Методическая разработка: Лекции по предмету "Беседы об изобразительном искусстве" на тему "Искусство Франции XVII-XVIII веков" (для учащихся 2 класса художественного отделения ДШИ)

МАУ ДО «ДШИ»

Задонского муниципального района

Липецкой области

Методическая разработка Григорьевой ТН.

Задонск, 2015г.

Лекции по предмету «Беседы об изобразительном искусстве» (2 класс)

Тема II: «ИСКУССТВО ФРАНЦИИ XVII-XVIII ВВ.»

Тема 1: Архитектура Франции XVII века. Стиль классицизм

Самостоятельная работа:

Сформировать понятие о «классицизме» как об идейнохудожественном направлении и стиле в европейском искусстве 17 века. Обосновать положение, что принципы классицизма были связаны с античностью, которая рассматривалась как этическая и художественная норма. На конкретных примерах выявить характерные черты классицизма: гражданственность, героический пафос, пластическая гармония и ясность. На примере версальского ансамбля (дворец короля, садово-парковый ландшафт) показать основные черты нового направления в архитектуре. Отметить, что главная идея парка - создать особый мир, где все подчинено строгим законам, и, прежде всего, законам красоты.

1.Лувр как художественный музей

В самом центре Парижа, вдоль правого берега Сены, раскинулся комплекс старинных зданий. Издавна они считаются одной из главных достопримечательностей французской столицы. Когда-то здесь был средневековый замок, за­тем королевский дворец. Сейчас здесь хранит­ся одна из величайших художественных кол­лекций мира.

История Лувра неотделима от истории Парижа, всей Франции. В самом начале

XIII в. на месте Лувра возвышалась могучая крепостная башня — донжон, позднее превра­щенная в мощный средневековый замок. Он просуществовал до 1527 г., когда король Фран­циск I приказал построить на его месте дворец. Этот дворец построил в 1546—1574 гг. веду­щий архитектор французского Возрождения П. Леско и украсил скульптурами Ж. Гужон. Сейчас дворец входит в состав так называемо­го Квадратного двора Лувра.

Во второй половине XVI в. появился кор­пус «Малой галереи», направленный в сторону Сены, а вдоль ее берега — крыло «Большой галереи», в котором поселились художники, мастера-ювелиры, возникли ковровые мастер­ские, а позже появилась и типография, где пе­чатались книги. Уже тогда Лувр становится своеобразным центром художественной жиз­ни Франции.

Уже упоминавшийся Квадратный двор — замкнутая дворцовая площадь Лувра — созда­вался в течение XVII в. В 1624 г. архитектор Ж. Лемерсье построил симметрично корпусу П. Леско здание «Павильона часов», а Л. Лево замкнул Квадратный двор и оформил его внутренние фасады. Из прежней «Малой га­лереи» Лево создал «Галерею Аполлона», ин­терьеры которой оформил живописец Ш. Лебрен. Восточный фасад Лувра завершила ве­личественная колоннада, возведенная в 1667— 1674 гг. архитектором К. Перро.

Строительство луврского ансамбля закончи­лось лишь в 1850-е гг., когда архитекторы Л. Висконти и Э. Лефюэль пристроили к нему так называемый «Новый Лувр» — два комплек­са корпусов, замкнувших ансамбль с севера и вдоль «Большой галереи».

Основу художественной коллекции Лувра составили королевские собрания картин, скульптур, предметов декоративно-приклад­ного искусства. В 1791 г. декретом Националь­ного собрания Лувр был объявлен националь­ным художественным музеем и 8 ноября 1793 г. открыт для широкой публики. В эти годы он значительно пополнился коллекциями, на­ционализированными у некоторых монасты­рей, церквей и аристократических семейств.

С большим трудом попадали в Лувр произве­дения художников-романтиков и представите­лей реалистического направления. Прекрас­ные полотна импрессионистов и постимпрес­сионистов заняли достойное место в круп­нейшем национальном музее лишь благодаря настойчивым требованиям прогрессивной ин­теллигенции. С 1947 г. они размещены в Му­зее импрессионизма (он входит в состав Лув­ра). Симметрично зданию Музея импрессио­низма расположена так называемая Оранжерея, в которой выставлены серии декоратив­ных панно «Кувшинки» К. Моне.

Коллекции Лувра расположены в 6 отделах. Уникальные памятники искусства Древнего Востока (Месопотамии, Вавилона, Ассирии) и Древнего Египта находятся в отделах вос­точных и египетских древностей. Среди них — «Стела коршунов» царя Эаннатума из Лагаша и известная всем со школьной скамьи ста­туя царского писца Каи. А залы, посвя­щенные искусству Древней Греции и Древ­него Рима, украшают такие всемирно из­вестные произведения, как Ника Самофракийская и Венера Милосская. В отделе скульп­туры собраны прекрасные работы средневе­ковых мастеров, скульпторов эпохи Возрож­дения (в том числе статуи рабов Микеланджело), скульптуры Ж. Гужона и мастеров более позднего времени.

Замечательными произведениями распола­гает и картинная галерея Лувра. Среди них — «Мадонна в скалах» и «Джоконда» Леонардо да Винчи, «Сельский концерт» Джорджоне, «Мадонна канцлера Ролена» Я. ван Эйка, кар­тины Рафаэля, Тициана, П. Веронезе, П. П. Ру­бенса, Рембрандта, А. ван Дейка и многих дру­гих мастеров западноевропейских школ. В Лув­ре хранится крупнейшее в мире собрание фран­цузского искусства. Достаточно упомянуть интересные полотна Ж. Фуке, Ж. и Ф. Клуэ, Н. Пуссена, братьев Ленен, Ж. де Латура, А. Ватто, Ж. Л. Давида, Э. Делакруа, Ж. О. Д. Энгра, Г. Курбе, Ж- Ф. Милле и мно­гих других живописцев.

В Лувре находится ценное собрание рисун­ков и гравюр, а также произведений декоративно-прикладного искусства.

2. Строительство Лувра.

Лувр - один из самых грандиозных и заме­чательных дворцовых комплексов мира. Его изначальное название Лувения, или Лупания, напоминает о тех давних време­нах, когда на берегу реки Сены в «волчь­ем лесу» был построен охотничий замок для французских королей («лупус» на ла­тинском языке означает «волк»). Теперь это самый центр Парижа.

В основу архитектуры замка легла цита­дель, которую выстроили в начале XIII ве­ка как символ могущественного централи­зованного государства. Король Карл V включил эти земли в черту города. При Франциске I с 1527 года Лувр стал офици­альной королевской резиденцией. Затем старый замок сломали, а в 1541 году зало­жили новый, более обширный дворец. Пристройки и реконструкции продолжа­лись на протяжении столетий. Основной план (четыре крыла, окружающие двор) сохранялся, но средневековая цитадель постепенно превратилась в дворец Ренес­санса.

Екатерина Медичи, в то время короле­ва-регентша, в 1563 году повелела возвес­ти за стенами Лувра второй дворец, полу­чивший по-французски красивое и звуч­ное название Тюильри, по находившимся здесь ранее черепичным заводам. Во вре­мя правления Генриха IV был составлен генеральный план, который должен был придать Лувру его окончательный облик. Король решил связать Лувр и Тюильри в единый комплекс, соединив их галереей, идущей вдоль Сены и получившей офици­альное название Большой галереи. Именно этой галерее было суждено стать осно­вой будущего музея.

При Людовике XIV в Лувре и Тюильри были развернуты широкомасштабные ра­боты. Все говорило о том, что Лувр станет еще прекраснее. Из Фонтенбло было пере­везено и размещено во дворце королев­ское собрание живописи. Однако в 1674 го­ду король принял решение сделать своей резиденцией Версаль, ставший символом французской монархии вплоть до конца ее существования. Строительство в Лувре было прервано и заброшено на многие го­ды, дворец потерял свое значение. В тече­ние XVIII века его помещения начали за­нимать различные правительственные уч­реждения, в том числе и многочисленные Королевские Академии.

В 1699 году Королевская Академия жи­вописи и скульптуры получила разреше­ние у Людовика XIV использовать Боль­шую галерею для показа работ ее масте­ров. Выставка имела огромный успех. С 1725 года и вплоть до 1848 года такие выставки стали проводиться регулярно и получили название по месту их проведе­ния в Большом салоне - «Салон». Отсюда пошло и сохранившееся до наших дней выражение «салонная живопись». Назна­чением дворца стало служение культуре.

В 1750 году возобновились работы по реставрации обветшавшего здания Лув­ра, а в Люксембургском дворце состоя­лась демонстрация королевского собра­ния живописи, большая часть которой до тех пор была недоступна для широкой публики.

Статус музея Лувр получил в конце правления Людовика XVI, также прово­дившего политику активного пополнения королевских коллекций.

Революция изменила название Лувра - он стал Главным музеем искусств, кото­рый открыл свои двери 10 августа 1793 го­да. Периоды Второй республики и Вто­рой империи ознаменовались новым всплеском музейной и архитектурной де­ятельности. Лувр, переименованный в 1848 году во Дворец народа, был полностью отреставрирован и переоборудован. В 1871 году, в дни Коммуны, дворец Тюильри был уничтожен пожаром, и впоследствии было решено его не вос­станавливать. Правительственные уч­реждения постепенно стали перебирать­ся из Лувра в другие здания. Одно за дру­гим помещения переходили к музею. По­явилась возможность показать сильно разросшиеся коллекции. С этого време­ни Лувр занял прочное место среди круп­нейших музеев мира.

3.Создание коллекции.

Собирательство произведений искусства во все времена считалось неотъемлемой привилегией монархов. Уже в конце XV века во Франции понимали приори­тет достижений итальянского искусства и художественного итальянского мастерст­ва. Сначала на подобные вещи смотрели как на редкости, предназначенные для коллекционеров, но уже скоро художест­венные ценности Италии послужили од­ним из стимулов военных походов в эту страну. Вскоре во Францию стали посту­пать картины художников Высокого Воз­рождения. Торжественный въезд Людо­вика XII в Милан в 1507 году был запечат­лен Леонардо да Винчи, который полу­чил королевскую пенсию и был принят на службу в качестве военного инженера.

Наиболее примечательным «сюжетом» в искусстве этого периода являлась фигу­ра самого короля. Франциск I был челове­ком воистину универсальных дарований - и меценат, и военачальник. Его огромной энергии хватало и на придворные интри­ги, и на развитие армии, и на пополнение коллекции. Именно он заложил основу французской национальной коллекции, которая первоначально разместилась в новом королевском дворце в Фонтенбло. Основу коллекции Фонтенбло составили несколько шедевров флорентийской и римской живописи. Но и другая, большая часть коллекции выделялась высоким ка­чеством исполнения. Надо признать, что король обладал широким кругозором и изысканным вкусом. В 1517 году Фран­циск I поселил Леонардо да Винчи близ Амбуаза. И все картины, находившиеся у художника к моменту его смерти в 1519 году, наследовал король. В их числе и знаменитый портрет Монны Лизы. Все 19 картин итальянских художников из коллекции Франциска находятся в Лувре и сейчас. Первой французской работой в коллекции стал, по-видимому, портрет са­мого короля, сейчас приписываемый Жану Клуэ Младшему. Портрет Франциска I работы Тициана сделан по медали Бенвенуто Челлини, работавшего в то время в Париже, так как у французских монархов того времени не было принято позиро­вать художникам-портретистам.

К середине XVI века французское при­дворное искусство уже не зависело от чу­жеземных влияний и развивалось само­стоятельно. После 1527 года официаль­ной королевской резиденцией становит­ся капитально перестроенный Лувр. При Генрихе II основным приобретением Лув­ра стали скульптурные фасады Жана Гу­жона в квадратном дворе. Лувр, пожалуй, едва ли не единственный музей в мире, декоративное оформление которого во­брало в себя творчество художников вы­сочайшего уровня. Несколько небольших кабинетных портретов кисти Франсуа Клуэ и Корнеля де Лиона, а также работы художников так называемой Школы Фон­тенбло поступили в Лувр несколько позд­нее.

Генрих IV, столь много сделавший для Лувра, был убит в 1610 году. Следы строи­тельных работ, затеянных в Лувре его вдовой Марией Медичи, не сохранились, но присутствие ее личности в формиро­вании луврской коллекции проявилось глубже, чем у какого-либо другого монар­ха. В 1621 году она заказала Рубенсу се­рию огромных холстов для своей рези­денции в Люксембургском дворце, кото­рые должны были подробно изложить со­бытия ее жизни и возвеличить ее образ. Весь цикл из двадцати одной картины в 1816 году был перенесен в Лувр из быв­шей резиденции Медичи, занятой Фран­цузским сенатом.

Художественный приоритет Франции поддерживала деятельность трех ее вели­ких министров: Ришелье, Мазарини и Кольбера. Каждый из них в какой-то сте­пени наследовал дело своего предшест­венника. Королевская коллекция служила для них выражением могущества монар­хии. Собрания Ришелье были просто ог­ромными. Они заполняли дворец карди­нала, чтобы перейти затем к королю. Мазарини вошел в историю как человек алч­ный, однако ни он, ни другие министры не собирали коллекции для себя лично. Кардинал Мазарини стал первым минист­ром, когда на трон взошел, еще ребенком, Людовик XIV. Для Мазарини коллекцио­нирование живописи имело, видимо, большее значение, чем для Ришелье. Он следил за всеми проходившими в Европе распродажами коллекций. Именно ему Франция обязана покупкой лучшей части коллекции английского короля Карла I. После смерти Мазарини в 1661 году роль собирателя взял на себя сам французский король.

Лично управляя страной, Людовик XIV сделал и покровительство искусствам королевским правом и долгом. Ни один европейский монарх не знал так хорошо искусство своего времени. Людовик XIV считал осведомленность в вопросах ис­кусства обязательной для правителя. Он великодушно отказался унаследовать всю коллекцию Мазарини, но приобрел луч­шие полотна - работы Рафаэля, Тициана и Корреджо. Король сам делал закупки для стремительно разраставшейся кол­лекции, в том числе и произведения со­временных ему художников - Пуссена и Клода Лоррена. Сразу после смерти Ремб­рандта интенсивно скупались работы ве­ликого голландца.

Генеральный инспектор финансов Кольбер изыскивал средства не только на непомерные расходы версальского двора, но и на реконструкцию Лувра, состояние которого приводило короля в ужас. Коль­бер, со своей стороны, непоколебимо ве­рил в будущее Лувра как национального музея. Он приобретал произведения, ко­торые не успел купить Мазарини. Так, по­сол Франции в Венеции получил у венеци­анского сената разрешение на покупку двух больших картин Веронезе. В течение двадцати лет коллекция увеличилась с двухсот холстов до двух тысяч произведе­ний. Художник Шарль Лебрен вместе с Кольбером воскресил давний замысел Ри­шелье превратить Большую галерею в со­брание картин для обучения художников, объединив там произведения, рассредото­ченные по разным королевским дворцам. По распоряжению Кольбера в Лувр переезжает коллекция Фонтенбло, которая ос­тавалась там как память о Франциске I. В 1681 году король посетил старый Лувр, чтобы увидеть свой кабинет живописи. Это был торжественный день: Лувр стал национальной галереей, единственным посетителем которой был сам король.

После смерти Людовика XIV для Лувра наступил режим жестокой экономии. Зо­лотой век французской живописи, при­шедшийся на XVIII столетие, не нашел покровителя в лице Людовика XV и ос­тался почти не представленным в коро­левской коллекции. Зато Людовик XVI поставил своеобразный рекорд по новым поступлениям в музей. Были пополнены все коллекции, проведена систематиза­ция произведений по качеству. Граф Д'Анживийе, занимавший в то время пост директора Лувра, активно пополнял коллекции за счет голландских школ, к которым возник немалый интерес.

Великая французская революция разом изменила жизнь Лувра. Все перипетии этого сложного периода сказались и в судьбе дворца-музея. Идея освобождения от королевской власти давала каждому право притязать на королевские привиле­гии. Искусство должно было принадле­жать народу. И без единого месяца от­срочки. Декрет от 27 июля 1793 года по­становлял открыть Лувр через 14 дней, что и произошло 10 августа. Конечно, га­лерея не была готова и очень скоро за­крылась на ремонт и реконструкцию. Часть помещений подготовили для досту­па публики к 17 апреля 1799 года, осталь­ные работы были завершены к июлю 1801 года.

Главный музей искусств (так стал назы­ваться Лувр) открылся в дни, когда Фран­ция была в состоянии войны со всей Ев­ропой и к тому же раздираема граждан­ской войной. И все же Музей стал вели­ким достижением своего времени и ока­зался, наверное, единственным верным начинанием Республики. Якобинцы во главе с Жаном-Луи Давидом достигли сво­ей цели, показав, что культура, некогда служившая исключительно удовольствию монарха, является естественным правом и достоянием всего человечества.

В период Директории генерал Наполе­он Бонапарт приказал: куда бы ни направ­лялись его армии, они должны захваты­вать самые прославленные памятники ис­кусства в пользу Главного музея, ибо суве­ренное право на все искусства должно пе­рейти к Франции, чтобы утвердить и украсить царство свободы. Первая партия художественных ценностей прибыла из Нидерландов, за ней последовали карти­ны из Италии. В 1806-1807 годах были ог­раблены австрийская и немецкая гале­реи. Караваны шедевров из всех оккупи­рованных стран стягивались к Лувру. В конце концов утвердилось мнение, что именно Франция более всего подходит для выполнения миссии Всемирного музея. Всецело одобрявшие это француз­ские художники заявляли, что «Француз­ская Республика благодаря своей силе, своей просвещенности и своим передо­вым художникам является единственной страной в мире, способной дать безопас­ный приют шедеврам».

Виван-Денон, бывший директором Лув­ра в то время, все отчетливее видел, чего не хватает в коллекции картин, в большин­стве своем приобретенных в результате военных действий. Большой пробел со­ставляло, например, отсутствие картин раннего Ренессанса. В 1811 году он отпра­вился в Тоскану для поиска художественно­го наследия этого периода и значительно преуспел. В церкви францисканцев в Пизе Виван-Денон приобрел произведения Чи­мабуэ и Джотто, которые ныне открывают раздел итальянской живописи в Большой галерее. Выставка, устроенная по его возвращению, помимо алтарей Джотто и Чи­мабуэ включала в себя произведения Фра Анджелико, Филиппо Липпи, Лоренцо ди Креди и многих других художников, со­ставляющие и сейчас гордость коллекции раннего Ренессанса в Лувре.

Революционный пример Лувра вдохно­вил местные власти и многих частных лиц как во Франции, так и по всей Европе на создание публичных музеев и галерей. Когда Наполеон был низложен и конфис­кованное им в других странах реквизиро­валось, произведения искусства возвра­щались не в церкви, откуда были изъяты, а в картинные галереи.

Тем не менее после падения империи в 1815 году и возврата награбленных ше­девров в Лувре осталась ровно половина картин, вывезенных из Италии, происхождение которых было доподлинно из­вестно. Французы обращались с ними лучше, чем их прежние владельцы, их значимость раскрылась именно в Лувре. Представители Тосканы отказались от своих шедевров, среди которых были по­лотна Чимабуэ и Перуджино. Решение Виван-Денона приобрести тосканские шедевры получило тем самым юридичес­кое подтверждение.

Собирателей коллекций Лувра вооду­шевляла и воодушевляет общая вера в то, что людям необходимо унаследовать опыт прошлого, прочувствовать благо­родные идеи и высокую красоту изобра­зительного искусства. Именно с этими убеждениями Франция и весь просвещен­ный мир смотрят в будущее. Коллекции же Лувра, особенно живописные, на­столько богаты и разнообразны, что для многих поколений во всем мире сами по­нятия «музей» и «галерея» в первую оче­редь и по праву ассоциируются со словом «Лувр».

Кроме живописи Лувр богат археологи­ческими коллекциями, великолепным со­бранием скульптуры и графики. В настоя­щее время в его залах экспонируется 35 тысяч произведений искусства, а чис­ло единиц хранения во много раз больше. Но Лувр стремится к постоянному попол­нению своих коллекций. В этом ему помо­гает государство, «Общество друзей Лув­ра», благотворительные организации и фонды, частные лица. Самым значитель­ным приобретением Лувра в последние годы стала картина великого французско­го живописца Никола Пуссена «Видение св. Франсуазы Римской», до 1999 года счи­тавшаяся утраченной.

Домашнее задание: сообщение о Вандомской площади как примере изменения содержательной стороны классицизма, когда искусство превращается в средство идеологической пропаганды. Повторить значение терминов: фасад, колоннада, ордер, ордерная система, культовая архитектура, ансамбль, перспектива, экстерьер здания, интерьер, пилястры, регулярный парк.

Тема 2: Живопись Франции XVII века.

(тема для самостоятельного изучения)

Никола Пуссен и Клод Лоррен

Задачи:

1. Сформулировать понимание принципов классицизма, воплощенных в живописи.

2. Рассмотреть картины Пуссена, отметить, что в них преобладала античная тематика, даже его пейзажи населены мифологическими героями, которые выступают символом одухотворенности мира. Отметить, что принципы классицизма проявились и в композиции работ художника: она простая, логичная, упорядоченная. Четко отделены пространственные планы, такое разделение подчеркивается и цветом. «Пейзажная трехцветка» в картинах Пуссена. Художник о роли цвета в картине. Школа живописи Пуссена. Сопоставление творчества двух французских художников - классицистов. Своеобразие пейзажей Лоррена: тонкость колорита, виртуозно построенная перспектива, игра тонов, изображение воздуха и света на холсте. Лоррен как основоположник традиций французского пейзажа.

3. Негативное воздействие норм и правил в художественном творчестве на развитие искусства Франции. Сюжет должен быть лишь из истории, Библии или мифологии; деление композиции на четкие планы; ориентация при выборе пропорций и объемов фигуры лишь на скульптуры античных мастеров; образование должно было проходить лишь в стенах академии.

Домашнее задание: сопоставить фрагменты эпоса Овидия «Метаморфозы» и картины Пуссена «Царство Флоры».

Тема 3: Рококо.

Название этого стилевого направления в ев­ропейском искусстве первой половины XVIII в. происходит от французского слова, означающе­го «узор из камней и раковин». Искусство рококо было завершением и поздней, наибо­лее утонченной и облегченной стадией искус­ства барокко. Но в нем появились и совершен­но новые черты. Для рококо характерен уход от противоречий жизни в мир фантазии, ми­фологических и пасторальных сюжетов, экзо­тических (китайских, турецких) полусказоч­ных образов. В декоративных композициях господствует грациозный, прихотливый орна­ментальный ритм, в отделку внутренних по­мещений вводятся сложнейшие лепные и резные узоры, завитки, раковины, маски, живописные и скульптурные панно в замысло­ватых обрамлениях, зеркала причудливых очертаний, воздушная легкость, изыскан­ность, асимметрия. В целом для произведений стиля рококо характерны светлые тона, отказ от строгой тектоники и прямых линий. Скульптура и живопись рококо изящны, деко­ративны, но неглубоки; архитектура (особен­но интерьеры особняков) отличается уютом, пространственной свободой, отходит от парад­ных регулярных схем планировки. Особенно успешно развивалось декоративное искусство, проникнутое духом комфорта и внимания к личному удобству. Рококо возникло и получило развитие во Франции, где были созданы лучшие интерьеры этого стиля. В Германии и Италии элементы рококо проявляются в украшении интерьеров и фасадов зданий, хо­тя основой архитектурного стиля оставалось барокко. В России в постройках стиля барокко и раннего классицизма (В. В. Растрелли, Д. В. Ухтомский, С. И. Чевакинский, А. Ринальди) золоченые завитки рококо были излюбленным узором интерьеров, а часто и фа­садов зданий. Наибольшее распространение рококо получило в резьбе, лепке, керамике, ювелирных изделиях, мебели, металлической утвари, декоративной живописи, скульптуре и графике. Особенно знамениты посуда и мелкая пластика фарфоровых заводов в Севре (Франция), Мейсене (Германия), Вене, Петербурге (Императорский фарфоровый за­вод).

Тема 4: Живопись Франции XVIII века. Стиль рококо.

(тема для самостоятельного изучения)

Задачи:

1. Получить представление о кризисе абсолютизма во Франции; основополагающее влияние философии просветителей; о сложении стиля рококо как ответвления угасающего барокко.

2. Познакомиться с реалистической наблюдательностью, передачей психологической сложности чувств в произведениях А. Ватто. Выявить трепетность мазка, богатство тончайшей цветовой гаммы в картинах Ватто.

3. Пасторальный жанр в творчестве Ф.Буше.

4. Картины Ж. Б. Шардена.

Домашнее задание:  знать произведения А. Ватто, Ф.Буше, Ж.Б.Шардена

1. Искусство Франции XVII века.

1. Классицизм.

Классицизмом (от латинского слова «классикус»— «образцовый») называют стиль и направление в искусстве XVII — начала XIX в., ориентировавшиеся на наследие античной культуры как на норму и идеальный образец. Философской основой классицизма были представления о разумной закономерности мира, о главенстве разума и общественного долга в жизни людей, о прекрасной, облаго­роженной природе; для искусства класси­цизма характерна тяга к выражению боль­шого общественного содержания, возвышен­ных, героических нравственных идеалов. Глав­ная тема искусства классицизма — торжест­во общественных начал над личными, долга над чувством. Классицизму свойственна стро­гая организованность логичных, ясных и гар­моничных образов. Ему были присущи, однако, черты утопизма, идеализации и отвлеченности образов, нараставшие в периоды его кризиса, особенно в середине XIX в., когда класси­цизм был связан с реакционными обществен­ными силами. Для архитектуры классицизма типичны четкость и геометрическая правиль­ность объемов, регулярность планировки; на глади стен выделяются портики, колон­нады, статуи, рельефы. В изобразительном искусстве главное значение приобрели ло­гическое развертывание сюжета, ясная урав­новешенная композиция, плавная обобщен­ная контурная линия, четкая моделировка объема; цвет играл подчиненную роль и слу­жил выделению смысловых акцентов, под­черкивал ведущую роль линейно-объемного построения. Развитие классицизма во многом связано с Академиями художеств в Париже (основана в 1648 г.), Петербурге (основана в 1757 г.) и другими. Классицизм, сложившийся в XVII в. во Франции, отражал побе­ду абсолютизма в политической жизни и тор­жество рационалистических принципов в культуре. В архитектуре (Л. Лево, Ф. Мансар, К. Перро) и живописи (Н. Пуссен, К. Лоррен) господствовали интерес к античным моти­вам, темам и героическим образам, идеалы величия, разума и гражданского долга. Это искусство развивалось параллельно с барокко (так, в дворцово-парковом ансамб­ле Версаля — резиденции французских ко­ролей — классицизм и барокко слились в еди­ный торжественный, парадный стиль).

1. Архитектура.

Лувр как художественный музей

В самом центре Парижа, вдоль правого берега Сены, раскинулся комплекс старинных зданий. Издавна они считаются одной из главных достопримечательностей французской столицы. Когда-то здесь был средневековый замок, за­тем королевский дворец. Сейчас здесь хранит­ся одна из величайших художественных кол­лекций мира.

История Лувра неотделима от истории Парижа, всей Франции. В самом начале XIII в. на месте Лувра возвышалась могучая крепостная башня — донжон, позднее превра­щенная в мощный средневековый замок. Он просуществовал до 1527 г., когда король Фран­циск I приказал построить на его месте дворец. Этот дворец построил в 1546—1574 гг. веду­щий архитектор французского Возрождения П. Леско и украсил скульптурами Ж. Гужон. Сейчас дворец входит в состав так называемо­го Квадратного двора Лувра.

Во второй половине XVI в. появился кор­пус «Малой галереи», направленный в сторону Сены, а вдоль ее берега — крыло «Большой галереи», в котором поселились художники, мастера-ювелиры, возникли ковровые мастер­ские, а позже появилась и типография, где пе­чатались книги. Уже тогда Лувр становится своеобразным центром художественной жиз­ни Франции.

Уже упоминавшийся Квадратный двор — замкнутая дворцовая площадь Лувра — созда­вался в течение XVII в. В 1624 г. архитектор Ж. Лемерсье построил симметрично корпусу П. Леско здание «Павильона часов», а Л. Лево замкнул Квадратный двор и оформил его внутренние фасады. Из прежней «Малой га­лереи» Лево создал «Галерею Аполлона», ин­терьеры которой оформил живописец Ш. Лебрен. Восточный фасад Лувра завершила ве­личественная колоннада, возведенная в 1667— 1674 гг. архитектором К. Перро.

Строительство луврского ансамбля закончи­лось лишь в 1850-е гг., когда архитекторы Л. Висконти и Э. Лефюэль пристроили к нему так называемый «Новый Лувр» — два комплек­са корпусов, замкнувших ансамбль с севера и вдоль «Большой галереи».

Основу художественной коллекции Лувра составили королевские собрания картин, скульптур, предметов декоративно-приклад­ного искусства. В 1791 г. декретом Националь­ного собрания Лувр был объявлен националь­ным художественным музеем и 8 ноября 1793 г. открыт для широкой публики. В эти годы он значительно пополнился коллекциями, на­ционализированными у некоторых монасты­рей, церквей и аристократических семейств.

С большим трудом попадали в Лувр произве­дения художников-романтиков и представите­лей реалистического направления. Прекрас­ные полотна импрессионистов и постимпрес­сионистов заняли достойное место в круп­нейшем национальном музее лишь благодаря настойчивым требованиям прогрессивной ин­теллигенции. С 1947 г. они размещены в Му­зее импрессионизма (он входит в состав Лув­ра). Симметрично зданию Музея импрессио­низма расположена так называемая Оранжерея, в которой выставлены серии декоратив­ных панно «Кувшинки» К. Моне.

Коллекции Лувра расположены в 6 отделах. Уникальные памятники искусства Древнего Востока (Месопотамии, Вавилона, Ассирии) и Древнего Египта находятся в отделах вос­точных и египетских древностей. Среди них — «Стела коршунов» царя Эаннатума из Лагаша и известная всем со школьной скамьи ста­туя царского писца Каи. А залы, посвя­щенные искусству Древней Греции и Древ­него Рима, украшают такие всемирно из­вестные произведения, как Ника Самофракийская и Венера Милосская. В отделе скульп­туры собраны прекрасные работы средневе­ковых мастеров, скульпторов эпохи Возрож­дения (в том числе статуи рабов Микеланджело), скульптуры Ж. Гужона и мастеров более позднего времени.

Замечательными произведениями распола­гает и картинная галерея Лувра. Среди них — «Мадонна в скалах» и «Джоконда» Леонардо да Винчи, «Сельский концерт» Джорджоне, «Мадонна канцлера Ролена» Я. ван Эйка, кар­тины Рафаэля, Тициана, П. Веронезе, П. П. Ру­бенса, Рембрандта, А. ван Дейка и многих дру­гих мастеров западноевропейских школ. В Лув­ре хранится крупнейшее в мире собрание фран­цузского искусства. Достаточно упомянуть интересные полотна Ж. Фуке, Ж. и Ф. Клуэ, Н. Пуссена, братьев Ленен, Ж. де Латура, А. Ватто, Ж. Л. Давида, Э. Делакруа, Ж. О. Д. Энгра, Г. Курбе, Ж- Ф. Милле и мно­гих других живописцев.

В Лувре находится ценное собрание рисун­ков и гравюр, а также произведений декоративно-прикладного искусства.

Строительство Лувра.

Лувр - один из самых грандиозных и заме­чательных дворцовых комплексов мира. Его изначальное название Лувения, или Лупания, напоминает о тех давних време­нах, когда на берегу реки Сены в «волчь­ем лесу» был построен охотничий замок для французских королей («лупус» на ла­тинском языке означает «волк»). Теперь это самый центр Парижа.

В основу архитектуры замка легла цита­дель, которую выстроили в начале XIII ве­ка как символ могущественного централи­зованного государства. Король Карл V включил эти земли в черту города. При Франциске I с 1527 года Лувр стал офици­альной королевской резиденцией. Затем старый замок сломали, а в 1541 году зало­жили новый, более обширный дворец. Пристройки и реконструкции продолжа­лись на протяжении столетий. Основной план (четыре крыла, окружающие двор) сохранялся, но средневековая цитадель постепенно превратилась в дворец Ренес­санса.

Екатерина Медичи, в то время короле­ва-регентша, в 1563 году повелела возвес­ти за стенами Лувра второй дворец, полу­чивший по-французски красивое и звуч­ное название Тюильри, по находившимся здесь ранее черепичным заводам. Во вре­мя правления Генриха IV был составлен генеральный план, который должен был придать Лувру его окончательный облик. Король решил связать Лувр и Тюильри в единый комплекс, соединив их галереей, идущей вдоль Сены и получившей офици­альное название Большой галереи. Именно этой галерее было суждено стать осно­вой будущего музея.

При Людовике XIV в Лувре и Тюильри были развернуты широкомасштабные ра­боты. Все говорило о том, что Лувр станет еще прекраснее. Из Фонтенбло было пере­везено и размещено во дворце королев­ское собрание живописи. Однако в 1674 го­ду король принял решение сделать своей резиденцией Версаль, ставший символом французской монархии вплоть до конца ее существования. Строительство в Лувре было прервано и заброшено на многие го­ды, дворец потерял свое значение. В тече­ние XVIII века его помещения начали за­нимать различные правительственные уч­реждения, в том числе и многочисленные Королевские Академии.

В 1699 году Королевская Академия жи­вописи и скульптуры получила разреше­ние у Людовика XIV использовать Боль­шую галерею для показа работ ее масте­ров. Выставка имела огромный успех. С 1725 года и вплоть до 1848 года такие выставки стали проводиться регулярно и получили название по месту их проведе­ния в Большом салоне - «Салон». Отсюда пошло и сохранившееся до наших дней выражение «салонная живопись». Назна­чением дворца стало служение культуре.

В 1750 году возобновились работы по реставрации обветшавшего здания Лув­ра, а в Люксембургском дворце состоя­лась демонстрация королевского собра­ния живописи, большая часть которой до тех пор была недоступна для широкой публики.

Статус музея Лувр получил в конце правления Людовика XVI, также прово­дившего политику активного пополнения королевских коллекций.

Революция изменила название Лувра - он стал Главным музеем искусств, кото­рый открыл свои двери 10 августа 1793 го­да. Периоды Второй республики и Вто­рой империи ознаменовались новым всплеском музейной и архитектурной де­ятельности. Лувр, переименованный в 1848 году во Дворец народа, был полностью отреставрирован и переоборудован. В 1871 году, в дни Коммуны, дворец Тюильри был уничтожен пожаром, и впоследствии было решено его не вос­станавливать. Правительственные уч­реждения постепенно стали перебирать­ся из Лувра в другие здания. Одно за дру­гим помещения переходили к музею. По­явилась возможность показать сильно разросшиеся коллекции. С этого време­ни Лувр занял прочное место среди круп­нейших музеев мира.

Создание коллекции.

Собирательство произведений искусства во все времена считалось неотъемлемой привилегией монархов. Уже в конце XV века во Франции понимали приори­тет достижений итальянского искусства и художественного итальянского мастерст­ва. Сначала на подобные вещи смотрели как на редкости, предназначенные для коллекционеров, но уже скоро художест­венные ценности Италии послужили од­ним из стимулов военных походов в эту страну. Вскоре во Францию стали посту­пать картины художников Высокого Воз­рождения. Торжественный въезд Людо­вика XII в Милан в 1507 году был запечат­лен Леонардо да Винчи, который полу­чил королевскую пенсию и был принят на службу в качестве военного инженера.

Наиболее примечательным «сюжетом» в искусстве этого периода являлась фигу­ра самого короля. Франциск I был челове­ком воистину универсальных дарований - и меценат, и военачальник. Его огромной энергии хватало и на придворные интри­ги, и на развитие армии, и на пополнение коллекции. Именно он заложил основу французской национальной коллекции, которая первоначально разместилась в новом королевском дворце в Фонтенбло. Основу коллекции Фонтенбло составили несколько шедевров флорентийской и римской живописи. Но и другая, большая часть коллекции выделялась высоким ка­чеством исполнения. Надо признать, что король обладал широким кругозором и изысканным вкусом. В 1517 году Фран­циск I поселил Леонардо да Винчи близ Амбуаза. И все картины, находившиеся у художника к моменту его смерти в 1519 году, наследовал король. В их числе и знаменитый портрет Монны Лизы. Все 19 картин итальянских художников из коллекции Франциска находятся в Лувре и сейчас. Первой французской работой в коллекции стал, по-видимому, портрет са­мого короля, сейчас приписываемый Жану Клуэ Младшему. Портрет Франциска I работы Тициана сделан по медали Бенвенуто Челлини, работавшего в то время в Париже, так как у французских монархов того времени не было принято позиро­вать художникам-портретистам.

К середине XVI века французское при­дворное искусство уже не зависело от чу­жеземных влияний и развивалось само­стоятельно. После 1527 года официаль­ной королевской резиденцией становит­ся капитально перестроенный Лувр. При Генрихе II основным приобретением Лув­ра стали скульптурные фасады Жана Гу­жона в квадратном дворе. Лувр, пожалуй, едва ли не единственный музей в мире, декоративное оформление которого во­брало в себя творчество художников вы­сочайшего уровня. Несколько небольших кабинетных портретов кисти Франсуа Клуэ и Корнеля де Лиона, а также работы художников так называемой Школы Фон­тенбло поступили в Лувр несколько позд­нее.

Генрих IV, столь много сделавший для Лувра, был убит в 1610 году. Следы строи­тельных работ, затеянных в Лувре его вдовой Марией Медичи, не сохранились, но присутствие ее личности в формиро­вании луврской коллекции проявилось глубже, чем у какого-либо другого монар­ха. В 1621 году она заказала Рубенсу се­рию огромных холстов для своей рези­денции в Люксембургском дворце, кото­рые должны были подробно изложить со­бытия ее жизни и возвеличить ее образ. Весь цикл из двадцати одной картины в 1816 году был перенесен в Лувр из быв­шей резиденции Медичи, занятой Фран­цузским сенатом.

Художественный приоритет Франции поддерживала деятельность трех ее вели­ких министров: Ришелье, Мазарини и Кольбера. Каждый из них в какой-то сте­пени наследовал дело своего предшест­венника. Королевская коллекция служила для них выражением могущества монар­хии. Собрания Ришелье были просто ог­ромными. Они заполняли дворец карди­нала, чтобы перейти затем к королю. Мазарини вошел в историю как человек алч­ный, однако ни он, ни другие министры не собирали коллекции для себя лично. Кардинал Мазарини стал первым минист­ром, когда на трон взошел, еще ребенком, Людовик XIV. Для Мазарини коллекцио­нирование живописи имело, видимо, большее значение, чем для Ришелье. Он следил за всеми проходившими в Европе распродажами коллекций. Именно ему Франция обязана покупкой лучшей части коллекции английского короля Карла I. После смерти Мазарини в 1661 году роль собирателя взял на себя сам французский король.

Лично управляя страной, Людовик XIV сделал и покровительство искусствам королевским правом и долгом. Ни один европейский монарх не знал так хорошо искусство своего времени. Людовик XIV считал осведомленность в вопросах ис­кусства обязательной для правителя. Он великодушно отказался унаследовать всю коллекцию Мазарини, но приобрел луч­шие полотна - работы Рафаэля, Тициана и Корреджо. Король сам делал закупки для стремительно разраставшейся кол­лекции, в том числе и произведения со­временных ему художников - Пуссена и Клода Лоррена. Сразу после смерти Ремб­рандта интенсивно скупались работы ве­ликого голландца.

Генеральный инспектор финансов Кольбер изыскивал средства не только на непомерные расходы версальского двора, но и на реконструкцию Лувра, состояние которого приводило короля в ужас. Коль­бер, со своей стороны, непоколебимо ве­рил в будущее Лувра как национального музея. Он приобретал произведения, ко­торые не успел купить Мазарини. Так, по­сол Франции в Венеции получил у венеци­анского сената разрешение на покупку двух больших картин Веронезе. В течение двадцати лет коллекция увеличилась с двухсот холстов до двух тысяч произведе­ний. Художник Шарль Лебрен вместе с Кольбером воскресил давний замысел Ри­шелье превратить Большую галерею в со­брание картин для обучения художников, объединив там произведения, рассредото­ченные по разным королевским дворцам. По распоряжению Кольбера в Лувр переезжает коллекция Фонтенбло, которая ос­тавалась там как память о Франциске I. В 1681 году король посетил старый Лувр, чтобы увидеть свой кабинет живописи. Это был торжественный день: Лувр стал национальной галереей, единственным посетителем которой был сам король.

После смерти Людовика XIV для Лувра наступил режим жестокой экономии. Зо­лотой век французской живописи, при­шедшийся на XVIII столетие, не нашел покровителя в лице Людовика XV и ос­тался почти не представленным в коро­левской коллекции. Зато Людовик XVI поставил своеобразный рекорд по новым поступлениям в музей. Были пополнены все коллекции, проведена систематиза­ция произведений по качеству. Граф Д'Анживийе, занимавший в то время пост директора Лувра, активно пополнял коллекции за счет голландских школ, к которым возник немалый интерес.

Великая французская революция разом изменила жизнь Лувра. Все перипетии этого сложного периода сказались и в судьбе дворца-музея. Идея освобождения от королевской власти давала каждому право притязать на королевские привиле­гии. Искусство должно было принадле­жать народу. И без единого месяца от­срочки. Декрет от 27 июля 1793 года по­становлял открыть Лувр через 14 дней, что и произошло 10 августа. Конечно, га­лерея не была готова и очень скоро за­крылась на ремонт и реконструкцию. Часть помещений подготовили для досту­па публики к 17 апреля 1799 года, осталь­ные работы были завершены к июлю 1801 года.

Главный музей искусств (так стал назы­ваться Лувр) открылся в дни, когда Фран­ция была в состоянии войны со всей Ев­ропой и к тому же раздираема граждан­ской войной. И все же Музей стал вели­ким достижением своего времени и ока­зался, наверное, единственным верным начинанием Республики. Якобинцы во главе с Жаном-Луи Давидом достигли сво­ей цели, показав, что культура, некогда служившая исключительно удовольствию монарха, является естественным правом и достоянием всего человечества.

В период Директории генерал Наполе­он Бонапарт приказал: куда бы ни направ­лялись его армии, они должны захваты­вать самые прославленные памятники ис­кусства в пользу Главного музея, ибо суве­ренное право на все искусства должно пе­рейти к Франции, чтобы утвердить и украсить царство свободы. Первая партия художественных ценностей прибыла из Нидерландов, за ней последовали карти­ны из Италии. В 1806-1807 годах были ог­раблены австрийская и немецкая гале­реи. Караваны шедевров из всех оккупи­рованных стран стягивались к Лувру. В конце концов утвердилось мнение, что именно Франция более всего подходит для выполнения миссии Всемирного музея. Всецело одобрявшие это француз­ские художники заявляли, что «Француз­ская Республика благодаря своей силе, своей просвещенности и своим передо­вым художникам является единственной страной в мире, способной дать безопас­ный приют шедеврам».

Виван-Денон, бывший директором Лув­ра в то время, все отчетливее видел, чего не хватает в коллекции картин, в большин­стве своем приобретенных в результате военных действий. Большой пробел со­ставляло, например, отсутствие картин раннего Ренессанса. В 1811 году он отпра­вился в Тоскану для поиска художественно­го наследия этого периода и значительно преуспел. В церкви францисканцев в Пизе Виван-Денон приобрел произведения Чи­мабуэ и Джотто, которые ныне открывают раздел итальянской живописи в Большой галерее. Выставка, устроенная по его возвращению, помимо алтарей Джотто и Чи­мабуэ включала в себя произведения Фра Анджелико, Филиппо Липпи, Лоренцо ди Креди и многих других художников, со­ставляющие и сейчас гордость коллекции раннего Ренессанса в Лувре.

Революционный пример Лувра вдохно­вил местные власти и многих частных лиц как во Франции, так и по всей Европе на создание публичных музеев и галерей. Когда Наполеон был низложен и конфис­кованное им в других странах реквизиро­валось, произведения искусства возвра­щались не в церкви, откуда были изъяты, а в картинные галереи.

Тем не менее после падения империи в 1815 году и возврата награбленных ше­девров в Лувре осталась ровно половина картин, вывезенных из Италии, происхождение которых было доподлинно из­вестно. Французы обращались с ними лучше, чем их прежние владельцы, их значимость раскрылась именно в Лувре. Представители Тосканы отказались от своих шедевров, среди которых были по­лотна Чимабуэ и Перуджино. Решение Виван-Денона приобрести тосканские шедевры получило тем самым юридичес­кое подтверждение.

Собирателей коллекций Лувра вооду­шевляла и воодушевляет общая вера в то, что людям необходимо унаследовать опыт прошлого, прочувствовать благо­родные идеи и высокую красоту изобра­зительного искусства. Именно с этими убеждениями Франция и весь просвещен­ный мир смотрят в будущее. Коллекции же Лувра, особенно живописные, на­столько богаты и разнообразны, что для многих поколений во всем мире сами по­нятия «музей» и «галерея» в первую оче­редь и по праву ассоциируются со словом «Лувр».

Кроме живописи Лувр богат археологи­ческими коллекциями, великолепным со­бранием скульптуры и графики. В настоя­щее время в его залах экспонируется 35 тысяч произведений искусства, а чис­ло единиц хранения во много раз больше. Но Лувр стремится к постоянному попол­нению своих коллекций. В этом ему помо­гает государство, «Общество друзей Лув­ра», благотворительные организации и фонды, частные лица. Самым значитель­ным приобретением Лувра в последние годы стала картина великого французско­го живописца Никола Пуссена «Видение св. Франсуазы Римской», до 1999 года счи­тавшаяся утраченной.

1. Живопись.

XVI век — эпоха блистательного расцвета француз­ской культуры. В это время Франция была одним из самых могущественных государств Европы. По всей стране возводились роскошные дворцы, старые зам­ки перестраивались в соответствии с новыми вкуса­ми: замок — это не только свидетельство силы и могу­щества владельца, но и показатель его культуры.

Король Франциск I покровительствовал литера­туре и искусству, приглашал ко двору известных ев­ропейских художников. Появились переводы ан­тичных авторов: Цицерона, Овидия, Виргилия, и французы вдохновлялись духом античной по­эзии. А французские гуманисты XVI века — Рабле, Ронсар, Монтень и другие — воспевали свободную, всесторонне развитую личность.

Изобразительное искусство проникается идеями гуманизма. В живописи и скульптуре создаются произведения на исторические и мифологические сю­жеты; в связи с интересом к человеческой личности появляется мода на портреты. Во дворцах создают­ся огромные парадные залы-галереи, интерьеры ко­торых богато украшены картинами, портретами, скульптурой, гобеленами, мебелью.

Придворные художники французского короля Франциска I, Жан и Франсуа Клуэ, голландцы по про­исхождению, создали множество портретов масляны­ми красками и карандашом. В легкости, уверенности и точности линий, пренебрежении к второстепенным деталям можно угадать черты классического духа, рас­цвет которого наступит во Франции в XVII веке. Видным портретистом был и Корнель де Лион – французский художник нидерландского происхождения.

Французские живописцы XVII столетия не писали жанровых картин – это направление считалось «зазорным» для художника. Тем интереснее Жорж де Латур и братья Ленен.

В начале XVII века французская власть стремилась создать придворное искусство, которое бы выражало величие и силу королевской власти, демонстрировало европейский уровень культуры французского двора и придавало бы ему пышность и блеск. Крупнейшим французским живописцем и декоратором, представителем официального направления был Симон Вуэ. Представителем реалистического направления в живописи XVII века является Валентен де Булонь.

XVII век был самым блестящим периодом в истории Франции: это был век больших художников и великих произведений искусства, это было время сложения утонченных художественных вкусов и создания «большого» стиля. «Большой», или «высокий», стиль – так называется художественный стиль золотого века, связанного с годами правления Людовика XIV (1643 – 1715).

Французский двор Людовика XIV был окружен ореолом небывалого величия: вся жизнь его проходила в бесчисленных празднествах, и центром этой жизни была личность короля. Образ короля служил неисчерпаемой темой для исторических, аллегорических, мифологических, батальных картин, для парадных портретов и гобеленов. Знаменитые живописцы Пуссен, Лесюр, Лебрен, Лоррен, Риго, Ларжильер, Миньяр и многие другие были призваны прославлять царствование «короля-солнце».

Негативное воздействие норм и правил в художественном творчестве на развитие искусства Франции. Сюжет должен быть лишь из истории, Библии или мифологии; деление композиции на четкие планы; ориентация при выборе пропорций и объемов фигуры лишь на скульптуры античных мастеров; образование должно было проходить лишь в стенах академии.

Никола Пуссен и Клод Лоррен

Никола Пуссен (1594—1665), один из величайших художников, является со­здателем французского классицизма в живописи. Родился в Лез-Андели (близ Суассона в Нормандии) в дворян­ской семье, обедневшей вследствие по­литических переворотов. Тяга юноши к искусству была подмечена странству­ющим живописцем Квентином Варе­ном, который предложил ему давать уроки. Вслед за Вареном Никола оста­вил дом и продолжил обучение в Пари­же. В начале 1620-х годов уехал в Ита­лию и почти всю жизнь провел в Риме. В Италии Пуссен изучал творчество ве­ликих мастеров Возрождения (Рафаэля, Тициана), а также образцы античного искусства. В Риме, благодаря рекомендательным письмам, Пуссен получил не­сколько официальных заказов. Для собора Святого Петра он написал картину «Мученичест­во святого Эразма», для карди­нала Барберини — картину «Смерть Германика». Знаком­ство с секретарем кардинала Кассиано дель Поццо, люби­телем античности, оказалось особенно важным для Пуссена. Отныне у него появился по­стоянный заказчик. Пуссен перестает добиваться офици­альных заказов и пишет не­большие картины для коллек­ционеров на религиозные или мифологические сюжеты. Именно к этому времени относятся его работы на религиозные и светские темы, решенные в стиле барокко.

Пережив душевный кризис, связанный с тяжелой болезнью, и оправившись от нее, в 1630 году Пуссен женился на дочери своего домовладельца Анне-Марии Дюге. После юношеских увлечений барочной чрезмерностью внимание Пуссена переключилось на творчество Тициана. Он внимательно изучает живописные приемы, которыми пользовался великий художник: пишет на грубом холсте, кладет широкие пятна, достигает большой насыщенности цвета. В его композициях на смену пышности барокко приходит классическая сдержанность и ясность рисунка. Вместо крупных церковных заказов он теперь берется за темы из древнеримской истории или мифологии. Вскоре он становится признанным главой классицизма как направления в живописи, и его влияние на французское искусство будет сказываться еще очень долго.

В 1635 году известность Пуссена достигает Парижа, и его заказчиком становится кардинал Ришелье. Через не­которое время Пуссен был приглашен в Париж Людови­ком XIII для руководства жи­вописными работами, но, бу­дучи не в силах выдержать борьбу с придворными интри­ганами, живописец под пер­вым удобным предлогом воз­вратился в Италию (1642).

Круг тем мастера обширен и разнообразен. Прообраз светлой и разумной гармонии человека и мира Пуссен видел в античности и утверждал это своим искусством. В библейских и исторических сюжетах он искал воплощения герои­ческих образов, а в мифологических композициях стремился воскресить чув­ственную поэзию античности.

Картины Пуссена из «Вакхического цикла» — «Вене­ра и сатиры», «Триумф Пана», «Вакханалия перед статуей Пана», «Царство Флоры» — воспевают радости плотской жизни, однако в них нет преобладания «зверя над человеком, тела над духом». Люди и античные боги, мифические полулюди — нимфы, фавны и сатиры, отда­ваясь пьяному веселью, не переходят границу, начер­танную разумом. «Триумф Пана» в античной мифоло­гии олицетворяет необузданную стихию природы, однако у Пуссена движения фавнов и нимф полны спо­койного достоинства. «Вакханалия перед статуей Пана» — одно из лучших произведений этого типа. Ви­но, выпитое вакханками, не нарушает их человеческого достоинства. В их лицах, фигурах, танцевальных дви­жениях нет ничего разнузданного, нарушающего «вкус и меру». Наоборот, они дышат той радостной гармони­ей, которая служит для Пуссена символом счастья.

Прекрасная лирическая картина «Нарцисс и Эхо» написана по мотивам античного мифа, изложенного Овидием в «Метаморфозах». Нарцисс не ответил на чувство влюбленной в него нимфы Эхо, и богиня любви Венера наказала красивого юношу. Он умира­ет от безнадежной страсти к собственному отраже­нию, которое увидел в зеркальной поверхности ручья. Пуссен замечательно передал постепенное оцепенение, охватывающее тело умирающего юно­ши. С последним вздохом жизнь Нарцисса перехо­дит к белым цветам, распускающимся над головой. В некотором отдалении от него — опечаленная ним­фа Эхо. Неясность очертаний ее тела вызывает ил­люзию постепенного исчезновения нимфы.

На полотне «Спящая Венера» сатиры, скрываю­щиеся в тени деревьев, любуются красотой «объ­ятой сном богини». Мягкий и лиричный пейзаж рождает ощущение безмятежности и сладостной гармонии, разлитой в природе.

«Царство Флоры» создано в жанре поэтической ал­легории по мотивам «Метаморфоз» Овидия. Изобра­жены герои античных сказаний, которые по воле бо­гов после смерти превратились в цветы. Пуссен собрал их в прекрасном саду, украшенном гермой Приапа, фонтаном со свежей водой и увитой розами перголой. Улыбающаяся Флора танцует в хороводе веселых аму­ров, осыпая героев белыми цветами. Слева обезумев­ший Аякс бросается на собственный меч; у ног его из пролившейся на землю крови вырастает пунцовая гвоз­дика. Правее — нимфа Эхо, в руках ее сосуд с водой, над которым склонился Нарцисс, любуясь своим отра­жением. Позади — Клития с корзиной гелиотропов, безнадежно влюбленная в Аполлона. Она взглядом про­вожает летящую по небу солнечную колесницу с воз­любленным, который равнодушен к ее страсти. Тут же Адонис и Гиацинт, влюбленные Крокон и Смилах.

Спустя годы Пуссен пишет вариант той же темы — «Триумф Флоры», где изображен триумфальный поезд богини цветов, едущей в золотой колеснице по лугам и лесам. Сцена напоминает праздничное шест­вие, изображенное на античных фризах.

Сюжет картины «Мидас и Вакх» взят из «Метамор­фоз» Овидия. Силен, воспитатель и спутник бога ви­ноградарства Вакха, был схвачен крестьянами и при­веден к Мидасу, царю Фригии. Тот отпустил Силена, и Вакх даровал царю способность обращать в золото все, к чему он ни прикоснется. Но в золото стала пре­вращаться еда, и тогда Мидас взмолился о пощаде. На картине изображен момент, когда коленопрекло­ненный царь Фригии благодарит Вакха за освобож­дение от рокового дара.

По мотивам римской поэтической традиции напи­сана картина «Аркадские пастухи». В композиции этого полотна все просто и упорядоченно ясно, она почти симметрична. Все здесь подчинено законам классической красоты - цветовое столкновение холодного неба с теплым передним планом, красота обнаженного человеческого тела на фоне сочной листвы. Картина должна была вызывать у зрителя ощущение покоя и идиллического равновесия. Но даже в это чувство внутренней умиротворенности проникает присущее Пуссену трагическое ощущение жизни. Аркадия представлялась страной вечного счастья и радости. Юные и беззаботные пастухи и пастушки, живущие в Аркадии, неожиданно для себя находят в лесной чаще мраморную гробни­цу с черепом. На мраморе высечена над­пись: «Et in Arcadia ego» («И в Аркадии жил я»). Пастухи, склонясь к плите, читают ее, и это наводит их на мысли о смерти. К действующим лицам обращены пустые глазницы черепа, символа смерти, как напоминание о быстротечности жизни. В XVII веке в центре внимания многих мыслителей находилась тема смерти. Пуссен че­рез поэтический образ трактует смерть как нечто чуждое человеческой сущности: для живого человека смерти не существует.

Во второй половине 1630-х годов возни­кает цикл «Чудес Моисея». Трагическая ис­тория еврейского народа, обреченного на вечные странствия, трактуется художни­ком как цепь страшных бедствий, побежда­емых волей одного человека — Моисея. Пуссен всегда изображает его величествен­ным и спокойным, контрастирующим с мя­тущейся толпой. Одной из картин цикла является «Поклонение золотому тельцу».

Между 1640 и 1642 годами Пуссен приезжает в Париж, где он был назначен суперинтендантом королевских строений. В этот период художник почти избегает в своем творчестве идиллических сцен, исполненных безмятежной радости. Строгая обдуманность композиции, скульптурная проработка форм, внимательное построение - вот что становится для него главным. Эти картины Пуссена рождены скорее холодным размышлением, чем жаром настоящего вдохновения.

Они предельно ясно построены, тонко прописаны и кажутся несколько раскрашенными. Темами для них служили сюжеты, как мифологические, так и библейские, причем последним отдавалось явное предпочтение.

Последний период творчества Пуссена замечателен пейзажными работами. Пуссен был создателем так называемого исто­рического пейзажа. В героическом возвеличивании природы живописец находил источник возвышенных идеалов.

Картины «Танкред и Эрминия» и «Ринальдо и Армида» написаны по мотивам поэмы Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим».

«Пейзаж с Полифемом» — один из самых величес­твенных. На фоне темного синего неба вырисовыва­ются тяжелые массивы скал. На одной из них, спиной к зрителю, сидит сын Нептуна и нимфы — циклоп По­лифем, олицетворяющий в античной мифологии необузданное, стихийное начало природы. Огромный, словно высеченный из глыбы, Полифем играет на свирели песню любви, обращенную к прекрасной Галатее, владычице морей. Звуки, льющиеся из свирели циклопа, подобны торжественному звучанию органа. Вся природа вокруг Полифема точно внемлет дикой мощи этой музыки, передающей силу чувства велика­на. Слушают песню любви лесные и речные боги, ох­раняющие свои владения, нимфы и пастухи. В этой картине все грандиозно: и дымчатые силуэты скал, и тяжелые кущи деревьев, и бездонное синее небо, и сросшаяся со скалами фигура Полифема.

Картина «Иисус, исцеляющий слепца» («Исцеление слепого») написана на евангельский сюжет. На фоне довольно жестко исполненного пейзажа с живописными образчиками архитектуры среди куп деревьев показана группа людей, состоящая как бы из двух частей: Христос с учениками и группа горожан с коленопреклоненным слепым, до которого Христос дотрагивается рукой. В композиции картины царит холодная ясность. Все правильно, все на месте, все прекрасно прорисовано, но ничего не задевает душу, не заставляет сердце замереть от восторга. Художник словно забыл о своем недавнем увлечении Тицианом.

В картине «Пейзаж с Орфеем и Эвридикой» фигуры иллюстрируют античный миф из «Метаморфоз» Овидия. Пуссен из­брал начальный эпизод мифа, когда нимфа Эвридика, собирающая цветы, испугана змеей. Остальные, внимая чудесному пению Орфея, не замечают происходящего, и лишь движение Эвридики нарушает безмятежное спокойствие. За тихой гладью озера, вда­леке, — величественная архитектура, одухотворен­ная римским замком Святого Ангела. Горы замыкают панораму. В идеальном пейзаже воссоздана картина прекрасного и гармоничного мира.

«Пейзаж с Геркулесом и Какусом» был создан на сю­жет из «Энеиды» Вергилия, где рассказывается о том, как Геркулес вступил в единоборство с огнедышащим великаном Какусом и победил его, сбросив тело чудовища с вершины горы. Следуя повествованию Верги­лия, Пуссен воссоздает мир, населенный языческими героями и божествами. На переднем плане, на берегу реки, расположился бог этой местности Тиберин с на­ядами и дриадами, встревоженными непривычным шу­мом. Падающее тело чудовища увлекает за собой лави­ну камней, нарушив мир и покой, царящие в природе.

Воспитанный произведениями антиков, Пуссен создал глубокие по содержанию произведения, пол­ные красоты, мысли и энергии.

В последние годы жизни Пуссен отказывается от холодного рассудочного искусства и возвращается к истокам. Он пишет ряд пейзажей и несколько автопортретов, которые ему заказывают коллекционеры. «Автопортрет», написанный для Шантелу, покровителя художника, характерен очень спокойной позой и выдержан в крайне сдержанной цветовой гамме. С темного пространства холста на нас смотрит пожилой человек, проницательный взгляд которого и сама поза говорят о его властности и ощущении собственной значимости. Портрет имеет и аллегорический смысл: на заднем плане изображена женщина с «третьим глазом» - эмблемой зрения. Она как бы выражает живопись. Видны и две руки, желающие обнять женщину, - это должно означать любовь к живописи.

Величайший живописец Клод Лоррен (1600—1682) является главой и создателем французской пейзажной живописи. Он был мастером условного жанра, назы­ваемого «итальянским пейзажем», в котором искусно составленная декорация природы служит фоном и рамкой для исторической или мифологической ком­позиции. Художник не воспроизводил ту или иную местность, а стремился создать идеально красивый и гармонично построенный ландшафт, идеализируя природу Италии. Храмы, деревья и скалы Клода Лоррена не очень реальны; люди — еще меньше; но в его картинах вызывает восхищение изображение про­странства — неба, воды и света, проникнутое поэтическим чувством. Все его пейзажи «идеально прекрасны».

Клод Желле, прозванный по месту свое­го рождения Лоррен (то есть лотарингец), рано осиротел и в юности переселился в Италию, в Рим, где учился в мастерской Агостино Тасси, наследовавшей традиции искусства П. Бриля и А. Эльсхеймера. Тем не менее, он всегда считался французским художником.

Нередко его называют мастером декоративного пейзажа, ставя в упрек то, что места, которые он любил изображать, в действительности не существуют. Этот малообразованный человек едва умел подписывать свое имя и не владел рисунком в том понятии, которое существовало в его время. Он прошел долгий путь до того, как стать живописцем, но добившись своего, выразил в своих пейзажах едва ли не самое глубокое и высокое понимание природы, которым жил его век.

Природа у Лоррена величавая, прекрасная, дающая простор человеку и его благороднейшим чувствам. В его пейзажах много воздуха и света, но света, не противопоставленного тени и мраку, а света торжествующего, насквозь пронизывающего все предметы.

Картина «Прибытие Клеопатры в Тарс» из коллекции Людовика XIV - идиллическая сцена с несколькими людьми на первом плане. Но сама сцена лишь дает толчок воображению (недаром выполнять подобные фигурки художник предоставлял другим живописцам, а сам предпочитал изъясняться языком пейзажной живописи). Художником мастерски исполнены тональные переходы от желто-розового рассеянного свечения солнца в центре картины через вуаль легких, почти прозрачных облаков до безмятежно глубокого лазурно-голубого небосвода и живых, подвижных бликов на волнующемся море. Где-то высоко в небе вместе с облаками спокойно парят уносимые куда-то незримым движением воздуха птицы. Вода разделяет картину на две неравные части, добавляет глубину перспективе и как бы отдаляет от зрителя и подошедшие к причалу корабли, и сам причал с толпящимися на нем людьми в ярких одеждах, и величавую архитектуру построек на берегу. Большие купы деревьев, возвышающиеся над прекрасными зданиями, и изящные парусные корабли с другой стороны, огораживают, как театральные кулисы, все происходящее на первом плане. Почти у горизонта видны силуэты кораблей. Золотой диск солнца близится к горизонту, и его лучи превращают все, чего коснутся, в расплавленное золото.

Вода на первом плане выглядит сине-зеленой, почти черной; вдали, расплавляясь в последних лучах заходящего солнца, она уводит нас до самого горизонта. В этом преобладании поворотов, зеркальных отражений угадывается чарующая гармония и мирная закономерность мироустройства. Картина не имеет угловатостей, здания на ней округлы и напоминают купы деревьев. Окутанные дымкой корабли незаметно переходят в клубящиеся золотистые облака, и этим создается впечатление неделимого единства всей природы. Плавные подъемы и спуски контуров вносят в картину нечто убаюкивающее. Светлая и просторная даль в центре картины успокаивает взгляд и плавно увлекает за собой в неведомую, но прекрасную перспективу. От картин Лоррена веет сладостным спокойствием и умиротворением. Примером тому служит идиллическое полотно «Сельский праздник», написанное Лорреном в 1639 году.

Лоррен посвящает свое искусство пей­зажной живописи, уделяя особое внимание световым эффектам, изображению про­странственной перспективы и передаче воздуха. Пейзажные композиции, постро­енные по законам симметрии, Лоррен со­здавал в своей мастерской по зарисовкам с натуры, которые делал карандашом или акварелью, бродя в окрестностях Рима.

В своих сельских ландшафтах и морских гаванях Лоррен уделял большое внимание передаче световых и атмосферных явлений — туманным далям, мерцанию солнечного све­та на воде, плывущим по небу облакам, но главным героем пейзажей Лоррена является солнце, возникающее из золотого тумана. В неподражаемой передаче освещения местности лучами солнца кроется секрет мастер­ства Лоррена: кажется, что свет играет на каждом листочке деревьев, оживленных его кистью, на каждом камешке или песчинке, на каждой струйке игривого ручейка. Желая подчеркнуть золото солнечного зарева, он для контраста углублял тени первого плана.

Один из любимых приемов Лоррена — помещение фантастических построек в ре­альную пейзажную среду или, наоборот, конкретных зданий в воображаемое про­странство. Это помогает ему создать необхо­димую для содержания картины эмоцио­нальную атмосферу. Фигуры в пейзажах Лоррена, в основном, написаны его друзь­ями или учениками. Античные герои, ним­фы и пастухи среди природы подчеркивают состояние меланхолической идиллии, а тол­пы придворных на фоне роскошной архи­тектуры создают атмосферу праздника.

К примеру, в «Пейзаже с Аполлоном и Сивиллой Кумской» сюжет заимствован из «Метаморфоз» Овидия. Античные руи­ны служат иллюстрацией идеи быстротечности жизни человека перед лицом величествен­ной природы, неподвластной времени.

Великолепный пейзаж «Похищение Европы» напи­сан в период расцвета творчества Лоррена. Сюжет из «Метаморфоз» Овидия позволил Клоду изобразить приготовление к путешествию — любимому мотиву ма­стера. Однажды царская дочь Европа гуляла вместе со гвоими подругами на берегу моря. Неведомо откуда появился ослепительно белый бык с загнутыми рога­ми в виде полумесяца. Девушки, очарованные цар­ственным видом прекрасного животного, стали укра­шать его венками из цветов, а Европа, самая смелая из них, уселась на спину быка. На самом деле это был любвеобильный Зевс, который, пленившись красотой Европы, задумал похитить царскую дочь. Античный сюжет не играет ведущей роли в картине, главное для Лоррена — изображение величествен­ной природы. Художник пишет тем­но-бирюзовые волны плескающегося залива, пышные купы деревьев на фо­не светлого неба и клубящихся обла­ков, чистый и светлый горизонт.

Картины из серии «Времена су­ток» («Утро», «Полдень», «Вечер» и «Ночь») превосходно передают различное состояние природы в за­висимости от характера освещения. Идеализированные «героические пейзажи» объединяет общая тема — гармония прекрасного мира. Мяг­кие очертания красивых тенистых деревьев, безграничные дали с таю­щими в дымке тумана силуэтами гор, античные руины — все это под­черкивает торжественную, «веч­ную» красоту природы.

Лоррен был превосходным рисо­вальщиком и почти все свои компо­зиции собственноручно воспроиз­вел в серии рисунков («Liber veritatis»), которая была награвиро­вана и опубликована в 1777 году.

Словарь: классицизм; Версаль, Лувр; исторический пейзаж, «итальянский пейзаж»; Никола Пуссен (1594—1665), Клод Лоррен (1600—1682).

Домашнее задание: 

1. Сформировать понятие о «классицизме» как об идейнохудожественном направлении и стиле в европейском искусстве 17 века. Обосновать положение, что принципы классицизма были связаны с античностью, которая рассматривалась как этическая и художественная норма. На конкретных примерах выявить характерные черты классицизма: гражданственность, героический пафос, пластическая гармония и ясность.

2. На примере версальского ансамбля (дворец короля, садово-парковый ландшафт) показать основные черты нового направления в архитектуре. Отметить, что главная идея парка - создать особый мир, где все подчинено строгим законам, и, прежде всего, законам красоты.

3. Сообщения о Вандомской площади как примере изменения содержательной стороны классицизма, когда искусство превращается в средство идеологической пропаганды.

4. Повторить значение терминов: фасад, колоннада, ордер, ордерная система, культовая архитектура, ансамбль, перспектива, экстерьер здания, интерьер, пилястры, регулярный парк.

5. Сформулировать понимание принципов классицизма, воплощенных в живописи.

6. Рассмотреть картины Пуссена, отметить, что в них преобладала античная тематика, даже его пейзажи населены мифологическими героями, которые выступают символом одухотворенности мира. Отметить, что принципы классицизма проявились и в композиции работ художника: она простая, логичная, упорядоченная. Четко отделены пространственные планы, такое разделение подчеркивается и цветом. «Пейзажная трехцветка» в картинах Пуссена. Художник о роли цвета в картине. Школа живописи Пуссена.

7. Сопоставление творчества двух французских художников - классицистов.

8. Своеобразие пейзажей Лоррена: тонкость колорита, виртуозно построенная перспектива, игра тонов, изображение воздуха и света на холсте. Лоррен как основоположник традиций французского пейзажа.

9. Сопоставить фрагменты эпоса Овидия «Метаморфозы» и картины Пуссена «Царство Флоры».

10. Знать основные произведения художников:

Никола Пуссен (1594—1665)

«Мученичест­во святого Эразма», «Смерть Германика», «Триумф Пана», «Вакханалия перед статуей Пана», «Нарцисс и Эхо», «Триумф Флоры»,«Аркадские пастухи», «Поклонение золотому тельцу», «Танкред и Эрминия», «Ринальдо и Армида», «Пейзаж с Полифемом», «Иисус, исцеляющий слепца» («Исцеление слепого»), «Пейзаж с Орфеем и Эвридикой», «Пейзаж с Геркулесом и Какусом», «Автопортрет».

Клод Лоррен (1600—1682)

«Прибытие Клеопатры в Тарс», «Сельский праздник», «Пейзаж с Аполлоном и Сивиллой Кумской», «Похищение Европы», серия «Времена су­ток» («Утро», «Полдень», «Вечер» и «Ночь»).