Методическая разработка: Лекции по предмету "Беседы об изобразительном искусстве" на тему "Искусство Голландии XVII века" (для учащихся 2 класса художественного отделения ДШИ)

МАУ ДО «ДШИ»

Задонского муниципального района

Липецкой области

Методическая разработка Григорьевой ТН.

Задонск, 2015г.

Лекции по предмету «Беседы об изобразительном искусстве» (2 класс)

1. Искусство Голландии XVII века.

Произведения голландских художников XVII века в жанре пейзажа, портрета (в том числе группово­го), бытовой сцены, наконец, натюрморта состави­ли одну из ярких страниц мирового искусства, и первыми в ней стоят имена Франса Халса, Рем­брандта, Якоба Рейсдала... Для этого потребовались и критическая масса художественных достижений, породившая новое качество искусства, и переворот в сознании человека, вызванный борьбой за свободу национальную, экономическую и свободу совести.

В XVI веке Нидерланды распадаются на южные (Фландрия) и Северные (Голландия и Зеландия) про­винции. Именно Голландия, наиболее развитая экономически, возглавила борьбу против испанского вла­дычества. Господствующей религией в Голландии стал кальвинизм. Это протестантское учение как нельзя лучше соответствовало духу предпринимательства, колониальной экспансии и личной ответственности молодой буржуазии. Кальвинизм отказался от храмо­вой живописи, и голландские художники искали в тра­диционных сюжетах не столько религиозно-мистиче­ское, сколько общечеловеческое содержание или переключались на светские сюжеты и темы.

Предпосылки художественного направления, ко­торое можно называть реалистическим, были созда­ны в предшествующий период развития нидерландской живописи, блестяще за­вершенный Питером Брей­гелем (Мужицким). К нача­лу XVII века голландские художники овладели искус­ством изображения мно­гофигурных композиций, бытовых сцен, «умением иносказания», когда, напри­мер, библейский мотив впи­сывался в знакомую зрите­лю реальность. Голландская живопись испытывала влия­ние маньеризма, настраи­вавшего художника на осо­знание своей миссии. Одна­ко маньеризмом влияние итальянской живописи не ограничивалось. Иные уро­ки преподносил голландцам итальянский художник — Караваджо, обратившийся к реальной действительнос­ти, к темам и образам, кото­рые прежде и не мыслились как объекты живописи.

Композиции на библей­ские и мифологические сю­жеты, часто объединяемые понятием «историческая жи­вопись», и портрет были унаследованы голландски­ми художниками от пред­шественников, однако пре­терпели концептуальные изменения. «Историческая живопись» теперь все боль­ше проецировалась на ре­альность.

Картины голландских мастеров ориентировались не на дворцы и церкви, а на буржуазные жилища и об­щественные здания. Живопись в целом была не пафосной, а приземленной, домашней, стремилась гово­рить доступным человеку языком. Этим объясняется большая роль портрета, в том числе группового. Появ­ляются и новые жанры: бытовая сцена (собственно «жанр»), пейзаж и натюрморт. Спрос на подобные произведения был настолько велик, что профессия живописца перестала быть исключительной, стала пусть и не заурядным, но ремеслом, а производство картин — массовым. Живописцев, одинаково искусно работавших сразу в нескольких жанрах, можно пере­считать по пальцам. Таким исключением был великий Рембрандт. А вот великие Франс Халс и Якоб ван Рейсдал сосредоточились каждый на одном жанре: пер­вый — на портрете, второй — на пейзаже. Именно та­кими «узкими специалистами» были практически все художники, о которых пойдет речь.

Среди пейзажистов мы находим маринистов, лю­бителей лесных уголков, дюнных ландшафтов, за­мерзших каналов, городских видов... Даже натюрморт не избежал разделения на «завтраки», «десер­ты» и цветочные или предметные композиции.

В XVII веке сформировались и основные центры голландской живописи, а следовательно и сообщества художников, придерживавшихся общих эстетических принципов, что позволяет говорить о возникновении школ-землячеств в голландской живописи, среди которых выделяются утрехтская, харлемская, амстердамская, делфтская.

Пожалуй, ни в одной другой стране творчество ма­стеров кисти не было так тесно связано с родной поч­вой, с национальным бытом, ландшафтом, не было настолько демократичным, как голландская живо­пись, уже хотя бы потому, что своих ценителей и по­купателей она находила во всех слоях населения.

Художники Голландии перевернули страницу в истории мировой художественной культуры. И сделали это не только общепризнанные сегодня гении. В искусствоведении закрепился термин «ма­лые голландцы». Иногда под ним подразумевает­ся — и несправедливо — несоизмеримость масшта­бов «великих» и «малых» мастеров живописи. Но сам термин возник лишь из-за малого формата кар­тин, созданного художниками. Само явление гол­ландского изобразительного искусства XVTI века было таким мощным, массированным, потому и ста­ло новым этапом художественного мышления, но­вой ступенью человеческого самосознания.

1. «Малые» голландцы

Одним из старейших голландских портретистов был Франс Халс - первый по времени художник, с творчеством которого гол­ландская школа вступила в период расцвета. Именно Франс Халс (1582(80)—1666) создал славу голландского реалистического портрета. Художник родился в Антверпене, учился, жил и умер в Харле­ме. Совсем юным художник попал в Харлем, где вырос и сформировался в атмосфере маньеризма школы Карела Ван Мандера. В 1610 году был принят в гильдию Святого Луки в Харлеме. Здесь около 1616 года он выдвигает­ся как передовой крупнейший портретист и сохраняет свою роль в этой области до конца жизни.

Известно, что у Хальса были нелады с супругой и вследствие этого он неоднократно вызывался в суд, что его ученики после попоек частенько под руки приводили его домой. При своем огромном таланте Хальс охотнее всего предавался кабацким утехам. Но Хальсу прощали его бесшабашность, Харлем гордился своим художником и охотно приводил к нему в мастерскую именитых гостей - Рубенса и Ван Дейка.

С появлением Халса строго реалистический и остро индивиду­альный голландский портрет достигает зрелости. Все робкое, мел­кое, натуралистическое, отличающее его предшественников, ока­зывается преодоленным.

В раннем периоде своего творчества Халс больше всего писал групповые портреты офицеров, и этот скучновато-официальный жанр под его кистью совершенно преображался, из него исчезала всякая натянутость. Он застигал портретируемых в разгар веселья, в разнообразных непринужденных позах, с вином, музыкой, свер­канием голубых и оранжевых шарфов.

В 1616 году Хальс пишет картину «Банкет офицеров роты стрелкового полка Святого Георгия», в которой полностью порывает с традиционной схемой группового портрета. Создавая очень живое произведение, объединяя персонажи в группы и придавая им различные позы, он как бы срастил воедино портрет с жанровой живописью. Произведение имело такой успех, что с этого времени художник был буквально завален заказами. Не склонный к мифологическим вымыслам и чуждый религиозному благочестию, Хальс был прирожденным портретистом. Он принадлежал к поколению, которое вынесло на своих плечах все тяготы освободительной борьбы с Испанией, и, наверное, поэтому люди в его портретах подкупают жизненной силой, здоровьем, веселостью, раскрепощенностью и даже некоторой самоуверенностью, правда, всегда смягченной добродушием. Для него не существовало разницы между портретом и бытовым жанром с характерными типами пьяницы или кавалера. В этом смешении жанров и проявилась необыкновенная жизненная сила его искусства. Художник с особенным удовольствием рисовал завсегдатаев харлемских кабачков вроде задорного гитариста или лукаво улыбающейся цыганки. Хальс умел с редкой непредвзятостью смотреть на свои модели, но не был способен к их вдумчивому психологическому изучению, к проникновению в их внутренний мир. Когда перед его мольбертом сидел великий ученый Рене Декарт, он сумел увидеть в нем только чудака, похожего на ночную птицу..

Никому до Халса не удавалось так передать дина­мику движения и мгновенное душевное состояние. Идеальными моделями в этом смысле являются де­ти с их открытым выражением чувств. Халс часто изображает детей и подростков: с лютней, с бока­лом вина, флейтой, черепом (т.н. «Гамлет»). Под­линно народным, жизнерадостным духом проник­нута картина «Цыганка» («Улыбающаяся девушка»), считающаяся первым изображением положительного народного характера в голландском искусстве. Картина «Цыганка» представляет собой очень характерный для Хальса портрет очаровательной, лукаво улыбающейся молодой девушки. Художник запечатлел модель в момент полной эмоциональной открытости, она не заботится о том, что на нее кто-то смотрит. Игра мазков, передающая живость световых бликов, и легкость исполнения соседствуют в портрете с предельной точностью обобщения, что придает живописи непринужденность и естественность. Портрет выдержан в характерном для художника серебристом колорите. Живая и подвижная манера художника нашла своих подражателей еще при его жизни, а сегодня она многими рассматривается как далекая предтеча более поздних художественных исканий.

И в групповых, и в индиви­дуальных портретах проявляются замечательные качества Халса. Во-первых, для него нет неинтересных лиц: он умеет увидеть ха­рактерное, интересное даже в самом заурядном персонаже, в ка­ком-нибудь гуляке, залихватском офицерике, в щеголе с заломлен­ной шляпой, в грузном толстяке. Он смотрит на них не без тайной насмешки, но искренно, как художник, наслаждается их колорит­ными физиономиями.

Во-вторых, Халс чудесно схватывает мгновенные состояния, из­бегая застылости. Он охотно изображает улыбку и смех, что вообще редко в портретной живописи; потому что смех мимолетен, а порт­ретисты обычно передают состояния пребывающие, длительные. Халс дерзко разрушает эту традицию. У него задорная цыганочка улыбается и слегка подмигивает, мальчуган хохочет, полоумная ста­руха на кого-то кричит, нарядный коротыш покачивается на стуле, заложив ногу за ногу, - и все это до предела естественно, живо.

Третье, что отличает Халса, - он, ловя летучие мгновения, пи­шет быстрыми, экспрессивными ударами кисти, ничего не загла­живая, никогда не зализывая. Его живописи присуще особое «брио», прелесть обнаженного артистического мазка.

Стоит посмотреть вблизи, как у него написаны, например, бе­лые воротники и брыжи, - капризный вихрь штрихов, клякс и зиг­загов краски. На расстоянии эти кляксы и штрихи дают точное впечатление помятого кружева, причем «живого», почти шевеля­щегося.

На рубеже 1620—1630-х годов в творчестве Халса происходит усложнение Концепции мира и челове­ка. В это время создается такой шедевр, как карти­на «Малле Баббе». Это необычайно динамичный портрет не то содержательницы притона, не то ведьмы. Зловещий и притягательный образ испол­нен жизненной энергии.

Энергия жизни голландского общества начала XVII века совпала с художественным темперамен­том великого харлемца. Халсу первому удалось со­здать в портретной голландской живописи нацио­нальный характер.

В середине 1630-х годов с картин Халса исчезают светлые мажорные краски, на смену им приходит темный голландский колорит. Неброская цветовая гамма открывала новые возможности светотехни­ки. Многочисленным портретам, созданным Халсом в 1640-е годы, свойственна глубина психологических характеристик. Художник выработал новую манеру живописи: точную, артистически широкую, импровизационную, противостоящую сложившим­ся правилам ремесленничества.

Человек, изображенный на «Мужском портрете», энергичен и самоуверен. Но прежнего веселого задо­ра, который так любил передавать Халс, уже нет. Вы­ражение лица приправлено изрядной долей скепсиса.

Халс, художник естественный, чувственный, покоряющий сво­им художественным темпераментом, но кажется, не столь уж глу­бокий, становится потрясающим, леденящим душу, когда создает образы угасания - образы старости. Сильнейшая привязанность Халса к чувственной стороне бытия, видимо, имела своей обратной стороной ужас перед хладной старостью, перед умиранием заживо.

Художники, глубоко чувствовавшие духовное в человеке, не раз создавали образы прекрасной старости - мудрой и возвышен­ной: мы находим их у Леонардо, Микеланджело, Эль Греко, наконец, у Рембрандта.

Но Халс ничего доброго в старости не видит. Для него она - беспощадное обнажение низменного, что таится в людях, но что в пору зрелости искупается цветением сил, энергичной пульсацией жизни.

На групповых портретах регентов и регентш приюта для пре­старелых мы видим отталкивающих стариков и старух. Хотя эти два многофигурных портрета Халс написал, когда ему самому бы­ло уже 84 года, и этим мощным трагическим аккордом завершается его как будто бы столь жизнерадостное творчество.

Полный горечи и не находящий ответа вопрос, вечный вопрос Экклезиаста, самого пессимистичного из великих поэтов древно­сти, звучит в прощальных произведениях Халса: зачем? к чему? К чему обманчивый мираж плотской жизни, если все кончается оди­наково - вот этим?

Беспечный оптимизм «малых голландцев» тут бессилен. Но среди них жил величайший из великих художник, чье искусство способно восторжествовать над пессимизмом Экклезиаста, - Рем­брандт. Но ему мы посвятим отдельный урок.

Особую роль в художественной жизни Голландии играл Делфт — небольшой город, прославивший­ся производством посуды, ковров, тканей. Традици­онной темой делфтской живописи стал интерь­ер. Крупнейшим мастером делфтской школы был Ян Вермер (1632—1675). Сохранилось всего лишь око­ло сорока картин художника, но и они позволяют говорить о Вермере как о великом «малом голланд­це». Среди его произведений есть городские виды, поражающие силой света и широтой, написанные без всяких условностей тогдашней панорамной живописи. Но большинство его картин представляют собой простые домашние эпизоды, традиционно относящиеся к бытовому жанру.

Наряду с Рембрандтом и Франсом Халсом, Ян Вермеер входит в число трех великих голландских живописцев XVII столетия

...В середине XIX века французский кри­тик Торе приехал в Гаагу. Человек он был энергичный» непоседливый, поэтому решил в первый же свой гаагский день отправиться в музей. Долго бродил Торе по залам: с внима­нием, интересом изучал прекрасное собрание скульптур и полотен. И вдруг... стал как вко­панный. Он увидел в отделе картин голландских живописцев XVII века, потемневших от времени, почти современный пейзаж: голубо­ватый свет наполнял его, словно мерцал изну­три; это было какое-то волшебство.

Торе нагнулся к этикетке, прочитал: «Вид Делфта. Автор — Вермер Делфтский».

С этой минуты эмоциональный парижа­нин поклялся, что отыщет все работы неизве­стного ему Вермера Делфтского, что откроет для мира чудесного художника. Теофиль То­ре назвал художника Делфтским сфинксом, так как загадочным, почти непостижимым было умение Вермера блистательно переда­вать свет и воздух.

Торе удалось заразить своим восхищением произведениями Вермера таких ценителей искусства, как братья Гонкуры, Максим Дюкан, Теофиль Готье. Начались поиски работ забытого до сего времени голландского живописца. И вот через десяток-другой лет удалось обнару­жить все сохранившиеся картины мастера из Делфта. Правда оказалось их мало— около со­рока, художник работал очень медленно.

Вокруг имени голландца разгорелся неви­данный ажиотаж. Цены на его холсты росли как на дрожжах. Не стали дремать в создав­шейся ситуации и мошенники. Они рассуди­ли так: если художника только что «откопа­ли» из небытия, и, значит, его работ никто не знает, можно быстренько создавать фальши­вого Вермера Делфтского.

Эти подделки вызвали многочисленные судебные процессы. Об этих не очень-то приятных, но интригующих событиях написана не одна книга.

...Как так могло случиться, что люди за­были о замечательном художнике, который творил не на задворках истории, не где-нибудь в давным-давно исчез­нувшей стране, а в XVII веке, в центре Ев­ропе, где живопись це­нили и понимали? Но произошло то, что произошло: Вермер зате­рялся среди маститых жанристов.

Некий французский дворянин Бальтазар де Монкони в 1663 году посетил студию Вер­мера и сделал запись в своем дневнике. Она чудом сохранилась. «В Делфте я видел живо­писца Вермера, который не имел у себя дома ни одной своей работы; зато одну из них мне показали у местного булочника, заплативше­го за нее 600 ливров, хотя она изображала лишь одну фигуру — ценою, на мой взгляд, не более чем в шесть пистолей».

Выходит, булочник из Делфта разбирался в живописи лучше, чем аристократ-путешественник? Ай, да булочник, ай, да Славный сын Голландии!

...А теперь пришло время рассказать о жизни Вермера Делфтского— биография его собиралась почитателями буквально по кру­пицам.

В 1632 году в семье почтенного делфтско­го бюргера Вермера родился сын. Крестили младенца в Новой церкви и решили назвать Яном (Иоаннесом). Отец будущего замечательного художника владел гостиницей, зани­мался производством "модного в те времена шелка «каффа» и торговал картинами. Это была порядочная, с достатком семья, и жизнь в ней текла уютная, размеренная.

Дни здесь походили один на другой. В доме царил порядок. Семья вовремя садилась за стол. Спать ложились тоже по часам. Соблюдали за­веденные предками традиции: по праздникам от души веселились, горе переносили сообща.

Ян вроде бы ничем не отличался от сосед­ских мальчишек, но с годами он все чаще заглядывал в магазин отца, приглядывался к длинноволосым художникам, которые приносили на продажу картины; и настал день, ког­да подросток начал рисовать.

Наверное, в доме почтенного папаши Вер­мера этому обстоятельству никто не обрадовался, но и вряд ли стали мешать Яну... Один год сменял другой, прошла юность, наступил 1653 год, молодого живописца Яна Вермера приняли в гильдию Святого Луки, цеховое объединение живописцев. Позднее, в 1663 году, художник становится ее деканом, так что с уверенностью можно сказать: среди своих коллег он пользовался уважением и почетом. К тому мо­менту он уже был женатым человеком — из­бранницу его, дочь богатого бюргера, звали Катерина Больнее.

У Вермера был прекрасный учитель и друг — художник Карель Фабрициус. Он на­ставлял молодого Вермера, помогал добывать заказы, всегда был рядом, если нужны были совет или помощь.

И вдруг 12 октября 1654 года жизнь Вер­мера изменилась. В тот роковой вечер во вре­мя пожара и взрыва на делфтских пороховых складах трагически погиб тридцатидвухлет­ний Фабрициус. Гибель учителя и друга по­трясла Вермера. Сохранились обрывочные свидетельства, что когда Фабрицуса похоро­нили на скромном маленьком кладбище, Вермер долго не мог утешиться и забылся тяже­лым сном.

Утро принесло ему открытие, перевернув­шее сознание художника: Вермер увидел, как трепетный, живой солнечный свет бьет в по­луоткрытое окно. «Вот чудо, — сказал сам себе Ян Вермер, — свет в окне. Мне надо посто­янно ловить его, писать. Тогда я расскажу людям, как жизнь побеждает смерть». И с этой минуты Вермер посвятил себя изображению света. Свет в окне, что может быть уди­вительнее этого видения?

...Сколько ни искали по всем музеям ми­ра изображение самого художника, не повезло, не нашли. Или время не донесло до нас его автопортреты, или Ян Вермер специально не писал себя. Единственное, что нашли — заме­чательную картину «Мастерская художника». Но на ней Вермер Делфтский сидит спи­ной к зрителю.

...Вермер Делфтский умер в сорок три го­да. Его погубила тоска, притянувшая к себе неизлечимую болезнь. Тоска его родилась из жизненных обстоятельств: художнику приходилось, больше заниматься зарабатыванием денег, содержа трактир, магазин картин, а не живописью.

Вермееру пришлось содержать большую семью, а живопись не приносила большого достатка. Он продолжал по примеру отца торговлю картинами. Вермеер очень подолгу работал над каждым из своих творений, и, вероятно, именно поэтому его творческое наследие крайне невелико. Два десятилетия, на протяжении которых созданы все картины Вермеера, 50-60-е годы, являются временем расцвета голландской живописи. Жанровая живопись Голландии к тому времени уже приобрела определенные традиции, но именно Вермееру было суждено возвысить бытовую картину до уровня, сопоставимого с замечательными достижениями великих голландских мастеров в других жанрах. Вермеер был католиком, но не писал произведений на библейские темы. Любимыми сюжетами его небольших по размеру картин были дом и женщина, воплощающая дух дома. Домашние женские заботы постоянно присутствуют в произведениях художника.

В построении его представленных в Лувре картин «Астроном» и «Кружевница» обращает на себя внимание лаконизм, тщательный отбор деталей. Все в них дышит спокойствием. Свет у Вермеера - самостоятельный и крайне важный предмет живописи. Весь облик картин - сплошное торжество прямо-таки реального солнечного света. Этот свет заполняет все пространство, переплетаясь в богатейшей игре бликов и мягких полутеней.

Порой композиции Вермера сложны по замыслу. Такова, например, картина «Искусство живописи» («Мастерская художника»). Поток падающего слева света, большая портьера, старомодный наряд художника за мольбертом при­дают полотну театральный оттенок. Античный кос­тюм натурщицы, труба и книга в ее руках должны напомнить о Клио — покровительнице истории. Но усталое от долгого позирования, полусонное лицо приземляет образ. Так искусство и жизнь, идеаль­ное и реальное сталкиваются.

У художника остались любимая жена, во­семь детей, долги... Так умели ли в Делфте ценить настоящих художников? На могиле Вермера не смогли установить даже простой поминальный камень.

Уроженец Роттердама, Питер де Хох (1629—1684) жил и работал в Делфте — городе, где художники тра­диционно уделяли большое внимание изображению интерьера. Достоинство его произведений — в точ­ном, полном уюта и света изображении внутреннего убранства дома («Утро молодого человека», 1655). Лю­ди на его полотнах неторопливы, заняты будничными заботами. Так же уютны дворики домов и улицы.

О том, какое значение имеют пейзажи Якоба ван Рейсдала (1628— 1682) в голландском и мировом ис­кусстве, впервые сказал Иоганн Вольфганг Гёте в статье «Рейсдал как поэт». Великий поэт отметил основные качества Рейсдала-художника: мастерство живописи, ли­ризм и философское обобщение, составляющее сверхзадачу высоко­го искусства.

Излюбленные мотивы Якоба ван Рейсдала — лес, водопад, раз­валины, кладбища. Они становят­ся основой для эмоционального воплощения идей необратимости времени, преходящей жизни при­роды и человека.

Ощущением стихийной мощи природы пронизан пейзаж «Боло­то». Выделяются молодая высокая береза и старый дуб. На переднем плане — упавшее дерево (этот образ является у Рейсдала постоянным мо­тивом). Редкая для пейзажей худож­ника тишина — тишина напряженная, в которой идет постоянная борьба жизни и смер­ти. Напоминанием о том, что эта борьба определяет и человеческую судьбу, служит фигура охотника.

Картина Рейсдала «Водопад в скалистом пейзаже» изображает северный, вероятно, норвежский ланд­шафт. Необычный для голландской природы мотив привлек художника возможностью воплотить в пей­заже мощь природных сил. Вертикальный поток оп­ределяет композицию картины. Снова появляется погибшее дерево, упавшее в воду. Однако берега, ог­раниченные камнями, незыблемы и контрастируют с движением воды. Реалистический и в то же время философский пейзаж Рейсдала стал новой страни­цей в изобразительном искусстве.

Пейзажи харлемского художника Соломона ван Рейсдала (1600—1670) обычно принято сравнивать с произведениями Яна ван Гойена. Действительно, их творческие пути совпадали и по времени, и по избранному жанру, но расходились стилистически. Свой стиль Рейсдал находит в начале 1630-х годов. В его пейзажах, густо населенных людьми и живот­ными, господствует серо-зеленый тон. Здания, де­ревья, земля, фигуры выписаны четко, композиции прочны. С редким мастерством передает художник завораживающую неподвижность в своих речных пейзажах, в зеркальных отражениях водной по­верхности. В 1640-е годы Соломон ван Рейсдал ме­няет свой стиль. Теперь в картинах часто присутствуют постоялые дворы и паромы. В поздних пейзажах художник изображает родные просторы с уходящей вдаль перспективой, все чаще на смену пасмурной погоде приходит солнечный свет.

Художественное наследие Герарда Терборха (1617—1681) составляют портреты и жанровые сце­ны. Он обладал техникой тонкой передачи цвета, изяществом в изображении лиц и костюмов своих героев, умением передать уют и спокойствие бюр­герского дома. В женских портретах Терборх улавли­вал своеобразие позы, жеста и мог придать неболь­шим картинам характер парадных изображений в рост («Портрет дамы»). Точность передачи психо­логического состояния героя видна и в картине «Офицер, читающий письмо».

Земляк Рембрандта, лейденец Ян Стен (1625—1679) изображал сцены из библейской истории, из мифоло­гии, из быта голландцев всех сословий, причем сцены эти часто приобретали юмористическую или сатири­ческую окраску. Связанный с миром театра, Ян Стен умело строил мизансцены своих произведений.

2. Рембрандт Харменс ванн Рейн

Подлинно мировое величие голландской живо­писи принесло новаторское творчество Рембрандта Харменса ван Рейна (1606—1669). Его художественное наследие огром­но. До нас дошло около 650 картин, 300 офортов и более 1500 рисунков. Среди произведений худож­ника — около сотни автопортретов. Они отражают разные возрасты и состояния, но везде проглядыва­ет неизменный несгибаемый характер «первого ере­тика в живописи» (С. Хохстратен).

Рембрант ванн Рейн родился в Лейдене в в 1606 году. На годы ученичества он приезжает в Амстердам, где поступает в мастерскую художника Ластмана.

По окончании учебы в 1625 году начинает свою творческую жизнь и Лейдене. Но в 1631 году художник вновь и теперь навсегда оставляет Лейден и переселяется в Амстердам, с которым будет связана вся последующая жизнь мастера.

Уже в первых своих картинах («Валаамская ос­лица», 1625) Рембрандт стремится создать инди­видуальные характеры, придать библейским пер­сонажам человеческую достоверность. В поисках средств реалистического изображения он обраща­ется к опыту Караваджо. Появляются однофигурные произведения, где вырабатывается главный художественный прием Рембрандта — прием сильного контраста света и тени.

Этот прием совершенствуется в лейденских карти­нах конца 1620-х годов. Картина «Христос в Эммаусе» повествует о чуде, вторгающемся в обыденную жизнь. Восторг, смешанный с ужасом, изумление простых людей, узнавших распятого и воскресшего Христа в момент преломления им хлеба, составляют эмоцио­нальную доминанту картины. К этому сюжету Рем­брандт вернется в 1648 году, как будет возвращаться к самым важным для него библейским мотивам в тече­ние всей жизни, каждый раз решая по-новому художе­ственные задачи. Главный интерес для Рембрандта со­ставляет изображение человеческого характера.

Рембрандт меняет представление о групповом портрете, воплощая его как некое единое драмати­ческое событие. В «Анатомии доктора Тулпа» Рем­брандт изображает общность духовных интересов людей, внимательно слушающих авторитетного врача над телом покойного.

Этот групповой портрет создает Рембрандту ре­путацию мастера. На него обрушивается вал заказов. В мастерской художника появляются ученики. Он становится самым популярным портретистом города.

В 1634 году Рембрандт женится на Саскии ван Эйленбюрх (Эйленбург), упрочившей своим богатым приданым и аристократическим происхождением славу и бла­гополучие молодого художника. Брак сблизил его с состоятельными кругами общества. Рембрандт горячо любил жену и неустанно изображал ее.

Полную волю своему бурному художественному темпераменту молодой Рембрандт дает в портретах Саскии. Эта юная женщина с задорным личиком, неправильность которого ху­дожник и не думал скрывать, становится под его кистью Флорой - богиней весны: он наряжает ее, украшает цветами, парчой, оже­рельями, самую ее обыкновенность делает таинственно-обворожи­тельной.

На картине «Флора» (1634) Саския предстает в об­лике богини цветов. Теплые тона, рисующие лицо и ру­ки героини, сочетаются с холодноватым колоритом серовато-зеленых и зелено-золотистых оттенков. Иной предстает жена художника в «Автопортрете с Саскией» (ок. 1635). С одной стороны, она переполнена радостью бытия, с другой — в ней не без оснований ви­дят эпизод из притчи о блудном сыне, являющийся одновременно и вызовом буржуазной благопристойнос­ти, и напоминанием об исходе библейской легенды.

Он пишет блещущий жизнерадостностью автопортрет с Саскией: хрупкая и тоненькая, она сидит у него на коленях, а он, опьяненный счастьем, высоко поднимает бокал и, повернувшись к зрителям, доверчиво приглашает их полюбоваться, как он весел, каким сокровищем он владеет. Счастливый Рембрандт и счастли­вая Саския - одна из женщин, которым довелось быть музами великих художников.

На протяжении всей своей жизни Рембрандт написал великое множество автопортретов. По ним с удивительной точностью можно проследить, как па протяжении жизни меняется мироощущение художника. «Автопортрет с золотой цепью» принадлежит к ранним автопортретам художника и написан накануне женитьбы. С картины смотрит лицо молодого, очень уверенного в себе человека. Успех, любовь, богатство - все для него достижимо, все ему по плечу.

В автопортретах середины 1630-х годов видно стремление художника обозначить себя как художника, творческую личность. Перед нами — творчес­кая, независимая натура. В автопортретах 1640-х го­дов это качество становится ведущим. Но на смену юношескому вызову жизни приходит серьезность, грусть в глазах, мягкие переходы полутонов. Автопортреты 1630—1640-х годов составляют разитель­ный контраст с автопортретами 1660-х годов. Рем­брандт подчеркивает неприглядные атрибуты старости: потухший взор, небрежность в одежде. Но в глазах все то же: упрямство гения, уверенного в правильности избранного пути.

Рембрандт стремится наполнить библейские мо­тивы человеческим содержанием, видя в них поле поле для проявления всей гаммы человеческих чувств. В серии «Страсти Христовы» Рембрандт создает по­лотно «Снятие с креста» (ок. 1633), которое позже повторил в большем варианте. Это произведение рассматривают как программное, полемичное по отношению к аналогичной картине Рубенса. У Рем­брандта евангельский эпизод становится рассказом о человеческом горе. Напряжение, с которым удер­живает один из персонажей тело казненного, обмо­рок матери и другие бытовые детали, казалось бы, приземляют трагедию, если бы не хлынувший поток небесного света, который вновь возвышает проис­ходящее до вселенских масштабов.

Во второй половине 1630 — начале 1640-х годов на­блюдается перелом в творчестве Рембрандта, осла­бевает интерес к драматическим эффектам в сюже­тах, в колорите преобладают красные и золотистые тона и мягкий свет. Художника интересуют внутренний мир человека и его эмоции. Это ощущается и в автопортретах, и в картинах на библейские сю­жеты, и в обращении к жанру пейзажа.

В 1640 году выполнен портрет Бартье Мартенс, жены столяра, изготовлявшего рамы для картин Рембрандта. Эту картину считают одним из первых примеров разработки художником знаменитой све­тотени. Философия светотени заставила Рембранд­та изобрести новую технику наложения краски. В освещенных местах краски кладутся густым сло­ем, в затененных — тонким, что заставляет свет ви­брировать, трепетать.

Из библейских мотивов Рембрандт выбирает для воплощения те, которые дают возможность изобра­зить любовь, милосердие. Такова, например, карти­на «Встреча Давида и Ионафана» (1642), написанная в год смерти жены Саскии. Давид, вынужденный бежать от гнева царя Саула, прощается со своим дру­гом — сыном царя Ионафаном, которому Рембрандт придал черты своего лица. Мир безмятежности дал трещину, но любовь осталась любовью.

Признание и успех недолго сопутствовали Рем­брандту. Роковым для художника стал заказной, сулив­ший немалую выгоду групповой портрет амстердам­ских стрелков, законченный в 1642 году. Впоследствии из-за особенностей освещения на полотне и потемне­ния красок картина получила название «Ночной до­зор». В этой работе художник решительно меняет тип сложившегося в Голландии группового парадного портрета, пытаясь представить его как жанрово-историческую картину. Смелое воображение мастера не пришлось по вкусу заказчикам, и дело довели до суда. Поводом для неприятия композиции, видимо, послужило нарушение обязательного для группового портрета условия: каждый из членов группы должен быть запечатлен узнаваемым. Объяснение, что худож­ник решал на этом полотне грандиозную художествен­ную задачу — показать единство духовного порыва (от­ряд ополченцев выступает в поход), вряд ли могло удовлетворить офицеров, заплативших деньги. Попу­лярность художника резко пошла на убыль. Все это имело серьезные последствия в жизни художника, он постепенно терял известность, которую в молодости так быстро завоевал. В конце концов художник остается почти один, с годами его забывают, он больше никому не нужен. Его дела идут далеко не блестяще, доходит даже до судебной тяжбы с домоправительницей.

В том же, 1642 году умерла жена Саския, оставив ему единственного выжившего из детей годовалого Титуса. Финансовые дела приходят в упадок. Мир померк для художника, он ока­зался совершенно беспомощным перед жиз­ненными трудностями. Душевная пустота на­валилась на него. Что делать? Как жить дальше?

Началась длинная изнурительная борьба с кредиторами. Сколько ни старался Рембрандт вырваться из когтей долга, это ему никак не удавалось. А еще — наперекор всем обстоя­тельствам — художник работал, искал новые выразительные средства своих произведений. Богатые заказчики возмущались: они не на­ходили ожидаемого «сходства» в портретах, которые писал овдовевший маэстро, его отны­не занимало одно — душа, потаенная суть. Художник стал психологом, мудрецом, фило­софом. А по городу ходили слухи, что Ремб­рандт находится в творческом упадке.

Но в 1640-е годы совершаются главные открытия Рембрандта в области живописи. Уходят барочные эффекты в цвете и композиции, детали и антураж теряют декоративность. Складывается особая тех­ника смелого мазка, широкого письма. Главными выразительными средствами становятся контраст и светотень. Иным становится колорит: на карти­нах Рембрандта господствуют насыщенные золоти­сто-коричневые и красные тона. В это десятилетие Рембрандт совершенствует технику, позволившую ему создать шедевры последующих лет.

К концу 1640-х годов стиль Рембрандта приобре­тает строгость и простоту. Добрые чувства и теплота сострадания становятся эмоциональными доминан­тами его картин. Не случайно Рембрандт обращает­ся к теме Святого семейства и создает ряд картин, в которых быт возвышен до бытия.

Рембрандт при­близил библейские мифы к современному духовному опыту, но он не просто «переносил» их на современность, а сочетал с современностью и силой своего гениального воображения. В этом фанта­стическом сплаве он воплощал и утверждал непреходящие человеческие ценности.

Это чувствуется не только в его библейских картинах, но и в портретах. Посмотрите на портрет старого еврея («Портрет старика-еврея») из собрания Эр­митажа: какая в нем бездонность терпеливой, мудрой, кроткой ду­ши, прожившей, кажется, не одну, а много жизней. Не этот ли ста­рик приносил в жертву грозному богу своего сына Исаака, не он ли, изгнанный из родного края, скорбел и плакал на реках вавилонских? Души Рембрандта очень стары и вечно молоды: они пришли из глубины столетий и продолжают свое странствие дальше, по бесконечной траектории, уводящей в неведомое будущее.

Перешагнув пятидесятилетие, Рембрандт вступает в пору наивысшего расцвета своего гения. Это пери­од шедевров, время проникновения во внутренний мир человека, сложный, противоречивый, часто тра­гичный, но прекрасный («Портрет старика в красном», 1652—1654; «Портрет старика-еврея»). Появля­ется знаменитый рембрандтовский коричневый цвет, «цвет судьбы», по определению О. Шпенглера.

Но беды и душевные переживания не остановили творческого развития художника. Перестав быть модным портретистом, он стал видеть зорче, круг его наблюдений расширился. Среди близких людей и ценителей он больше не зависел от вкусов общества и полностью отдавался своим исканиям. Ему раскрылась красота обыденности, он серьезнее и глубже взглянул на задачи искусства.

Рембрандта от мрака, ужаса и пустоты жизни спасла женщина, милая, скромная домоправительница Хендрикье Стоффельс... Их любовь родилась из горя и нужды, и она была горькой. Хендрикье затаскали по церковным советам Амстердама — почему они живут в грехе. Трижды она представала перед своими судьями и трижды брала «вину» на себя: мол, это она, грешница, виновата в том, что живет невенчанная, с художником ван Рейном. Причина же была совершенно в другом: Хенд­рикье не настаивала на официальном призна­нии семейных отношений с Рембрандтом толь­ко лишь потому, что в этом случае ее любимый будет лишен наследства первой жены.

Хендрикье отлучили на год от церкви: для набожной крестьянки XVII века это было тяжкое наказание, но ради любви она пошла на эти муки. Ее открытость и бесконечная доброта помогли Рембрандту пережить все навалившиеся беды. Она стала верной спутницей мастера, матерью его сына, любимой моделью.

В пятидесятых годах XXVII столетия Рембрандт все реже получает заказы на портреты, но потребность писать живое человеческое лицо у него не ослабевает. Он пользуется любой возможностью, чтобы пригласить в мастерскую людей, с которыми сводит его судьба. Самые светлые образы, созданные художником, - это портреты близких родных и друзей, которых он писал многократно. Особой проникновенностью отличаются портреты спутницы художника, приветливой и бесконечно доброй Хендрикье, и болезненного, хрупкого юноши - сына Титуса («Портрет Титуса, сына художника»).

В 1656 году разразилась давно назревав­шая катастрофа — Рембрандт объявлен несостоятельным должником. Дом, имущество, картины продали с молотка, а сам он оказал­ся на улице.

Начались скитания, началась жизнь по углам, гостиницам. Тем не менее сын Титус от первой жены Саскии подрос и, сговорив­шись с товарищами, снял на окраине Амстер­дама, на глухой улочке с удивительным на­званием Канал Роз помещение брошенного магазина. Они отремонтировали дом и реши­ли устроить в нем антикварную и художест­венную лавку.

Мачеха и пасынок были прекрасными дру­зьями. Тридцатилетняя Хендрикье и восемнадцатилетний Титус объединили свои скромные средства, став соучредителями и совладельца­ми новой «фирмы» по продаже произведений искусства, а лишившийся прав на владение имуществом Рембрандт числился у них на службе, и это его вполне устраивало.

Рембрандт не думал ни о деньгах, ни о те­кущих проблемах. Он наконец-то написал своих «незаказных» стариков, наконец-то со­здал свой неповторимый «рембрандтовский» стиль. Его завоевание в искусстве — портрет-биография, портрет-размышление.

Хендрикье Стоффельс была удивительная женщина: серьезно заболев, она не говорила о своих страданиях. Все свои деньги Хендрикье Стоффельс завещала не дочери Корнелии, а пасынку Титу су ван Рейну, поскольку он вел их общее дело.

Титус пережил Хендрикье лишь на четы­ре года. За это время он успел развернуть «де­ло», счастливо жениться. Он ушел в мир иной от той же болезни, что и любимая мачеха.

На свете остались двое — Рембрандт и его пятнадцатилетняя дочь. На улочке, где они жили, художника уже много лет звали «ста­рым колдуном», он, потеряв сына, совершен­но перестал замечать внешний мир.

Конец 1650 гг. - 1660-е годы - наиболее грандиозная фаза твор­чества выдающегося мастера. В эти годы обедневший и отвержен­ный Рембрандт писал лучшие портреты и картины, делал серии офортов. В это время его кисть творит чудеса. Самое сильное, са­мое неповторимо «рембрандтовское» из средств его живописи - светотень. Не такая, как у других художников барокко. Сияние во мраке. Тепло и трепетно светятся лица и фрагменты одеяний, вы­ступающие из глубокой, таинственной тени. Эта теневая среда, воздушная, пронизанная какими-то блуждающими огнями, отбле­сками, производит впечатление не только пространственной глу­бины, но как будто и глубины времени. Темные фоны написаны жидко и прозрачно, а по мере того как зыбкая, мерцающая тьма переходит в свет, пространство сгущается в предметы и из марева прошлого выступает настоящее, - краски накладываются более пастозно, и, наконец, на самые освещенные места Рембрандт нано­сит такие выпуклые сгустки красочного теста, которые обладают собственной предметностью и кажутся самосветящимися.

Колорит становится горячее. Золотисто-желтые и красные тона в нем доминируют. Эти качества проявляются как в портретах, так и в библейских композициях.

Своим «Портретом старушки» (1654) гениальный голландский портретист вводит нас во внутренний мир простого, ничем не знаменитого человека и открывает нам величайшие богатства доброты и человечности. Широкую гамму различных чувств, темпераментов, человеческих индивидуальностей умел передать Рембрандт и в больших групповых портретах, таких, как «Старейшины суконного цеха» («Синдики»).

В последнее десятилетие жизни Рембрандт созда­ет самый значительный из своих групповых портре­тов — портрет синдиков (старшин) гильдии амстер­дамских суконщиков («Синдики», 1661). Каждый из синдиков — личность, в то же время художник стремился «показать, как сияет человек в сиянии мира», если воспользоваться словами биографа художника Г. Шмитт.

Групповой портрет «Синдики» (ста­рейшины суконного цеха) считается одной из вершин творчества мастера.

Острая психологическая характеристика, простота построения, скрадывающая непогрешимость ритма линий и масс, равно как и скупой по количеству цветов, но интенсивный колорит суммируют в себе весь предшествующий путь Рембрандта-портретиста.

Эти пять человек, сидящие за столом, причем председатель об­ращается к собранию, а шестой - слуга, стоящий несколько по­одаль, не только обладают каждый своим характером, но в их ха­рактерах угадывается неисчерпаемая глубина.

То, что делает в портретах Рембрандт, нельзя все же назвать привычным словом «психологический анализ». Аналитиком был Леонардо да Винчи; Рембрандт - нет. Он не анализирует, а постига­ет. Постигает целостно, как неразложимый оптический образ, как сочетание света и тени, синтез цвета и формы: это единственная ре­альность его идей. О каждом из его синдиков можно было бы напи­сать целый роман... можно, но не нужно, потому что суть образов Рембрандта - полностью в сфере живописи, они непереводимы.

Все богатство содержания, которое художник воплощал, не имеет бытия отдельно от глубины тона, от его трепетности и «рас­плавленности», оно - в отношениях фигур к фону, в их выступаниях из темноты и погружениях в темноту, в красочных сгустках, в легких, вьющихся штрихах офортов, в бархатистых пятнах - во всей этой музыке изобразительного искусства.

В жизни человеческого сердца бывают минуты, когда оно рас­крывается навстречу добру, сбрасывая, как ветхую одежду, все суетное, сложное, что его заглушало. Разоблачить темные тайники души способны многие; несравненно труднее вскрыть ее светлые тайники, и из живописцев Рембрандт - едва ли не единственный, для кого это было сквозной темой всего творчества.

В поздних работах Рембрандт поднимает слож­ные нравственные проблемы, показывает людей в трудные моменты их жизни, но сохраняющих вы­сокое смирение и нравственную стойкость, помня­щих о предназначении человека («Возвращение блудного сына», ок. 1668; «Исаак и Ревекка», 1665).

Картина «Возвращение блудного сына» — одно из самых проникновенных произведений мастера, сим­волизирующих и вечный свет милосердия, опре­деляющего жизнь человека. Фигура коленопре­клоненного сына полностью вписывается в контуры возложившего на сыновние плечи руки отца. Перед нами словно единое существо, законом жизни возвращенное к изначальному состоянию после многих лет разрыва. Пламенеющие краски охватили и вы­хватили из тьмы отца и сына. Особую выразитель­ность придает полотну рембрандтовский способ наложения красок: вблизи картина кажется беспорядочным сочетанием мазков, и только по мере удале­ния от нее цветовые пятна складываются в пораз­ительную по точности и глубине мысли сцену.

Рембрандт умер в возрасте шестидесяти трех лет, Хендрикье умерла на два года раньше. Это было новой большой трагедией в жизни мастера. Уже после смерти жены он завершает одну из своих последних работ - «Автопортрет за мольбертом», самый поразительный и завершающий автопортрет. Из глубин теплого темно-коричневого фона с полотна смотрит полное сдержанного достоинства лицо мастера, все остальное как бы растворяется в темноте, и только руки, держащие палитру, привлекают внимание зрителя. Он выглядит на нем очень старым - намного старше своих шестидесяти лет. Голова замотана странным тюрбаном, лицо морщинистое, как кора старого дерева, но на этом старческом лице - гримаса смеха. Рембрандт смеется. Любимый им золотой таинственный свет озаряет улыбку, язвительную и торже­ствующую над бедностью, старостью, утратами, близостью смерти. Судьба не сумела отнять у него главный, бесценный дар - прозор­ливое творчество; он перехитрил судьбу и смеется над ней у гробо­вого входа.

Умер гениальный живописец в полнейшей нищете; по описи юной Корнелии достались «3 старых, изношенных камзола, 8 носовых платков, 10 беретов и колпаков, Библия и принадлежности для писания картин».

Искусство художника в целом осталось непонятым его совре­менниками. Рембрандт - явление необычайное, из ряда вон выхо­дящее. Полное признание творчество выдающегося мастера получило лишь в XIX веке. И с этого момента оно не перестает быть одним из высочайших образцов реалистического и вместе с тем живописного воплощения образов.

Как видите, история учит нас: не стоит сразу отвергать непоня­тое вами. Постарайтесь вникнуть в замысел мастера. Ведь все но­вое часто с трудом пробивается сквозь традиции, старые представления. Поэтому - не отмахивайтесь от новаторства, а старайтесь найти в нем положительные моменты.

Анализ одной из картин Рембрандта «Ночной дозор».

Картина Рембрандта Харменса ван Рейна «Ночной дозор» была написана в 1642 году. Именно с нее в жизни выдаю­щегося мастера кривая успехов и благополучия резко пошла вниз, а его творчество так же стремительно стало набирать высоту.

Эта большая картина должна была представлять групповой портрет членов стрелковой гильдии и называться «Рота капитана Франса Баннинга Кока и лейтенанта Виллема ван Рейтенберга». Впоследствии портрет неточно назвали «Ночной дозор», хотя дело там происходит днем, а не ночью.

Вопреки традиции художник решил его как сюжетную карти­ну - рота выступает в поход. Рембрандт, отказавшись от принятого в то время равного расположения фигур и статичного изображения всех участников, задумал сцену, полную движения. Он остановился на моменте, когда как бы по сигналу тревоги поспешно и беспоря­дочно выходят на площадь стрелки, на ходу поправляя оружие. Впереди группы торжественно выступают капитан Баннинг Кок и его помощники.

Неровный свет озаряет группу, усиливая впечатление подвиж­ной толпы. Не столько портретные характеристики отдельных пер­сонажей стремится передать здесь художник, сколько хочет соз­дать впечатление взволнованности, внезапности события. Как мы видим, только немногие фигуры на первом плане ярко освещены и видны целиком, остальные в тени, в движении, перемешаны с фи­гурами, не имеющими отношения к стрелкам: странная маленькая девочка с курицей, как персонаж из сказки, откуда-то затесалась в эту взволнованную группу.

Из-за всего этого заказчики сочли себя обиженными, так как считали, что если они уплатили художнику равные суммы, то должны быть изображены с равным вниманием.

Действительно, «Ночной дозор» воспринимается не как порт­рет, а как убеждающий своей непосредственностью жизненный эпизод.

Стремясь ко все большей и большей одухотворенности обра­зов, Рембрандт в данной работе пожертвовал внешними подробно­стями и декоративными эффектами и даже пренебрег требования­ми заказчиков. Портретная характеристика изображаемых отступи­ла на второй план перед динамичностью сцены. Широко заду­манная живописность контрастов светотени сообщила картине ро­мантический характер. Это произведение поразило современников смелостью и новизной своих замыслов, но не было ими понято. И вот именно с этого момента конфликт между художником и гос­подствующей средой начнет разрастаться.

Словарь: «малые голландцы»; Франс Халс (1582(80)—1666), Ян Вермер Делфтский (1632—1675), Питер де Хох (1629—1684), Якоб ван Рейсдал (1628— 1682), Соломон ван Рейсдал (1600—1670), Герард Терборх (1617—1681), Ян Стен (1625—1679); Рембрандт Харменс ван Рейн (1606—1669).

Домашнее задание:

1. Знать основные произведения художников:

Франс Халс (1582(80)—1666)

«Банкет офицеров роты стрелкового полка Святого Георгия», «Гамлет», «Цыганка» («Улыбающаяся девушка»), «Малле Баббе», «Мужской портрет», групповые портреты регентов и регентш приюта для пре­старелых.

Ян Вермер Делфтский (1632—1675)

«Мастерская художника», «Астроном», «Кружевница», «Вид Делфта», «Молочница», «Девушка с жемчужиной».

Питер де Хох (1629—1684)

«Утро молодого человека», «Хозяйка и служанка», «Внутренний вид дома в Делфте».

Якоб ван Рейсдал (1628— 1682)

«Боло­то», «Водопад в скалистом пейзаже».

Соломон ван Рейсдал (1600—1670)

«На реке», «Рыбаки, вытаскивающие сеть», «Вид Девентера с северо-запада».

Герард Терборх (1617—1681)

«Портрет дамы», «Бокал лимонада», «Мальчик с собакой», «Женщина, моющая руки», «Офицер, читающий письмо».

Ян Стен (1625—1679)

«Сельский плаздник», «Крестьянская семья во время еды», «Булочник и его жена», «День святого Николая», «Игра в кегли».

Рембрандт Харменс ван Рейн (1606—1669)

«Валаамская ос­лица», «Христос в Эммаусе», «Урок анатомии доктора Тулпа», «Флора», «Автопортрете с Саскией», «Автопортрет с золотой цепью», «Снятие с креста», «Портрет Бартье Мартенс Домер», «Встреча Давида и Ионафана», «Рота капитана Франса Баннинга Кока и лейтенанта Виллема ван Рейтенберга» («Ночной до­зор»), «Портрет старика в красном», «Портрет старика-еврея», «Портрет Титуса, сына художника», «Синдики», «Возвращение блудного сына», «Исаак и Ревекка», «Автопортрет за мольбертом», «Портрет старушки», «Портрет Хендрикье», офорт «Христос, исцеляющий больных», офорт «Портрет Сикса».

2. Сформировать представление о демократизации голландской культуры в первой половине XVII в.; раскрыть ведущую роль станковой реалистической живописи в голландском искусстве.

Познакомиться с воссозданием действительности в пейзажах и натюрмортах голландских живописцев, сочетающимся с острым чувством красоты. Стремление воплотить поэзию повседневности, прелесть человеческих будней в произведениях бытового жанра. «Малые голландцы».

Значение творчества Ф. Хальса в сложении голландской художественной школы. Охарактеризовать творчество Яна Вермера Делфтского, Питера де Хоха, Я.и С.Рейсдала, Терборха, Я.Стена и др.

3. Самостоятельная работа: анализ произведений Вермера Дельфтского и Ф. Хальса.

4. Сформировать представление о творчестве Рембрандта ван Рейна - вершине реалистического искусства.

Познакомиться с жизненным и творческим путем Рембрандта. Раскрыть огромную духовную значительность и философскую глубину искусства Рембрандта; роль света как средства усиления эмоциональной выразительности в его картинах. Познакомиться с живописной фактурой его полотен. Выявить глубину психологической характеристики, отражение всего жизненного пути человека, его духовной чистоты в поздних портретах. Обратить внимание на высокое мастерство исполнения и глубину содержания в офортах Рембрандта.

1. Самостоятельная работа: определение характера человека по портретам кисти Рембрандта, выявление художественных особенностей отдельных произведений.

6. Развивать умение анализировать художественные произведения, выявляя особенности композиции, колорита, пропорций и т.д.