Методическая разработка: Лекции по предмету "Беседы об изобразительном искусстве" на тему "Живопись Западной Европы XVII века" (для учащихся 2 класса художественного отделения ДШИ)

МАУ ДО «ДШИ»

Задонского муниципального района

Липецкой области

Методическая разработка Григорьевой ТН.

Задонск, 2015г.

Лекции по предмету «Беседы об изобразительном искусстве» (2 класс)

Тема 3: Живопись Западной Европы XVII века.

XVII век занимает особое место в истории Нового времени. И не только потому, что это был полный противоречий переходный период, но еще и потому, что в это время во многих странах создается свое самобытное искусство, появляются выдаю­щиеся мастера-художники, с творчеством которых мы и познако­мимся сегодня на уроке.

1.Краткий анализ эпохи.

XVII век - это переходный период, завершающий историю европейского реализма и положивший начало периоду победы и утверждения капитализма в передовых странах Европы.

Первая победоносная буржуазная революция произошла в Ни­дерландах еще в XVI веке, в результате которой Голландия стала «образцовой капиталистической страной XVII столетия» (К. Маркс). Но эта победа имела ограниченное, местное значение.

К середине XVII века противоречия между капитализмом и феодализмом приобрели общеевропейский характер. В Англии эти противоречия вылились в буржуазную революцию «европейского масштаба». Одновременно с Английской буржуазной революцией происходили революционные движения во Франции, Германии, Италии, Испании, Польше и ряде других стран. В это время ману­фактурная стадия развития капитализма в ряде европейских стран достигла полной зрелости, но в большинстве еще господствовали феодальные отношения. Даже в Голландии и Англии буржуазия была вынуждена делить власть с земельной аристократией. Повсе­местно сохранялась подземельная зависимость крестьян. Крупные землевладельцы приспосабливались к требованиям капиталистиче­ского рынка.

Экономическое и политическое развитие европейских стран протекало неравномерно. В XVII веке крупнейшей колониальной и торговой державой Европы была Голландия. Победоносная буржу­азная революция XVI века не только обеспечила успешное разви­тие капиталистического хозяйства, торговли, но и превратила Голландию в самую свободную страну в Европе - центр передовой культуры, прогрессивной печати, книготорговли.

Однако могущество Голландии, основанное на колониальном грабеже и транзитной торговле, оказалось непрочным. В конце XVII века Голландия вынуждена была уступить свое место Англии, а затем и Франции - странам, где для торговли имелась более надежная промышленная база. Абсолютистская Испания - в XVI веке одно из могущественных государств Европы - в XVII веке оказалась в состоянии глубокого экономического и политического упадка.

Развитие буржуазных отношений в передовых странах Европы нашло свое отражение и в культурной жизни. С середины 17 века в Европе начинается широкое культурное движение, получившее название движения Просвещения. Родиной идей, получивших затем развитие в философии и политической мысли эпохи Просве­щения, являлась Англия. Одной из таких идей была идея «естественного человека», выдвинутая Гоббсом и затем развитая Локком. В ней нашел выражение растущий интерес к человеку, его внутреннему миру, его месту в обществе. В литературе появляется но­вый герой - простой «естественный человек» (Робинзон Крузо Даниэля Дефо).

Старый мир боролся с наступлением нового разными средства­ми. Абсолютизм стремился подчинить своему влиянию и контролю самые яркие таланты. Создавались специальные учреждения, руко­водившие научной деятельностью, литературой и искусством. Та­ланты покупались, контролировались. Монархи пытались выступать в роли законодателей вкуса и идей для всего образованного общества.

2. Особенности западноевропейского искусства XVII века.

XVII век в истории западноевропейского искусства открыл новую фазу, чрезвычайно важную для его последующего развития. Это прежде всего время появления и расцвета больших национальных художественных школ Италии, Фландрии, Испании, Франции, Голландии. Впервые в развитии европейского искусства можно констатировать проявление столь ярких национальных осо­бенностей художественной культуры отдельных стран.

Своеобразие каждой крупной национальной художественной школы было обусловлено особенностями исторического развития той или иной страны, характером общественной жизни, специфи­кой художественных традиций.

В то же время искусство XVII века характеризуется рядом об­щих черт и достижений. Развивая во многом традиции художест­венной культуры Возрождения, искусство этого времени чрезвычайно расширяет сферу своих интересов. Это касается всех видов искусства и, в частности, архитектуры. Последняя в этот период решает целый ряд новых задач, связанных с развитием градострое­ния, садово-паркового искусства, созданием дворцовых ансамблей, загородных вилл. Значительно расширяется понимание синтеза ис­кусств.

Развитие изобразительного искусства характеризуется прежде всего углублением его познавательного значения. Связь с реаль­ным миром становится по сравнению с предшествующим перио­дом более глубокой и многосторонней. Это находит свое выраже­ние прежде всего в расширении тематики, в разработке новых са­мостоятельных жанров или в развитии и углублении тех, которые уже существовали в эпоху Возрождения. Так, значительные видо­изменения и весьма разнообразную интерпретацию получает в раз­личных национальных школах религиозная и мифологическая жи­вопись - от безудержной декоративности и бурной патетики в творчестве мастеров барокко до жизненности, простоты и убеди­тельности в работах художников-реалистов. Но особенное значе­ние имеет в этот период развитие таких жанров, как портрет и пей­заж. Усиление интереса к индивидуальной личности, ко всем особенностям ее физического облика и характера, подчеркнутое вни­мание к внутреннему миру человека привели к необычайному подъему портретного искусства во многих странах и, в частности, к развитию психологического портрета. Иным становится в этот пе­риод восприятие и изображение природы. Развитие точных наук, естествознания способствует стремлению глубже познать ее жизнь и особенности. Важные достижения в области пейзажного искусст­ва в XVII веке явились основной для развития этого жанра в после­дующие периоды.

Художники XVII века более цельно воспринимают действи­тельность. Жанры, которые прежде получили сравнительно не­большое развитие или вовсе не были распространены, например бытовой жанр, изображение животных, натюрморт, - теперь зани­мают видное место в искусстве.

Чрезвычайно обогащается в этот период творческий метод, ху­дожественный язык искусства. В частности, XVII век приносит со­вершенно новое понимание композиции и в архитектуре, и в изо­бразительном искусстве. Она становится более естественной и ди­намичной, в ее построении смело используется глубина, пространство. Трактовка последнего тоже существенно меняется. Вместо строгого деления на планы, характерного для композиций эпохи Возрождения, искусство XVII века разрабатывает значи­тельно более целостное понимание пространства. По-новому ре­шаются и живописные проблемы. Высокие колористические дос­тижения искусства этого времени основываются на богатой разра­ботке цветовых решений, на тонкой нюансировке цвета, на развитии тонального колорита, наконец - на смелом и изобрета­тельном использовании светотени. Сама техника выполнения становится в этот период значительно более разнообразной, богатой и гибкой, достигая в творчестве многих крупных мастеров изобразительной смелости, свободы и широты.

3. Выдающиеся мастера живописи XVII века

1.Питер Пауль Рубенс (1577-1640).

Фламандское искусство - это прежде всего Рубенс и еще раз Рубенс. Хотя одновременно во Фландрии были другие выдающиеся художники, они все мыслятся как «круг Рубенса», «школа Рубенса».

Рубенс был счастливым и процветающим художником. Его младший современник Диего Веласкес был придворным живопис­цем испанского монарха, а Рубенс - всего лишь придворным живо­писцем испанских наместников во Фландрии; но Веласкес нахо­дился на положении скромного полуслуги, а Рубенс занимал высо­кие дипломатические посты, жил в собственном роскошном дворце, возглавлял самую большую в Европе художественную мас­терскую, исполнявшую заказы европейских венценосцев и богатых католических орденов.

Закладывая основы новой фламандской живописи, Рубенс от­талкивался от искусства Италии, где он прожил в молодости не­сколько лет, работая при дворе герцога Мантуанского. Его вдох­новляли произведения венецианцев Высокого Возрождения - не­изменных учителей лучших живописцев XVII столетия, а также произведения Микеланджело, отчасти и Караваджо. Собственно итальянское барокко не было для Рубенса образцом, - вернувшись уже в 1608 году в Антверпен, он сам стал создавать фламандскую школу барокко - параллельно итальянской, а не следом за ней. На всех его картинах явственно просвечивает исконная нидерландская подоснова. Ни блестящее образование, ни светский лоск, ни жизнь в Италии не истребили в Рубенсе «мужицкого» начала. Этот изящ­ный светский человек, умный дипломат оздоровил придворное ис­кусство притоком свежей крови своей родины. Он привил искусст­ву барокко относительную вольность нрава, простодушно-грубоватую чувственность, заставил любоваться натуральным здо­ровьем и натуральной силой. И все это у него удачно сплавилось с требованиями пышного декора, помпы, восхваления монархов и не вызывало ни малейшего протеста со стороны церкви. А меж тем ре­лигиозный дух незаметно ускользнул из фламандского искусства.

Как истинный художник барокко, Рубенс изображал обнажен­ные и полуобнаженные тела в сильном, возбужденном движении и, где только возможно, вводил мотивы схватки, борьбы, погони, на­пряженных физических усилий. «Смешались в кучу кони, люди» - так почти во всех больших заказных картинах Рубенса. Идет ли охота на кабана или вакхический пир, сражаются ли амазонки, мужчины ли преследуют женщин или женщина мужчину - всюду азарт борьбы, напряжение сил, то кипучее брожение материи, которое в отвлеченной форме выражает барочная архитектура.

Пафос широких движений и напряженность динамики находят полноту выражения в ряде картин со сценами охоты. В картине «Охота на львов» Мюнхенского собрания (ок. 1615 г.), эскизы для которой составляют одну из лучших рубенсовских вещей в собра­нии Эрмитажа, действие наделено необычайной стремительностью и страстностью. Вздыбившиеся кони, лев, терзающий падающего всадника, и поражающие его охотники слились в неразрывную группу, где безудержная сила и жизненная энергия превращаются в бешенство.

В этих постоянно, снова и снова варьирующихся мотивах схва­ток есть много, на современный взгляд, утомительного и внешнего. За ними чудится призрак пустоты. Иногда сюжет не требует и не оправдывает такой яростно-динамической композиции, но такое не­соответствие между действием и целью, между предельной мобили­зацией сил и незначительностью препятствий вообще составляет одну из характеристических черт стиля барокко - стиля, принципи­ально пренебрегающего понятием целесообразности. Барочные ста­туи с могучими телами помещаются в слишком узкие ниши, бароч­ные конные памятники ставятся на узкие постаменты, под тяжело­весной росписью костюмов прячутся тщедушные фигуры.

Композициям и персонажам Рубенса недостает той духовной сосредоточенности, внутренней значительности, которой всегда исполнены произведения старинных мастеров. Вот почему Рубенс плохо смотрится в репродукциях, тогда как картины старинных мастеров и в черно-белом воспроизведении сохраняют самое глав­ное. Рубенса нужно смотреть только в подлиннике: оценить Рубен­са - значит оценить его действительно прекрасную, сочную, сияю­щую и сквозистую живопись, его теплый, как живое тело, колорит. У него нет глухих теней - все светится. Он накладывал краску в тенях жидким прозрачным слоем, так что сквозь нее просвечивал теплый красноватый подмалевок, а освещенные места писал пастозно, то есть более густо, но переходы между тенью и светом не резки: все артистически обобщено и приведено в свето-цветовую гармонию. Еще для Рубенса характерно письмо длинными, волни­стыми, идущими по форме мазками, например: какую-нибудь вью­щуюся прядь волос он пишет одним движением кисти. В живопис­ном почерке Рубенса так много свободного артистизма, что его до­вольно грузные тела в подлиннике такими не кажутся, они выглядят легкими, исполненными своеобразной грации.

Как мощный реалист проявляет себя Рубенс и в области пейза­жа. Он мастерски передает далекие горизонты своей родной стра­ны, ее широкие равнины с разбросанными по ним селениями и ро­щами. В ряде случаев любование величавыми пейзажами сменяется у него чрезвычайной интимностью в подходе к природе, ее мотивы подкупают своей простотой, и тогда он становится особенно ли­ричным.

Привлекательнее всего Рубенс в последнем периоде, когда меньше пишет заказные аллегорические композиции и больше - природу и портреты своей молодой жены, отличающиеся необы­чайной жизненностью и колористическими достоинствами.

Создавший на своем веку столько «вакханалий» и «битв», Ру­бенс как личность вовсе не имел ничего вакхического и воинствен­ного: он был человеком степенным, умеренным, примерным и лю­бящим семьянином. Овдовев и не чувствуя себя, как он писал, «го­товым к безбрачию», он в пятьдесят три года вторично женился на шестнадцатилетней Елене Фоурмен; судя по портретам, она очень напоминала ему первую жену, Изабеллу Брандт, - тот же миловид­ный, кроткий ясноглазый облик, который у Рубенса появляется в картинах часто и задолго до второго брака. Похоже, что в юной Елене Фоурмен Рубенс нашел свой постоянный идеал женщины. Ее портреты принадлежат к лучшему, что он написал. Знаменитый луврский портрет Елены Фоурмен с двумя детьми поражает легко­стью и свежестью кисти.

Тяготясь шумом и суетливостью большого торгового города, Рубенс приобрел в середине 1630-х годов поместье и с тех пор по­долгу жил в деревне. В это поместье входил старинный замок Стен, от названия которого последний период Рубенса нередко обознача­ется как «стеновский период».

Художественные достоинства работ «стеновского периода» в сильнейшей степени обусловлены усилением чисто живописной стороны творчества Рубенса. Его колорит меняется, утрачивает прежнюю многоцветность, становится более обобщенным и горя­чим в тоне. Манера письма в свою очередь отличается предельной широтой и виртуозностью.

Здоровье Рубенса к этому времени резко ухудшилось. Он стра­дал жесточайшей подагрой, и болезнь прогрессировала очень бы­стро. Бодрость духа все же не покидала его до конца. Утратив воз­можность владеть сначала левой, а в начале 1640 года и правой ру­кой, он сохранил присущую ему жизнерадостность мировоззрения до самого конца.

Умер Рубенс 30 мая 1640 года в возрасте 63 лет.

2.Антонис Ван Дейк (1599-1641).

Среди художников фламандской школы XVII века, особенно способствовавших ее славе, первое после Рубенса место принадлежит Антонису Ван Дейку. Его часто называют любимым учеником Рубенса, но формально он им не был, поступив к нему в мастерскую по окончании обучения у малозначительного живо­писца Хендрика Ван Балена. Тем не менее развитием своего талан­та он всецело обязан Рубенсу, у которого почти сразу стал первым помощником.

Еще юношей, двадцати одного года, Ван Дейк покинул Ан­тверпен и отправился в многолетнее путешествие по Англии и Италии, где имел неожиданно шумный успех как портретист, осо­бенно в Генуе, среди генуэзской аристократии.

Можно думать, что известную роль тут играло и личное обая­ние художника. Молодой Ван Дейк был очень красив, его красота породила множество недостоверных легенд о его романтических любовных историях.

Ван Дейк, каким мы видим его на эрмитажном автопортрете, на­поминает если не шекспировского Ромео, то по крайней мере Мер­куцио - изящного, остроумного Меркуцио. Очень хорош и сам портрет в благородной гамме серого и золотистого. Таким обычно представляют себе облик «Художника» те, кто в простоте души по­лагает, что у людей художественной профессии и внешность должна быть соответственной. Пожалуй, только Рафаэль и Ван Дейк отве­чают этому

романтическому представлению в полной мере.

На автопортрете у Ван Дейка узкие и выхоленные горделивые руки с удлиненными пальцами. Такие же руки часто встречаются на портретах его кисти, кого бы он ни писал. Еще Леонардо да Винчи заметил, что художники имеют склонность признавать сво­им персонажам те или иные автопортретные черты. У Ван Дейка это руки.

Они чрезвычайно аристократичны, а Ван Дейк питал слабость к аристократии и сам чувствовал себя аристократом, хотя происхо­дил из семьи богатого антверпенского бюргера. Многочисленные портреты его работы очень элегантны, написаны с блеском (Ван Дейк - достойный ученик Рубенса); красивы по цвету, хотя и не­сколько однообразны.

Ван Дейк вернулся на Родину уже знаменитым, прожил там не­сколько лет и в этот свой фламандский период работал много, пи­сал и большие картины, но они чересчур театральны и уступают его портретам. Потом вновь вернулся в Англию, ко двору Карла I, где и умер в 1641 году, всего сорока двух лет от роду.

Сравнение двух портретов художника Ван Дейка: раннего и позднего перио­дов его творчества.

Для сравнения выбраны два портрета: «Се­мейный портрет» и «Портрет Карла I».

«Семейный портрет» написан художником Ван Дейком в так называемый «первый антверпенский период» творчества. В это время его портретные работы отличаются строгим реализмом. Он пишет в эту пору главным образом зажиточных антверпенских бюргеров, их жен и детей. Композиция картины предельно проста, но сами портреты великолепно прорисованы. Как истинный порт­ретист, Ван Дейк добивается не только внешнего сходства, но и интересуется также проблемами психологического порядка и умеет остро охарактеризовать человека.

Портрет Карла I написан художником в 1630-е годы и относит­ся к типу официального парадного портрета. Композиция уже бо­лее сложная, чем в предыдущем произведении. Ван Дейк старается изобразить своего клиента с наиболее выгодной стороны. Им вы­бирается выразительная поза, а также используется эффектный фон. Изображаемый им персонаж, Карл I, держит себя так, как буд­то на него обращен посторонний взгляд. Художник наделил его чертами изящества. Но присущее Ван Дейку чувство меры все же спасает его от грубой лести. Поэтому он все так же остро характе­ризует свою модель, превосходно улавливает индивидуальные осо­бенности портретируемого.

По сравнению с предыдущим произведением колорит этой кар­тины ярче и эффектнее. Кроме того, возросла декоративная сторона портрета.

3. Франк Снейдерс (1579-1657).

Для характеристики основных явлений фламанд­ской живописи XVII века очень существенно отметить многочис­ленность работ в таких специальных областях, как изображение животного мира и натюрморт. Наиболее выдающимися среди ху­дожников, специализировавшихся в этих видах живописи, является Франк Снейдерс. Друг и соратник Рубенса, он развился в крупного художника главным образом благодаря влиянию последнего и пи­сал сцены охоты, а также натюрморты.

Полные напряженной динамики, охотничьи сцены Снейдерса имели огромный успех. Уверенный рисунок, отличное знание ха­рактерных особенностей тех или иных животных шли у него рука об руку с красочной декоративностью и мастерством техники. Те же достоинства отличают и натюрморты Снейдерса. Тяжелые сто­лы ломятся под грудами всякой снеди. Все, что дает плодородная почва Фландрии, - плоды, овощи, фрукты, дичь, которой изобилу­ют ее леса, все, что захватывают сети отважных фламандских ры­баков, громоздится горами, свисает и падает за дубовые прилавки. Краски, формы, поверхности ласкают глаз, дразнят аппетит и сла­вят довольство богатой дарами страны.

Натюрморты Снейдерса - громадных размеров: это апофеоз земных щедрот, гимн всему, чем может вволю насладиться какой-нибудь фламандский Гаргантюа, жизнерадостный обжора.

Встречающиеся же на таких картинах фигуры людей писались, как правило, другими художниками, в том числе Рубенсом и Ван Дейком.

Все произведения Снейдерса пронизаны жизнерадостным ми­роощущением и жизнелюбием.

4. Франс Халс (около 1580-1666).

Одним из старейших голландских портретистов был Франс Халс - первый по времени художник, с творчеством которого гол­ландская школа вступила в период расцвета. Его деятельность почти целиком прошла в Гарлеме, здесь около 1616 года он выдвигает­ся как передовой крупнейший портретист и сохраняет свою роль в этой области до конца жизни.

С появлением Халса строго реалистический и остро индивиду­альный голландский портрет достигает зрелости. Все робкое, мел­кое, натуралистическое, отличающее его предшественников, ока­зывается преодоленным.

В раннем периоде своего творчества Халс больше всего писал групповые портреты офицеров, и этот скучновато-официальный жанр под его кистью совершенно преображался, из него исчезала всякая натянутость. Он застигал портретируемых в разгар веселья, в разнообразных непринужденных позах, с вином, музыкой, свер­канием голубых и оранжевых шарфов. И в групповых, и в индиви­дуальных портретах проявляются замечательные качества Халса. Во-первых, для него нет неинтересных лиц: он умеет увидеть ха­рактерное, интересное даже в самом заурядном персонаже, в ка­ком-нибудь гуляке, залихватском офицерике, в щеголе с заломлен­ной шляпой, в грузном толстяке. Он смотрит на них не без тайной насмешки, но искренно, как художник, наслаждается их колорит­ными физиономиями.

Во-вторых, Халс чудесно схватывает мгновенные состояния, из­бегая застылости. Он охотно изображает улыбку и смех, что вообще редко в портретной живописи; потому что смех мимолетен, а порт­ретисты обычно передают состояния пребывающие, длительные. Халс дерзко разрушает эту традицию. У него задорная цыганочка улыбается и слегка подмигивает, мальчуган хохочет, полоумная ста­руха на кого-то кричит, нарядный коротыш покачивается на стуле, заложив ногу за ногу, - и все это до предела естественно, живо.

Третье, что отличает Халса, - он, ловя летучие мгновения, пи­шет быстрыми, экспрессивными ударами кисти, ничего не загла­живая, никогда не зализывая. Его живописи присуще особое «брио», прелесть обнаженного артистического мазка.

Стоит посмотреть вблизи, как у него написаны, например, бе­лые воротники и брыжи, - капризный вихрь штрихов, клякс и зиг­загов краски. На расстоянии эти кляксы и штрихи дают точное впечатление помятого кружева, причем «живого», почти шевеля­щегося.

Халс, художник естественный, чувственный, покоряющий сво­им художественным темпераментом, но кажется, не столь уж глу­бокий, становится потрясающим, леденящим душу, когда создает образы угасания - образы старости. Сильнейшая привязанность Халса к чувственной

стороне бытия, видимо, имела своей обратной стороной ужас перед хладной старостью, перед

умиранием заживо.

Художники, глубоко чувствовавшие духовное в человеке, не раз создавали образы прекрасной старости - мудрой и возвышен­ной: мы находим их у Леонардо, Микеланджело, Эль Греко, нако­нец, у Рембрандта.

Но Халс ничего доброго в старости не видит. Для него она - беспощадное обнажение низменного, что таится в людях, но что в пору зрелости искупается цветением сил, энергичной пульсацией жизни.

На групповых портретах регентов и регентш приюта для пре­старелых мы видим отталкивающих стариков и старух. Хотя эти два многофигурных портрета Халс написал, когда ему самому бы­ло уже 84 года, и этим мощным трагическим аккордом завершается его как будто бы столь жизнерадостное творчество.

Полный горечи и не находящий ответа вопрос, вечный вопрос Экклезиаста, самого пессимистичного из великих поэтов древно­сти, звучит в прощальных произведениях Халса: зачем? к чему? К чему обманчивый мираж плотской жизни, если все кончается оди­наково - вот этим?

Беспечный оптимизм «малых голландцев» тут бессилен. Но среди них жил величайший из великих художник, чье искусство способно восторжествовать над пессимизмом Экклезиаста, - Рем­брандт. Но ему мы посвятим отдельный урок.

5.Диего де Сильва Beласкес (1599-1660).

Центральной фигурой испанской художественной школы XVII века и вместе с тем одним из величайших художников Западной Европы был Диего де Сильва Веласкес. Он родился в Се­вилье, в семье обедневшего дворянина. Еще мальчиком Веласкес поступил в мастерскую севильского художника Пачеко - характер­ного представителя «романизма», преклонявшегося перед итальян­ским искусством и особенно Рафаэлем. Пачеко был хорошим педа­гогом и одним из образованнейших людей своего времени. В тече­ние нескольких лет пребывания в его мастерской Веласкес получил прекрасную профессиональную подготовку. Но влияние учителя не ощущается даже в ранних работах Веласкеса. Обладая очень яркой художественной индивидуальностью, он сразу пошел по самостоя­тельному пути.

Об искусстве Веласкеса словами говорить труднее, чем о каком бы то ни было художнике. Просится на язык перед его произведе­ниями старое наивное восклицание: «Совсем как живое! Не правда ли?»

Иван Николаевич Крамской, благоговевший перед Веласкесом, говорил: «Смотрю на него - и чувствую всеми нервами своего су­щества: этого не достигнешь, это неповторимо. Он не работает, он творит, так вот просто берет какую-то массу и месит, - и, как у Господа Бога, - шевелится, смотрит, мигает даже, и в голову не приходят ни рельеф, ни рисунок, ни даже краски, ничего».

Веласкес в течение почти 40 лет был придворным живописцем короля Филиппа IV, писал портреты самого короля, его детей, при­ближенных карликов, шутов, развлекавших королевское семейст­во; у него всего несколько картин на религиозные и мифологиче­ские темы и одно историческое полотно - «Сдача Бреды». Ограни­ченность выбора предметов, необходимость по многу раз писать все те же лица и соблюдать принятый тип чинного придворного портрета не очень сковывали Веласкеса, потому что те главные за­дачи, которые он решал, могли решаться и на этом материале, но­вые живописные горизонты, им открываемые, могли быть открыты и в этих условиях.

Более того, его доведенные до совершенства живописные принципы давали ему «тайную свободу» высказывать кистью правду о людях, которых он писал, оставаясь в то же время в подо­бающих рамках этикета. Филипп IV оставался доволен своими портретами, ибо они были действительно «как живые» и представ­ляли оригинал с должной мерой репрезентации, а приукрашивать было вообще не принято у испанцев. Но, как и его приближенные, Филипп IV был слишком упоен своим гонором, чтобы заметить, что кисть Веласкеса просвечивает его насквозь, просвечивает без­жалостно. Король не видел в своих изображениях того, что теперь нам так ясно видно: слабодушного заурядного человека с закру­ченными жидкими усами. А если бы он что-то подобное и подозре­вал - как он мог в этом признаться? Это значило бы признать ни­чтожным себя: ведь портреты были необыкновенно похожи.

И только папа Иннокентий X, которого Веласкес писал в Ита­лии, человек подозрительный, недоверчивый, но умный и доста­точно проницательный, при виде своего портрета не смог удер­жаться от восклицания: «Troppo vero!» («Чересчур правдиво!»). Впрочем, и он портретом остался доволен.

Веласкес был психологом, живописцем характеров. Он, может быть, и не преследовал психологическую и уж тем более «разобла­чительную» задачу как специальную цель, искания у него чисто живописные: он просто абсолютно правдив, «слишком правдив», и не может лгать ни единым движением кисти. А живописные мето­ды Веласкеса таковы, что они дают возможность передавать явле­ние в сокровенной пульсации жизни. Веласкес не смог бы предста­вить Филиппа IV героическим, а Иннокентия X - добрым, даже если бы захотел. Его кисть, проникающая в тайники живого, сама вела его за собой.

Когда Веласкес писал уродов - шутов короля, он видел и пока­зывал сквозь их жалкую внешность поруганное и глубоко спрятан­ное человеческое достоинство, тайные муки. Когда он писал юных инфант - принцесс, то за чинной неподвижностью поз, за искусст­венностью нарядов видел и показывал печаль детей, лишенных детства.

Величайший колорист, Веласкес обычно пользовался немноги­ми красками. Вслед за Эль Греко он открыл богатство живописных возможностей, таящихся в жемчужно-серых тонах, их воздушность и утонченную красоту сочетаний серого с розовым, серого с чер­ным, серого с красным.

Жизнь Веласкеса была сосредоточенным подвигом служения истине, истине искусства, как он ее понимал. Он был придворным, но если за этим словом встает представление о пышной, светской, рассеянной жизни, то оно нисколько не подходит к Веласкесу. Он только писал картины, а кроме того, исполнял чисто деловые должности, вроде заведующего дворцовыми помещениями, кото­рые ему были в тягость. Он скромен и небогат.

Какое-то грустное братское чувство проглядывает в том, как он пишет королевских шутов, тоже прикованных к своей нелегкой придворной службе.

Но все-таки положение при дворе избавляло его по крайней ме­ре от необходимости работать по заказам церкви. Ничто церковное не вяжется с его искусством, боготворившим реальность.

Веласкес любил простой типаж, простые лица и всячески искал случая их писать, отдыхая от чопорных придворных. Он написал картину «Пряхи», которая представляет собой решение трудней­шей пространственной и световой задачи. Было принято писать задние планы затененными, а передние освещать; Веласкес делает обратное - он сплошь заливает солнечным светом глубину, где ви­сит вытканный ткачихами гобелен и стоят, рассматривая его, при­дворные дамы, а первый план, где мастерицы трудятся за верете­нами и ткацкими станками, погружает в тень с более слабым све­том из бокового окна. Вся сцена получает налет какой-то волшебности благодаря этому необычному освещению. Но девуш­ки-работницы реальны, как сама реальность, и, в отличие от ско­ванных принцесс и фрейлин, их фигуры и движения - полны чу­десной непринужденности.

Картина «Пряхи» была создана Веласкесом в последние годы жизни. Ему было около 60 лет, но линия его творческого развития поднималась выше и выше, и каждое новое произведение было со­вершеннее предыдущего.

В 1660 году Веласкес умер. На его памятнике высечено два слова: «Живописцу истины».

Выводы:

Познакомившись с творчеством выдающихся мастеров живо­писи XVII века, вы убедились, что на смену спокойной уравнове­шенности и совершенству образцов Возрождения приходит острота драматических коллизий, сложная многогранность характеров. Ис­кусство XVII века в целом не отказалось от гуманистических идеа­лов: образ человека по-прежнему стоит в центре внимания многих художников. Однако гуманистический идеал стал в эту эпоху иным - более конкретным, жизненным, психологически и эмоционально более сложным.

Искусство XVII века утратило идеальную гармонию художест­венной культуры Возрождения, но оно утвердило эстетическую ценность самых разнообразных явлений и образов реального мира.

Словарь: Франс Хале, Диего Веласкес, Питер Пауль Рубенс, I Франс Снейдерс, Антонис Ван Дейк.

Домашнее задание: знать репродукции картин: П. Рубенс «Семейный портрет», «Охота на львов», «Пейзаж с радугой», «Портрет Изабеллы Брандт», «Елена Фоурмен с детьми»; А. Ван Дейк «Автопортрет», «Семейный портрет», «Портрет Карпат»; Ф. Снейдерс «Фрукты в чаше на красной скатерти», «Фруктовая лавка»; Ф. Халс «Бальтазар Койманс», «Портрет молодого человека с перчаткой»; «Цыганочка», «Регенты приюта для престарелых», «Офицеры стрелковой роты св. Адриана»; Д. Веласкес «Сдача I Бреды», «Портрет папы Иннокентия X», «Пряхи»; «Портрет Филиппа IV», «Конный портрет инфанта Балтазара-Карлоса».

Учиться анализировать произведения художников; определять особенности того или иного художника, построения им композиции.

4: Творчество Рембрандта.

Кажется почти чудом, что бюргерская Голландия дала миру художника такой глубины и общечеловеческого мас­штаба. Ведь Рембрандт даже никогда не выезжал из своей малень­кой страны: он был сыном лейденского мельника, работал сначала в Лейдене, а потом до конца жизни в Амстердаме. В отличие от деятелей итальянского Ренессанса, он не был ни очень образован­ным, ни очень универсальным человеком. Ничем другим, кроме живописи и гравирования, он не занимался. Не оставил записей о себе, о своем искусстве, не развивал никаких теорий - известно только несколько его скупых высказываний о том, что надо следо­вать природе. Все, что он мог сказать, он говорил языком живописи и только живописи. Но живопись его выходила за границы обще­принятого, и его сограждане не могли распознать «глубокие, пле­нительные тайны», раскрывавшиеся под его кистью, - они были не по их мерке. Теперь гениальность Рембрандта - аксиома для всех.

Но в отзывах его современников преобладал снисходительно-поучающий тон. Его хвалили за талант, но тут же порицали за пре­небрежение к правилам и красоте. Критика Рембрандта его совре­менниками часто напоминает басню «Осел и Соловей»: «Как жаль, что не знаком ты с нашим Петухом». «Как жаль для искусства, что такая хорошая кисть не служила более высоким целям, - писал не­кий Андриес Пельс. - Какие успехи сделал бы он в живописи! Но - ах, этот благородный талант так опустился!»

Давайте познакомимся с этим выдающимся мастером и его творчеством поближе.

1. Краткая биографическая справка об основных событиях в жизни Рембрандта.

Рембрандт Харменс ван Рейн родился в 1606 году в Лейдене и был сыном зажиточного владельца мукомольной мель­ницы. Он рано обнаружил влечение к живописи и после недолгого пребывания в Лейденском университете всецело отдался искусст­ву. По окончании обычного трехгодичного срока обучения у мало­значительного местного художника, Якова Сванненбурха, Рем­брандт отправился для усовершенствования в Амстердам, где сде­лался учеником Ластмана. Усвоив ряд приемов последнего, он воспринял и влияние реалистического направления караваджистов.

Вернувшись в Лейден, Рембрандт начал работать в качестве самостоятельного мастера, имел большой успех, и этот успех побу­дил его переселиться в Амстердам, где он и обосновался с 1631 го­да. Здесь Рембрандт очень скоро сделался модным художником, засыпаемым заказами и окруженным множеством учеников. Вме­сте с тем открылась и наиболее яркая пора в его личной жизни. В 1634 году он женился на молодой, миловидной девушке Саскии Ван Уленборг, принадлежавшей к видной буржуазной фамилии Амстердама и принесшей ему в приданое крупное состояние. Оно увенчало и без того возраставший достаток преуспевающего мас­тера, обеспечило ему материальную независимость и вместе с тем позволило отдаться страсти к коллекционированию произведений искусства и всевозможных антикварных вещей.

Уже за время пребывания Рембрандта в Лейдене, и тем более после переселения в Амстердам, основные черты его искусства проявились со всей определенностью. Круг его изображений охватывает религиозные сюжеты, историю, мифологию, портреты, мир животных, пейзаж, натюрморт. Но в центре внимания мастера все же остается человек.

После лет ученичества и первых самостоятельных шагов новым этапом являются 1630-е годы. В этот период у Рембрандта сильны, с одной стороны, романтические элементы и фантастика, с дру­гой - формальные черты искусства барокко.

При крайнем обилии портретных работ, падающих на рассмат­риваемое десятилетие, Рембрандт находил время и для увлекавшей его фигурной, повествовательной живописи.

С началом 1640-х годов творчество Рембрандта вступает в но­вую фазу, длящуюся до середины следующего десятилетия. Само­стоятельность понимания мастером задач искусства, его стремление к глубокой жизненной правде, интерес к психологическим проблемам, с годами сказывавшийся все более и более, выявили в Рембрандте крупнейшую творческую индивидуальность, далеко опередившую культуру окружавшего ее буржуазного общества. Глубокое содержание рембрандтовского искусства последнему бы­ло недоступно. Конфликт с господствующей средой и резкое вследствие этого падение заказов не сказались на творческой энер­гии мастера. На ней не отразилось также и изменение семейных условий Рембрандта, потерявшего в 1642 году свою любимую же­ну, бывшую постоянной вдохновительницей его женских образов. Через несколько лет ее место занимает другая, появляющаяся сна­чала в скромной роли служанки, Гендрике Стоффельс становится затем верной подругой жизни мастера и обеспечивает ему мир и тишину семейного уюта.

Наступивший период был благоприятен для развития искусства Рембрандта. Наряду с библейски-жанровыми композициями этот период изобилует новым для мастера видом изображения действи­тельности - пейзажами. В портретах Рембрандт оказывается теперь свободнее и при выборе моделей, и пишет по преимуществу лица с ярко выраженной индивидуальностью.

Несмотря на обширность и художественную ценность создан­ного за этот период, финансовое положение Рембрандта к середине 1650-х годов оказалось чрезвычайно трудным. Из-за падения числа заказов, трудного сбыта картин и в особенности небрежности мас­тера в ведении своих дел, Рембрандт испытывал большие матери­альные затруднения. Долг, связанный с приобретением еще при жизни Саскии дорого стоившего дома, грозил полным разорением. Попытки выпутаться из задолженности могли только отсрочить катастрофу, но она все же разразилась. Летом 1656 года Рембрандт был объявлен несостоятельным, и все его имущество было продано с аукциона. Лишенный привычного крова, он вынужден был пере­браться с семьей в бедный еврейский квартал торговой столицы, и здесь в остро ощущаемом недостатке протекали его последние дни.

Эти невзгоды, как и постигшие Рембрандта затем несчастья - смерть Гендрике, смерть единственного сына Титуса, - были бес­сильны остановить дальнейший рост его гения. Конец 1650-х и 1660-е годы - наиболее грандиозная фаза его творчества.

В эти последние годы Рембрандт создает самый поразительный и завершающий автопортрет. Он выглядит на нем очень старым - намного старше своих шестидесяти лет. Голова замотана странным тюрбаном, лицо морщинистое, как кора старого дерева, но на этом старческом лице - гримаса смеха. Рембрандт смеется. Любимый им золотой таинственный свет озаряет улыбку, язвительную и торже­ствующую над бедностью, старостью, утратами, близостью смерти. Судьба не сумела отнять у него главный, бесценный дар - прозор­ливое творчество; он перехитрил судьбу и смеется над ней у гробо­вого входа.

В 1669 году Рембрандт Харменс ван Рейн умер.

2. Творчество голландского художника Рембранд­та.

Судьба Рембрандта, как видим, знала и хорошие, и плохие вре­мена. И все-таки художник не был изгоем своего времени. Он больше, чем кто-либо, выражал его истинные жизненные истоки, которые смогли наделить искусство Рембрандта безбрежной чело­вечностью и умением открыть великое в простом и скромном.

Художник, по словам очевидцев, «вращался постоянно в кругу людей низкого звания». Это видно и по его картинам. Он любил суровые, усталые лица бедняков, любил писать согбенных старцев и старух, слепых и увечных. Но он изображал людей «низкого зва­ния» не с тем оттенком веселой тривиальности (пошлости, неори­гинальности), а как мудрецов и царей. Бытового жанра Рембрандт чуждался. Если не считать портретов, сюжеты он черпал из мифо­логии, более всего из Библии: писал ветхозаветного Авраама, Сам­сона, Давида, Святое семейство, блудного сына. Рембрандт при­близил библейские мифы к современному духовному опыту, но он не просто «переносил» их на современность, а сочетал с современностью и силой своего гениального воображения. В этом фанта­стическом сплаве он воплощал и утверждал непреходящие человеческие ценности.

Это чувствуется не только в его библейских картинах, но и в портретах. Посмотрите на портрет старого еврея из собрания Эр­митажа: какая в нем бездонность терпеливой, мудрой, кроткой ду­ши, прожившей, кажется, не одну, а много жизней. Не этот ли ста­рик приносил в жертву грозному богу своего сына Исаака, не он ли, изгнанный из родного края, скорбел и плакал на реках вавилонских? Души Рембрандта очень стары и вечно молоды: они пришли из глубины столетий и продолжают свое странствие дальше, по бесконечной траектории, уводящей в неведомое будущее.

Красивого в академическом и обывательском смысле Рем­брандт не признавал: ни гладкой миловидности лиц и фигур, ни благообразной плавности рисунка, ни «эмалевой» красочной по­верхности. Канонам причесанной красоты он уже в ранних произ­ведениях бросил вызов, противопоставляя им натуру как она есть; в этом он в общем следовал национальным традициям нидерланд­ского искусства. Но Рембрандт не был бы Рембрандтом, если бы тем и ограничился - воздвигнуть на место традиционной красоты некрасивую, но натуральную действительность. Это ведь делали и многие другие, например «малые голландцы». Важнее то, что Рем­брандт открывал в «грубой натуре» возвышенную красоту, где противоположности - духовное и чувственное начала - воссоеди­няются в просветленной человечности. К этому, главному, Рем­брандт пришел не сразу.

Примерно до начала 40-х годов Рембрандт был самым попу­лярным художником в Голландии. К его раннему творчеству поня­тие «барокко» - своеобразного бюргерского барокко, - пожалуй, вполне подходит. Рембрандт питал настоящую страсть к экзотиче­ским вещам.

Он пользовался ими в живописи, как антуражем, создавая по­лусказочное окружение героям картин и утоляя свою любовь к жи­вописности - к глубокому тону, мерцаниям, переливам, вспышкам, к «драгоценности» пастозной, шероховатой красочной фактуры.

Полную волю своему бурному художественному темпераменту молодой Рембрандт дает в портретах Саскии, своей жены. Эта юная женщина с задорным личиком, неправильность которого ху­дожник и не думал скрывать, становится под его кистью Флорой - богиней весны: он наряжает ее, украшает цветами, парчой, оже­рельями, самую ее обыкновенность делает таинственно-обворожи­тельной. Он пишет блещущий жизнерадостностью автопортрет с Саскией: хрупкая и тоненькая, она сидит у него на коленях, а он, опьяненный счастьем, высоко поднимает бокал и, повернувшись к зрителям, доверчиво приглашает их полюбоваться, как он весел, каким сокровищем он владеет. Счастливый Рембрандт и счастли­вая Саския - одна из женщин, которым довелось быть музами ве­ликих художников.

Может быть, Саския позировала Рембрандту и для Данаи - од­ной из знаменитейших его картин. Живописное мастерство и ха­рактерный для художника в 1630-е годы зеленовато-золотистый колорит проявляются в ней со всей полнотой. По ощущению жизни в передаче тела, в жесте, в экспрессивности лица она необычайно ярко выявляет реализм художественной концепции мастера и пред­восхищает глубину зрелого Рембрандта. Многочисленные Данаи и Венеры на полотнах живописцев - от Тициана до Эдуарда Мане - всегда являют образ красоты женщин, более чувственный или бо­лее строгий. Но только Рембрандт увидел в «Данае» образ любви - любви душевной и человеческой.

Конец 1650 гг. - 1660-е годы - наиболее грандиозная фаза твор­чества выдающегося мастера. В эти годы обедневший и отвержен­ный Рембрандт писал лучшие портреты и картины, делал серии офортов. В это время его кисть творит чудеса. Самое сильное, са­мое неповторимо «рембрандтовское» из средств его живописи - светотень. Не такая, как у других художников барокко. Сияние во мраке. Тепло и трепетно светятся лица и фрагменты одеяний, вы­ступающие из глубокой, таинственной тени. Эта теневая среда, воздушная, пронизанная какими-то блуждающими огнями, отбле­сками, производит впечатление не только пространственной глу­бины, но как будто и глубины времени. Темные фоны написаны жидко и прозрачно, а по мере того как зыбкая, мерцающая тьма переходит в свет, пространство сгущается в предметы и из марева прошлого выступает настоящее, - краски накладываются более пастозно, и, наконец, на самые освещенные места Рембрандт нано­сит такие выпуклые сгустки красочного теста, которые обладают собственной предметностью и кажутся самосветящимися.

Колорит становится горячее. Золотисто-желтые и красные тона в нем доминируют. Эти качества проявляются как в портретах, так и в библейских композициях.

Созданный в 1662 году, групповой портрет «Синдики» (ста­рейшины суконного цеха) считается одной из вершин творчества мастера.

Острая психологическая характеристика, простота построения, скрадывающая непогрешимость ритма линий и масс, равно как и скупой по количеству цветов, но интенсивный колорит суммируют в себе весь предшествующий путь Рембрандта-портретиста.

Эти пять человек, сидящие за столом, причем председатель об­ращается к собранию, а шестой - слуга, стоящий несколько по­одаль, не только обладают каждый своим характером, но в их ха­рактерах угадывается неисчерпаемая глубина.

То, что делает в портретах Рембрандт, нельзя все же назвать привычным словом «психологический анализ». Аналитиком был Леонардо да Винчи; Рембрандт - нет. Он не анализирует, а постига­ет. Постигает целостно, как неразложимый оптический образ, как сочетание света и тени, синтез цвета и формы: это единственная ре­альность его идей. О каждом из его синдиков можно было бы напи­сать целый роман... можно, но не нужно, потому что суть образов Рембрандта - полностью в сфере живописи, они непереводимы.

Все богатство содержания, которое художник воплощал, не имеет бытия отдельно от глубины тона, от его трепетности и «рас­плавленности», оно - в отношениях фигур к фону, в их выступаниях из темноты и погружениях в темноту, в красочных сгустках, в легких, вьющихся штрихах офортов, в бархатистых пятнах - во всей этой музыке изобразительного искусства.

В жизни человеческого сердца бывают минуты, когда оно рас­крывается навстречу добру, сбрасывая, как ветхую одежду, все суетное, сложное, что его заглушало. Разоблачить темные тайники души способны многие; несравненно труднее вскрыть ее светлые тайники, и из живописцев Рембрандт - едва ли не единственный, для кого это было сквозной темой всего творчества.

3. Анализ одной из картин Рембрандта «Ночной дозор».

Картина Рембрандта Харменса ван Рейна «Ночной дозор» была написана в 1642 году. Именно с нее в жизни выдаю­щегося мастера кривая успехов и благополучия резко пошла вниз, а его творчество так же стремительно стало набирать высоту.

Эта большая картина должна была представлять групповой портрет членов стрелковой гильдии и называться «Рота капитана Франса Баннинга Кока и лейтенанта Виллема ван Рейтенберга». Впоследствии портрет неточно назвали «Ночной дозор», хотя дело там происходит днем, а не ночью.

Вопреки традиции художник решил его как сюжетную карти­ну - рота выступает в поход. Рембрандт, отказавшись от принятого в то время равного расположения фигур и статичного изображения всех участников, задумал сцену, полную движения. Он остановился на моменте, когда как бы по сигналу тревоги поспешно и беспоря­дочно выходят на площадь стрелки, на ходу поправляя оружие. Впереди группы торжественно выступают капитан Баннинг Кок и его помощники.

Неровный свет озаряет группу, усиливая впечатление подвиж­ной толпы. Не столько портретные характеристики отдельных пер­сонажей стремится передать здесь художник, сколько хочет соз­дать впечатление взволнованности, внезапности события. Как мы видим, только немногие фигуры на первом плане ярко освещены и видны целиком, остальные в тени, в движении, перемешаны с фи­гурами, не имеющими отношения к стрелкам: странная маленькая девочка с курицей, как персонаж из сказки, откуда-то затесалась в эту взволнованную группу.

Из-за всего этого заказчики сочли себя обиженными, так как считали, что если они уплатили художнику равные суммы, то должны быть изображены с равным вниманием.

Действительно, «Ночной дозор» воспринимается не как порт­рет, а как убеждающий своей непосредственностью жизненный эпизод.

Стремясь ко все большей и большей одухотворенности обра­зов, Рембрандт в данной работе пожертвовал внешними подробно­стями и декоративными эффектами и даже пренебрег требования­ми заказчиков. Портретная характеристика изображаемых отступи­ла на второй план перед динамичностью сцены. Широко заду­манная живописность контрастов светотени сообщила картине ро­мантический характер. Это произведение поразило современников смелостью и новизной своих замыслов, но не было ими понято. И вот именно с этого момента конфликт между художником и гос­подствующей средой начнет разрастаться.

Выводы:

Искусство художника в целом осталось непонятым его совре­менниками. Рембрандт - явление необычайное, из ряда вон выхо­дящее. Полное признание творчество выдающегося мастера получило лишь в XIX веке. И с этого момента оно не перестает быть одним из высочайших образцов реалистического и вместе с тем живописного воплощения образов.

Как видите, история учит нас: не стоит сразу отвергать непоня­тое вами. Постарайтесь вникнуть в замысел мастера. Ведь все но­вое часто с трудом пробивается сквозь традиции, старые представления. Поэтому - не отмахивайтесь от новаторства, а старайтесь найти в нем положительные моменты.

Словарь: Рембрандт Харменс ванн Рейн.

Домашнее задание: знать следующие картины Рембрандта: «Портрет старого еврея», «Портрет старушки», «Автопортрет с Саскией», «Даная», «Портрет Хендрины», «Синдики», «Ночной дозор», офорт «Христос, исцеляющий больных», офорт «Портрет Сикса».

Развивать умение анализировать художественные произведения, выявляя особенности композиции, колорита, пропорций и т.д.

5: Творчество Караваджо.

(тема для самостоятельного изучения)

Задачи:

1. Сформировать представление о том, что революция Караваджо в области формы и иконографии живописи явилась результатом радикального изменения отношений между художником и внешним миром.

2. Познакомиться с деятельностью Караваджо, раскрыть провокационный характер его образов: до Караваджо Иисус Христос и другие святые изображались на картинах девственно чистыми и непорочными, их образы идеализированы, чтобы завоевать сердца верующих. Именно в это время Микеланджело Меризи да Караваджо начинает создавать свои знаменитые работы. Он говорит, что слава Евангелия состоит в том, что Спаситель был сделан из плоти и крови. И он рисует его, других святых земными и плотскими, как никто до него. Его модели взяты с улиц, таверн, рынков и борделей. Караваджо переворачивает привычные представления о живописи, делая ее более реальной и осязаемой. Натурализм, изображение фигур в натуральную величину, падающий свет, экспрессия светотени помогают добиться иллюзии реальности происходящего на картинной плоскости. Оптический эффект становится основным фактором передачи идеи произведения. Светотень, доведенная до предельной выразительности, является важнейшим композиционным фактором в творчестве Караваджо. Свой метод художник внедрил в исторический жанр. Отвергая иконописные каноны, сцены священных деяний он превращает в «натурную постановку», придает им характер застывшего мгновения и насыщает их как бы документальной убедительностью.

3. Караваджо «Призвание Матфея». Действие света равносильно действию слова.

4. Личность художника. Познакомиться с основными произведениями. «Юноша с корзиной фруктов», «Вакх», «Лютнист». Главное в его произведениях - не повествование, а характерный типаж. Обратить внимание на материальность и законченность каждой детали картин. Картина «Корзина с фруктами» - как первое и одно из самых красивых произведений жанра натюрморт. Анализ композиции «Отдых на пути в Египет». «Обращение Павла». «Смерть Марии». Для того чтобы почувствовать суть реформы Караваджо, можно сравнить характерное произведение эпохи Возрождения и типичную картину художника. Например, образы людей с портретов Рафаэля и образ Христа с картины Караваджо «Трапеза в Эммаусе». Сделать вывод о том, что на портретах эпохи Возрождения человек смотрится величественным, как Бог, а на картине Караваджо Бог и святые похожи на простолюдинов. Заключение: влияние Караваджо на европейскую живопись шло двумя путями: с одной стороны, свобода в трактовке библейского сюжета, с другой стороны, точное следование живописной манере художника.

Словарь: Микеланджело Меризи да Караваджо.

Домашнее задание: знать основные произведения Караваджо.