Методическая разработка: Лекции по предмету "Беседы об изобразительном искусстве" на тему "Искусство Фландрии XVII века" (для учащихся 2 класса художественного отделения ДШИ)

МАУ ДО «ДШИ»

Задонского муниципального района

Липецкой области

Методическая разработка Григорьевой ТН.

Задонск, 2015г.

Лекции по предмету «Беседы об изобразительном искусстве» (2 класс)

1. Искусство Фландрии XVII века.

1. Фламандская школа живописи XVII века.

Во второй половине XVI столетия Фландрия и Голландия входили в состав Нидерландов — страны, расположенной в низовьях рек Шельды, Мааса и Рейна. Эта небольшая страна была одной из передовых в тогдашней Европе, но свободной она не была. Нидерланды подчинялись власти ис­панских Габсбургов. Долгая и ожесточенная борь­ба против гнета испанской монархии началась со стихийного восстания против католицизма, а по­том переросла в общенациональное движение за независимость, которое продолжалось до начала XVII века. Это была первая в мире буржуазная ре­волюция.

В ходе борьбы за политическую и религиозную свободу произошло разделение Нидерландов на Южные и Северные. Семь северных протестантских провинций отстояли свою независимость и образо­вали буржуазную республику, которая стала назы­ваться Голландией по имени самой развитой провин­ции. Южные провинции получили название Фландрия по имени своей самой большой области и остались под управлением католической Испании.

Как страна раскололась на две части, так и живопись разделилась на две большие и непохожие националь­ные школы — голландскую и фламандскую.

В первой половине XVII столетия Фландрия на­ходилась на подъеме: процветала промышлен­ность, торговля и все виды искусства, но особое значение приобрела живопись, на нее был огром­ный спрос. Художники украшали дворцы фламанд­ской знати, городские ратуши, дома цеховых орга­низаций, рынки. Для восстанавливаемых после войны и вновь возводимых католических храмов требовалось живописное убранство. Назначение работ и обусловило монументальность картин, по­ражающих декоративной красочностью, пышнос­тью и виртуозной техникой.

Фландрии в наступившем столетии предстояло стать одним из крупных центров стиля барокко, но ни­где этот стиль не имел такого противоречивого харак­тера, нигде так явно не вторгался в него реализм. Ниг­де искусство ведущих мастеров не излучало такого всепобеждающего оптимизма, любви к жизни, грубо­ватого, но здорового ощущения красоты окружающе­го мира, а также настроения радости и наслаждения жизнью. Все это и называют особенностями фламанд­ской живописи в период ее расцвета.

2. Питер Пауль Рубенс.

Главой нового направления в живописи, непре­взойденным художником Фландрии, значение кото­рого огромно не только для своей страны, но и для всей Европы, стал Петер Пауль Рубенс (1577—1640). Его искусство наиболее полно выразило все особен­ности фламандской школы, национальный идеал, ощущение эпохи, полной борьбы и противоречий. Рубенс открыл миру неповторимую самобытность Фландрии. Его называли королем живописцев и живописцем королей, Апеллесом (знаменитый древний греческий художник) всех времен, Гоме­ром в живописи, а его широчайшее по диапазону творчество — грандиозным космосом. За свою жизнь король живописцев создал около трех тысяч самых разных произведений.

«Рубенс принадлежал к числу тех универсальных гениев искусства, которые не замыкаются в грани­цах того или другого жанра, но умеют откликнуться на самые различные стороны жизни. Он проявил себя в исторической живописи и в области портрета, в пейзаже и в алтарном образе, в живописи деко­ративной и в рисунке. В каждой области им созданы замечательные шедевры», — писал историк искус­ства М.В. Алпатов.

Рубенс родился в германском городе Зигене близ Кёльна. Он был шестым ребенком адвоката Яна Рубен­са, протестанта, вынужденного бежать с семьей из родного Антверпена, спасаясь от преследований като­лической инквизиции и испанского наместника в Ни­дерландах герцога Альбы. Только после его смерти мать Рубенса смогла вернуться в Антверпен, где род­ственники могли помочь ей с воспитанием детей.

Общее образование Рубенс получил в латинской школе, здесь он овладел тремя языками, не считая латыни, изучал античную историю, литературу и мифологию. Светские манеры он усвоил, будучи пажом при дворе графини де Линь. В мечтах мать видела сына дипломатом, однако не препятствова­ла его желанию рисовать и даже отдала учиться к пейзажисту Тобиасу Ферхахту. От него Рубенс пе­решел к придворному живописцу Адаму ван Норту, хранителю заветов реализма мастеров старой ни­дерландской школы, а уж затем к Отто ван Веену — главе антверпенских маньеристов.

В двадцать три года Рубенс был принят в гиль­дию Святого Луки, то есть получил звание мастера, стал свободным художником, который мог брать са­мостоятельные заказы. Но образование живописца в Нидерландах тогда не считалось законченным без поездки в Италию, в страну великого искусства.

В Италии Рубенс оставался восемь лет и был при­дворным живописцем у герцога Мантуанского. Ху­дожник жил в разных городах, изучая памятники Древнего Рима, работы мастеров Высокого Возрож­дения — Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэля; венецианцев — Тициана, Тинторетто и Веронезе; болонских академиков — Карраччи и Кара­ваджо. Он сделал множество копий, писал заказные портреты и монументальные алтарные картины. А поскольку Рубенс обладал не только смелой и проворной кистью, но был человеком образованным и обходительным, герцог Мантуанский отправил его с поручением в Испанию, ко двору Филиппа III. Сре­ди работ Рубенса итальянского периода знамениты портреты очаровательной генуэзской маркизы Бриджиды Спинола-Дория и портрет герцога Лермы, первого министра испанского короля. Герцог изобра­жен в латах, но без шлема, на коне с развевающейся гривой, а на заднем плане мы видим сражение.

У итальянцев Рубенс учился совершенству рисун­ка и ясности композиции, пластичности форм и ис­кусству светотени, блеску колорита и энергии дви­жения. Тщательность в выписывании деталей он получил в наследство от старонидерландских ху­дожников.

В 1608 году, в связи с болезнью и смертью мате­ри, Рубенс вернулся на родину. Начался самый бле­стящий период его жизни и творчества. Рубенс стал придворным художником правителей Фландрии — Изабеллы и Альберта. И хотя двор их находился в Брюсселе, жил и работал мастер в Антверпене.

Вскоре по приезде домой Рубенс женился на Иза­белле Брант, 18-летней дочери члена антверпенско­го магистрата. С женой он жил в любви и согласии, она родила ему троих детей.

Рубенс быстро завоевал славу лучшего живопис­ца Фландрии. «Я до такой степени осажден проси­телями, — писал Рубенс в 1611 году, — что многие ученики уже несколько лет ждут у других мастеров, чтобы я мог принять их к себе. Я принужден откло­нить более ста кандидатов».

Он работал для храмов и дворцов, ему поступали заказы от королевских дворов Европы. Один из них — от французской королевы Марии Медичи, по­желавшей украсить Люксембургский дворец 20 картинами огромного размера (приблизитетьно 3 на 4 метра), прославляющими ее жизнь и правление. Ру­бенс блестяще выполнил эту задачу соответственно духу своего времени и затейливому стилю барокко. Сложные, динамичные композиции, где все приукра­шено, помпезно, величаво, он наполнил символами, аллегорическими и мифологическими фигурами.

Для церкви иезуитов в Антверпене Рубенс создал 3 алтаря и 39 картин плафона в венецианском сти­ле с эффектными ракурсами — настоящий триумф барокко! Но знакомы мы с этой работой только по эскизам — она погибла в пожаре 1718 года.

Рубенс создавал алтарные картины чуть ли не для всех церквей Фландрии, разрабатывая все более сложные, патетические, даже театральные компози­ции. Сцены распятия Христа, водружения креста и снятия с креста производят сильное впечатление, они полны бурного движения и острого драматизма.

Блестящий знаток античности, он азартно писал Венеру и Адониса, Юпитера и Каллисто, прекрас­ную Кибелу и бога моря Нептуна, заключающих на границах своих владений союз. Он словно пере­осмысливал классический идеал, соединяя его с на­циональным — фламандским. Его смуглые, мускулис­тые античные боги-атлеты и белотелые злато­кудрые богини пышут здоровьем. Это гимн изоби­лию красоты и плоти, прославление радости бытия. Один из ярких, блистательных шедевров Рубенса — «Персей и Андромеда». Персей прилетел на крыла­том Пегасе и освободил прекрасную Андромеду, отданную в жертву дракону. Победителя венчает Слава, вьются вокруг амуры, готовые служить ему. У ног Персея бессильно разевает пасть чудовище.

Рубенс был счастлив, он отстроил себе роскош­ный дом и наполнил его коллекциями картин и скульптур, античными редкостями. По образу жизни художник походил скорее на аристократа, чем на бюргера, хотя понимал: в высших кругах он никогда не будет своим. И жизнь его была не чере­дой удовольствий, а днями трудов.

Он обладал необычайной работоспособностью, писал много и легко. С ним работали многочислен­ные ученики и помощники, среди которых были из­вестные живописцы. В те времена так поступали все мастера, у которых было много заказов. В одних случаях Рубенс изготовлял лишь эскизы, по кото­рым другие исполняли картины, а сам он проходил их своей кистью лишь перед сдачей заказчикам. В иных — писал только лица или фигуры главных персонажей. От начала до конца писал он только самые важные и любимые картины.

Рубенс неоднократно рисовал жену и детей. Его парадные портреты сохраняют принципы барокко — торжественность и пышность, но изображения доро­гих художнику людей несут большой заряд любви и обаяния, простоты и задушевности. Знаменитый автопортрет с Изабеллой называют также «Жимоло­стная беседка», потому что именно в ней расположи­лась молодая супружеская пара. Этот автопортрет с женой отличается от рубенсовских изображений аристократов естественностью поз, ощущением раз­литой в воздухе тишины и полноты жизни. Трогает нежность Изабеллы, то, как доверчиво она положила свою руку на руку мужа.

Рабочий день Рубенса начинался рано. Во время интенсивной работы он говорил с посетителями, бывало, диктовал письма, но более всего любил слу­шать чтение своих любимых Плутарха, Сенеку, Та­цита. Вечер художник посвящал светской жизни, дому, друзьям.

Рубенс был одним из образованнейших людей своего времени, обладал сильным умом, широтой суждений и интересов. А друзьями его были самые видные гуманисты, ученые, политические деятели, как, например, четыре философа, изображенные на одноименном портрете.

Они расположились за столом с книгами, на фоне далекого пейзажа, драпировки и мраморной ниши с бюстом Сенеки. Рядом с бюстом стоит вазочка с че­тырьмя тюльпанами — дань почитания древнерим­ского стоика четырьмя его поклонниками — (справа налево) Яном Вовериусом, стариком Юстом Липсием, пропагандистом взглядов Сенеки, Филиппом Рубенсом — старшим братом художника и им самим.

Этот портрет посвящен памяти скоропостижно скончавшегося в 1611 году любимого брата. Юста Липсия к тому времени тоже не было уже в живых.

Особое место в творчестве Рубенса занимает портрет камеристки инфанты Изабеллы. Скром­ное платье, выбившаяся из прически прядь — нет в ней ничего от придворной чопорности. Облик ее поражает чистотой и совершенством. Наверное, поэтому до настоящего времени не исчез интерес к модели и хочется непременно узнать, кто же она.

В 1626 году закончился этот блестящий антвер­пенский период в жизни художника. Его оборвала смерть жены. Рубенс отправился в долгое путешест­вие. Он посетил Париж, Гаагу, Лондон в качестве посла инфанты Изабеллы, содействовал заключе­нию мира между Испанией и Англией в 1630 году, вел переговоры с Голландией, не переставал писать картины, получил дворянство и был возведен за свои заслуги в рыцари.

От государственных дел он отошел только в 1633 году, после смерти Изабеллы. А в Антверпен вернулся в 1630 году. В это время ему исполнилось 53 года, и он взял в жены 16-летнюю Елену Фоурмен из бюргергской семьи. Начался заключительный период творчества художника, названный «стеновским», по имени замка Стен, который Рубенс при­обрел, чтобы удалиться от городской суеты.

В письме другу Рубенс пишет: «Теперь, слава Бо­гу, я спокойно живу с моей женой и детьми... и не стремлюсь ни к чему на свете, кроме мирной жиз­ни... Я взял молодую жену, дочь честных горожан, хотя меня со всех сторон старались убедить сделать выбор при дворе... Я хотел иметь жену, которая бы не краснела, видя, что я берусь за кисти, и, сказать по правде, было бы тяжко потерять драгоценное со­кровище свободы в обмен на поцелуи старухи...»

Этот брак Рубенса был, возможно, более счастли­вым, чем первый. Елена — муза Рубенса, его идеал. Пышнотелая фламандка, женщина его грез. На зака­те жизни Рубенс обрел свою мечту, фантазия стала явью. Она и теперь была почти в каждой его карти­не под разными именами, она и Вирсавия, и святая Цицилия, она и пастушка в объятиях пастуха. Юная, чувственная, трепетная. Это не портретные образы, это идеальный женский образ.

В «Саду любви», в картине со сложными аллего­риями, в левой части картины мы найдем Елену и мужчину, похожего на Рубенса. Совершенная мо­дель! Из ее многочисленных портретов особенно знаменит портрет в свадебном наряде и портреты с детьми (она родила пятерых детей), пронизанные поэзией счастья материнства. Портрет обнажен­ной Елены в наброшенной на плечи шубке, кото­рый так и называется «Шубка», Рубенс писал для се­бя и подарил жене.

Последний период в жизни Рубенса был не менее плодотворен, чем предыдущие. В эти годы черты реализма в его творчестве усиливаются, колорит стано­вится более спокойным, а манера письма все больше отличается широтой и виртуозностью. Он пишет та­кие пейзажи и жанровые картины, как «Деревенский праздник» и «Крестьянский танец», проникнутые подлинным народным чувством, полные живого тем­перамента. Когда после смерти инфанты Изабеллы король Филипп IV назначил в правители страны сво­его брата кардинала-архиепископа Толедского Фер­динанда, Рубенсу поручили оформление празднеств по случаю торжественного въезда нового штатгальте­ра в Антверпен. По его эскизам были сооружены и расписаны триумфальные арки и декорации, укра­шавшие улицы, по которым следовал Фердинанд. Сто двенадцать эскизов были сделаны Рубенсом для укра­шения охотничьего павильона в Мадриде. К этому же времени относятся и «дионисийские сюжеты».

Ни блестящее образование, ни светский лоск, ни жизнь в Италии не истребили в Рубенсе «мужицкого» начала. Этот изящ­ный светский человек, умный дипломат оздоровил придворное искусство притоком свежей крови своей родины. Он привил искусст­ву барокко относительную вольность нрава, простодушно-грубоватую чувственность, заставил любоваться натуральным здоровьем и натуральной силой. И все это у него удачно сплавилось с требованиями пышного декора, помпы, восхваления монархов и не вызывало ни малейшего протеста со стороны церкви. А меж тем ре­лигиозный дух незаметно ускользнул из фламандского искусства.

Как истинный художник барокко, Рубенс изображал обнажен­ные и полуобнаженные тела в сильном, возбужденном движении и, где только возможно, вводил мотивы схватки, борьбы, погони, на­пряженных физических усилий. «Смешались в кучу кони, люди» - так почти во всех больших заказных картинах Рубенса. Идет ли охота на кабана или вакхический пир, сражаются ли амазонки, мужчины ли преследуют женщин или женщина мужчину - всюду азарт борьбы, напряжение сил, то кипучее брожение материи, которое в отвлеченной форме выражает барочная архитектура.

Пафос широких движений и напряженность динамики находят полноту выражения в ряде картин со сценами охоты. В картине «Охота на львов» Мюнхенского собрания (ок. 1615 г.), эскизы для которой составляют одну из лучших рубенсовских вещей в собра­нии Эрмитажа, действие наделено необычайной стремительностью и страстностью. Вздыбившиеся кони, лев, терзающий падающего всадника, и поражающие его охотники слились в неразрывную группу, где безудержная сила и жизненная энергия превращаются в бешенство.

В этих постоянно, снова и снова варьирующихся мотивах схва­ток есть много, на современный взгляд, утомительного и внешнего. За ними чудится призрак пустоты. Иногда сюжет не требует и не оправдывает такой яростно-динамической композиции, но такое не­соответствие между действием и целью, между предельной мобили­зацией сил и незначительностью препятствий вообще составляет одну из характеристических черт стиля барокко - стиля, принципи­ально пренебрегающего понятием целесообразности. Барочные ста­туи с могучими телами помещаются в слишком узкие ниши, бароч­ные конные памятники ставятся на узкие постаменты, под тяжеловесной росписью костюмов прячутся тщедушные фигуры.

Композициям и персонажам Рубенса недостает той духовной сосредоточенности, внутренней значительности, которой всегда исполнены произведения старинных мастеров. Вот почему Рубенс плохо смотрится в репродукциях, тогда как картины старинных мастеров и в черно-белом воспроизведении сохраняют самое глав­ное. Рубенса нужно смотреть только в подлиннике: оценить Рубен­са - значит оценить его действительно прекрасную, сочную, сияю­щую и сквозистую живопись, его теплый, как живое тело, колорит. У него нет глухих теней - все светится. Он накладывал краску в тенях жидким прозрачным слоем, так что сквозь нее просвечивал теплый красноватый подмалевок, а освещенные места писал пастозно, то есть более густо, но переходы между тенью и светом не резки: все артистически обобщено и приведено в свето-цветовую гармонию. Еще для Рубенса характерно письмо длинными, волни­стыми, идущими по форме мазками, например: какую-нибудь вью­щуюся прядь волос он пишет одним движением кисти. В живопис­ном почерке Рубенса так много свободного артистизма, что его до­вольно грузные тела в подлиннике такими не кажутся, они выглядят легкими, исполненными своеобразной грации.

Как мощный реалист проявляет себя Рубенс и в области пейза­жа. Он мастерски передает далекие горизонты своей родной стра­ны, ее широкие равнины с разбросанными по ним селениями и ро­щами.

В пейзажах художников барокко воспевается стихийная мощь природы. Человек живет с ней в неразрывном единстве, а сама природа проникнута ощущением вечной борьбы стихий («Крестьяне, возвращающиеся с полей»). Таков пейзаж в картине «Возчики камней», где в одном произведении - утро, день, вечер. Ритм здесь выступает как средство, обеспечивающее пространственно-временное единство произведения искусства, при этом ритм одновременно диктует принцип его восприятия.

В ряде случаев любование величавыми пейзажами сменяется у Рубенса чрезвычайной интимностью в подходе к природе, ее мотивы подкупают своей простотой, и тогда он становится особенно ли­ричным («Пейзаж с птицеловом», «Пейзаж Фландрии», «Пейзаж с водопоем», «Вечерний пейзаж»).

Привлекательнее всего Рубенс в последнем периоде, когда меньше пишет заказные аллегорические композиции и больше - природу и портреты своей молодой жены, отличающиеся необы­чайной жизненностью и колористическими достоинствами.

Создавший на своем веку столько «вакханалий» и «битв», Ру­бенс как личность вовсе не имел ничего вакхического и воинствен­ного: он был человеком степенным, умеренным, примерным и лю­бящим семьянином. Елена Фоурмен; судя по портретам, очень напоминала ему первую жену, Изабеллу Брандт, - тот же миловид­ный, кроткий ясноглазый облик, который у Рубенса появляется в картинах часто и задолго до второго брака. Похоже, что в юной Елене Фоурмен Рубенс нашел свой постоянный идеал женщины. Ее портреты принадлежат к лучшему, что он написал. Знаменитый луврский портрет Елены Фоурмен с двумя детьми поражает легко­стью и свежестью кисти.

Художественные достоинства работ «стеновского периода» в сильнейшей степени обусловлены усилением чисто живописной стороны творчества Рубенса. Его колорит меняется, утрачивает прежнюю многоцветность, становится более обобщенным и горя­чим в тоне. Манера письма в свою очередь отличается предельной широтой и виртуозностью.

Здоровье Рубенса к этому времени резко ухудшилось. Он стра­дал жесточайшей подагрой, и болезнь прогрессировала очень бы­стро. Бодрость духа все же не покидала его до конца. Утратив воз­можность владеть сначала левой, а в начале 1640 года и правой ру­кой, он сохранил присущую ему жизнерадостность мировоззрения до самого конца.

Умер Рубенс 30 мая 1640 года в возрасте 63 лет. Через восемь с по­ловиной месяцев после смерти мужа Елена родила дочь — пятого и последнего ребенка великого Рубенса.

Творчество Рубенса не только определило своеобразие фламандской школы живописи, но и решительно повлияло на судьбы всего европейского искусства.

3. Якоб Йорданс.

Антверпенский живописец Адам ван Ноорт про­славился тем, что в его мастерской учились Рубенс и Якоб Йорданс (1593—1678). Влияния на их твор­чество учитель не оказал, однако жизнь Йорданса была теснейшим образом связана с ним. В 22 года сын зажиточного купца Йордане вступил в гильдию антверпенских живописцев, женился на дочери ван Ноорта и жил с тестем в одном доме. Через шесть лет он стал деканом гильдии Святого Луки, а вот в Италии не был никогда: не позволили уехать же­нитьба и заботы о семье. Предполагают, что опре­деленное влияние Караваджо с его типажом и конт­растами света и тени в ранних произведениях Йорданса было воспринято через какого-то местно­го караваджиста.

В автопортрете с родителями, братьями и сестра­ми, написанном в 1612—1615 годах, вышла путаница. Поначалу считали, что это произведение Рубенса, пока, в конце концов, не было доказано, что Йорданс написал своих родителей, семерых сестер бра­тьев, служанку и себя — молодого человека с лютней. Лютня — символ гармонии. Виноград на стене бесед­ки, а также собака — символы супружеского согласия. Вино и хлеб на столе ассоциировались с религией. Из одиннадцати детей Йордансов трое умерли в младенчестве. Путти вверху картины — их души.

С лютней Йорданс не расстается и на другом се­мейном портрете, написанном в 1621—1622 годах, где он изобразил себя с женой, дочерью и служанкой.

Среди великих мастеров фламандской живописи именно Йорданс больше других был связан с реали­стическими традициями нидерландских художни­ков. Религиозные и мифологические сюжеты трак­туются Йордансом в жанровом плане, персонажи, как бы ни был возвышен сюжет, находятся в быто­вом окружении. Это выхваченные из жизни народные типы, приземленные, грубоватые, в них боль­ше мощи и энергии, чем красоты или грации.

Ярче всего дарование Йорданса проявилось в жанровых картинах, поэтому и говорят, что он са­мый фламандский художник. Произведения Йор­данса — настоящая энциклопедия народной жизни Фландрии XVII века. Часто он черпал сюжеты в по­словицах, поговорках и баснях. В нескольких вари­антах существуют картины, написанные на сюжет басни Эзопа «Сатир в гостях у крестьянина». Осно­вательных и простодушных фламандских крестьян, физически сильных и душевно здоровых, не смуща­ет и не пугает даже приход сатира.

Огромное поле картины заполняют крупные фи­гуры. Некрасивые лица, крепкие мускулистые тела. Крестьяне ведут себя свободно, и присутствие сати­ра за столом кажется вполне естественным событи­ем. Сатир и сам похож на крестьян, только ноги у него козлиные, а в лице проглядывает звериное начало. В этой застольной тесноте, в крестьянах и сказочном существе заключена мысль о единстве всего, что рождает мать-природа, об оптимистич­ной и полнокровной жизни народа.

Много раз Йорданс варьировал свою любимую те­му «Бобовый король», или «Король пьет». Это тради­ционное крестьянское застолье в праздник трех вол­хвов (6 января), когда по старинному обычаю подается пирог с запеченным бобом. Кому достанется боб, тот объявляется королем и увенчивается бута­форской короной. За столом шумному веселью преда­ются стар и млад. Внутренний мир героев для Йордан­са не важен, главное — показать общее веселье. Картина «Бобовый король, или Празднование Дня благословения» - не утонченное изображение пира, нет, на полотне показан простой народный праздник со всеми его радостями, шумом и излишествами. Люди всех возрастов тесно сгрудились за столом: украшенный короной старик, уже изрядно захмелевший, рассеянно продолжает пить вино; возвышающийся над ним юноша занят тем, что наполняет опустевшие бокалы; пышнотелая красавица в центре картины ждет, когда наполнят и ее бокал, ее обнимает сильно подвыпивший старик в шутовском колпаке. Заздравные выкрики, звон стекла, звуки музыки почти осязаемо наполняют пространство картины. Фигуры на картине Йорданса могучими объемами выступают из темного фона. Они удивительно жизненны и материальны, кажется, что их можно потрогать. Художник был превосходным колористом, его живопись так же густа и материальна, как и изображение. Он предпочитает насыщенные земные тона. Звучание красного, зеленого, белого в картине наполняет ее ощущением радости простого бытия.

Йорданс не был учеником Рубенса, но ему дове­лось с ним работать и писать по его эскизам карти­ны для оформления города при въезде нового наме­стника в 1635 году. Влияние гения было настолько сильным, что Йорданс не смог избежать его, вос­приняв композиционные и живописные приемы, но сохранив творческую индивидуальность. В это время Йорданс был уже сложившимся мастером.

По творческой производительности он уступал разве что Рубенсу. Для выполнения заказов пользо­вался услугами помощников и учеников. После смерти Рубенса и Ван Дейка первым художником Фландрии стал Йордане. Он работал для английско­го двора, а в 1652 году украшал в Гааге дворец вдовы принца Фридриха-Генриха Оранского аллегоричес­кими изображениями, прославляющими принца.

Внешними событиями жизнь Йорданса не бога­та. Однако в 1650-е годы он со всей семьей перешел в кальвинизм. Время кровавых расправ с протес­тантами прошло, преследованиям художник не под­вергался, к тому же он по-прежнему продолжал пи­сать религиозно-декоративные композиции для католических храмов. Умер Якоб Йорданс в глубо­кой старости, и тело было перевезено для погребе­ния в Голландию.

4. Антонис Ван Дейк.

Среди художников фламандской школы XVII века, особенно способствовавших ее славе, первое после Рубенса место принадлежит Антонису Ван Дейку (1599— 1641), родившемуся в Антверпене, в семье богатого торговца шелком. Его часто называют любимым учеником Рубенса, но формально он им не был, поступив к нему в мастерскую в возрасте 19 лет по окончании обучения у малозначительного живо­писца Хендрика Ван Балена, у которого Ван Дейк обучался с десятилетнего возраста. К тому времени Ван Дейк стал членом гильдии Святого Луки. Тем не менее развитием своего талан­та он всецело обязан Рубенсу, у которого почти сразу стал первым помощником в выполнении заказов. Из посмертной описи рубенсовского собрания живописи известно: девять кар­тин принадлежало кисти Ван Дейка.

В работах молодого художника заметно влияние Рубенса. К 1620 году его композиции на религиозные темы обращают на себя всеобщее внимание. Среди них — цикл работ, изображавших Христа и апосто­лов, «Опьяневший Силен», «Коронование терновым венцом», «Святой Иероним», «Святой Мартин и ни­щие» и др. Ван Дейк становится одним из ведущих антверпенских живописцев.

В дальнейшем Ван Дейк напишет много религи­озных и светских картин, но, как оказалось, истин­ное призвание художника — портрет. Ему было суж­дено создать тип парадного аристократического портрета, завоевавшего популярность в высших кругах и ставшего образцом для западноевропейских живописцев XVII—XVIII веков. Он идеализи­ровал свои модели. Ничего заурядного! Утончен­ность, изысканность, красота...

Искусство портрета во времена Ван Дейка счита­лось чуть ли не второстепенным. Однако художник хотя и искал заказы на крупные декоративные ком­позиции, тяготел к портрету, чувствовал свою спо­собность к этому жанру.

Лучшим произведением раннего Ван Дейка заслу­женно считают портрет богатого антверпенского тор­говца пряностями, друга и заказчика Рубенса, крупно­го коллекционера и мецената Корнелиса ван дер Геста. Легкими мазками художник лепит умное лицо, шелко­вую бородку и волосы, живые, влажные глаза.

Значительно лицо крупного антверпенского ху­дожника Франса Снейдерса, создателя огромных по­лотен, изображавших лавки с дичью и всевозможной снедью. Снейдерс в черном костюме написан на фо­не окна с грозовым небом, полузакрытого черной портьерой. Светятся только лицо, в котором есть и напряжение, и спокойствие, пальцы прекрасных рук и белый воротник с манжетами.

В течение всей жизни Ван Дейк написал много автопортретов, значительно больше, чем Рубенс и Иордане. В этом он сравним разве что с Рем­брандтом. Считается, что Рембрандт создал гале­рею своих портретов с целью узнать себя, а Ван Дейк — из тщеславия. Однако неизвестно, что за­ставляло его изображать себя как романтического красавца. Из свидетельств современников мы занаем, что он был трудолюбив и религиозен, эмоционален, хотя немного сумасброден. Он был творчес­кой натурой, артистом!

Еще юношей, двадцати одного года, Ван Дейк покинул Ан­тверпен и отправился в многолетнее путешествие по Англии и Италии, где писал большие алтарные композиции и имел неожиданно шумный успех как портретист, осо­бенно в Генуе, среди генуэзской аристократии.

Можно думать, что известную роль тут играло и личное обая­ние художника. Молодой Ван Дейк был очень красив, его красота породила множество недостоверных легенд о его романтических любовных историях.

Ван Дейк, каким мы видим его на эрмитажном автопортрете, на­поминает если не шекспировского Ромео, то по крайней мере Мер­куцио - изящного, остроумного Меркуцио. Очень хорош и сам портрет в благородной гамме серого и золотистого. Таким обычно представляют себе облик «Художника» те, кто в простоте души по­лагает, что у людей художественной профессии и внешность должна быть соответственной. Пожалуй, только Рафаэль и Ван Дейк отве­чают этому романтическому представлению в полной мере.

На автопортрете у Ван Дейка узкие и выхоленные горделивые руки с удлиненными пальцами. Такие же руки часто встречаются на портретах его кисти, кого бы он ни писал. Еще Леонардо да Винчи заметил, что художники имеют склонность признавать сво­им персонажам те или иные автопортретные черты. У Ван Дейка это руки.

Они чрезвычайно аристократичны, а Ван Дейк питал слабость к аристократии и сам чувствовал себя аристократом, хотя происхо­дил из семьи богатого антверпенского бюргера. Многочисленные портреты его работы очень элегантны, написаны с блеском (Ван Дейк - достойный ученик Рубенса); красивы по цвету, хотя и не­сколько однообразны.

В Риме художник получил заказы от кардинала Гвидо Бентивольо и написал с него великолепный портрет. «Я никогда не видел ничего подобного, — сообщал в начале XVIII века английский художник Джонатан Ричардсон Младший. — Я любовался картиной два часа и еще раз двадцать приходил смот­реть ее снова. Кардинал сидит в кресле, опершись левым локтем о подлокотник, а руки его (изящней­шие и прекраснейшие на свете, небрежно опущен­ные на колени, естественно и непринужденно по­правляют стихарь... Лицо его выражает силу, далеко превосходящую все, что я видел, но в то же время мудрость и твердость, не уступающие рафаэ­левским... Колорит у него — доподлинные плоть и кровь, свет и прозрачность...» Алое одеяние теп­лого и мягкого тона, белые кружева стихаря, кажет­ся, шевелятся от прикосновения кардинала. Ван Дейк всегда был мастер выписывать аксессуары.

Осенью 1627 года художнику пришлось вернуться в Антверпен в связи со смертью отца. Последующие пять лет стали для него очень плодотворными. Рубенса в городе не было, без него Ван Дейк оказался первым среди здешних живописцев. Заказы для цер­квей и монастырей поступали со всех сторон, были и заказы на картины светского содержания, но бо­лее всего — портреты. Он становится придворным художником инфанты Изабеллы и пишет ее портре­ты, бургомистра, банкира, начальника монетного двора, сама французская королева Мария Медичи и ее сын желают иметь портрет кисти Ван Дейка.

В 1630 году из своих путешествий вернулся на ро­дину Рубенс, а в 1832 Ван Дейк уехал в Лондон, где стал придворным художником Карла I. Здесь его бо­готворили. Король пожаловал ему дворянский ти­тул, золотую цепь рыцаря и назначил хорошее жа­лованье. Ван Дейком восхищалась и королева Генриетта-Мария, и аристократия. Все хотели увековечить себя в полотнах художника, и он работал не покладая рук.

Каждый день Ван Дейк был занят несколькими портретами, причем писал только лицо. Сеанс обычно длился не более часа. После того как мас­тер делал эскиз портрета, за дело принимались уче­ники. Так были написаны портреты не только при­дворных, но и королевских особ. Очень интересен тройной портрет короля, так называемый «Трой­ной портрет» короля Карла I». На картине три Кар­ла — в профиль, анфас и три четверти профиля. Портрет этот готовился для отправки в Рим.

Портреты ван Дейка легко отличить по напряженной внутренней жизни, которая светится в глазах моделей художника. В портретах в рост фигуры мужчин при всей грации сохраняют подлинное величие. Но наибольшее внимание притягивают лица с тонкими чертами, чуть нахмуренными бровями, холодным и даже жестоким взглядом. В первой половине XVII века никто кроме ван Дейка не мог создать образ утонченно-интеллектуального человека, уверенного в себе, спокойного и воспитанного. При английском дворе художник имел огромный успех.

Парадный портрет «Карл I, король Англии, на охоте» - это внушительное по размерам полотно, написанное по заказу. В этой картине художник попытался соединить парадный портрет с почти жанровой трактовкой. Король запечатлен непринужденно стоящим на краю обрыва, за которым виднеется уходящее к горизонту море с бегущим по волнам кораблем. Все на полотне подчинено фигуре короля. Он смотрится ярким силуэтом на фоне бескрайнего светлого неба и темной земли. Купы деревьев, склоненная голова лошади и две фигуры егерей не занимают внимания и выглядят скорее кулисой. Голова, в черной широкополой шляпе, повернута к зрителю, а рука опирается на трость, что придает фигуре короля царственное величие. Аристократизм живописной манеры, перенятый у ван Дейка английскими портретистами, принес свои великолепные плоды в следующем, XVIII веке.

Ван Дейк познакомился с придворным Карла I Кенелмом Дигби, человеком обаятельным и уче­ным, который покровительствовал художнику. Мас­тер написал для сэра Дигби ряд религиозных кар­тин и портреты его семьи. Один из портретов изображал леди Дигби на смертном ложе, а другой — портрет-аллегория, олицетворяющий Благоразу­мие, необычен для творчества художника. Очевид­но, этот сюжет придумал не художник, а сам Дигби.

Символами не пренебрегал ни один художник, подчас они присутствуют в таком изобилии, что кар­тина может показаться странной. В пример приве­дем «Отдых на пути в Египет», или «Мадонна с куро­патками». Куропатки и в самом деле летят в правом верхнем углу полотна. Правда, это не совсем обычные куропатки. Они обозначают смертный грех беспутства. То есть грехи пролетают мимо Девы Марии, устроившейся с Младенцем и Иоси­фом на отдых в удивительном лесу. Яблоня, под кото­рой сидит Святое семейство, обозначает преодолен­ный Девой Марией смертный грех. Подсолнух у нее за спиной, попугай на ветвях яблони и куст белых роз слева на заднем плане — божественную сущность Девы Марии, ее непорочность. Разные фрукты у ног Мадонны тоже имеют свой смысл, как и клевер с по­дорожником. А щегол, летящий к ней, не простой — это символ грядущих Страстей Господних.

Ван Дейк жил в роскоши, днем неутомимо рабо­тал, вечера проводил в шумных развлечениях. Его женили на молодой фрейлине из знатного, но обед­невшего рода, так что путь в аристократические круги, куда он стремился всю жизнь, был открыт.

В 1640 году умер Рубенс, и Ван Дейк поспешил в Антверпен, чтобы стать там первым и лучшим. Но жить ему осталось полтора года, а своенравная удача отвернулась от него. Он хотел расписать за­городный дворец испанского короля. Работы оста­лись незаконченными из-за смерти Рубенса, одна­ко Ван Дейк захотел сделать свою и так рьяно настаивал на этом, что брат короля, посредник между ним и художником, назвал его «архибезум­цем», а завершение работы поручили Йордансу. В этот свой фламандский период Ван Дейк работал много, пи­сал и большие картины, но они чересчур театральны и уступают его портретам. Уязвленный Ван Дейк уехал в Париж, чтобы полу­чить заказ на серию исторических картин для Лув­ра и потягаться с Рубенсом, создателем картин из жизни Марии Медичи, украшавших Люксембург­ский дворец. Но и здесь осечка — работа отдана Пуссену. Из Парижа Ван Дейк поехал в Лондон, от­туда в Антверпен, потом снова в Париж и опять в Лондон. Он так плохо чувствовал себя, что вынужден был отказаться от работы для кардинала Мазарини. Умер Ван Дейк в день крестин своей до­чери, всего сорока двух лет от роду. Похоронили его в Лондоне, в соборе Свято­го Павла, как он и завещал.

Сравнение двух портретов художника Ван Дейка: раннего и позднего перио­дов его творчества.

Для сравнения выбраны два портрета: «Се­мейный портрет» и «Портрет Карла I».

«Семейный портрет» написан художником Ван Дейком в так называемый «первый антверпенский период» творчества. В это время его портретные работы отличаются строгим реализмом. Он пишет в эту пору главным образом зажиточных антверпенских бюргеров, их жен и детей. Композиция картины предельно проста, но сами портреты великолепно прорисованы. Как истинный порт­ретист, Ван Дейк добивается не только внешнего сходства, но и интересуется также проблемами психологического порядка и умеет остро охарактеризовать человека.

Портрет Карла I написан художником в 1630-е годы и относит­ся к типу официального парадного портрета. Композиция уже бо­лее сложная, чем в предыдущем произведении. Ван Дейк старается изобразить своего клиента с наиболее выгодной стороны. Им вы­бирается выразительная поза, а также используется эффектный фон. Изображаемый им персонаж, Карл I, держит себя так, как буд­то на него обращен посторонний взгляд. Художник наделил его чертами изящества. Но присущее Ван Дейку чувство меры все же спасает его от грубой лести. Поэтому он все так же остро характе­ризует свою модель, превосходно улавливает индивидуальные осо­бенности портретируемого.

По сравнению с предыдущим произведением колорит этой кар­тины ярче и эффектнее. Кроме того, возросла декоративная сторона портрета.

5. Франс Снейдерс.

Для характеристики основных явлений фламанд­ской живописи XVII века очень существенно отметить многочис­ленность работ в таких специальных областях, как изображение животного мира и натюрморт.

XVII столетие — век барокко, «эпоха роскоши и смятения», как назвал ее Питер Скрайн: живопис­цы, писатели, архитекторы «наслаждаются чув­ственной красотой предметов, сочным, подчас цве­тистым языком описывают мельчайшие детали и в то же время размышляют о вечности и тайне бы­тия». Двойственное мироощущение, сложное со­стояние умов породило культ пышности и одновременно — обостренное чувство проходящего време­ни, конечности человеческой жизни. Основные ценности эпохи — королевская власть (недаром же именно тогда утвердились идеалы абсолютной монархии), пламенное устремление ко всему духовно­му и любовь к театру, театральности, представление о жизни и мире как Театре Господа Бога. Если вгля­деться в натюрморты, можно заметить скрытое от поверхностного взгляда взаимодействие пред­метов: один отбрасывает тень на другой, третий прикрывает четвертый, пятый, наоборот, служит фоном для шестого... Перед зрителем как будто ра­зыгрывается представление. Да и постановка в на­тюрморте и театре, где важна каждая мизансцена, в которой актеры расставлены режиссером, — явле­ния родственные...

Во Фландрии появлялись композиции колос­сальных размеров, граничащие с сюжетными, чуть ли не с жанровыми сценами. Эпизоды в лавках и кух­нях, где среди бесконечного изобилия вещей дви­жутся люди, всегда исполнены жизнерадостности.

Фламандцы словно раздвигают пределы холста, изображе­ние готово выскочить за границы рамы.

Таковы работы Франса Снейдерса (1579—1657): на его натюрмортах изображаются огромные куски мяса, туши животных (то убитая лань, то голова ка­бана), овощи и фрукты, кажется, истекающие со­ком, настолько они вещественны; каскады битой птицы, нагромождения рыб... Это невероятное изо­билие ограничено словно искусственно, кажется, что оно оборвано или отрезано. Природа щед­ра, и дары ее бесконечны — вот философия живо­писца. То здесь, то там на его полотнах появляется еще одно полноправное действующее лицо — воро­ватая кошка или обезьянка. Натюрморты Снейдерса декоративны, подчинены единому цветовому ре­шению; в полном смысле «мертвая натура» смот­рится как образ живой, блестящей, переливающей­ся жизни.

Дворяне, бюргеры, купцы украшали полотнами художника дома и замки. Короли предпочитали ис­полненные им охотничьи сцены (целую галерею «охот» Снейдерс сделал для Филиппа III Испанско­го). Полные напряженной динамики, охотничьи сцены Снейдерса имели огромный успех. Уверенный рисунок, отличное знание ха­рактерных особенностей тех или иных животных шли у него рука об руку с красочной декоративностью и мастерством техники. Те же достоинства отличают и натюрморты Снейдерса. Тяжелые сто­лы ломятся под грудами всякой снеди. Все, что дает плодородная почва Фландрии, - плоды, овощи, фрукты, дичь, которой изобилу­ют ее леса, все, что захватывают сети отважных фламандских ры­баков, громоздится горами, свисает и падает за дубовые прилавки. Краски, формы, поверхности ласкают глаз, дразнят аппетит и сла­вят довольство богатой дарами страны.

Натюрморты Снейдерса - громадных размеров: это апофеоз земных щедрот, гимн всему, чем может вволю насладиться какой-нибудь фламандский Гаргантюа, жизнерадостный обжора.

К натюрмортам примыкают работы, на кото­рых изображаются совершенно живые пернатые, — «птичьи концерты», благодаря которым возник но­вый вид живописных работ, вплотную примыкаю­щий к жанру натюрморта. Традиционно «птични­ки» рассматриваются теперь именно в этой области живописи, хотя летающих, прыгающих, машущих крыльями пташек никак нельзя назвать «мертвой натурой», а уж звуки, которые они издают, собравшись в стаю, не оставляют никакой надежды на ти­хую жизнь...

По заказу одного из меценатов Франс Снейдерс последовательно воссоздал рыбную, фруктовую и овощную лавки. Каждый предмет написан со всей возможной тщательностью; но главное все же не от­дельный фрагмент, а целое, гармоничное, уравнове­шенное изображение. Тончайшую технику художник заимствовал у Питера Брейгеля и его сына Яна Брей­геля Бархатного; но любовь к динамичным, ярким, как бы звучащим композициям проявилась в его творчестве после знакомства с Рубенсом, причем так отчетливо, что Рубенс нередко предлагал собрату «соавторство» — тот писал на его картине зверя или птицу. Правда, следует быть справедливыми: людей у самого Снейдерса зачастую исполняли, увы, другие мастера, в том числе Рубенс и Ван Дейк…

Все произведения Снейдерса пронизаны жизнерадостным ми­роощущением и жизнелюбием.

Словарь:

Петер Пауль Рубенс (1577—1640); Якоб Йорданс (1593—1678); Антонис Ван Дейк (1599— 1641); Франс Снейдерс (1579—1657).

Домашнее задание:

1. Знать основные произведения художников:

Петер Пауль Рубенс (1577—1640)

«Портрет Бриджиды Спинола-Дория», «Герцог Лерма на коне», «Персей и Андромеда», «Автопортрет с Изабеллой Брант», «Четыре философа», «Портрет камеристки инфанты Изабеллы», «Сад любви», «Крестьянский танец», «Охота на львов», «Возвращение с полей», «Пейзаж с птицеловом», «Пейзаж Фландрии», «Пейзаж с водопоем», «Вечерний пейзаж», «Портрет Елены Фоурмен с двумя детьми», «Портрет Елены Фоурмен», «Портрет Елены Фоурмен (в свадебном платье)».

Якоб Йорданс (1593—1678)

«Автопортрет с родителями, братьями и сестра­ми», «Се­мейный портрет», «Сатир в гостях у крестьянина», «Бобовый король. Празднование Дня благословения».

Антонис Ван Дейк (1599— 1641)

«Портрет Корнелиса ван дер Геста», «Портрет Франса Снейдерса», «Автопортрет», «Портрет кардинала Гвидо Бентивольо», «Трой­ной портрет» короля Карла I», «Портрет Карла I на охоте», «Портрет леди Венеции Дигби, олицетворяющей Благоразу­мие», «Отдых на пути в Египет (Мадонна с куро­патками)», «Се­мейный портрет», «Портрет Карла I».

Франс Снейдерс (1579—1657)

«Кладовая с собакой и щенками», «Натюрморт с фруктами и желудем», «Птичий концерт», «Ворон в павлиньих перьях», «Фруктовая и овощная лавка», «Рыбный базар», «Мясная лавка».

2. Учиться анализировать произведения художников; определять особенности того или иного художника, построения им композиции. (Сформировать представления о фламандской школе живописи XVII века; о реалистической основе и огромной жизнеутверждающей силе творчества П.Рубенса, о творчестве А. Ван Эйка, Я. Йорданса, Ф. Снейдерса. Раскрыть разностороннюю одаренность Рубенса, его живописное мастерство (контрастность, напряженность, динамичность образов); особенности личности. П. П. Рубенса. Ритмическая организация изображения. Реалистические традиции, жизнелюбие в живописи Я. Йорданса. Стремление А. Ван Дейка воплотить в портретах идеал духовно утонченной личности. Натюрморты Ф. Снейдерса).