Кафедра академического пения и оперной подготовки
ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА
ОБРАЗ ЛЮБАВЫ В ОПЕРЕ-БЫЛИНЕ
Н.А.РИМСКОГО - КОРСАКОВА «САДКО»
Студенки-экстерна Перевязко Лилианы Сергеевны
Направление подготовки 53.03.03 Вокальное искусство
Профиль Академическое пение
Перевязко Лилиана Сергеевна
2019
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ………………………………………………………………..…....2
РАЗДЕЛ 1.ИСТОРИЧЕСКИЙ ЭКСКУРС…………………………………..5
Краткая биография Римского – Корсакова…………………………5
История создания оперы - былины «Садко»………………………...13
РАЗДЕЛ 2. ОБРАЗ ЛЮБАВЫ В ОПЕРЕ-БЫЛИНЕ «САДКО»……........20
2. 1.Особенности исполнения образа Любавы Н.А.Обуховой……………..20
2. 2. Тамара Синявская в образе Любавы Буслаевны …………………...….29
ЗАКЛЮЧЕНИЕ..……………………………………………………………....31
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК………………………………….….33
ВВЕДЕНИЕ
Опера-былина Н.А. Римского – Корсакова «Садко» - прекраснейший цветок в роскошном и богатом венке творчества выдающегося русского композитора, одного из пяти атлантов «Могучей кучки». Велико значение данного произведения для русской и зарубежной музыки. «Садко» оставил неизгладимый след в истории отечественной музыки, это настоящая жемчужина для исполнителей и ценителей русского академического вокала.
Актуальность темы заключается в сохранении наследия великого русского композитора, в умении понимать и исполнять его произведения наиболее приближенно к замыслу автора, не искажая смысла, не утрачивая русской самобытности и характера образов оперы.
Степень разработки проблемы: Рапацкая Л.А., История русской музыки от древней Руси до «Серебряного века», Москва, Владос, 2001, с. 215 Келдыш Ю., История русской музыки, Москва-Ленинград, Государственное музыкальное издательство, 1947 (часть 2), с. 215. Римский-Корсаков Н. А., «Летопись моей музыкальной жизни», Москва, «Музыка», 1980; музыковед Абрам Акимович Гозенпуд в интервью “Петербургскому театральному журналу” (2002 г.) процитировал письмо Римского-Корсакова, объясняющее его отношение к собственному творчеству; Грачёв П. В., Лейтмотив в операх Римского-Корсакова, в кн.: De musica, вып. 3, Л., 1927; Рушанов В. A., H. А. Римский-Корсаков (1844-1908), Л., 1928; Кабалевский Д. Б., Римский-Корсаков и модернизм, "СМ", 1953, No 6-8; Берков В. О., Учебник гармонии Римского-Корсакова, М., 1953; Третьякова Л.С., Страницы русской музыки, Москва, «Знание», 1979; Рацкая Ц., Н.А. Римский-Корсаков, Москва, «Музыка», 1958; Барсова Л., Николай Андреевич Римский-Корсаков, Ленинград, «Музыка», 1986; Комиссарская М.А., Русская музыка XIX века, Москва, «Знание», 1974;Келдыш Ю., История русской музыки, Москва-Ленинград, Государственное музыкальное издательство, 1947 (часть 2); Кобалевский Д.Б., Оссовский А.В., Туманина Н.В., Янковский М.О., Музыкальное наследство. Римский-Корсаков, Москва, Издательство академии наук СССР, 1953; и многие другие авторы.
Объект исследования: образ Любавы Буслаевны из оперы – былины Н.А. Римского-Корсакова «Садко».
Предмет исследования: опера – былина «Садко» Н.А. Римского – Корсакова.
Цель исследования: проанализировать образ Любавы из оперы «Садко», руководствуясь опытом заслуженных вокалистов, изучить всю многогранность, поэтичность, эмоциональную насыщенность, высокую этичность и историческую ценность произведения Николая Андреевича Римского – Корсакова.
Задачи исследования:
Познакомиться с биографией Римского-Корсакова.
Исследовать историю создания оперы – былины «Садко».
Изучить и охарактеризовать образ Любавы Буслаевны; выявить особенности вокального исполнения данного образа на примере Обуховой и Синявской;
Проанализировать результаты и сделать выводы.
Методы исследования: исторический, семантический, философский, структурный.
Научная новизна: на данный момент отсутствуют вокальные методики исполнения образов из опер Римского-Корсакова, зачастую нет связи между вокальным мастерством и музыкальной психологией применительно к данным образам. Представления о том, как должны исполняться на сцене образы опер Римского-Корсакова и многих других композиторов очень малочисленны и разрознены, не систематизирован теоретический материал, что негативно сказывается на качестве исполнительского искусства.
Теоретическая и практическая значимость: результаты данной работы могут быть использованы для создания методических пособий для студентов и учащихся вокальных отделений; в учебных курсах «История вокального искусства», «История музыкальной культуры», в исполнительской деятельности вокалистов.
Работа состоит из введения, двух разделов, заключения, списка использованной литературы, насчитывающего 21 позицию.
РАЗДЕЛ 1.ИСТОРИЧЕСКИЙ ЭКСКУРС
Краткая биография Римского – Корсакова
Николай Андреевич Римский-Корсаков родился 18 марта 1844 года в Тихвине, усадьбе Любенск, близ Луги (ныне Петербургской области). Отец, композитор Андрей Петрович, был из старинного дворянского рода, предки которого занимали видные посты в армии и администрации, начиная с прапрадеда контр-адмирала флота при Елизавете Петровне. С шести лет Ника, как звали его родные, начал заниматься музыкой, но занятия не увлекали, т.к. попадались неинтересные преподаватели.
Мальчику было 12 лет, когда отец привёз его в Петербург и определил в морской кадетский корпус. Сбылась сокровенная мечта стать моряком. Занимался Ника усердно и ровно, хотя бытовавшие здесь нравы были ему чужды. Он страдал от бессмысленной муштры.
Одновременно он начал брать уроки по фортепиано у виолончелиста оркестра Александрийского театра Улиха. Занятия сводились, главным образом, к игре в четыре руки. В 1858 году Ника начал учиться у известного пианиста Федора Андреевича Канилле. Педагог пришелся по душе. Под его руководством были сделаны первые опыты сочинительства. Однако старший брат - Воин Андреевич решил их прекратить, считая, что трата времени на музыку может неблагоприятно сказаться на учебе в корпусе. По-своему он был прав: 16-летний юноша потерял интерес к морскому делу. Музыка вторглась в его жизнь, отодвинув на второй план всё остальное. А тут ещё осенью 1861 года произошла встреча с Балакиревым, и молодой Римский-Корсаков стал участником балакиревского кружка. Он оказался вовлеченным в горячие обсуждения и споры. Юноша был счастлив, что его принимают как равного эти талантливые люди, увлеченные музыкой. Творческие радости были омрачены большим горем: умер отец. Римский-Корсаков тяжело пережил эту утрату.
Осенью 1862 года на петербургской пристани он простился с провожавшими его Балакиревым, Кюи, Канилле. Римский-Корсаков отправился в кругосветное плавание с твёрдым намерением продолжать заниматься композицией. Действительно, он сразу взялся за сочинение Andante для симфонии на тему русской народной песни про татарский полон, предложенной Балакиревым. Это произведение он отправил на суд учителя и получил одобрительный ответ. Однако за время плавания Римский-Корсаков больше ничего не написал.
Радостным было возвращение на родину, где его ждали друзья-единомышленники. Римский-Корсаков оказывается, наконец, в том мире, который стал для него на всю жизнь единственным. Он много и с жадностью читает, играет на фортепиано, стремясь наверстать упущенное в плавании время. Дружеское внимание, поддержка старших членов "Могучей кучки" помогли Николаю Андреевичу почувствовать и себя их товарищем.
Римский-Корсаков усердно работал над Первой симфонией, дописывал её, оркестровал, следуя указаниям Балакирева. В октябре 1865 года она была исполнена в концерте Бесплатной музыкальной школы.
В 1867 году Римский-Корсаков написал "музыкальную картину" "Садко" для оркестра, принесшую ему заслуженную славу. Молодого композитора пленила сказка о поединке гусляра с океаном-морем. Стоило приступить к сочинению, как ожили воспоминания о плавании на "Антаре": картины бушующего моря и нежной зыби, фосфорического свечения океанских вод, чёрного южного неба с крупными, блестящими звёздами. "Садко" - первая работа, в которой Римский-Корсаков по-настоящему почувствовал собственный творческий пульс. И его охватило желание одолеть высоты, казавшиеся ещё недавно недоступными. Тогда зародилась и идея "Антара" - программного симфонического сочинения на сюжет восточной сказки.
В эти же годы к Николаю Андреевичу пришла большая любовь. В исполнении произведений членов кружка участвовали две очаровательные девушки - Александра и Надежда Пургольд. Римский-Корсаков всё чаще бывает у Пургольдов. Он восхищается игрой Надежды Николаевны, и не только игрой. Ему нравится делиться с ней мыслями и жизненными планами.
Летом 1869 года, написав первый хор задуманной оперы, он поспешил на дачу к Пургольдам. Услышав в исполнении Надежды Николаевны пронизанную страхом и тоской мелодию, так странно диссонирующую с перезвоном колоколов, он окончательно понял, что будет писать "Псковитянку".
Мысль об этой опере неотступно преследовала его уже много месяцев. Написанная в начале 1860-х годов, но запрещённая к постановке, пьеса Мея "Псковитянка" привлекла внимание Балакирева и Мусоргского. Они настойчиво рекомендовали её Римскому-Корсакову как основу для оперного либретто. Четыре года продолжалась работа над "Псковитянкой". Это было время до предела заполненное событиями, переживаниями. Многое изменилась в жизни Римского-Корсакова. Умер любимый брат - Воин Андреевич. Душевная близость, возникшая между ним и Надеждой Пургольд в первый год знакомства, постепенно выросла в нежную привязанность. В декабре 1871 года Надежда - милая, добрая девушка, с серьёзным нежным лицом и задумчивыми глазами стала невестой Римского-Корсакова.
Разучивание оперы началось осенью 1872 года, когда Николай Андреевич и Надежда Николаевна вернулись из свадебного путешествия по Швейцарии и Северной Италии. В январе 1873 года состоялась премьера. Публика хорошо приняла оперу. За полтора месяца прошло десять спектаклей при полном зале.
Отшумели аплодисменты премьеры, жизнь вернулась в обычную колею. Дел было много. Ещё в 1871 году Римский-Корсаков начал преподавать в консерватории. Только приступив к работе, Римский-Корсаков понял, насколько значительны пробелы в его музыкальном образовании. Как часто пытался он объяснить это друзьям. Но ничего не получалось. Его длительный и нелегкий труд по техническому совершенствованию в 1873-1878 годах, неотделимый от освоения классического наследия, не встретил понимания балакиревцев. Стасов и Мусоргский, горячие поборники эстетических принципов "Могучей кучки", расценивали это как предательство. Мрачные прогнозы балакиревцев будто оправдались, техническое перевооружение не принесло ожидаемых плодов. Новая, Третья симфония, впервые исполненная под управлением автора в феврале 1876 года в зале Дворянского собрания, была встречена сдержанно и публикой и прессой. Не лучшая участь постигла и созданный в 1875 году струнный квартет. По-видимому, новая композиторская техника ещё довлела над его стилем письма, мешала свободному полету вдохновения.
Композитор страстно мечтал о том, чтобы писать легко, непринуждённо. И вот пришло вдохновение, в ярком и пёстром наряде чудесной украинской народной песни, вместе с благоуханием тёплой южной ночи, серебристым сиянием месяца над зеркальной гладью прудов; пришло прямо со страниц гоголевских рассказов "Вечера на хуторе близ Диканьки". Римский-Корсаков хорошо знал "Майскую ночь", не раз читал в детстве, слушал у Балакирева, где любили читать Гоголя вслух, упивался вместе со своей невестой замечательной поэмой в прозе.
"Майская ночь" создавалась в 1878 году. Составляя либретто, Римский-Корсаков стремился сохранить план повести Гоголя, колоритный язык её героев. Опера писалась быстро: за месяц был создан целый акт. "Майская ночь" заполнена мелодией - полнокровной, идущей от сердца, способной обобщенно выразить и чувство героя, и сценическую ситуацию, и динамику действия. Построение оперы также иное: появляются самостоятельные номера - песни, ансамбли, сцены.
"Майская ночь" была закончена, но Римскому-Корсакову не хотелось уходить из мира сказок, где доброе всегда красиво, а злое уродливо, где наказан порок и справедливость торжествует. Он попросил у знаменитого драматурга Островского разрешения использовать пьесу для оперы, сам составил либретто, которое драматург одобрил. Сюжет "Снегурочки" давал композитору возможность воспеть жизнь народа, протекающую просто, бесхитростно, в согласии с природой, отобразить его быт, красочные обряды.
"Снегурочка" увидела свет рампы в начале 1882 года. Н.Ф. Тюменев, ученик Римского-Корсакова, вспоминал о премьере: "Поставлена "Снегурочка" была роскошно... Таких постановок уже давно не бывало на нашей сцене... Костюмы даже на хористах и статистах были великолепны... Вокальное исполнение, за немногими исключениями, было вполне удовлетворительно". Островский, для которого сценическая жизнь "Снегурочки" была неотделимой от музыки Чайковского, сказал: "Музыка Корсакова к моей "Снегурочке" удивительна; я ничего не мог никогда себе представить более подходящего и так живо выражающего всю поэзию древнего языческого культа и этой сперва снежнохолодной, а потом неудержимо страстной героини сказки".
"Снегурочка" наполнила сердце композитора жизненной силой, помогла пережить горе и холод невосполнимых утрат. В феврале 1881 года не стало Мусоргского. Через шесть лет умер Бородин. После смерти Мусоргского и Бородина композитор принялся за сложнейшую работу - завершение их незаконченных произведений. Это Римскому-Корсакову удалось блестяще. Кипучая, интенсивная жизнь Римского-Корсакова в 1880-е годы, его работа над творческим наследием друзей, педагогическая, дирижёрская, общественная деятельность отодвинули на второй план сочинение музыки. И всё-таки именно тогда Римский-Корсаков создал два великолепных симфонических произведения - "Испанское каприччио", в котором, композитор обнаружил удивительное богатство воображения и "Шахерезаду - сказку в музыке, «рассказанную» русским композитором,
но носящую ярко выраженный восточный характер.
Весной 1894 года Римский-Корсаков начал сочинять вторую оперу на гоголевский сюжет - "Ночь перед Рождеством" и почти одновременно работал над "Садко". Много лет не давала ему покоя недопетая песня о сказочном гусляре, теперь он решил вернуться к ней, создать крупное эпическое полотно на основе старинных былин и сказаний.
Подобно предыдущим операм, "Садко" был задуман как двуплановое произведение. Но в отличие от них, здесь фантастика не главенствует над реальным миром.
Композитору было уже за пятьдесят, но в душе расцветала весна - праздничная, ликующая, полная вдохновения. Послушный её призыву, он писал с упоением. Рождались певучие романсы, за ними - две одноактные оперы - "Вера Шелога" и "Моцарт и Сальери", уже зрели мысли о "Царской невесте". Хотелось сделать как можно больше. Быть может потому, что знал: теперь не надо просить о постановке. Сумбурный, но талантливый, артистически чуткий директор Частной оперы Мамонтов ждет его новых опер.
Приступая к работе над "Царской невестой", композитор стремился к тому, чтобы стиль оперы был по преимуществу певучим. Поставленной цели композитор добился. Премьера прошла успешно. Аплодисменты, венки, восхищение почитателей, сочувствие публики, торжество театра... Но не обошлось и без ложки дегтя. Холодно встретили оперу "беляевцы": не одобрил Глазунов, вежливо промолчал Лядов, пожал плечами Кюи.
В 1899 году Россия отмечала столетие со дня рождения Пушкина. Римский-Корсаков принял деятельное участие в торжествах. Знаменательной дате он посвятил кантату "Песнь о вещем Олеге" и оперу "Сказка о царе Салтане, о сыне его славном и могучем богатыре Гвидоне Салтановиче и о прекрасной Царевне Лебеди".
Октябрьским вечером 1900 года сказка ожила на сцене Частной оперы. Она предстала в чудесных декорациях и костюмах Врубеля. Зал был полон... В Москве Римского-Корсакова любили, считали своим. Овациям и венкам не было конца.
Едва закончив "Салтана", композитор начал работать над оперой "Сервилия" на сюжет из эпохи Древнего Рима. Это произведение малоинтересно по содержанию и сценическому решению. Не лучшая участь постигла и "Пана Воеводу" - "оперное интермеццо" из жизни шляхетской Польши, посвященное памяти Шопена.
Напряженная композиторская и педагогическая деятельность сказалась на здоровье Римского-Корсакова. Однако невзирая на мрачные настроения, в 1902 году Римский-Корсаков закончил одно из своих самых новаторских произведений - оперу "Кащей Бессмертный".
Наступил страшный день 9 января 1905 года. Жители Петербурга были потрясены "кровавым воскресеньем". Широкая волна забастовок охватила столицу. В консерватории накалу страстей способствовал вопиющий инцидент: один из вольнослушателей - солдат полковой музыкальной команды - бахвалился своими "подвигами" на Дворцовой площади. Студенческая сходка потребовала исключения погромщика. Дирекция отказала. Сходки следовали за сходками, студенты настаивали на прекращении занятий до осени. Римский-Корсаков поддержал требования студентов. В ответ последовало постановление об увольнении Римского-Корсакова. Это событие всколыхнуло общественность. Вслед за Римским-Корсаковым из консерватории в знак протеста ушли Глазунов, Лядов и другие профессора.
Римского-Корсакова не покидала мысль о создании оперы, обличающей царизм. Композитор, никогда не крививший душой, привыкший смотреть правде в глаза, быть честным в помыслах и поступках, решил запечатлеть в музыке тупость и жестокость власти, ставшей врагом и палачом своих подданных. Он знал, что за ним зорко следят, что его произведение в условиях царской цензуры вряд ли увидит сцену, но решил выполнить, возможно, в последний раз, свой долг гражданина. Осенью 1906 года Римский-Корсаков приступил к работе над "Золотым петушком". Пушкинская сказка привлекла композитора отточенностью пародийного жала, бичующим остроумием, антимонархической направленностью. Составивший либретто Бельский также считал, что опера должна стать достойной отповедью наступившему разгулу реакции.
"Золотой петушок" был закончен летом 1907 года. Директор императорских театров Теляковский хотел сразу осуществить постановку в Большом театре, но московский генерал-губернатор воспротивился: острота сатиры насторожила ревностного царедворца. Опера так и осталась в портфеле композитора. Она была исполнена позже, в 1909 году, но её Римскому-Корсакову уже не удалось увидеть.
Незаметно подкралась тяжёлая болезнь. Вначале она лишь временно выводила из строя. 21 июня 1908 года окончательно сразила. Душной летней ночью композитор ушёл из жизни.
1.2.История создания оперы - былины «Садко»
История о гусляре Садко уходит в глубокое прошлое, в былинный эпос, это «живой памятник» древнерусской культуры. Это опера-былина о неутомимом мореплавателе и жизнерадостном певце-гусляре, который покорил своим искусством царство морское и принес славу и богатство родному граду Новгороду.
Сюжет былины «Садко» волновал композитора на протяжении почти 30 лет. Он дал простор творческой фантазии композитора, позволил создать новый, до тех пор никем, не найденный жанр оперы-былины, под воздействием русской эпической поэзии и жанров народного творчества. По различным источникам, содержание оперы «Садко» заимствовано из различных вариантов былины «Садко богатый гость» (сборник Данилова и Рыбникова), а также «Русских сказок» Афанасьева, из стиха о Голубиной книге и былины «Терентий гость». Подробности фантастической части оперы взяты из сочинения Афанасьева «Поэтические воззрения славян на природу».
Былина Садко входит в цикл Новгородских былин, которая по своему содержанию составляет переходный этап от героического эпоса к историческому.
«Время действия, повествуемое былиною, относится к XI-XII вв., перенесенное в опере в полусказочную-полуисторическую эпоху только что водворившегося в Новгороде христианства, когда старые языческие верования были еще в полной силе», - сообщает композитор (4; с. 97).
В крупном плане «Садко» представляет собой своеобразную эпическую «дилогию», что связано с обращением композитора к двум вариантам новгородской былины, о чем говорилось ранее.
Повествование о приключении как бы дважды разворачивается перед зрителями. С первой по четвертую и с пятой по седьмую картины, в результате чего образуется два вступления и два финала. Такой повтор своими корнями уходит в поэтику народного творчества. Отсюда неоднократное повторение сценический положений, ситуаций каждой части, например превращение Волховы и ее сестер в начале и в конце второй картины.
Композиция этого монументального архитектурного сооружения отличается удивительной стройностью, продуманностью построения целого. В расположении картин можно рассмотреть черты симметричности. Четвертая картина центральная опора грандиозного оперного здания, которая уравновешивается крайними картинами первой и седьмой. Так же по принципу симметрии соотносятся между собой фантастические картины - вторая и шестая, изнутри поддерживающие всю конструкцию.
Сюжетную завязку оперы в сцене пира составляют столкновение двух сил, двух слоев новгородского люда. На одной стороне- богатые, чванные гости и настоятели новгородские; на другой- «голь кабацкая», «люди неимущие», и с ними- молодой гусляр Садко. Купцы предлагают спеть про «Славу Новгороду», но Садко поет о своих заветных думах, настоятелям не понравилось о чем поет Садко, и выгнали с пира. Теперь он будет петь не на пирах новгородских, а будет складывать песни для Ильмень-озера. В дальнейшем развитие событий вмешиваются волшебные силы. У Ильмень- озера жалуется Садко на свою судьбу, и как будто на самом деле услышало озеро Садко…вдруг зашумели тростники, всколыхнулись воды озера. Видит Садко вдали плывут стая белых лебедей и серые утицы, которые выходя на берег, оборачиваются красными девицами, а с ними Волхова, дочь Царя Морского. На прощание Волхова оставляет гусляру волшебный подарок: если закинет Садко сети в Ильмень- озеро, поймает он трех рыбок «золото перо».
Садко отправился домой, где радостно его встречает его жена Любава Буслаевна, но Садко отстраняет ее, потому что он в раздумье и полон воспоминаний о минувшей ночи.
Сцена у пристани у Ильмень - озера рисует уличную жизнь древнего Новгорода. Новгородцы рассматривают привезенные товары приезжих гостей. Проходят калики перехожие, волхвы, скоморохи. Появляются настоятели, они думают, как усмирить Садко. Садко выходит на площадь и предлагает биться об заклад: если не поймает он рыбок золото перо - настоятели вольны снять с него голову; если выловят сети чудесных рыбок- настоятели отдают ему свои лавки с красными товарами. Вызов принят: никто не видел в Ильмень - озере золотых рыбок. Садко закидывает сети, рыбки пойманы - и настоятелям приходится расстаться со своим добром.
Садко великодушно возвращает лавки: он и без того богат - весь вытащенный им улов рыбы превратился на глазах толпы в золото. Садко снаряжает на это золото корабли с товарами и отправляется с дружиной в дальние странствования. Прежде чем покинуть родной город, Садко просит иноземных гостей (Варяжского, Норвежского, Индийского) рассказать о далеких странах, из которых они прибыли.
После многолетних странствований по морю корабль Садко остановлен волшебной силой среди моря. Морской царь требует жертву. В море брошены бочки с серебром, золотом и скатным жемчугом. Корабль остается неподвижным. Видно, иная жертва нужна Морскому царю. Придется одному из путников спуститься на дно морское. Дружина готовит «жеребьи». Для Садко дружиной выбран особый жребий легкое «хмелево перо». Все жеребьи плавали на поверхности воды, кроме жеребья Садко, попрощавшись с дружиной, он спускается на дубовой доске на дно моря.
А там его сурово встречает Царь морской: двенадцать лет путешествовал Садко по морям и не платил ему дани. Волхова смягчает гнев отца. Царь просит, Садко показать его искусство - спеть и сыграть на гуслях. Понравилось Царю морскому пение Садко, и он решает выдать за новгородского гусляра свою младшую дочь. Начинаются пляски подводного царства. От бешеной пляски поднимается буря, на поверхности моря один за другим гибнут в бушующих волнах корабли. В разгар неистовой пляски появляется Старчище Могуч Богатырь, ударом палицы он выбивает гусли из рук Садко и пляска мгновенно прекращается, море успокаивается. Царя морского Старчище лишает власти над водной стихией, Садко и Волхове приказывает подняться на поверхность моря. Царевна прощается с отцом и матерью.
Заключительная картина - на берегу Ильмень - озера. Склонившись над спящим Садко, Волхова поет прощальную колыбельную песню. По велению Старчища Могуч Богатыря дочь Царя морского жертвует собой ради счастья Садко и его родного города: Волхова рассеивается утренним туманом и превращается в реку. Садко, пробуждаясь, слышит голос Любавы. Чары подводного царства развеяны. Радостно встречает Садко жену. По реке бегут корабли Садко. Изумленные новгородцы приветствуют Садко и его дружину.
Тема былины о Садко волновала Римского-Корсакова с юности. Одно из первых его значительных произведений — симфоническая картина «Садко»; в 80-х гг. возник оперный замысел. В 1894 г., еще в период работы над "Ночью перед Рождеством", композитор начал делать наброски, а с середины 1895 г. вплотную приступил к сочинению и в 1896 г. завершил оперу-былину, в которой использовал эпизоды своей оркестровой пьесы. Первоначальный план либретто был предложен историком музыки Н. Финдейзеном, однако он не удовлетворил композитора. Затем новый сценарий составил Н. Штруп; в создании окончательной версии решающее значение имели советы В. Стасова. По его указаниям композитор ввел образ верной жены Садко — Любавы, картину новгородского пира, сцены торжища. В работе над либретто участвовал знаток древней русской литературы В. Бельский, насытивший лексику былинными оборотами, а также горячий почитатель творчества Римского-Корсакова, музыкант-любитель В. Ястребцев. Музыкальная драматургия «Садко» сочетает образы реальные и сказочные, что характерно для творчества.
В «Садко» исключительное значение имеют воля и решимость человека. В новом свете выступают взаимоотношения человека и природы: обручение Садко с Морской царевной носит символический характер.
«Садко» — произведение эпическое. Отсюда плавное, широко и свободно текущее музыкальное повествование. Опера открывается оркестровым «зачином», который рисует образ «моря-окияна», главенствующий во всем произведении. Фантастические образы в опере охарактеризованы инструментальными средствами, реальные — песенными. Человек и природа в понимании композитора составляют нерасторжимое единство. Образ Садко ощутимо меняется в пределах 2-й к. (у Ильмень-озера). В музыке гениально выражено «лирическое волнение» героя; душа Садко раскрывается в общении с природой и выливается в песне, прославляющей ее красоту. Исключительно своеобразен вокальный язык оперы. Композитор писал: «...что выделяет моего „Садко" из ряда всех моих опер, а может быть, и не только моих, но и опер вообще,— это былинный речитатив. Речитатив этот — не разговорный язык, а как бы условно-уставный былинный сказ или распев, первообраз которого можно найти в декламации рябининских былин. Проходя красной нитью через всю оперу, речитатив этот сообщает всему произведению тот национальный, былевой характер, который может быть оценен вполне только русским человеком».
Наряду с былинным речитативом в партиях Садко, Нежаты композитор широко применил песенный склад (Любава) и многообразные ариозные формы. В песнях торговых гостей — Веденецкого, Варяжского, Индийского — он проявил глубокое постижение иноземной культуры. Мир Руси и Запада, реального и фантастического, земного мира и царства подводного глубоко и своеобразно воплощен в опере.
Опера эта, глубоко национальная и самобытная, открывшая новую главу в истории русской музыки, пришлась не по вкусу высочайшим ценителям. Николай II вычеркнул ее из намеченного репертуара Мариинского театра и выразил желание, чтобы дирекция «подыскала что-нибудь повеселее». «Садко» был впервые поставлен на сцене Частной оперы в Москве. Это был передовой оперный театр, объединивший талантливую труппу, украшением которой являлись Ф. Шаляпин, Н. Забела, А. Секар-Рожанский, Е. Цветкова. Хотя возможности Частной оперы, в особенности оркестра и хора, были значительно ниже Мариинского театра, постановка явилась огромным событием русского искусства. Передовая критика Москвы и Петербурга (где «Садко» был показан на гастролях) горячо приветствовала и произведение и спектакль. Если в первых трех представлениях наибольший успех имел исполнитель заглавной партии А. Секар-Рожанский, то начиная с четвертого, когда в роли Волховы впервые выступила Н. Забела, в сознании слушателей опера прежде всего ассоциировалась с образом Морской царевны.
Полному торжеству спектакля способствовал Ф. Шаляпин в партии Варяжского гостя. Суровая мощь, грозное величие созданного гениальным артистом образа потрясали слушателей.
Постановка в Частной опере положила начало сценической жизни «Садко». В 1898 г. он с успехом был поставлен в Харькове под управлением В. Сука, в 1899-м — в Казани, в 1900-м — в Тифлисе, в 1901-м — в Мариинском театре под управлением Э. Направника. И. Ершов, вошедший в спектакль после премьеры, раскрыл могучий, героический образ удалого гусляра. 24 октября 1906 г. состоялась премьера в Большом театре под управлением В. Сука (А. Нежданова — Волхова, А. Боначич — Садко, Ф. Шаляпин, В. Петров — Варяжский гость). С тех пор опера долгое время не сходила со сцены, являясь одной из основ национального репертуара. Однако в последние годы театры не проявляют к ней внимания.
Один из наиболее значительных спектаклей был поставлен в Большом театре в 1949 г. под управлением Н. Голованова, режиссер Б. Покровский, художник Ф. Федоровский (Г. Нэлепп, Н. Ханаев — Садко, В. Давыдова — Любава, Н. Шпиллер, Е. Шумская — Волхова, М. Рейзен — Варяжский гость). С успехом опера шла в Ленинграде (Театр им. Кирова, 1953) и других городах. В «Садко» выступали крупнейшие русские артисты. Традиции Н. Забелы и А. Неждановой, А. Секар-Рожанского, И. Ершова, Ф. Шаляпина, В. Петрова получили продолжение в исполнительской практике вокалистов последующих поколений. За рубежом опера впервые была показана в Париже (1908), позднее — в Нью-Йорке (1930, под управлением Т. Серафина, с Э. Джонсоном в заглавной партии), в Лондоне (1931, театр «Лицеум», под управлением Э. Гуссенса), Риме (1931), Милане (1938), Берлине (1947). (2.)
РАЗДЕЛ 2. ОБРАЗ ЛЮБАВЫ В ОПЕРЕ-БЫЛИНЕ «САДКО»
Обухова была эталонной исполнительницей партий в русском классическом репертуаре. Особенно ей близки были именно оперы Римского-Корсакова, которые превалировали в ее репертуаре. Приведу фрагменты из книги Георгия Поляновского, посвященные анализу исполнения Обуховой именно этих ролей.
«Каждый художник имеет свою излюбленную тему в искусстве. Именно ей отдает он силы и вдохновение, именно она звучит в его творчестве особенно ярко и неповторимо». Слова эти (из статьи «Дорогие сердцу образы») Надежда Андреевна обращала к творчеству особенно любимого ею Н. А. Римского-Корсакова (статья писалась в связи с пятидесятилетием со дня смерти композитора), но их, безусловно, следует понимать шире.
Продолжу цитату: «Есть эта тема и в музыке Римского-Корсакова — чудесного, проникновенного певца русской природы, русского народного быта. В его произведениях прекрасно воплощен национальный русский характер во всей его самобытности — чистый и сильный, суровый и любящий, мужественный и трогательный.
Большинство опер Римского-Корсакова посвящено русской тематике — сказочной, былинной или исторической. Гениальный композитор всегда наполняет образы своих героев дыханием, жизнью, делает их мысли и дела близкими современному слушателю.
С детства я люблю русскую природу, русскую деревню, мне дороги черты русских людей. Поэтому мне особенно близки и понятны произведения Римского-Корсакова. Созданные им поэтические образы глубоко волнуют меня, помогают разобраться в жизненных ощущениях и облагораживают душу. Я счастлива, что за годы работы в Большом театре мне пришлось петь во многих операх Римского-Корсакова. Уже в свои первые сезоны я спела Любаву в „Садко", Любашу в „Царской невесте", Кащеевну в „Кащее бессмертном", Весну в „Снегурочке". Позже я пела Ганну в „Майской ночи". Партии эти составили основу моего оперного репертуара, я пела их много лет. Они были мне по душе своей широкой напевностью, близкой к характеру подлинных русских песен. Покоряла и их человечность — качество, всегда дорогое для артиста». Вот, думается, исходные положения, на которых надежно покоятся, как на нерушимом народно-песенном фундаменте, эстетические воззрения Н. А. Обуховой. Создавая любимые образы, она руководствовалась их человечностью, реалистической сущностью, раскрывая в них — через их музыкальное содержание — «дыхание жизни», сосредоточивая внимание на мыслях и поступках своих героев, делая их близкими современному слушателю.
«Подолгу сидя у рояля с клавиром, вдумывалась в каждое слово, фразу, ища верную смысловую интонацию, впевалась в каждую ноту, добиваясь ее естественного звучания... С самого начала я не ограничивалась изучением только музыкального материала. Мне хотелось найти эмоциональную окраску каждого момента сценической жизни Любаши, исходя из понимания образа в целом».
Певица отмечала удивительное знание Римским-Корсаковым возможностей человеческого голоса. «Он строит вокальные партии в своих операх очень удобно, не затрудняя певца излишне высокой тесситурой (за исключением партии Шемаханской царицы, где это внутренне оправдано),— писала она.— Вокальный рисунок всегда полностью соответствует смысловым задачам, Это дает возможность исполнителю не думать о трудностях партии и все внимание сосредоточить на выразительном пении, на создании вокального образа. Разумеется, оперы Римского-Корсакова требуют хорошей певческой школы, отличного владения звуком, а главное, широкой, свободной кантилены.
Изучение партий в операх Римского-Корсакова, исполнение их на оперной сцене — превосходная школа мастерства. Успех в этом сложном деле будет сопутствовать певцу только в том случае, если он подчинит все средства выразительности единой задаче — созданию цельного, яркого, правдивого музыкально-сценического образа».
Создание вокального образа, не раздробленного на мелкие, несущественные детали; выполнение смысловой задачи средствами музыкальной выразительности; наличие хорошей певческой школы, не отвлекающей мыслью о технических трудностях, необходимости их преодоления от решения главной задачи — создания вокального образа. Наконец, широкая, свободная кантилена. К этому стремилась Обухова, этого достигла в высочайшей степени, именно эти черты и составили исполнительский облик певицы, определили стиль ее исполнительства, его душевность, цельность, человечность.
«Жить жизнью», а не представлять, изображать, стараться походить и т.д. «Жить жизнью» — увы, как немногим из артистов это удается и в драматическом театре, а уж в оперном — и того реже. Обухова же вела роль так, что зритель верил в подлинность ее Любавы.
Останавливаюсь прежде всего на партии Любавы из «Садко» — с этой ролью связаны одни из первых исканий артистки в оперном репертуаре. Приведу ее слова из статьи «Дорогие сердцу образы»: «Любаву в „Садко" мне пришлось петь еще в годы учения в Московской консерватории. На одном из последних курсов по классу сценического мастерства были назначены „оперные отрывки". Мне досталось участвовать в сцене из второй картины оперы „Садко". Фактически речь шла об инсценировании одной арии Любавы с речитативом („Всю ночь ждала его я понапрасну"). Это было мое первое „сценическое" выступление — до этого я выступала только в концертах. Трудно восстановить в памяти подробности подготовки этого отрывка и самое выступление — прошло более сорока лет... Помнится только, что жизненная драматичность этой сцены, мудрая простота вокального рисунка очень помогали мне, тогда молодой и неопытной исполнительнице. Целая человеческая судьба раскрывается в арии, которая с тех пор стала одной из любимых вещей моего репертуара».
Современник и товарищ Обуховой по сцене Большого театра — великолепный тенор Михаил Стефанович Куржиямский, горячий энтузиаст и один из активнейших зачинателей музыкального радиовещания, проводивший первые концерты в эфире, наряду с А. В. Неждановой, Е. К. Катульской, Е. А. Степановой пригласил к микрофону и Обухову. Среди других арий, романсов, песен, вспоминал Михаил Стефанович, Надежда Андреевна особенно охотно обращалась в радиопередачах к арии Любавы. И сам я это помню очень отчетливо, ибо в радиоконцертах, проводимых мною, Надежда Андреевна несколько раз пела арию Любавы. Затем состоялась одна из первых трансляций «Садко» из Большого театра, как тогда водилось, с моими комментариями. Много раз приходилось беседовать с исполнителями ролей в опере перед трансляцией, устанавливать наиболее «радиофоничные» мизансцены. Проводил всю подготовительную работу Куржиямский, а Надежда Андреевна была среди самых внимательных его слушательниц, старалась выполнить все его и мои указания. И в широкой кантилене наилучших результатов удалось добиться именно Обуховой.(2.)
«Позднее, когда меня ввели в спектакль „Садко" на сцене Большого театра (впервые я пела эту партию весной 1916 года), многое в образе я поняла глубже и точнее. И это естественно. В спектакле передо мной стояла задача создать цельный образ любящей русской женщины. Ария во второй картине и следующая за ней сцена с Садко, волнующая сцена прощания из четвертой картины и „причитаний" последней картины были для меня не простыми эпизодами, а этапами жизни моей героини, поэтично и музыкально-выразительно рассказанными композитором». Следует остановить внимание на особенно важных словах певицы: «...многое в образе я поняла глубже и точнее». Неоднократно наблюдаемое в театре воплощение артисткой роли Любавы наглядно удостоверяло: образ становился менее статичным, эпическое начало в нем все явственней пронизывалось драматизмом. У Обуховой-Любавы была верная, преданная, готовая на самопожертвование любовь. Не жгучая страсть, как у Любаши или позднее в образах Марфы, Кармен, а любовь всепоглощающая, в которой было и чисто женское стремление к мужу, и что-то от большого материнского сердца — как к большому дитяти.
«Я хорошо помню этих исполнителей, особенно Конкордию Евгеньевну Антарову, чье красивое контральто в партии Нежаты напоминало тембр виолончели. Но у прекрасной артистки наблюдалось то, в чем никогда Обухову нельзя было упрекнуть: любование звуком, как бы «выставление его напоказ». А у Надежды Андреевны даже в этот первый ее сезон главенствовало чувство меры. Все подчинялось образу и потому было гармоничным: и пение, и величавые движения, и чисто русская красота артистки. Они не просто сопутствовали музыке, а естественно вытекали из нее, были рождены ею. Дирижировавший спектаклем В. И. Сук, мудрый, высокоталантливый художник, непримиримо относившийся ко всяким отклонениям от партитуры, указаний автора, был особенно доволен исполнением Обуховой партии Любавы. Как-то в беседе, уже в конце 20-х годов, Вячеслав Иванович со свойственным его говору чешским акцентом, с мягким юмором, отличавшим его речь, вспоминал, что Боначич пел горячо, Добровольская — холодновато, а Обухова — правильно, как задумал композитор. В слово «правильно» Вячеслав Иванович вкладывал особый смысл. Надежда Андреевна вся была — Любава, какой ее задумал Римский-Корсаков, какой толковал и тонкий знаток его гениальной музыки Сук.
Статная, стройная, румяная, белолицая — такова русская красавица, жена Садко, Любава Буслаевна в изображении Обуховой. Некоторые исполнительницы этой роли проявляют тенденцию к иному раскрытию характера Любавы: они неправильно, своевольно акцентируют в ее характере слезливость, превращая Любаву в вечно жалующуюся, причитающую страдалицу. Иначе и несравненно более правильно поступала Надежда Андреевна. Она трактовала Любаву согласно былинному образу, замыслу автора и исходя из вокального содержания партии. Она создавала запоминающийся образ горячо любящей русской женщины, всеми помыслами своими устремленной к счастью, уверенной в победе любимого ею Садко над противостоящими ему силами — природой и людьми.
Из трех сцен, в которых участвует Любава Буслаевна, только в одной она — центральное лицо. В этой-то сцене наиболее полно и раскрывает артистка образ Любавы во всей его величавой красе. Любава — под стать богатырю-мореплавателю, патриоту новгородскому, открывателю новых морских путей. Любава — гордая, независимая русская женщина.
Не противопоставляя, а сближая в былинно-эпическом плане образы Садко и Любавы, Римский-Корсаков в музыкально-драматургической форме показывает возвращение гусляра-путешественника к родным местам, к любимой жене.
Обухова сумела создать с самого начала картины образ одинаково сильной и в скорби и в радости, стойкой и терпеливой, подлинно русской женщины, которая в конце концов победит и в сердце Садко затмит и вытеснит романтическую мечту, фантастическое видение дочери морского царя Волховы.
Любава Буслаевна Обуховой — это не покорная, пассивная, всепрощающая Сольвейг, до глубокой старости терпеливо дожидающаяся своего беспутного, вечно довольного собой Пера Гюнта. Любава гневно ропщет, а не жалостливо сетует. В голосе ее, помимо слез, осуждение мужа за то, что он так легко покидает ее, свою ладу. Вместе с тем Обухова оттеняет не только любовную тоску Любавы, но и удивление ее, наивную гордость подвигами мужа. Любава проводит долгие бессонные ночи в трудном, страстном ожидании возвращения мужа.
Центральным местом становится замечательная фраза, в которой — согласно с нарастанием бурного чувства — мелодия поднимается словно по ступеням и живописно рисует облик мужа-героя в представлении тоскующей жены:
Несется мыслью он, что белый кречет,
В чужи края, за синие моря.
О подвигах больших, о славе богатырской
Все думает он думу, повсюду речь ведет одну.
Идеализация любимого? — Не совсем так. Правильно почувствовав кульминацию взволнованного монолога Любавы в этом именно эпизоде, Обухова не ограничивает показ Любавы образом покинутой жены, жалующейся на свою незавидную судьбу. Мощный протест, и в горе — подъем всех душевных сил, а не опущенные плечи, безвольные руки — такова в этой бесподобной сцене Любава Буслаевна у Обуховой. Избрав исходной точкой именно эту, в музыке коренящуюся трактовку тоскующей Любавы, Обухова делала естественным, более того, единственно возможным согласно музыкально-драматургической характеристике переход к приподнято-радостному чувству, к ликованию при встрече ее с Садко.
Славя своего Садко, Любава находит для него такие эпитеты, которые потом, когда он будет уже победителем в борьбе с морской стихией, повторит весь народ. Пока же, полная предчувствий того, чему только еще суждено совершиться, Любава поет о Садко, что он
На улице светит зарею,
Ко двору приходит тучею,
Ударяет в ворота он бурею,
До крыльца идет словно сильный дождь,
В терему своем покажется
Громом-молнией сверкучею...
Восторженно, в каком-то озарении исполняла эти строфы Обухова, как бы лучами своей любви одаривая весь мир. Эти народно-былинные сравнения, этот дифирамбический тон и склад, гениально воплощенные в музыке композитора, давали артистке искомый ключ к раскрытию образа Любавы как душевно сильного, твердого.
Замечательные черты многокрасочного характера жены Садко проявляются и в обращении ее к обиженному, униженному новгородскими купцами мужу со словами не только утешения, но и вливающими в него бодрость, веру в свои силы.
Острый ум, наблюдательность, значительность по-народному сочной речи — таковы черты, которыми Обухова согласно намерениям композитора наделяла образ Любавы в этом обращении.
И далее, прислушиваясь к словам Садко, очарованного видением и вещим пророчеством Волховы, как бы разговаривающего с самим собой, Любава смело осуждает его «речь безумную, слова глупые».
Когда она постигает, на что решился Садко, сердце Любавы, верное, самоотверженное сердце русской женщины выдерживает и это испытание. Жизнь и счастье любимого ей дороже, чем собственная доля. Со страстной мольбой обращалась Обухова — Любава к Садко, заклинала его:
Коли я тебе опостылела,
Коли в чем тебе провинилася,
Закопай меня во сыру землю,
Не губи лишь ты своей головушки!
Певица проводила всю эту по существу экспансивную сцену без излишних движений, без жестикуляций: ведь драма происходит в сердце, в сознании Любавы. Артистка, как это ей всегда было свойственно, насыщала звуки своего неповторимого по тембру голоса изумительными, из глубины сердца идущими интонациями. Она так передавала рыдание голосом, пением, что невозможно было равнодушно внимать ее горю, столь искренне изливавшейся тоске.
В то же время Любава Обуховой — женщина с сильной волей. В финале сцены она представала словно осунувшейся, похудевшей, но выросшей духовно, окрепшей в постигшем ее горе. Только об одном все ее мысли-мечты:
Помоги мне, боже-господи,
Сохрани его буйну голову!
Тихо, а затем с нарастающей звучностью и сосредоточенностью страстной мольбы звенел голос Обуховой. Артистка мастерски передавала непоколебимую веру своей героини в счастливый жребий любимого.
В четвертой картине появлению Любавы предшествует большая массовая сцена. Садко побеждает новгородских купцов-богатеев — выигрывает заклад, снаряжает в путь-дорогу дальнюю бусы-корабли, выслушивает заморских гостей, вдохновенно рассказывающих о своих странах, поющих им поэтическую хвалу. Казалось бы, в этом пестром и неугомонном движении растворится, потеряется жалоба одинокой, обездоленной женщины. Но композитор гениально подготавливает и обосновывает появление Любавы. Садко, прощаясь с народом новгородским, об одном просит старшин с воеводою, которым он вернул выигранные им лавки с товарами: беречь его молодую жену, «вдову сирую». Вот тут-то причитание Любавы, трепетно-страстное, бурное, словно стремительный, клокочущий поток, прорывающий все преграды, на несколько минут приковывает к себе внимание. Обухова закономерно наделяет в этой сцене Любаву чертами драматическими: жена Садко страшится того неизвестного, что сулит ему чужая сторонушка, «горем вся посеяна, слезами поливана». Поистине с трагической силой звучит у Обуховой заклинание Любавы:
Расступися ты, мать сыра земля!
Вдову сирую, ты сокрой меня!
Дикция певицы, как и всегда, — безупречная, глубоко осмысленная, но в этой сцене она особенно важна. Ни одно «омузыкаленное» слово не пропадает, не надо напрягать слух, чтоб все спетое-сказанное стало понятно, а вместе с тем драматически оправдано.
Действие продолжается, зазвучала и уже могуче разлилась, как бы расширяя сценические просторы, песня «Высота» — «Широко раздолье по всей земле...» Постепенно светлеет взор покинутой жены, в нем снова гордость и негаснущая надежда. Любава выпрямляется: не сломила, не согнула ее даже буря житейская. Так шаг за шагом утверждала Обухова в этом удивительно правдивом образе, созданном Римским-Корсаковым, непоколебимую веру в конечную победу, в торжество света, правды и счастья человеческого.
Поэтому столь естествен в финале оперы переход от традиционного причитания Любавы к страстному призыву:
Ой вы, малые пташки певчие,
Отыщите вы братца родимого,
Моего ли Садко-соловьюшку!
Голос певицы звучит робкой надеждой, еще скорбен напев, но нет в нем отчаяния. Долгожданного любимого мужа Любава Буслаевна встречает эпическим восклицанием. Она по-русски скромно-приветлива. Радость ее — глубокая, сердечная, любовь как бы изнутри освещает и согревает ее, характер, ритм, движения подсказаны музыкой: они плавны, пластичны. Дуэт Садко и Любавы — это гармоническое слияние удали молодецкой и терпеливой, стойкой женской любви.(8.)
Тамара Синявская - очень живой, интересный человек, любит пошутить, поспорить. Хочется сказать о незаменимом качестве характера Тамары. Это общительность, умение улыбкой встретить неудачу, а потом со всей серьезностью, как-то незаметно для всех бороться с ней.
Вот как Тамара Синявская пела Любаву: грустная, напевная мелодия арии во время проводов Садко сменяется у Тамары радостной, мажорной при встрече с ним. «Вот идет муженек, мил-надежа мой!» — поет она. Но и в этой, казалось бы, чисто русской, распевной партии есть свои подводные камни. В финале четвертой картины певице нужно взять верхнее ля, что для такого голоса, как у Тамары, является рекордом трудности. Но певица преодолела все эти верхние ля, и партия Любавы проходит у нее великолепно. Давая оценку творчеству Синявской в связи с присуждением ей в том году премии Московского комсомола, газеты писали о ее голосе: «Ликование страсти, беспредельной, неистовой и вместе с тем облагороженной мягким, обволакивающим голосом, рвется из глубины души певицы. Звук то плотен и округл, и кажется, что его можно держать в ладонях, то он звенит, и тогда страшно пошевелиться, потому что он может разбиться в воздухе от любого неосторожного движения».
Не верит в приметы Тамара. Она верит в свою счастливую звезду, верит в свой талант, верит в свои силы. Постоянным трудом и упорством завоевывает свое место в искусстве. В чем-то очень похожи – Синявская и созданный ею образ Любавы Буслаевны.
Искусство певицы сказалось в умении сочетать начала эпическое и трагическое, лирическое и драматическое, нигде не выходя за рамки гармонии, всегда оставаясь на глубоко национальной почве. Любава — это прежде всего живая русская женщина времен Великого Новгорода, не некий символ, не «театральный персонаж», а правдиво чувствующий человек — жена, подруга и верная спутница Садко. Партия Любавы, особенно ее ария, на всю жизнь осталась в числе наиболее любимых и часто исполняемых.(7.)
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Основная задача вокалиста – воплотить образ героя так, как задумал автор, не добавляя ничего лишнего, не убирая ничего из того, что создал композитор. Проще всего это сделать, поняв и прочувствовав героя, прожив за него на сцене оперного театра его жизнь; как это делали такие выдающиеся мастера вокала, как: Обухова, Синявская, Образцова, Долуханова и др.
Образ Любавы – это образ настоящей русской женщины – сильной и трепетно любящей, ласковой; нежной, терпеливой и гордой; искренной и верной. Это живой человек – жена, подруга, любимая и любящая. Поэтому голос вокалиста, его манеры, жесты – все должно отображать живого человека со всеми его чувствами, эмоциями, со всем драматизмом и естественностью; а не некий символ, подобие, копию. Таков замысел великого русского композитора Н.А. Римского-Корсакова. Лишь соответствуя этому замыслу, мы сохраним наследие, передадим русское своеобразие, неповторимость, колорит и характер.
Пропевая бездушно, бесчувственно мелодию, упиваясь лишь красотой своего голоса, но не выражая чаяний композитора, вокалист совершает огромное кощунство, преступление по отношению к истории музыки и вокальному мастерству. Наивысшее исполнительское искусство – умение проживать жизнью героя; чтобы никто не догадался, что ты играешь. Чем меньше видна игра – тем выше твое мастерство.
Только так можно сохранить и донести до слушателей и потомков чудные творения Великих Мастеров. Только так можно самому приблизиться к заветным вершинам вокального мастерства и насладиться искусством! Извлекать звуки могут многие. Даже неодушевлённые предметы могут издавать звуки. Но своим пением потрясать сердца слушателей, вызывать в них лучшие чувства, побуждать к сопереживанию, человеческому участию – удел немногих избранных, кто нашел ключ к людским душам. Этот ключ – Талант и кропотливый труд, а еще чуткость и человечность. Сколько нужно вложить в образ Любавы, чтобы он вышел живым, нежным, трепетным и стойким, терпеливым и сильным; чтобы в нем чувствовалась драма, а не плаксивость и безволие – одному Богу и вокалисту известно! Если станет известно и слушателю – то это уже не Любава Буслаевна Римского-Корсакова.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1. Бершадская Т. Лекции по гармонии. 2-е изд., Ленинград.-Музыка, 1985.
2. Гозенпуд Абрам Акимович. Краткий оперный словарь / А. Гозенпуд. - 2-е изд. - Киев : Муз. Украина, 1989. – 295.
3. Евсеев С.В. Римский- Корсаков и русская народная песня.- М.; Музыка, 1970.
4. История русской музыки: в 10-ти т.-М.; музыка, 1994.- Т.9: конец XIX-начало XX века/Ю. В. Келдыш, М.П. Рахманова, Л.З. Корабельникова, А.М. Соколова.- 452 с.
5. История русской музыки. Т. 2, кн. 2. Вторая половина XIX века. Н. А. Римский- Корсаков: Учебник для муз. Вузов.- М.: Музыка, 1979.- 278с., ил., нот.
6. Келдыш Ю., История русской музыки, Москва-Ленинград, Государственное музыкальное издательство, 1947 (часть 2), с. 215.
7. Комиссарская М.А., Русская музыка XIX века, Москва, «Знание», 1974
8. Орфёнов А. Юность, надежды, свершения. – М.: Молодая гвардия, 1973. – с. 137 – 155.
9.Поляновский Г. А. Н. А. Обухова: Монография. – М.: Музыка, 1980
10. Рапацкая Л.А., История русской музыки от древней Руси до «Серебряного века», Москва, Владос, 2001, с. 215
11. Рацкая Ц., Н.А. Римский-Корсаков, Москва, «Музыка», 19588.
12. Римский- Корсаков: Летопись моей музыкальной жизни.- Восьмое издание.- М.:Музыка, 1980. 454 с. С нот., портрет.
13. Русская музыка и XX век. – М.: ГИИ МКРФ, 1997. – 105 с.
14. Сказка в творчестве Н. А. Римского- Корсакова.- М.: Музыка, 1987.-93 с.
15. Соловцов А. А. Н. А. Римский- Корсаков: Монография.- 3-е перераб. изд.-М.: Музыка, 1984.
16.Соловцов А., Симфонические произведения Римского-Корсакова, Москва, Государственное музыкальное издательство, 1953
17.Третьякова Л.С., Страницы русской музыки, Москва, «Знание», 1979
18. Цуккерман В. А. анализ музыкальных произведений: вариационная форма: Учебник.-М.; музыка, 1987, 239 с., нот.
19. http://ru.wikipedia.org/wiki/Римский-Корсаков,_Николай_Андреевич
20. http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_music/6482/Римский
21. http://www.classic-musik.com/images/stories/teatr_korovin_001b.jpg
2
444
92 528 
