Неоклассицизм и академизм

Неоклассицизм и академизм

К концу XVIII в. классицизм в каждой европейской стране получил специфическую форму, соответствовавшую тем или иным социальным условиям и конкретным историческим обсто­ятельствам. В странах Западной Европы классицизм просущест­вовал необычайно долго, по меньшей мере, два с половиной сто­летия, а затем, видоизменяясь, проявил себя в неоклассических течениях XIX—XX вв. Распространявшиеся идеи Просвещения нашли своё выражение в стиле, получившем название «неоклас­сицизм» («новый классицизм»). В недрах классицизма зарож­далось новое направление — романтизм.

Строгое следование классическим формам, сюжетам и обра­зам на историческую, мифологическую и библейскую тематику обусловило расцвет академизма (фр. academisme) — художест­венного направления, связанного с деятельностью академий ху­дожеств. Главное содержание академического искусства состав­ляло прославление господствующего строя и правящей власти, а потому предпочтение отдавалось монументальным формам и идеализации изображаемого. Строго регламентированная систе­ма обучения требовала точного воспроизведения «идеальной красоты», соответствующей заданным классическим образцам. Однако по мере появления новых направлений в искусстве ака­демизм с его неизменными нормами и классическим понимани­ем прекрасного начал вступать в противоречие, а затем и в открытый конфликт с новыми эстетическими воззрениями. Ака­демическая система, некогда сыгравшая положительную роль в профессиональном обучении талантливых художников, превра­тилась в метод, оторванный от жизни и общественной практики. Постепенно академизм и вовсе утратил возможность влиять на развитие художественного творчества.

Творчество К. П. Брюллова

В России крупнейшими представителями академической школы живописи были Карл Павлович Брюллов, знаменитый автор «По­следнего дня Помпеи», и гениальный художник-мыслитель Александр Андреевич Иванов. Именно им принадлежит большая прогрессивная роль в развитии русской художественной школы.

Двенадцать лет обучения в Акаде­мии художеств не прошли бесследно для Карла Павловича Брюллова (1799— 1852). Они дали ему прекрасную школу и возможность продолжить образование в Европе. Побывав в окрестностях Не­аполя, где проводились археологические раскопки древнеримских городов — Помпеи и Геркуланума, — он оконча­тельно определил тему своей будущей картины «Последний день Помпеи». По­трясённый видом города, погребённого под слоем лавы и пепла во время извер­жения Везувия 24 августа 79 г., он при­ступит к осуществлению своего замыс­ла.

Художник стремится быть абсолют­но достоверным даже в мелочах. Он использует материалы раскопок, делает множество зарисовок и этюдов с натуры, тщательно изучает исторические источники, главным из кото­рых были свидетельства очевидца Плиния Младшего, чудом спасшегося в тот трагический день.

По справедливому замечанию Н. В. Гоголя, в масштабной и величественной картине «отразилось всё»: смена исторических эпох (падение античного языческого мира и наступление новой христианской веры), чувства и мысли людей перед лицом катастрофы.

Художественный язык картины во многом традиционен, классицистичен, но данью классицизму в полном смысле слова эту картину никак назвать нельзя. По-новому, например, был в ней трактован самый традиционный и наиболее сложный исто­рический жанр академической живописи! Вопреки канонам в основу было положено событие из реальной жизни (гибель горо­да в результате извержения вулкана Везувий), а не мифологиче­ский или библейский сюжет. Слишком слабо картина согласо­вывалась и с общепринятыми представлениями о героическом. Подмена темы гражданского подвига, долга героя перед Отече­ством темой народного бедствия, страданий и нравственной кра­соты человека была замечена строгими ценителями классицис­тической живописи.

В произведении классицизма не могло быть места и для про­явления низменных чувств, но они здесь мастерски запечатлены художником. Слева на ступенях гробницы мы видим обуреваемого жаж­дой наживы бородатого мужчину, расталкивающего толпу и то­ропливо подбирающего кем-то оброненные монеты. В глубине, почти в самом центре, убегающий языческий жрец в белом одея­нии прихватывает культовый жертвенник. В нижней части кар­тины, у тела распростёртой на мостовой женщины, художник изобразил ларец с рассыпавшимися драгоценностями. Но никто не замечает их: золотые цепи и драгоценные камни больше не нужны никому. Разве можно на них купить спасение?

В противовес низменным чувствам Брюллов показывает ис­тинную красоту возвышенных и благородных помыслов. Перед лицом смерти люди заботятся о ближних, не утрачивают самоот­верженности, не изменяют понятиям долга и чести. Картина воспринимается как своеобразный гимн физической красоте и нравственному совершенству человека.

Художника восхищают верность, возвышенная любовь и не­истребимая вера в справедливость. Разбушевавшаяся стихия лишь помогла проявиться в людях их необычайной духовной красоте. Три группы переднего плана справа олицетворяют эти высокие чувства. Сыновья пытаются спасти на плечах немощ­ного старика-отца, который не может примириться с гибелью бе­ломраморных богов, низвергающихся вниз с крыш дворцов. Юный Плиний, бережно поднимающий и уговаривающий мать собрать остаток сил и попытаться спас­тись, не может оставить самого дорогого на свете человека. Молодой жених, не замечая молний и не слыша грохота па­дающих камней, держит в объятиях погибшую невесту. Самый лучший день в жизни стал последним днём их земного счастья.

Если классицизм предпочитал односюжетность и однослож­ность изображения с небольшим количеством действующих лиц, то в этой картине всё иначе. К. П. Брюллов отказывается от классицистических тре­бований выделения главного персонажа. Его героем становится вся людская масса, где каждый является равноправным участ­ником исторической драмы, все испытывают на себе силу неотвратимой природной стихии.

Около десяти раз Брюллов переделывает композицию, пы­таясь добиться её максимальной насыщенности и выразитель­ности. Он меняет состав и местоположение групп, варьирует жесты и позы. Построив произведение из не связанных между собой эпизодов и групп, вписанных в традиционные академи­ческие треугольники, он добивается особой динамичности, наполняет её ощущением тревоги и напряжения чувств.

Движение развивается влево и вправо от центра, где изображена упавшая с колесницы женщина. Именно здесь передан высший на­кал страстей, сюда сходятся все ни­ти композиции. Вероятнее всего, в этом образе следует искать наибо­лее точное и яркое выражение ав­торской позиции, главной идеи по­лотна, символизирующей круше­ние прекрасного, но обречённого на гибель античного мира. Маленький ребёнок, протягивающий руки к умершей матери, воспринимается как аллегория мира нового, кото­рый обязательно возникнет на руи­нах прежнего.

В соответствии с требованиями классицизма большое значение придавалось равномерному и рассе­янному освещению из единого ис­точника. Но вопреки канонам Брюллов использует эффект двой­ного освещения (почти нереального блеска молний и зарева пожара от извержения вулкана), игру света и тени, создающих напря­жённый эмоциональный настрой.

Драматизм происходящего усиливал напряжённый колорит. Автор явно стремился к гармонии цвета и к равномерному рас­пределению его интенсивности. Используя два основных проти­воборствующих цвета (кроваво-красный и чёрный), он достиг предельной выразительности колорита. Непривычной была необыкновенная яркость, насыщенность красок, передающая естественное многообразие и жизненность материального мира.

Картина К. П. Брюллова «Последний день Помпеи» была воспринята с триумфом не только на родине, но и в Европе.

Картина произвела переворот в русской живописи: впервые в академических залах не только отметили отступление от норм классицизма и смелый дух новаторства, но и вынуждены были признать за художником неотъемлемое право на свободу творче­ства.

Блистательное дарование К. П. Брюллова, конечно же, не исчерпывалось только одним этим шедевром. В историю миро­вой живописи он вошёл и как автор монументальных компози­ций на античные и библейские темы, талантливый портретист.

Художественные открытия А. А. Иванова

Грандиозную попытку вывести академическую живопись на новые рубежи предпринял в своём творчестве русский худож­ник Александр Андреевич Иванов (1806—1858). Первые уроки рисования он получил у своего отца, профессора Петербургской академии художеств. Уже в ранних произведениях, созданных на традиционные античные сюжеты, проявилось уверенное и мастерское владение нормами классицистического искусства.

Духовной родиной Иванова стала Италия, куда он приехал для продолжения учёбы и работы. Здесь он тщательно обдумывал тему своего будущего полотна, которое хотел посвятить переломному моменту в жизни челове­чества — явлению в мир Спасителя. Величественная картина «Явление Христа народу (Явление Мессии)» ста­ла главным итогом его творческой биографии.

Двадцать лет понадобилось художнику для осу­ществления непростого замысла. Настойчивые по­иски композиции, упорная и постоянная работа над натурой были вызваны желанием достигнуть мак­симальной убедительности. Мастерство академической школы отчётливо просматривалось во множестве созданных подготовительных эскизов, натурных зарисовок, набросков (их более 300!), от­носящихся к отдельным фрагментам будущего полотна.

Содержательным центром его полотна становятся не поступ­ки героев, а их причины, не нарочитая демонстрация идеально­го и героического, а едва заметные движения и переходы чувств (от удивления, любопытства и недоверия до благоговения и вос­торга). В отличие от Брюллова, Иванов созна­тельно противопоставлял темам гибели, страданий и ужаса тему надежды на спасение человечества.

Иванов упорно пытается проникнуть в дух далёкой эпохи. В обнажённых те­лах героев художник воскрешает идеалы античной красоты. Каж­дый персонаж становится носителем какой-то очень важной ав­торской идеи, поднятой на высочайший уровень философского обобщения. Драпировки одежд не только выявляют движения те­ла, но и мастерски передают внутреннее состояние персонажей, служат пластическим выражением переживаемых ими эмоций.

Объединяя в картине два разновременных евангельских собы­тия — проповедь Иоанна Крестителя и явление Христа, — он до­бивается удивительной целостности восприятия знаменательного события. Как и у Брюллова, главное вни­мание здесь сосредоточено не на отдельном герое, а на народной массе в целом. Внутреннее духовное единство между героями достигается не общим чувством страха, а общим идейным стремлением понять, разобраться в сути новой веры.

Люди разных возрастов и темпераментов пришли на берег Иордана своим путём, у каждого за плечами свой жизненный опыт, каждый услышал в словах Иоанна Крестителя что-то своё, каждый сам делает свой выбор. Одни с радостью готовы по­верить вдохновенным словам пророка, возвестившего о прише­ствии Спасителя, другие остаются к ним равнодушны, третьи преисполнены надежд на избавление от страданий.

Воплощение главной авторской идеи нашло отражение в композиции картины. На первый взгляд она кажется достаточ­но традиционной. Следуя классическому принципу, художник располагает участников сцены на первом плане вдоль картинной плоскости, уравновешивая обе её части и акцентируя внимание зрителей на фигуре Иоанна Крестителя. В то же время он на­правляет движение вглубь, где изображена фигура идущего Христа. Разнонаправленное движение вдоль и внутрь простран­ства многократно усилено поворотами, взглядами персонажей, обращенных в сторону Христа. Это и понятно, ведь именно здесь, по замыслу автора, находится центр всей композиции. К нему тянутся все незримые нити, связывающие разрозненные группы людей. Не случайно в его сторону направлены крест в руках Иоанна и копьё римского всадника. Обратим внимание и на то, что Иисус идёт не к праведным (группе Иоанна), а к фарисеям, сопровождаемым римскими всадниками. Спаситель словно готовится войти в этот поток, чтобы из­менить его движение.

Огромное содержательное значе­ние приобретает пейзаж, восприни­маемый как важный смысловой элемент в художественном решении евангельской темы. Никогда в рус­ской живописи пространство не рас­пахивалось так широко, всеобъем­люще и планетарно.

Глядя на полотно, можно любоваться горами, просматри­вающимися сквозь голубую дымку, прозрачностью речной во­ды, омывающей покрытые водорослями камни, серебристыми оливами, низко склоняющими над землёй свои ветви.

Картине «Явление Христа народу», ставшей, по словам А. А. Иванова, «плодом всей трудовой жизни», суждено было сыграть огромную роль в определении творческих судеб многих русских художников. Его творчество по праву относится к вели­чайшим достижениям отечественной и мировой культуры.

2