«Основы аккомпанемента в оркестре русских народных инструментов»

Областное бюджетное профессиональное

образовательное учреждение

«Суджанский колледж искусств имени Н.В. Плевицкой»

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА

на тему: «Основы аккомпанемента в оркестре русских народных инструментов»

Автор: Шатилова Оксана Григорьевна,

заместитель директора по учебной работе, руководитель оркестра

ОБПОУ «Суджанский колледж искусств им. Н.В. Плевицкой»

г. Суджа, 2023 г.

Искусство аккомпанемента – это неотъемлемая часть дирижерского исполнительства. Чувство преемственности музыкальной мысли и понимания логической силы звучности играют исключительно важную роль в постижении искусства оркестрового аккомпанемента. Сущность аккомпанемента заключается, не только в том, чтобы не заглушать солиста, а в том, чтобы создать для него творческую атмосферу, способствующую предельному выявлению наилучших сторон его артистической индивидуальности. Оркестровый аккомпанемент, помогающий артисту раскрыть образ исчерпывающей глубиной, всегда есть высокохудожественная музыка.

В репертуаре народных оркестров, как профессиональных, так и учебных, наряду с оркестровыми произведениями, всегда можно встретить песни, арии, романсы и концертные инструментальные пьесы, что делает программы их выступлений более интересными и разнообразными. При подготовке к концерту руководителю, как правило, приходится привлекать певцов и солистов – инструменталистов. Таким образом, умение аккомпанировать является неотъемлемой задачей каждого дирижера.

Аккомпанемент – наиболее сложный раздел в обучении дирижированию. Он изучается на IV курсе, когда учащиеся уже приобрели некоторый опыт и овладели целым рядом знаний и навыков. При изучении основ аккомпанемента будущие дирижеры знакомятся как с сопровождением инструментальных сочинений, так и с особенностями аккомпанемента вокальной музыки. Однако далеко не все произведения целесообразно использовать для учебных занятий, так как есть немало сочинений, где сопровождение не представляет собой каких-либо трудностей. Например, нет темповых отклонений, оркестровый аккомпанемент дублирует сольную партию или сопровождает ее ровными аккордами. Такие произведения, несмотря на их высокую художественную ценность, нее ставят перед учащимся учебных задач для овладения навыками аккомпанемента.

Сочинение, предназначенное для изучения аккомпанемента, должно содержать паузы, проведение самостоятельных мелодических линий в оркестре, несовпадение ритмической структуры сопровождения с сольной партией, темповые отклонения, разбросанные аккорды, каденции у солиста и т.п. Все это нужно для того, чтобы вооружить будущего дирижера техническими навыками аккомпанемента, необходимыми для его дальнейшей практической работы. При исполнении аккомпанемента от дирижера требуется безукоризненное знание сольной партии, которую он выучивает самостоятельно в процессе домашних занятий. Если произведение вокальное, дирижер должен уметь чисто интонировать партию солиста, овладеть правильной сменой дыхания, а также соблюдать все необходимые цезуры. Образное содержание песни, арии или романса раскрывается не только через музыку, но и через слово. Причем поэтический текст определяет одновременно выразительность вокальной партии и оркестрового сопровождения. Исходя из этого, дирижер должен не только знать текст произведения наизусть, но и суметь произносить его выразительно, с выявлением смысловых кульминаций. В том случае, когда произведение инструментальное, дирижеру следует сыграть сольную партию на фортепиано или другом инструменте, понять принцип построения пассажей, определить их опорные звуки и соотношение с гармонической основой, а также сделать общий анализ сочинения. В процессе изучения аккомпанемента очень важно обратить внимание на вступление заключение и оркестровые эпизоды, связанные с переходами от одного раздела произведения к другому.

Освоение оркестрового сопровождения сначала происходит без солиста. С ним полезно встреться, чтобы установит единый темп и характер исполнения, лишь тогда, когда сочинение хорошо разобрано. Дирижируя аккомпанементом, необхолдимо внутренне слышать звучание сольной партии, а в песнях, ариях и романсах петь вокальную строчку.

Во время исполнения очень важен зрительный контакт с солистом. В этом легко убедиться на практике. Так, если дирижер будет видеть руки инструменталиста, ему удастся добиться большей точности в исполнении отдельных аккордов, начала и конца пассажей и др. То же можно сказать и в отношении певца. Когда его лицо хорошо видно дирижеру, легче осуществлять контакт с ним, удобнее следить за дыханием, точно показывать все оркестровые вступления.

Начинающий дирижер должен научиться чутко улавливать все намерения солиста и быть готовым к возможным изменениям во время исполнения. В его задачи входит так уравновесить звучание, чтобы партия солиста была хорошо слышна на фоне оркестра. Однако это не значит, что оркестр должен все время играть приглушенным звуком. Нужны такие звуковые градации, которые создавали бы условия для выявления всех исполнительских возможностей певца или инструменталиста. Нельзя в руководстве сопровождением забывать и о том, что самостоятельные оркестровые эпизоды развивают мысль, заложенную в сольной партии.

Сопровождение солиста ставит перед дирижером не только совершенно новые художественные задачи, но и требует от него гибкости темпа, отчетливости, ясности жеста и особенно ауфтактов, точности в выполнении рисунка тактирования, своевременности в показе оркестровых вступлений и снятий звука, а также различия между жестами, показывающими звучание и паузы. Надо обращать внимание дирижера и на внешнее поведение его за пультом во время сопровождения. Роль дирижера в аккомпанементе подчиненная, и поэтому он не должен отвлекать внимание публики на себя.

Изучая основы аккомпанемента, начинающие дирижеры должны приобрести целый ряд технических навыков, которыми необходимо владеть любому руководителю оркестра. Что же должен постичь дирижер в ходе работы над сопровождением сольного произведения?

1. Должно существовать заметное различие между жестами, показывающими звучание оркестра и паузы, чтобы исполнители совершенно точно могли определить, где им следует играть. Это различие заключается в том, что звучание оркестра дирижер показывает определенными активными движениями, а паузы – жестами, лишенными волевого импульса, нейтральными, но выполняющимися в пределах той или иной схемы тактирования.

2. Паузирующие такты обычно не тактируются, а «откладываются» движением руки вниз. Когда встречается большое количество паузирующих тактов, их совсем не обязательно показывать все. По договоренности с оркестром можно начать отсчет лишь за несколько тактов, предшествующих оркестровому вступлению.

Если в произведении есть речитатив без сопровождения, надо «отложить» все паузирующие такты подряд быстрым движением, дать возможность певцу исполнить свою партию и за один-два такта перед вступлением оркестра поднять руки. Это жест поможет собрать внимание музыкантов и одновременно предупредит их о предстоящем вступлении. Такой способ большей частью используется в оперной музыке.

3. Нередко в оркестровом сопровождении встречаются выдержанные звуки или гармонические аккорды, которые сохраняются в течение нескольких тактов. Для их отсчета обычно пользуются небольшими жестами, придерживаясь при этом схемы тактирования.

Если в произведении встречается большое количество тактов с одинаково выдержанной гармонией, то по договоренности с исполнителями эти такты можно не отсчитывать, а начинать дирижировать только после выдержанного аккорда.

4. Смена гармонии, различного рода акценты, переход от выдержанных звуков к исполнению мелодического движения – все это следует показывать подчеркнутым ауфтактом.

5. В ходе освоения техники аккомпанемента надо обратить внимание на некоторые особенности снятия звука, которые нередко вызывают затруднения.

а). Снятие звука по истечении счетной доли, то есть точно в момент наступления паузы, осуществляется не кругообразным движением руки, а жестом, направленным в сторону паузирующей доли.

б). снятие аккорда, звучность которого прекращается после начала доли, производится посредством ауфтакта к полной доле;

в). для прекращения звучания можно пользоваться и, так называемым, «безауфтактовым способом», то есть прекращением движения руки в конце доли. Для того, чтобы момент снятия был заметен, нужно изменить направление движения руки в сторону, противоположную от доли или вверх. Выполнить такое снятие следует легким кистевым движением либо с небольшим нажимом.

6. Дирижирование каденций имеет свою специфику. Каденции бывают в инструментальных концертах, вокальных сочинениях, а иногда встречаются в сольных партиях оркестровых произведений. Они могут быть разных видов:

а). каденции без сопровождения. В этом случае диримжеру надо снять звучание оркестра и прекратить тактирование, остановив руки в начале каденции. Далее, внимательно следя за исполнением солиста, за несколько тактов до конца каденции ему следует поднять руки и, собрав внимание оркестрантов, подготовить их к одновременному вступлению;

б). каденции на выдержанном гармоническом фоне. Здесь не обязательно тактировать все такты или все доли такта. Важно показать начало аккорда или выдержанного баса, а затем остановить руки, вплоть до его снятия;

в). каденции, в которые вкрапливаются отдельные аккорды, подчеркивающие опорные моменты. Основным условием исполнения таких аккордов является своевременность и точность. Поэтому дирижер должен быть здесь особенно внимательным. Если перед оркестровым аккордом большое количество пауз, то для точности его исполнения можно начать тактирование за один-два такта.

7. При исполнении речитатива требуется умение хорошо почувствовать темп солиста, сохранять постоянный контакт с ним, быть гибким и иметь быструю реакцию, а в области техники необходимо владеть различного рода ауфтактами, предваряющими звучание, и свободно пользоваться ими. Все движения при дирижировании речитативом должны быть особенно точными и удобными для оркестра.

Работа над оркестровым аккомпанементом – это сложнейший процесс дирижерского искусства. Дирижёр на этот момент является промежуточным звеном между солистом и оркестром. Способность к ансамблевому взаимодействию с солистом и одновременно с оркестром является непременным условием успешной работы дирижёра. Исполняя оркестровое произведение дирижер концентрирует свое внимание на управлении оркестром и регулировании его действий, исходя из собственных художественных представлений. При исполнении произведения с солистом возникает дополнительная сложность: дирижеру приходится управлять уже не одним, а двумя самостоятельными объектами. И дирижер обязательно должен уметь органически слить свою интерпретацию произведения с интерпретацией солиста.

Список литературы

1. Гинзберг Л. Избранное. Дирижеры и оркестры: вопросы теории и практики дирижирования. – Москва: Советский композитор, 1981.

2. Колчева М. Методика преподавания дирижирования оркестром народных инструментов. – Москва, 1983.

3. Канерштейн М. М. Вопросы дирижирования. – Москва: Музыка, 1972

4. Мусин И. А. О воспитании дирижера: очерки. – Ленинград: Музыка, 1987.

5. Маталаев Л. Н. Основы дирижерской техники. – Москва: Советский композитор, 1986.

6. Максимов Е. Оркестры и ансамбли русских народных инструментов. – Москва: Советский композитор, 1983.

7. Рождественский Г. Дирижерская аппликатура. – Ленинград: Музыка, 1974.