски и эксперименты приводят его на сцену драматического театра, он быстро входит в творческий союз с режиссерами В. М. Мейерхольдом, А. А. Саниным и И. И. Еврегеновым. Именно драматический театр служил отправной точкой для новаторства Фокина в балете. Он брал за основу в работе над танцевальной пластикой усовершенствование естественных движений человека. Дункан же побила брешь в равнодушии к танцу культурных слоев общества. О Дункан заговорили в журналах, никогда не говоривших о танце «…в одном только искусстве пляски творческая сторона как-то с течением времени совершенно засохла, отмерла и на ее счет неестественно развивалась виртуозность. Кому известны имена балетмейстеров. И можно ли назвать вдохновенным творчеством отыскание ими новых па и фигур. Публика знает только балерину, только исполнительницу. Приток идей в хореографии прекратился. В то время во всех сферах общественной жизни на рубеже веков совершались революционные перемены. Старые нормы отменялись, возникали новые течения в литературе, живописи, музыки. Они порождались, с одной стороны, стремительным развитием науки и техники, с другой — как антитеза натиску урбанизма и механизации. То, что предлагала Дункан обладало особой притягательностью, потому что отвечало потребностям времени. Благодаря триумфальным выступлениям А. Дункан в России появилось множество студий пластического движения, участники которых жаждали экспериментов, поисков новых форм, поэтому танцевальная жизнь в начале 20-го века была пестрой и многообразной. Было открыто несколько школ, проводились концерты отдельных исполнителей и групп. Одной из самых популярных Московских студий 20-го века были «Московские классы» под руководством Эли Ивановны Рабенек. Сахаров А. (1886−1963) был одним из первых русских танцовщиков-дунканистов. Его танец возник в эпоху великого перелома в искусстве, носил элементы модерна и экспрессионизма. Он считал, что танец есть символ воссоединения, слияния человека с самим собой и со стихией мировой жизни. Танец — это сама стихия мировой космической жизни…

Идеи Дункан о гармонии личности и духовном преобразовании человеческого общества средствами музыки и танца попали в Россию на благоприятную почву. В этом стихийном вихре пластического движения оказались и организаторы Гептахора — С. Руднева и И. Эиман. С 1914 года началась педагогическая работа. Принцип работы: одна, ведущая занятия, показывала, а вторая направляла учеников больше прикосновением, чем словом. На занятии звучала классическая музыка в инструментальном исполнении. Они использовали и народную музыку, песенное многоголосье. Репертуар Гептахара тяготел к культуре античности и отражал ее мифологию. Развивая идеи Дункан они подчеркивали, что их система воспитания выразительного человеческого тела основывается на принципах абсолютно противоположных во всех отношениях системе классического балета: естественные человеческие движения, те выразительные пантомимические движения, которые присуще человеку. Их искусство имело две главные задачи: более тесно связать пластику с музыкой и выявить красоту человеческого тела в движении. Если раньше отношение к музыке было спонтанным, вызванным сугубо личными переживаниями, то теперь стремились к созданию такого пластического эквивалента, который согласовывался бы с композиторским замыслом, отображающий эпоху и мироощущение автора. В России довольно активно развивалось направление последователей Э. Жака-Далькроза. Одним из его энтузиастов-пропагандистов был С. Волконский. После приезда Далькрозе в Россию (1912 году) возникла школа, а на базе ее в 1920 году — институт ритма в Петрограде. В 1915 году в Москве открыла свою студию Инна Чернецкая. Преподавая она обращалась к самым разным формам движения: классический танец, акробатика, гимнастика, пантомима. Она пыталась слить их в единый танцевальный язык. Ее студия так и называлась — студия синтетического танца. В 1917 году свою студию открыла Вера Майя, она была пианисткой, училась у Франчески Беаты. В основу обучения положила принцип естественности жизни человека в танце. Ее упражнения предназначались для головы, корпуса, рук, очень мало для ног. Она обращалась к народному искусству, ее пляски были не этнографически достоверны, а стилизованные. В 20-е годы начал свои новаторские поиски хореограф Лев Лукин. Самым надежным и постоянным его соавтором всегда оставалась классическая музыка. Многие его танцы были навеяны произведениями Шопена, Листа, Скрябина, Прокофьева. В танцах акробатика, классика и пластика были представлены в сочетаниях поражающих смелостью, оригинальностью и четкостью формы. В. Ивинг, вспоминая «Сарказмы» писал о человеческих телах …

Еще одной из популярной студии 20-го века была «студия гармонической Гимнастики и танца» Людмилы Алексеевой. Она создала уникальную систему преподавания общедоступной женской гармонической гимнастики, органически сочетающейся с искусством, на этой основе возник танец, высокие эстетические свойства которого определяются его глубиной связью с музыкой, содержательностью, логической последовательностью в оформлении движений. С первых уроков учащиеся приучались к выполнению этюдов в естественной форме движений, т. е. движений, соответствующих строению тела исполнителей и двигательной природе ее тела, движений экономных, целостных, контиленно непрерывных. В этом и заключается находка Алексеевой к высоким эстетическим результатам самих уроков ее женской гимнастики. Ее уроки строились на смене ритмов, постепенной усложненности. Все движения развивались в зависимости от музыки, ее мелодического и ритмического рисунка. Пластические этюды Алексеевой дышали музыкой. По ее мнению, этюды должны давать не только удовлетворение от разносторонней работы всего тела, но и создать атмосферу искусства на обычных тренировочных уроках. Таким образом творчество А. Дункан, ее идеи нашли самый живой отклик в России. Ее танцы оказались отправной точкой многих выдающихся русских танцоров и хореографов. Благодаря искусству А. Дункан в России появилось множество студий ритмо- пластики, работавших над поиском новых форм и путей развития, а также над поисками новых выразительных средств хореографии. Современный танец живет и продолжает развиваться, становиться самым популярным видом хореографии, среди профессионалов и детей.

В наше время отличающееся, крайней демократией, полной свободы слова и самовыражения, существует огромное количество различных коллективов и театров современного танца как в России, так и за рубежом, которые отличаются каждый своей особенностью и манерами в танце. Об этом говорят фестивали современного танца, которые проходят во всех точках земного шара, собирают огромное количество творческих людей.

Говоря о российских коллективах нельзя не отметить Театр Е. Панфилова (Пермь), балет «Эксцентрик» Смирнова (Екатеринбург), Челябинский театр современного танца Ольги и Владимира Поны, «Игуана» (Санкт- Петербург), театр А. Кукина, а также «Провинциальные танцы» Т. Багановой — это лишь та небольшая часть коллективов признанных и известных не только в России, но и за рубежом, обладатели национальных и международных премий на фестивалях и конкурсах.

На сегодняшний день в мире существует три школы джаз-танца: американская, европейская и восточная, отличающиеся разнообразием стилей и направлений. Джаз-данс по праву занимает одно из ведущих мест в мире наряду с другими танцами. И только в России этот вид хореографического искусства был практически до последнего времени не известен.

Так же прогрессирующим видом хореографии является танец модерн. Но есть сложность именно в преподавании этой дисциплины, так как здесь не существует особых правил преподавания, определенной последовательности движений, как в классическом танце. Многие педагоги современного танца, изучив базовые основы различных школ, создают собственную систему преподавания, объединяющую несколько направлений. Педагог здесь является самоценной творческой личностью и имеет право на поиск своих педагогических приемов и методов. Ценность каждого заключается прежде всего в его неповторимости, индивидуальности. Но благодаря проводимым ежегодно семинарам по современной хореографии, куда приезжают педагоги с разных городов не только России, но и зарубежья, владеющие различными техниками, обмениваются информацией, в результате каждый пополняет свой танцевальный и педагогический опыт, тем самым развивается и совершенствуется.

Ссылка на видеоматериал:

Экзамен 2013г по современной хореографии джаз, модерн, афро, лирик джаз.

https://www.youtube.com/watch?v=pC-tIJkQmgs

СПИСОК ВИДЕОМАТЕРИАЛОВ

1. Виды, формы и жанры хореографического искусства.

https://www.youtube.com/watch?v=lAUjDLxmzqg

2. Скоморох. Забытое ремесло.

https://www.youtube.com/watch?v=eM-8KgBhYiw

3. О хореографе. Жан-Жорж Новерр.

https://www.youtube.com/watch?v=1MGSAb86IuA

4. "Хореография: Мариус Петипа".

https://www.youtube.com/watch?v=vH-FDo93CDA

5. Легенды русского балета. Агриппина Ваганова.

https://www.youtube.com/watch?v=xUictzKIJD4

6. Академия русского балета имени А. Я. Вагановой. Поступление и обучение.

https://www.youtube.com/watch?v=VnhRooCaFdU7

7. Фильм о Московской Академии Хореографии.

https://www.youtube.com/watch?v=yteV8MIIH60

8. Необыкновенная жизнь Петра Чайковского.

https://www.youtube.com/watch?v=WKAMmySjXBU

9. Балет «Лебединое озеро». https://www.youtube.com/watch?v=tUy8xUyHj5o 10. Балет «Спящая Красавица». https://www.youtube.com/watch?v=mfzkf7QbaBo 11. Балет Мариинского театра "Щелкунчик".

https://www.youtube.com/watch?v=9ScVy8uVzWI

12. Документальный фильм "Париж Сергея Дягилева".

https://www.youtube.com/watch?v=f_MzBbV_-JU

13. Телецикл "Легенды русского балета". Михаил Фокин.

https://www.youtube.com/watch?v=97NyIJXAFhQ

14. Метаморфозы Леонида Лавровского.

https://www.youtube.com/watch?v=IEhrxBIDW2Q

15. Хореограф Ростислав Захаров.

https://www.youtube.com/watch?v=9816-VgvgII

16. Юрий Григорович. Великий деспот.

https://www.youtube.com/watch?v=sXCYQ3yIycU

17. Юбилейный вечер Бориса Эйфмана (2006).

https://www.youtube.com/watch?v=fZUVQ-TikTk

18. Бренды Советской эпохи "Советский балет".

https://www.youtube.com/watch?v=bbeW6Dw5gME

19. Большой Вавилон.

https://www.youtube.com/watch?v=X4Oqgy9Lb0I

20. Николай Цискаридзе. Я не такой, как все.

https://www.youtube.com/watch?v=n0AGHNcqvho&t=40s

21. Государственный академический ансамбль народного танца имени Игоря Моисеева. Большой театр России.

https://www.youtube.com/watch?v=0RTQAWrFf4s

22. Концерт Государственного академического хореографического ансамбля "Березка" им. Н.С. Надеждиной.

https://www.youtube.com/watch?v=Xcy8s7F_yas

23. Экзамен 2013г по современной хореографии джаз, модерн, афро, лирик джаз.

https://www.youtube.com/watch?v=pC-tIJkQmgs

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

1. Аловерт, Нина Борис Эйфман. Вчера, сегодня...: моногр. / Нина Аловерт. - М.: Балтийские сезоны, 2015. - 208 c.
2. Балет. 1992. Выпуск № 3. - М.: Редакция журнала "Балет", 2013. - 366 c.
3. Балет. Танец. Хореография: Краткий словарь танцевальных терминов и понятий. - М.: Лань, Планета музыки, 2016. - 416 c.
4. Бахрушин, Ю. А. История русского балета / Ю.А. Бахрушин. - М.: Советская Россия, 2014. - 296 c.
5. Давлекамова, С. П. Чайковский. Спящая красавица / С. Давлекамова. - Москва: Высшая школа, 2016. - 112 c.
6. Демидов, А. Лебединое озеро / А. Демидов. - М.: Искусство, 2015. - 368 c.
7. Дубкова, С. И. Блистательный мир балета (эксклюзивное подарочное издание) / С.И. Дубкова. - Москва: Мир, 2017. - 480 c.
8. История "Русского балета", реальная и фантастическая в рисунках, мемуарах и фотографиях из архива Михаила Ларионова. - М.: Издательская программа "Интерроса", 2015. - 432 c.
9. Костровицкая, В. Школа классического танца / В. Костровицкая, А. Писарев. - М.: Искусство, 2014. - 272 c.
10. Красовская, В. История русского балета / В. Красовская. - Москва: Высшая школа, 2014. - 232 c.
11. Красовская, В. Русский балетный театр второй половины XIX века / В. Красовская. - Москва: Огни, 2015. - 552 c.
12. Крылов, В. Н. Памятка по современному танцу / В.Н. Крылов, Г.И. Беляев. - М.: ГосФилармония на КМВ, 2015. - 795 c.
13. Лиепа, Марис Вчера и сегодня в балете / Марис Лиепа. - Москва: Огни, 2015. - 190 c.
14. Матвеев, В. Ф. Русский народный танец. Теория и методика преподавания / В.Ф. Матвеев. - М.: Планета музыки, Лань, 2013. - 256 c.
15. Светлов, В. Современный балет / В. Светлов. - М.: Товарищество Р. Голике и А. Вильборг, 2015. - 134 c.
16. Советский балетный театр. - М.: Искусство, 2015. - 376 c.
17. Солисты оперы и балета Большого театра СССР. - М.: Советская Россия, 2015. – 180 c.
18. Фокин, М. Против течения / М. Фокин. - М.: Искусство, 2015. - 640 c.
19. Чернова, Н. От Гельцер до Улановой / Н. Чернова. - М.: Искусство, 2014. - 240 c.
20. Шубарин, В. А. Джазовый танец на эстраде (+ DVD-ROM) / В.А. Шубарин. - М.: Лань, Планета музыки, 2017. - 240 c.
21. Эльяш, Николай Авдотья Истомина / Николай Эльяш. - М.: Искусство. Ленинградское отделение, 2015. - 192 c.