"Роль функции дыхания в формирование вокальной фразы"

Методическая разработка

"Роль функции дыхания в формирование вокальной фразы"

Автор: педагог дополнительного образования Калинина Наталья Владимировна.

Санкт-Петербург 2021г.

Музыкальная фраза в вокальной музыке является основным звеном построения всего произведения и ее правильное формирование ведет к осмысленному, целостному исполнению, расширяет спектр возможностей в выборе выразительных средств.

Кроме того, вокальная фразировка несет в себе жанровое начало произведения. Невозможно перепутать народную песню с арией, джазовое произведение и романс. Наконец, и современная музыка различных направлений несёт в себе неповторимость построения вокальной фразы.

Эпоха, стиль и талант гениальных композиторов нашли своё отражение в различных элементах музыкальной, а значит и вокальной фразы. Ее протяжённость, мелодический рисунок, своеобразие вокализации, ритм, темп, размер, штрихи и наконец, оттенки придают неповторимое очарование тому или иному исполняемому произведению.

Опытный исполнитель, имеющий достаточное музыкальное образование, может в своей интерпретации исполнять уже известные классические или народные произведения в несвойственной им"манере", "стиле" (джазовой, эстрадной и т.д.), импровизировать.

Этот вид творчества предполагает изменение уже написанной музыкальной фразы с учётом элементов характерных для другого жанра. Именно благодаря этим характерным элементам мы и можем определить стиль исполняемой музыки.

Все чудеса интерпретации можно совершать либо благодаря гениальности певца, основанной на интуиции, либо осознав и проникнув в искусство владения вокальной фразировкой.

Умение сформировать вокальную фразу основывается на вокально – технической стороне (координация работы всего вокального аппарата) и художественно – эмоциональном начале исполнителя. Нельзя не отметить, что вокально-техническая и художественно- эмоциональная стороны

стороны исполнения находятся в тесной взаимосвязи и требуют постоянного внимания для достижения гармоничности исполнения. Можно утверждать, что при отсутствии какой – либо из сторон творческая интерпретация невозможна.

В статье, просвещенной педагогическому наследию профессора Московской консерватории Марины Моисеевны Мирзоевой отмечается: «Пение – это искусство, и поэтому развитие исполнительного мастерства должно идти одновременно и взаимосвязано с развитием вокально – технических навыков»

Роль сбалансированного вокального аппарата в построение вокальной фразы, выразительности ее мелодичного рисунка трудно переоценить. Функция дыхания относится к вокально – технической стороне и является одной из основополагающих, если не главной координации работы певческого аппарата.

Наряду с другими составляющими (ротоглоточный рупор, резонаторы, нёбная занавеска, голосовые складки и т.д.)от типа организации работы дыхательной функции напрямую зависит способ голосоведения, звукообразования.

Наконец, дыхание является энергетической системой голосового аппарата и определяет не только рождение звука, но и его силу, динамические оттенки, в значительной мере тембр, высоту и очень многое другое.

Начало работы над любым вокальным, музыкальным произведением должно начинаться с построения осмысленного исполнительного плана, в котором на первое место выходят задачи творческие, эмоционально – драматически наполненные.

Исполнительский план является путём осуществления творческой интерпретации, отражением мыслей исполнителя направленных на раскрытие смысла, содержания, сути исполняемого. Работа же голосового аппарата должна находиться как – бы в подчиненной роли и выполнять все необходимое требования, заложенные в исполнительском плане.

Легендарная русская певица Антонина Васильевна Нежданова была всемирно признанным музыкантом – исполнителям, отличалась неподражаемым мастерством вокальной фразировки. В исследованиях посвященных ее педагогическому методу отмечается: «Работу над дыханием Нежданова всегда подчиняла задачам музыкальной выразительности, музыкальной фразировке».

Однако, часто отсутствие необходимой координации между работой функции дыхания и резонаторами, отсутствие певческого баланса приводит к сильному ограничению возможностей вокального аппарата и выводит его на главенствующую позицию в исполнении, не давая раскрыться творческой индивидуальности исполнителя, учащегося.

В функцию дыхания можно включать достаточно много составляющих, основные из которых это: умение правильно взять дыхание (в это Понятие включается способ взятия и выбор времени для взятия дыхания); организация певческого выдоха (т.е. умение воспользоваться взятым дыханием для выполнения поставленных творческих задач, продолжительность фразы); роль дыхания в преодолении технических трудностей вокальной фразы (интервалика, высокие ноты, филировка звука, штрихи и т.д.)

Только сознательное отношение к каждому из данных основных аспектов научат учащегося пользоваться дыханием для достижения задач, намеченных в исполнительном плане, а не зависеть от бессознательной произвольности работы функции дыхания.

Сделать работу дыхания предсказуемой, управляемой- есть одна из основных целей методики постановки голоса в целом и работы над вокальной фразировкой в частности.

Теперь рассмотрим более подробно, что входит в понятие «взятие дыхания» во время исполнения вокального произведения.

Следует признать, что необходимость брать дыхание является существенным недостатком «вокального инструмента».

У иных музыкальных инструментов существуют схожие проблемы. Например, у исполнителей на духовных процесс взятия дыхания, напрямую связан с музыкальной фразировкой, в скрипичной технике существует понятие смены смычка, все это может стать помехой мелодическому движению, выражению музыкальной мысли.

Однако, даже в сравнение с наиболее близкими нам духовыми инструментами, где также существует понятие взятия и удержания дыхания на всю фразу, положение певца осложняется необходимо соразмерять дыхание (т.е. некоторые паузы в звуковедении) со смыслом, «словесной фразой, идущей неразрывно с мелодией.

Таким образом, говоря о «взятии дыхания» (воздуха) мы должны ответить на три главных вопроса: «Когда?» «Как?» и «Сколько?», поскольку воздух можно также измерить, как и все что нас окружает , он имеет свою плотность и объем.

Выбор места для дыхания является одним из важнейших этапов в работе не только над каждой фразой, но и над всем произведением в целом.

В вокальной музыке различных эпох и стилей рекомендации и правила «где можно брать дыхание» могут отличаться по причине характерной особенности строения музыкальной фразы.

Например, в исполнении мадригалов 14 - 17 веков певец сталкивается с чрезвычайно длинными музыкальными фразами, распевами одного слова или слога на 3 и более тактов, размерами в 4 и 5 четвертей. Взятие дыхания здесь связано с мелодическим рисунком больше, нежели со смыслом текста.

Для вокальной музыки более позднего периода характерны колоратурные распевы на слово или слог, продолжительные каденции. В этом случае взятие дыхания также во многом продиктовано музыкальной фразировкой, разрешается дыхание на одно «слово» или в середине каденции, согласно выбранной трактовке образа и исполнительскому плану.

Развитие музыкальной мысли привело к более тесному слиянию смысла текста произведения с его мелодическим рисунком. Структура музыкальной фразы стала мелодичным и гармоническим отображением драматического, образного начала стиха, речевой фразы.

Ярким примером можно назвать развитие речитативов и последующее перенесение речитативной (разговорной) мелодики в камерные вокальные произведения. В жанрах романса и песни стихотворное отображение в мелодическом построении вокальной фразы.

Подтверждением этому могут стать также произведения русских оперных классиков – М. Глинки, М. Мусорского, Н. Римского-Корсакова и д.р. Каждая вокальная фраза становилась драматически наполненной характерной, была важна для понимания и раскрытия образа и не могла восприниматься отдельно от контекста всего музыкального произведения.

В поисках необходимой интонации певческая фраза становилась близкой речевой и таким образом, острее проявлялась необходимость сочетать взятие дыхания с вдумчивой работой над текстом и относиться к данному аспекту работы вокального аппарата как к части общего исполнительного плана.

Выдающийся русский педагог 2-й половины 19 века К. Мазурин в своих «требованиях к вокальному педагогу» писал: «Не учить произвольному дыханию, не упускать момента для вдоха».

Далеко не случайно педагог уделяет особое внимание тому, что «Момент для вдоха» должен быть сознательно определён, заранее установлен.

Почему же возникает необходимость в установлении «момента для вдоха?»

Развитие функции дыхания осуществляется постепенно, наряду с одновременным развитием скоординированности работы всего голосового аппарата. На начальном этапе обучения дыхательная функция нестабильна. Часто можно наблюдать, что нехватка дыхания провоцирует на дополнительный, «внеплановый» вдох в середине музыкальной фразы, и даже, в середине слова.

Избежать этого можно если с одной стороны, продолжительность певческой фразы будет соответствовать уровню технической подготовки всего вокально – связочного аппарата и вместе с тем служить тренировкой для функции дыхания с целью её дальнейшей стабилизации.

Отвечая на вопрос «когда брать дыхание» необходимо прежде всего обратить внимание на музыкальные паузы в вокальной мелодии, смысловые «запятые», цезуры. Избегая передерживания длительностей мы получим дополнительную возможность осуществить своевременный вздох.

То есть, определяя «момент вдоха» мы учитываем не только возможности учащегося на данном этапе обучения но и закладываем образовательные, развивающие задачи, рассчитанные не совершенствование функции дыхания.

Продумывание вопроса «как» брать дыхание и «сколько» приводит к пониманию тесной взаимосвязи между этими техническими задачами с «моментом вдоха».

Отвечая на вопрос «Как брать дыхание» мы непосредственно касаемся методики постановки голоса. Большое количество методов тренировки голосового аппарата дают много конкретных рекомендаций, иногда схожих, но встречаются и довольно серьёзные различия. Рамки данной работы не предусматривают проведения сравнительного анализа этих методов.

Существует три основных вида певческого дыхания: верхнее или грудное; боковое или рёберное и диафрагмальное.

Хочу заметить, когда педагог выбирает тип дыхания для постановки голоса и делает его основным для выполнения технических задач и развития координации голосового аппарата нельзя забывать, что для обогащения средств в арсенале вокальной (тембровой) выразительности учащегося, надо ознакомиться со всеми существующими способами дыхания.

Добиваясь осознанного понимания типа дыхания и тембральной окраски звука можно способствовать расширению творческих возможностей будущего исполнителя.

Например, боковое, рёберное дыхание способствует большей лёгкости звукообразования и может помочь «тяжёлому», малоподвижному голосу, овладеть колоратурой.

Профессор Московской консерватории Г.И. Тиц в статье, посвящённой методу легендарного профессора Гандольфи (своему учителю) писал: «Большое внимание он уделял дыхательной установке в пении и часто показывал, как надо дышать. Для этого он подзывал ученика, предлагал положить одну руку себе на спину, другую на область нижних ребер и говорил «Послушай, как я дышу». И действительно, его легкие работали словно меха, расширяясь по всей окружности.

Одним из наиболее рациональных и научно обоснованных является метод диафрагмального дыхания или дыхания животом в соединение с боковым дыханием.

Профессор Московской консерватории, вокальный педагог Мирзоева М.М. даёт следующие методические рекомендации: «Требования , предъявляемые педагогом в организации певческого дыхания следующие: вдох должен быть бесшумным, спокойным, достаточно быстрым, осуществляться одновременно через нос и рот, что по мнению профессора помогает зафиксировать ощущение работы верхних резонаторов». Тип дыхания, рекомендуемый педагогам в своей основе нижнерёберно – диафрагматический (диафрагмальный)

Мирзоева также уделяла внимание эстетической стороне процесса певческого дыхания: «Вдох бесшумный, плечи естественно свободные, ключицы не подняты и т.д.»

Важное значение придавала профессор Мирзаева овладению ритмом дыхательного процесса, поскольку с дыханием непосредственно связано ощущение ритма темпа, формы, выполнение пауз, цезур и всех динамических оттенков.

Известный в свое время в России певец и вокальный педагог К.И. Кржижановский выссказывал мнение, что дыхание надо брать по заказу (заданию): большая фраза – брюшное и боковое дыхание; маленькая фраза – одно брюшное; если очень большая – всеми тремя способами (включая грудное)

Из истории вокального искусства мы знаем, что русская вокальная школа во многом опиралась на труды итальянских певцов и педагогов, осевших в России и посвятивших свою жизнь воспитанию известных русских певцов, а также, систематизировавших свои знания и опыт в многочисленных трудах по теории постановки голоса.

Одним из таких педагогов был С. Сонки, обучавшийся в свою очередь у Ламперти в Италии. В своей работе: «Искусство пения есть школа дыхания» он приводит диафрагмальный тип дыхания, который «при более сильном вдыхании соединяется с боковым типом».

Известный оперный певец современности Бернд Вайкль в книге «О пении и прочем умении» довольно подробно описывает «Правильное дыхание»: «1. Стоим прямо, но тем не менее свободно. 2Сначала вдыхаем через нас, открываем рот так, словно нас одолевает зевота. Полезно при этом следить за собой при помощи зеркала. В это время, гортань сама собой смещается вглубь, за счет чего полости рта и зева отрываются достаточно широко; это и допускает выдох звуков и тонов». «Но еще важнее для нас как певцов то, что вдох через орган обоняния даёт возможность

одновременно контролировать работу диафрагмы, а ее задача – дозирование минимального возврата воздуха при пении».

«Зевание способствует максимальному увеличению объема. Ощущение свободы и объёма связано с уходом гортани вниз, что и является одной из предпосылок прекрасного звучания голоса».

Занимаясь организацией осознанного процесса вдоха необходимо помнить, что вокальный аппарат каждого учащегося имеет уникальные индивидуальные особенности. Кроме того, для каждого типа голоса существует характерный, только ему присущий оптимальный баланс в работе всех частей голосового аппарата.

Позиция гортани в пении определяется необходимостью для каждого голоса иметь надставную трубку определенной длины, при которой голос получает характерное звучание и голосовая щель выполняет свою работу наиболее свободно.

В связи с изменением положения гортани меняются условия резонанса в глоточной и ротовой полостях, сдвигаются форматные области, меняется импеданс.

Самой короткой надставной трубкой в пении обладают – сопрано (15,3 – 18,5) см, самой длинной – басы (23,3 – 25) см.

Важно найти наиболее удобную для учащегося (оптимальную) позицию гортани, вести занятия так, чтобы гортань сохраняла найденное положение не всех гласных и на всем диапазоне.

Зевок, как уже понятно из вышесказанного непосредственно влияет на положение гортани. Можно опустить или поднять гортань на 3,5 – 4 см от положения покоя. Когда происходит смещение гортани вверх или вниз, все полости над ней меняют свои размеры. Это приводит к изменению тембра певческого голоса.

Есть приёмы на освоение определенного типа дыхания, приёмы опускания гортани,пения «на улыбке», примеры поднятия небной занавески и т.д., однако применяя мышечный приём надо быть уверенным, что этот приём целесообразен. Голосовой аппарат как система работает комплексно, целостно, в единой координации всех его разделов. Вмешиваясь сознательно в работу какого – либо из них, мы неминуемо нарушаем общую установившуюся координацию. Кроме того, многие приспособления тесно связаны с типом голоса.

Бернд Вайкль отмечает: «Дыхание можно считать правильным, если легкие и бока успевают наполняться воздухом через нос и с закрытым ртом и лишь тогда, когда плечи не поднимаются, а головой можно легко двигать в разных направлениях».

Одна из ярких представительниц советского вокального искусства Софья Владимировна Акимова так описывает методику своего педагога, профессора Ленинградской консерватории С.М. Мирович: «Приём вдоха носом имел для Софьи Михайловны преимущественное значение перед вдохом ртом. В комбинации с последним, носовой вдох способствует органичному и единовременному сокращению мягкого неба, межрёберных, спинных и брюшных мышц и вызывает ощущение сопротивления вдоха выдоху – этого важнейшего условия при настройке голосового аппарата».

Специальные исследования, проводившиеся на базе Московской Государственной консерватории показали: «Певческий тип фонационного дыхания в целом характеризуется смещением максимума активности дыхательных экскурсий с верхней части грудной клетки в нижние отделы. У многих хороших певцов нередко можно наблюдать значительно выраженные экскурсии нижней части живота»

Вопрос «сколько брать дыхания» непосредственно связан с процессом формирования вокальной фразы, ее продолжительностью и выбранными средствами выразительности в контексте общего исполнительного плана.

Уже упомянутый профессор Гандольфи придерживался того мнения, что дыхание должно быть взято соразмерно той музыкальной фразе, которую предстоит исполнить. "Нельзя каждый раз при вдохе набирать излишне много воздуха- это очень утомляет". Он говорил, что если во время исполнения произведения постоянно активно брать много дыхания, то на самых ответственных "кульминационных" моментах оно может отказать. Поэтому, необходимо следить за тем, чтобы для успешного выполнения технически трудных мест оставался хороший запас мышечной энергии.

Также на количество взятого воздуха непосредственно влияет умение распределить дыхание на определённую фразу, т.е навык рационального использования воздуха в процессе звукообразования.

Вокальный педагог Мазурин.К.М. предлагал: " Не требовать вначале полного вдоха, а лучше допускать более частые вдохи". Эта рекомендация напрямую связана с процессом постепенного развития дыхания, где взяте дыхания не является самоцелью, а служит приобретению навыка эффективно использовать запас воздуха, т.е. наиболее рационально организовать "служение" воздуха звукообоазованию.

Большой объём воздуха взятый "про запас" часто вредит свободному извлечению звука и приводит к разного рода "зажимам" ( особенно это касается области шеи и плечей).

Бернд Вайкль пишет"Если в лёгкие входит слишком много воздуха, ухудшается пластичность диафрагмы".

Нежданова, давая рекомендации своим студентам говорила: "Основное внимание ученика должно быть обращено на глубину вдоха и на умение плавно, экономно расходовать дыхание". Сама Антонина Васильевна беря немного дыхания, пела фразы большой длительности, наглядно убеждая учеников в правоте этого положения. В воспоминаниях об. А.В.Неждановой подчёркивается: "Она решительно боролась с перебором дыхания и не допускала состояния "запертого", немедленно останавливала ученика в таких случаях.

В обучающих целях интенсивность вдоха может корректировать определённые недостатки звукообразования. При недостаточной, вялой атаке звука часто используется более полный вдох, и наоборот, при слишком форсированной, агрессивной форме звучания прибегают к более частым вдохам , с меньшим объёмом воздуха, и даже используют придыхание.

В методических рекомендациях профессора Мерзоевой М.М. можно прочесть" При вдохе не рекомендуется набирать много воздуха, так как это может способствовать лишь резкому выбросу дыхания и тем самым вызовет форсированное, напряжённое звучание и зажим гортани".

Ученик профессора Гандольфи так описывает работу маэстро над дыханием: «Ученикам, обладающим такими недостатками голосообразования как жёсткий звук, жёсткая атака, он давал упражнения с придыханием, с пропуском воздуха. Если предлагал упражнения, например на арпеджио, то всегда перед вторым, третьим и т.д. звуками заставлял ученика пропускать небольшое количество воздуха. Тоже требование предъявлялась к исполнению гамм. Однако, в случае рассыпанного, тусклого звучания голоса, преобладания придыхательной атаки Гандальфи прибегал первое время даже к использованию жесткой атаки, лишь бы остановить излишний ток воздуха».

Представляется очень важным процесс закрепления в создании будущего исполнителя, что количество взятого воздуха должно соотноситься с умением правильно, распределить дыхание на всю музыкальную фразу, с индивидуальными особенностями звукообразования (манерой пения) и с характеристикой конкретной музыкальной фразы, ее техническими задачами, для решения которых придется прибегать к дыхательной функции, а так же, с определенными средствами выразительности исполнения.

В процессе работы над музыкальным произведением важно осознанно фиксировать количество дыхания для каждой конкретной вокальной фразы и в процессе повторения, работой над упражнением, песней, романсом не менять определённого режима вдоха, добиваясь максимального использования взятого воздуха в решении вокально – технических задач работы голосового аппарата.

Это является одним из факторов так называемого «впевания» музыкального произведения. Сознательное фиксирование работы дыхательной функции в данной конкретной фразе в совокупности с выбранным типом дыхания и количеством объёма воздуха, неуклонная тренировка координации работы вокального аппарата в определённом режиме позволяет приобрести необходимый навык и передать контроль за выполнением, этой вокальной задачи в область подсознания. Благодаря этому, у обучающегося (певца) появляется возможность сосредоточиться на эмоционально – художественной стороне исполнения.

В процессе «впевания» помимо выполнения определённых задач сознательно фиксируется «ощущения» правильной работы дыхательных мышц в конкретной фразе и в дальнейшем «подсознательный» контроль за «ощущениями» будет также подсказывать исполнителю о правильности работы дыхательной функции. Это особенно важно в процессе исполнительской деятельности когда возникает необходимость смены акустической среды (другой зал, микрофон и т.д.)

Умение правильно распределять дыхание на всю фразу является одним из основных навыков исполнителя. Кроме того, это говорит о правильной организации певческого «выдоха». Даже правильный «вдох» без способности задержать и воспользоваться взятым воздухом для звукообразования не позволит сделать вокальную фразу художественно – осмысленной, продуманной частью исполнительного плана всего музыкального произведения.

Оптимальность выбора типа певческого дыхания напрямую связанно с необходимостью наиболее рационально «воспользоваться» воздухом взятым во время вдоха. Это прежде всего относится к организации контроля за расходованием воздуха во время пения.

Правильно выбранный тип дыхания (в данном случае говориться о нижнем диафрагмальном дыхании) позволяет активизировать те мышцы, которые после определенной тренировки помогают осуществить данный контроль за организацией «вдоха».

Уже упомянутый выше педагог К.И. Кржижановский давал следующие указания: «Певец должен расходовать только такое количество воздуха которое необходимо для произведения звука».

Представитель итальянской школы С Сонки в своей работе подчёркивает: «Во время подачи звука не должно быть утечки «недействующего» воздуха и с небольшим количеством нужно наибольшее действие, особенно на переходных нотах».

М.М. Мирзоева требуя фиксации вдоха, употребляла термин «затаивания» вместо общепринятого слова «задержка», так как считала, что в отдельных случаях «задержка» может сопровождаться нежелательным зажимом и замыканием дыхательной струи. Она говорила, «Когда вы поете, вы тоже дышите. Вы берете дыхание, что бы, петь с дыханием, а не замыкать его. Представьте, что дыхание живое, Льющееся». «Пойте дыханием, чтобы в вашем представлением звук был как бы «продутым». "Воздух должен превращаться в звук, а не быть оторванным от него".

Хочется отметить, что процесс обучения сознательной организации контроля за «выходом» воздуха является наиболее сложным во всей настройке работы голосового аппарата. Если атака, работа артикуляции, настройка резонаторных полостей и т.д. может быть иллюстрирована «голосовым» показом педагога, прослушиванием и просмотром соответствующих аудио – видео записей, то в данном случае, контроль, за работой мышц живота, спины, оказывающих непосредственное воздействие на работу диафрагмы может осуществить только сам учащийся, благодаря верному пониманию задачи сохранения и постепенного расходования воздуха.

Только методические размышления, использование наглядных пособий, содержащих рисунки с механизмом работы соответствующих органов во время певческого «вдоха» и «выдоха», определённый самоконтроль и контроль со стороны педагога могут привести к постепенному приобретению навыка «сопротивления выдоху» и сознательному распределению дыхания на всю музыкальную фразу.

Б. Вайкль пишет: «Саму диафрагму нельзя ни почувствовать, ни непосредственно тренировать, но ее можно активизировать с помощью соседних мышечных групп». «давление воздуха из легких в направлении гортани должно быть постоянным, чтобы можно было контролировать звук. Это значит, что нельзя позволять воздуху выходить без использования. Необходимый для пения расход воздуха зависит от "сдерживаемого выдоха"; ощущения при этом такое, будто вы хотите одновременно сделать вдох».

Широко известных русский композитор А.Е. Варламов написал массу популярнейших по сегодняшний день вокальных произведений.

Помимо этого, Варламов был одним из создателей русской школы пения.

В своей работе «Школа пения» он подробно описывает регистровые особенности разных типов голосов. В частности о дыхании можно прочесть следующее: «продолжительное дыхание есть важнейшее преимущество певца».

«Продолжительное дыхание» то есть дыхание, которым можно пользоваться достаточное количество времени, не прибегая к дополнительному вдоху является следствием умения правильно организовывать работу вокально – связочного аппарата, в процессе певческого «выдоха»

«Продолжительное дыхание» - необходимый вокально – технический элемент в достижении свободы исполнения музыкальной фразы. Кантилена, ритмические отступления ( rubato, ritenuto; и т.д.)ферматы и другие музыкально – вокальные средства выразительности основываются прежде всего на уверенности в стабильной работе дыхательной функции на необходимом промежутке времени.

Кроме того, задача заключается не только в том, чтобы распределить воздух на всю фразу без остатка, но важно так же следить, чтобы после снятия звука оставался некоторый запас воздуха.

Основная ошибка неумения пользоваться дыханием заключается в расходовании основного количества воздуха на начальном этапе фразы, в первой ее половине (если можно так сказать). Дальнейшее же часто допевается на «остаточном» дыхание, следствием чего является потеря верного баланса между работой диафрагмы и резонаторных полостей, раскоординированность всех составляющих частей голосового аппарата.

Прежде всего, это сказывается на тембре голоса, часто страдает интонация и осмысленность исполнения. Утомление и зажим гортани, потеря, контроля за певческим вдохом и невозможность выполнения продуманного плана исполнения В рекомендациях М.М. Мирзоевой о дыхании можно отметить: «Когда дыхание взято, слежу, чтобы в пении оно равномерно подавалось» к голосовым складкам, чтобы звук все время был сдержан, дыхание не спадало и не «выплескивалось сразу». «Снять звук следует так, чтобы не было толчка гортани, чтобы не менялось качество тембра, было мягкое, эластичное прекращения звучания». «Звук до конца поддержен дыханием и снимается раньше, чем оно израсходовано».

Однако, необходимо заметить, что "большого дыхания" нельзя требовать от учащегося на начальном этапе обучения, так как, это можетё вызвать переутомление дыхательной мускулатуры и не позволит выработать необходимую координацию в работе всех частей вокально – связочного аппарата. «Продолжительное дыхание» есть результат кропотливой и постоянной работы над укреплением мышц контролирующих работу диафрагмы в момент певческого вдоха и выдоха, основанной на сознательном фиксировании ощущений во время звукообразования.

Огромную роль в процессе развития дыхательной функции применительно к вокальной фразе, играют вокальные упражнения.

Упражнений для голоса существует огромное количество, начиная с простейших, построенных на определённом мотиве, повторяемом в восходящем и нисходящим движении (обычно по полутонам) и заканчивая «вокализами», исполняемыми как со словами так и без слов, являющимися уже вполне законченными музыкальными произведениями.

Особенно ценно для работы над дыханием в упражнениях то, что они представляют собой как бы модель, схемы различных типов вокальной фразировки. Вокальные упражнения имеют тенденцию к постепенному повышению технической сложности исполнения: продолжительность фразы исполняемой на одном дыхании увеличивается, диапазон расширяется, появляются новые штрихи (стаккато, легато), усложняется ритмический рисунок (группетто, триоли и т.д.). Грамотно построенные вокальные упражнения несут в себе характерные черты формирования музыкальной фразы различных веков и дают возможность одновременно овладеть стилем исполнения многих композиторов.

В небольших отрывках, мотивах, отражаются различные жанры вокальной музыки, требующие соответствующего исполнения. Это способствует гибкому дыханию и позволяет сознательно проследить работу диафрагмы и соседних с ней мышц в связи с изменением технических и музыкальных задач.

В работе над вокальными упражнениями необходимо уделять внимание овладению ритмом дыхательного процесса, поскольку с дыханием непосредственно связанно ощущение ритма, темпа, формы, выполнение пауз, цезур и всех динамических оттенков.

Постепенно, по мере овладения ритмичностью дыхания и темпом упражнения, варьируется характер музыкального материала.

В рамках одного упражнения можно перейти от медленного темпа к более быстрому, от одного характера исполнения к другому. Это позволяет на таком привычном дидактическом материале как упражнения, выработать умение пользоваться различными «штрихами» в процессе дыхания: - как медленным глубоким вдохом, так коротким и быстрым. Такое сознательное овладение певческим дыханием позволяет певцу (учащемуся) исполнять различные по характеру музыкальные произведения и наиболее полно проявлять исполнительские способности.

На начальном этапе обучения обычно используются упражнения на легато, по продолжительности фраза не большая в интервале секунды, терции или кварты.

Для расширения диапазона часто используется секвенция в интервале квинты. Во время исполнения необходимо следить, чтобы дыхание( воздух) распределялось равномерно на каждый новый тон и диафрагма работала стабильно, без толчков и резких выбросов воздуха. При восходящих поступенных движениях давление воздуха должно увеличиваться постепенно к верхнему звуку.

Если в вокальных упражнениях присутствуют интервальные «скачки», важно сознательно готовить функцию дыхания к дополнительной нагрузке и координировать работу дыхательных мышц с активностью резонаторных органов. Таким образом, нарабатывается умение кантиленного пения, наиболее «комфортного» способа звукоизвлечения с точки зрения «удобства» голосового аппарата.

«Удобством голосового аппарата» можно назвать оптимальный баланс между качеством звукоизвлечения и количеством затрат, интенсивностью работы нервно – мышечного напряжения гортани, дыхания и т.д.

Кантилена в пении – основа основ, и овладение ею должно стоять на первом месте. Это важнейшая из характеристик певческого звука – его протяжность, способность тянуться (кантилена) и говорит о том, что найдена верная координация в работе голосового аппарата, свидетельствующая о профессиональном звучании голоса.

Много исследований посвящено творчеству легендарного итальянского певца Э. Карузо. Фучито С. и Бейер Б. попытались провести некоторый анализ вокальной техники знаменитого тенора в книге «Искусство пения и вокальная методика Э. Карузо.» В частности, о дыхании можно найти следующее: «лучшие педагоги и певцы всегда стремились к воспитанию высокой экономичности затраты воздуха для целей звукообразования. Это требование позваляет избежать травмирование голосовых складок излишним напором дыхания, нарушения их режима колебания, появления «дикого воздуха» и т.д.

По свидетельству аккомпаниатора Э. Карузо систематически тренировал дыхание на специальных упражнениях, доводя до высшего совершенства контроль за расходом воздуха.

Вокальные упражнения Э. Карузо сохранились и педагоги и певцы могут воспользоваться ими для организации правильной работы дыхательной функции вокального аппарата.

Современные научные исследования позволяют измерить энергетические затраты голосового аппарата на звукообразование путем умножения количества выдохнутого из легких воздуха на величину подскладочного давления. Мощность энергетических затрат определяется путем деления указанной величины энергии на время фонации.

На начальном этапе постановки голоса упражнения исполняются в спокойном (иногда даже медленном) темпе, без крещендо и филировки, одновременно с контролем над дыхательными мышцами, диафрагмой, тренируется слухово – вокальная координация. Перед началом занятий можно делать дыхательные упражнения (не слишком утомительные для гортани и диафрагмы).

Изменения в работе дыхательной функции и ослаблении контроля за расходованием выдоха можно определить на слух: смена тембральной окраски голоса , качества звучания (объем, полётность, наличие верхней форманты). Кроме того внешним показателем затраты воздуха на обеспечение фонационного процесса может служить уменьшение объёма корпуса при фонационном выдохе. Рефлекторные движения в области грудной клетки тоже являются показателем нарушения оптимального певческого баланса.

Довольно часто случается, что одна музыкальная фраза объединяет разные штрихи (стаккато, легато и т.д.), требующие различной по характеру атаки звуки и соответствующего режима работы дыхательных мышц.

Существуют упражнения предназначенные для отработки того или иного штриха, характера звука, а так же составление путем объединения различных средств выразительности вокальной техники, т.е. комбинирование.

Работа над стаккато начинается в медленном темпе, для осознанной стабилизации работы дыхания. Затем можно ускорять темп добивался большей подвижности и легкости в исполнении.

Искусство вокальной фразировки требует исполнения стаккато, объединённых общим дыханием, без видимых изменений корпуса, , без толчков и дополнительного забора воздуха, без видимых изменений корпуса, объединённых общей музыкальной и дыхательной линией.

В процессе работы над расширением диапазона берутся упражнения, включающие в себя большую амплитуду от нижнего до верхнего звука (например октаву и более), объединяющие различные регистры и переходные ноты. Роль дыхательной функции незаменима и в данном, конкретном случае. Звуки расположенные на большом расстоянии (интервале) необходимо исполнять при полной «готовности» диафрагмы и самоконтроле дыхательной мускулатуры.

Ощущение опоры звука поможет избежать регистровой «ломки» голоса и облегчит формирование верхнего регистра, избавит от форсирования и зажима гортани.

Важно следить, чтобы на верхних нотах расходование воздуха увеличивалось незначительно, звук не «выстреливал» и без необходимости не нарушал общий мелодический рисунок музыкальной фразы.

Обычно для этой цели используются арпеджио, исполняемые как легато так и стаккато в диапазоне одной, двух актов.

Динамические оттенки вокальной фразировки (crescendo, diminuendo, forte, piano и др.), а также филировка звука является незаменимыми средствами вокальной выразительности. Для их исполнения необходимо добиться оптимальной координации (баланса) работы всех частей вокального аппарата, где одной из ведущих будет дыхательная функция. Можно даже сказать что на неё ложиться основная нагрузка в достижении максимального эффекта данных средств выразительности, значение которых трудно переоценить с точки зрения художественной стороны исполнения.

Постепенное усиление звучности (crescendo) достигается путем сознательно сформированного плана распределения дыхания в заданной фразе. Обычно, постепенное увеличение силы звука уже задаётся в нотном материале, на долю исполнителя выпадает задача более конкретной ноты, слога или слова, требующих наибольшей интенсивности в звучание голоса.

Добиться естественного «crescendo» т.е. без выкриков и толчков невозможно без соответствующей работы дыхательной мускулатуры т.к. на нее ложиться вся нагрузка по развитию интенсивности звука. Во время работы над «crescendo» не следует добиваться максимального звучания голоса, другими словами, не стоит испытывать вокальный аппарат на прочность. По мере развития певческого дыхания сила звука будет постепенно увеличиваться. В данном оттенке следует больше внимание уделять контрастности звучания, т.к. в «crescendo» важно не только «forte» но и «piano», а также их сбалансированное звучание в мелодическом рисунке вокальной фразы.

В своей книге Б. Вайкль отмечает как правильно поставленная работа дыхательной функции в координации с резонаторными полостями обеспечивает необходимую интенсивность звучания голоса: «Воздух, направляемый мышцами живота или диафрагмой, на пути к выходу наталкивается на препятствия, поэтому в резонаторной полости возникает нечто вроде заполненного воздухом сосуда. Здесь из колебаний голосовых связок возникает звук, который через вибрацию воздуха передается в аудиторию. Поэтому хорошо поставленный голос не нуждается в электронных усилителях».

Исполнение «diminuendo» (постепенное убывание звучности) тоже основано на сознательной организации работы дыхательной функции.

Сведение звучания голоса до пьяно не должно быть связанно с потерей тембральной окраски голоса, объемности звучания, что часто происходит если оттенок выполняется не при помощи дыхания а воздух искусственно перекрывается в гортани.

Работа над «forte» и «piano», и филировка звука также имеет свои особенности, связанные с достижением певческого баланса. Интенсивность звучания голоса на «forte» должна быть строго индивидуальной, не требующей форсирования и повреждения голосового аппарата. Исполнение «forte» не самоцель, а средство музыкальной выразительности тесно связанное с общим исполнительским планом.

Навык звукообразования на «mezza - voce» и «piano» основывается на некотором облегчении звучания, что не должно быть связанно с ослаблением функции дыхания. Благодаря этому голос на «mezza - voce» и «piano» сохраняет свои характерные тембральные краски и настройку резонаторов.

Профессор Мирзоева так описывала свою работу над оттенками: «При пении «пьяно» звук должен сохранить все свои качества, как при пении «форте». «Представьте себе, - говорю я, - что вы слышите эхо. Ведь оно точно передает окраску и форму звука, меняется только сила».

Для овладения элементом филиировки педагог рекомендовал не набирать много воздуха. При переходе с «forte» на «piano» предъявляются следующие требование: «дыхание должно быть «аккуратным». «Аккуратный вдох и плавный медленный выдох». «Снятие звука должно произойти раньше, чем закончится дыхание». Умение филировать звук для М.М. Мирзоевой было одним из признаков «устроенности» голоса. Успешное выполнение филировки в значительной степени зависит о спокойного дыхания, медленного плавного выдоха на опоре, от умения сохранить «форму внутреннего раскрытия»

Использование дыхательной функции для овладения приёмами филировки звука, diminuendo, forte, piano и др. делает процесс работы над музыкальным произведением по- настоящему творческими и увлекательным, намного расширяет амплитуду средств вокальной выразительности и открывает новые возможности для художественно эмоционального раскрытия образа.

Рассматривая возможные темповые отклонения (ritenuto accelerando, и т.д.) необходимо осознавать, что подобные изменения в развитии музыкальной фразы так же необходимо предусматривать при формировании общего исполнительского плана и соотносить с возможностями дыхательной функции.

Установление рамок замедления (ritenuto, meno mosso и т.д) или ускорений (например accelerando) позволит контролировать работу диафрагмы

и дыхательных мышц, избежать их переутомления и сбоя в координации частей вокально – связочного аппарата.

Во время «впевания» произведения желательно избегать произвольности в исполнении темпового рисунка вокальной мелодии.Это приведет к большой стабильности в работе дыхания во время исполнения каждой музыкальной фразы и всего произведения в целом.

Развивать технические навыки в овладении оттенками и темповых изменений можно также при помощи вокализов.Распевки выдающегося итальянского педагога Н.Порпора, Э. Карузо; А.В. Неждановой; Тотти даль Монте и др; вокализы Чезари, Маркези, Глинки, Варламова и многие другие помогают тренировать функцию дыхания с учетом музыкальных исполнительских задач.

В воспоминаниях об А.В. Неждановой сохранились заметки о том как работать над упражнениями: «Начиная с первых шагов, любое упражнение надо было петь с определенным настроением, музыкально, выразительно.

Музыкально – исполнительскую и вокально – техническую стороны пения Антонина Васильевна никогда не разделяла: вне музыки для нее не существовало работы над голосом». «Надо уметь себя слушать и корректировать все недостатки своего голоса, без этого никогда артист не будет хорошо петь».

Профессор Московской консерватории Умберто Мазетти являл собой пример представителя итальянской музыкальной культуры, сумевшего глубоко почувствовать особенности русской музыки, русского исполнительного стиля и творчески сочетать характерные черты русской вокальной школы с итальянской культурой владения певческим звуком. Большое место отводил Мазетти развитию певческого дыхания, умению его распределить в музыкальной фразе. «Только высокая культура певческого звука дает возможность певцу быть по-настоящему выразительным» - говорил У. Мазетти.

Мирзоева М.М. подчеркивала: «Дыхание обязательно должно быть подчинено музыке, должно идти рука об руку с ней, быть послушным и податливым как мячик». «Старайтесь проанализировать почему удачно спето, запомнить мышечную координацию и свои ощущения. Умейте не только улавливать особенности правильного звучания, но и почувствовать, что вы сделали, как работает в этот момент ваш голосовой аппарат, попробуйте мышечно ощутить его работу».

Вокальный аппарат является уникальным музыкальным инструментом. Даже при наличии большого природного таланта необходимо подготовить свой «инструмент» к выполненную творческих, музыкальных задач.

Очень важно суметь направить все богатство голоса, его тембральные особенности на раскрытии музыкальной мысли, заложенной в вокальной фразе. Поиск сюжетного, образного начала.

Исполнитель является творческим интерпретатором музыкального материала и поэтического текста, последним звеном между создателями музыкального произведения и слушателем и пользуясь своей творческой индивидуальностью и технически оснащенным вокальным аппаратом он должен донести до зрителя наиболее полно смысл, содержание заключённое в выбранном произведении.

Сила воздействия на на слушателя будет неизмеримо выше если исполнитель научится осознанно пользоваться возможностями своего вокального аппарата, частью которого является диафрагма и соответствующие мышцы, их скоординированное и участие в звукообразовании и составляет дыхательную функцию певческого процесса.

Методические рекомендации в данной работе касались роли финкции дыхания в формировании вокальной фразы, в частности, тем аспектом её участия в голосообразовании, где прослеживается тесная взаимосвязь между технической стороной исполнения и его художественно – эмоциональной выразительностью.

В рамках представленной работы невозможно отобразить все богатство средств вокальной выразительности. Проследить все пути по которым шло вокальное искусство за прошедшие столетия. Искусство пения, особенно классическое пение переживало переуды яркого расцвета, взлёта всемирной популярности, что всегда было связано с общим культурным подъёмом, появлением новых значительных личностей в области театра, живописи, кино и музыки. Все это говорит о том, что вокал является примером высшей человеческой деятельности, объединяет интеллектуальное начало с чувственным, эмоциональным восприятием окружающего мира. Музыкальная культура, культура пения всегда тесно связано с процессами происходящими в обществе.

Любой обучаюийся вокалу должен прежде всего видеть цель – стать художником и сделать свое искусство частью культуры современного общества.

Голос для певца такой же необходимый элемент его творчества как кисть и краски для художника, скрипка для скрипача, слово для писателя. По этому, мне хочется закончить работу еще одним обращением к творчеству А.В. Неждаловой: «Придавая огромное значение вокальной технике, хорошему вокальному слуху и безупречной интонации, Антонина Васильевна неоднократно повторяет; что техника нужна певцу для исполнительского мастерства, для художественного воплощения оперных и камерных произведений, а также для певческого долголетия. Только хорошая вокальная школа и систематические, ежедневные знания дают певцу возможность сохранить голос на долгие годы».

Список используемой литературы.

1. Вайкль Бернд. О пении и прочем умении.- М.: Аграф,2002. – 187с.

2. Вопросы музыкальной педагогики. / Выпуск №7-М.: Музыка, 1984. – 151с.

3. Жданов В.В. Артист музыкального театра: принципы формирования вокально-сценического мастерства. – М.: Олма-пресс Гранд, 1996. – 400с.

4. Мышкина В. Психологическая готовность к художественно-творческой деятельности / В.Мышкина. – М., 1987. – 32с.

5. Юссон Р. «Певческий голос» – Париж, 1960.

6. Мануэльдель Пополо Висенте Гарсия «Школа пения» ч.1-2. – М.: Музыка, 1956.

7. Рубаха Е. «Тенор»: «classic-music.ru.

8. «Весь русский язык в таблицах от фонетики до синтаксиса». Оникс. «Мир и Образование».

9. D.Abry, M.L.Chalaron. «Фонетика французского языка», изд.»HACHETTE», 1994.

10. Мануэль Гарсия: classic-music.ru/garciajr.html.

11. Вайнштейн Л.И. «Камилло Эверарди и его взгляды на вокальное искусство» – Киев, 1924.

10