Развитие музыкальной памяти в процессе обучения игре на фортепиано

В.А.Краснова

ГБПОУ КК КПК, г. Краснодар, Краснодарский край

Научный руководитель Н.А. Плутова

РАЗВИТИЕ МУЗЫКАЛЬНОЙ ПАМЯТИ В ПРОЦЕССЕ ОБУЧЕНИЯ ИГРЕ НА ФОРТЕПИАНО

Проблема запоминания – одна из самых важных в музыкальной педагогике. Практика показывает, что быстрое выучивание наизусть музыкальных произведений является для многих учеников весьма сложной задачей. Более того уровень исполнительского мастерства учащегося в огромной степени зависит от объёма и скорости запоминания нотного текста. На необходимость совершенствования музыкальной памяти в процессе обучения указывали многие русские и зарубежные музыканты – исполнители.  Что же такое хорошая музыкальная память и как ее надо развивать на уроках фортепиано? По мнению В.И.Петрушина, хорошая музыкальная память – это не только быстрое запоминание музыкального произведения, но и прочное сохранение его в памяти и как можно более точное воспроизведение его даже через длительный срок после его выучивания. Для многих учащихся, даже при наличии способностей, запоминание наизусть связано с напряженным умственным трудом и с достаточно большими волевыми усилиями.

По мнению А.Д. Алексеева «музыкальная память – понятие синтетическое, включающее слуховую, двигательную, логическую и другие виды памяти».  Запоминание музыкального произведения может протекать как произвольно, так и непроизвольно.  В музыкальной педагогике сложилось две точки зрения на преимущество того или иного вида запоминания. Одни отрицают произвольное запоминание в качестве ведущего, объясняя это тем, что установка на запоминание к определенному сроку создает у ученика неспокойное отношение к процессу запоминанию и опасность творческого начала механическим заучиванием. Другие считают такой способ запоминания достаточно надежным.

Но, как мы все знаем, это связано с индивидуальными данными каждого ученика. Ограниченность репертуарного запаса, недостаточная четкость музыкально-слуховых представлений часто являются причиной малоэффективной работы над новой пьесой.

Ограниченность репертуарного запаса, недостаточная четкость музыкально-слуховых представлений часто являются причиной малоэффективной работы над новой пьесой.

Г.Г. Нейгауз писал: «Ученик, который знает пять сонат Л. Бетховена, не тот, который знает двадцать пять сонат, здесь количество переходит в качество».

В практике обучения начальный этап работы над музыкальным произведением протекает, чаще всего, малоэффективно. Исполнительский замысел имеется, как правило, у преподавателя. Ученик начинает разбор произведения, не представляя себе ясно конечной картины исполнения. Пианистическое освоение пьесы начинается с довольно поверхностного ознакомления с ней. Тщательный предварительный анализ начинается гораздо позже, что сказывается на времени заучивания наизусть.  Чтобы совершенствование музыкальной памяти протекало более эффективно, необходимо включать в работу все виды нашей памяти. А именно: зрительную, слуховую, моторно - двигательную и логическую. Все эти виды в равной степени важны для заучивания произведения, но у каждого учащегося они развиты по-своему и не всегда используются в одинаковой степени. В работе В.И. Муцмахера «Совершенствования музыкальной памяти в процессе обучения на фортепиано» были четко определены два приема для ускорения запоминания: смысловая группировка и процесс соотнесения. Первый прием подразумевает работу над освоением произведения от частного к общему. А второй основан на сопоставлении особенностей данного произведения, т.е. анализа голосоведения, мелодии, аккомпанемента и тщательного разбора формы изучаемого произведения.

Оба приема являются бесспорными помощниками в быстрейшем освоении нового произведения, что укрепляет все виды музыкальной памяти и позволяет   продлить исполнение произведения наизусть на более длительное время.         

Преподаватель всегда должен продумывать и добиваться оптимального соотношения продолжительности этапов работы над разучиванием и запоминанием музыкального произведения, всегда учитывая при этом индивидуальные особенности музыкальных данных каждого учащегося. Запоминание должно протекать достаточно интенсивно, так как это с одной стороны стимулирует активность самого учащегося, а с другой – позволяет осуществить запоминание в относительно сжатые сроки, чтобы иметь достаточно продолжительный период для закрепления в памяти музыкального материала. Работа над исполнительской программой длится обычно три - четыре месяца. Поэтому произведения, выученные наизусть в течение первого месяца, в следующие два – три месяца отрабатываются и оттачиваются пианистически, следовательно, постоянно повторяются и закрепляются в памяти с использованием и развитием разных пианистических навыков.

В статье Мелешкиной Е.А. «Об эффективных методах развития музыкальной памяти в процессе обучения игре на фортепиано» упоминается позиция в отношении понятия «музыкальная память»: «музыкальной памяти как какого-то особого вида памяти не существует. То, что обычно понимается под музыкальной памятью, в действительности представляет собой сотрудничество различных видов памяти, которыми обладает каждый нормальный человек — это память уха, глаза, прикосновения и движения; опытный музыкант обычно пользуется всеми типами памяти.

В музыке, так же, как и в речи, звуки различаются по силе ударения, а некоторые и вовсе являются безударными. Однако ни одна нота, как бы она ни была коротка, не должна исполняться небрежно. Глядя в ноты, один исполнитель может представить себе высоту, но не длительность, другой – длительность, но не высоту; однако в знакомой музыке каждый должен уметь (подобно тем, кто хорошо читает с листа) по виду нот представляет себе их высоту, длительность и качество звучания.»

Таким образом, можно прийти к выводу, что развитие музыкальной памяти всегда идёт параллельно с развитием всех индивидуальных данных ученика. Чем выше мыслительная активность и сенсорно – чувственная активность учащегося в процессе разучивания музыкального произведения, тем оно быстрее и прочнее выучивается наизусть, и тем дольше это произведение удерживается в памяти ребенка.

 В учебнике «Музыкальная психология» Г.П. Овсянкиной говорится, о том, что музыкальная память существует в двух ипостасях: только как знание (узнавание) музыки и как умение ее воспроизвести голосом или на музыкальном инструменте. Таким образом, музыкальная память делится на опознающую – слушательскую (низший уровень) и на воспроизводящую - исполнительскую (высший уровень). Оба уровня находятся во взаимосвязи.

Музыкальная память классифицируется, функционирует по законам общей памяти и изучается по ее категориям. Для нее также решающую роль играет закон ассоциации, основанный на связи: чем больше ассоциаций, тем лучше действует память. В ней характерно то же членение: на запоминание, сохранение, воспроизведение (узнавание, воспоминание) и собственно припоминание. Забывание также для нее важный процесс, так как от избытка музыкальной информации память можно «перегрузить». В основе действия музыкальной памяти (как и общей) лежит след - функциональное изменение в коре головного мозга.

След остается на всю жизнь, так как это биохимический процесс.
Музыканты отмечают, что если произведение когда-то было выучено наизусть (особенно, если было выучено хорошо), а потом забыто, то даже через много лет его можно вспомнить. Только при первых проигрываниях создается впечатление абсолютной новизны музыки, но вскоре это впечатление исчезает. Поэтому вспомнить музыкальное произведение значительно проще, нежели выучить наизусть что-то новое. История исполнительского искусства знает немало примеров, когда за очень короткий срок вспоминалось сложнейшее сочинение, выученное много лет назад, и с успехом исполнялось на концертной эстраде.

Если говорить о структуре «музыкальной памяти», приводится  

три структуры музыкальной памяти, имеющие три направленности во времени:
1) запоминающая - в прошлое, 2) воспроизводящая - в настоящее, 3) синтезирующая - в будущее.

        Подводя итог анализа понятия «музыкальная память», предлагаемых отечественной и зарубежной психологией, надо отметить, что проблема запоминания нотного материала является одной из самых актуальных в музыкальной педагогике, психологии и исполнительстве. Безусловно, работая в классе фортепиано, преподаватель вместе со своими обучающимися должен иметь представление о данном понятии, что оно в себя включает, какую структуру имеет.

Список используемой литературы:

1. Алексеев А.Д.  История фортепианного искусства (в 3ч.)/А.Д. Алексеев. – 2-изд., доп.  -  М.; Музыка, 1988-1990.

2. Маккиннон Л. Играем наизусть/ Л. Маккиннон   – М.;Музыка,1967.

3. Савшинский, С. И. Пианист и его работа/ С.И. Савшинский – М.; Советский композитор, 1987.