Методическая разработка: Лекции по предмету "Беседы об изобразительном искусстве" на тему "Искусство Испании XVII века" (для учащихся 2 класса художественного отделения ДШИ)

МАУ ДО «ДШИ»

Задонского муниципального района

Липецкой области

Методическая разработка Григорьевой ТН.

Задонск, 2015г.

Лекции по предмету «Беседы об изобразительном искусстве» (2 класс)

5.4. Искусство Испании XVII века.

1. «Золотой век» испанской живописи XVII века.

На долю Испании выпало целых два золотых века. Первый — XVI. Век, о котором долго еще вздыхали короли, инфанты, старые идальго, придворные исто­рики. Роскошный золотой век. С бесконечной вере­ницей тяжелых кораблей, возвращающихся из испан­ских колоний в Новом Свете — Мексики, Боливии, Перу. С полными повозками, исправно прибывающи­ми из европейских владений — Неаполитанского ко­ролевства, Сицилии, Верхней Наварры. С множест­вом маленьких, но весьма увесистых кожаных кошелей, регулярно доставляемых из отвоеванных Нидерландов. И в каждом из этих грузов и поклаж было одно и то же. Золото, золото, золото...

Спустя сто лет в Испании вновь наступил золо­той век. Правда, от драгоценного металла в нем только и было, что нанесенная на холст золотистая краска. Фон, на котором живописцы традиционно изображали Мадонну, Христа, апостолов, святых. Тем не менее это был. самый настоящий золотой век. Потому что творили тогда Эль Греко и Рибера, де Сурбаран и Веласкес, Мурильо и Гойя. Хотя нет, время Гойи — XVIII—XIX века. Но возможно ли не назвать живописца, чьи умные и чуткие пальцы со­хранили на себе блестящую пыль золотого века ис­панской живописи? Конечно, нельзя. А еще нельзя не вспомнить предшественников тех живописцев. Испанских художников XV—XVI веков. Тех, кто в великих трудах, сомнениях и экспериментах по крупице добыл и оставил потомкам золото своего опыта, таланта, вдохновения. Барталоме Бермехо, Педро Берругете, Хуан де Фландес, Луис де Мора-лес, Алонсо Санчес Коэльо.

Неистовы и страстны были предшественники Веласкеса. Страстны в христианской вере и неисто­вы в желании достигнуть совершенства в своем мас­терстве. Без устали перенимали живописную техни­ку нидерландцев, терпеливо копировали шедевры итальянского Возрождения, овладевали перспек­тивой, учились пользоваться светотенью для пере­дачи объема форм. Невиданные ранее холсты, масляные краски, подробнейшие манускрипты о строении человеческого тела — анатомии — запол­няли их мастерские. С благодарностью и восхище­нием произносились имена учителей — Ян Ван Эйк, Рафаэль, Микеланджело.

Благоговейно, одно за другим создавались полот­на о Рождестве и Воскресении Иисуса Христа, о волхвах и пастухах, Распятии, Благовещении, от­рочестве Мадонны, апостолах и муках первых хрис­тиан. Об этом писал каждый художник, лишь толь­ко овладевший основами мастерства. Из века в век, аждый по-своему. Монументально и величествен­но — Бартоломе Бермехо. Аскетично и сурово — Педро Берругете. Печально и трагично — Луис де Моралес. Эмоционально и напряженно — Эль Греко.

Бесшумно сыпались и накапливались золотые крупицы. Чтобы через двести лет ослепительно за­сиять картиной Диего Веласкеса «Портрет папы Иннокентия X». Весь Рим соберется посмотреть на творение испанского живописца. Знатоки и цени­тели искусства в восторге произнесут: «Все создан­ное в прошлом и настоящем было лишь рисовани­ем, и только это — сама правда». И уже молодые итальянские художники будут торопливо копиро­вать портрет, «чтобы учиться и любоваться им как чудом» (Антонио Паломино).

Не только религиозные полотна и портреты соста­вили славу испанской живописи. Были еще бодегоны Диего Веласкеса, жанровые картины Бартоломе Мурильо, рисунки и картоны Франсиско Гойи для Коро­левской мануфактуры гобеленов. Подлинным богат­ством испанцев стали творения их художников. Сокровищем, которое нельзя потратить на долгую и разорительную войну с непокорными нидерландца­ми. На содержание бесчисленной толпы придвор­ных. На роскошные наряды и драгоценности испан­ской королевы. На строительство и вооружение побежденной англичанами «Непобедимой армады».

Не разменянными и не потраченными остались лишь экспонаты мадридских музеев Прадо, Лазаро Гальдиано и Тиссен-Борнемисса, мадридской Акаде­мии Сан Фернандо, севильского Музея изящных искусств, дворца Эскориала, валенсийского и вальядолидского музеев. А золотой век Испании, заклю­ченный во множестве тяжелых кожаных кошелей, минул безвозвратно. Под вздохи королей, инфан­тов, старых идальго, придворных историков. Тех, кто важно позировал для блестящих портретов Ди­его Веласкеса и Франсиско Гойи.

2. Творчество Эль Греко.

Родился Доменико Теотокопули на остро­ве Крит, принадлежавшем в те времена Вене­цианской республике. Родные скоро поняли: в семье появился живописец. Кто еще, как не будущий художник, станет неотрывно смот­реть на морские волны, трепещущие в солнечных лучах, следить за плаванием причудливых облаков в небе?

Доменикос Теотокопули был самым усердным и самым своенравным учеником хандакасского ико­нописца Михаила Дамаскиноса. Много раз удивлял­ся мастер огромному таланту Доменикоса, сына простого сборщика налогов из критской деревушки Фоделе. И много раз пугался безоглядной смелости ученика, нежеланию покорно и бездумно следовать вековым живописным традициям.

В двадцатипятилетнем возрасте Теотокопули уехал в Венецию, чтобы продолжить учебу в мас­терской знаменитого Тициана. Изучать творения итальянских мастеров — Тинторетто, Бассано, Микеланджело, создавать собственные произведе­ния — «Изгнание торгующих из храма», «Исцеле­ние слепорожденного». А однажды талантливый ученик даже написал за своего учителя картину «Му­ченичество святого Лаврентия», заказанную вене­цианцу испанским королем Филиппом П.

Он завороженно наблюдает, как учитель, старый к тому времени человек,

работает: хватает кисти, «толстые, как мет­ла», бросается с юношеским азартом к чисто­му холсту, смешивает сияющие краски, а по­том швыряет их на холст. О! С восторгом наблюдал Доменико рождение тициановской работы. Это было чудо.

А затем, после неистовства созидания, сле­довало забвение работы: Тициан заталкивал ее в дальний угол и забывал на полгода, а то и больше... Но спустя эти полгода учитель вдруг вспоминал о полузабытом холсте, выта­скивал на свет божий и с яростью выискивал в каждом мазке ошибки и неточности. Один из современников Тициана и Эль Греко гово­рил, что могучий старец, «как опытный хи­рург, устранял опухоли на теле больного, вправлял руки и ноги».

Финал работы над холстом был всякий раз совершенно замечательный: Тициан углублял тени, смягчал вызывающие переходы полутонов не кистью, а рука­ми. Это действо походило уже на магию, волшебство; после теп­ла и трепета ладоней картины его казались живыми.

...Тициан был для критского художника учителем с большой буквы. Старый мастер учил его не только ра­ботать, но и видеть свой мир, а именно это — главное для творческо­го человека. Жизнь рядом с учителем ста­ла для Доменико Теотокопули праздником познания.

Однажды в студии Тициана Доменико встретился с человеком, о покровительстве ко­торого страстно мечтал. Это был король Испа­нии Филипп II -— властный, жестокий, силь­ный человек. Пройдет еще много лет, прежде чем король соизволит переступить порог дру­гой мастерской — уже его, Доменико. Этот ви­зит, казалось, мог решить судьбу творца. Но...

Вскоре Доменикоса привлекло мастерское исполнение све­тотени пармским художником Корреджо, затем бо­гатейшие римские библиотеки. Именно в Риме без малейшей оглядки на авторитеты никому не извест­ный критский живописец раскритиковал «Страш­ный суд» Микеланджело, смело заявив, что берется написать гораздо более благопристойную фреску. А потом без сожаления покинул город под возму­щенный ропот римлян — горячих поклонников Ми­келанджело.

В 1572-1575 годах художник снова живет в Венеции: он продолжает знакомство с живописью Тициана и частично попадает под влияние работ Тинторетто.

В 1576 году Доменикос Теотокопули приехал в Испанию, надеясь на то, что король Филипп II предложит ему работу в украшении величественно­го Эскориала. Но живописная манера критского ма­стера была слишком непохожа на понятные и при­вычные полотна остальных художников. Поэтому прозвище «Эль Греко» стало единственным приоб­ретением Теотокопули при испанском дворе.

Другое дело Толедо — город, где осел Эль Греко (1541—1614) после мадридской неудачи. Именно здесь в 1577—1579 годах художник получил заказ на роспись церкви Сан Домениго эль Антигуо, написал алтарные картины «Вознесение Девы Марии», «Святая Троица», «Воскресение», «Поклонение вол­хвов». И свой первый шедевр — «Эсполио» — алтар­ный образ для Кафедрального собора в Толедо. Не­обыкновенно яркое эмоциональное произведение о последних минутах перед Распятием. О моменте «эсполио» — срывании, грабеже одежд Иисуса Хрис­та — хитона густого, горячего красного цвета.

В 1579 году Эль Греко во второй раз добился заказа испанского короля.

Стоял июнь 1579 года. Двери в толедекую мастерскую Доменико Теотокопули быстро распахнулись, и, как по мановению волшеб­ной палочки, в помещении оказалась свита короля. Король с удивлением оглядел подчеркнуто вытянутые пропор­ции изображенных фигур, необычные мерцающие цвета красок, беспокойную линию рисунка. Все, что в дальнейших творениях Эль Греко стало только ярче и четче. Устремленные к небу человеческие фигуры, будто зыбкие отражения на воде. Свободные от земно­го притяжения люди, изогнутые, словно язычки пламе­ни. Руки, подобные крыльям, глаза, тоскующие по ино­му миру... То, что через несколько веков восхищенно назовут духовным началом испанского народа. И то, что стало причиной для долгого, 300-летнего забвения критского мастера Доменикоса Теотокопули.

А при испанском дворе «странности» полотна были объяснены заболеванием глаз художника — ас­тигматизмом. С тем, чтобы в 1580 году, увидев еще более непривычное и смелое полотно Эль Греко «Мученичество святого Маврикия», обвинить жи­вописца в безумии.

Но написанная художником картина «Виде­ние Филиппа II» не понравилась государю. Филипп II застыл перед работой мастера. Его лицо оставалось бесстраст­ным, поблекшие глаза недоверчиво глядели на холст. Затем король что-то буркнул стояв­шим рядом придворным и так же внезапно, как появился, исчез, увлекая за собой почти­тельную свиту. Королю не понравились фантазии Домени­ко, он не мог понять сложнейший психологи ческий строй замечательного живописца. И все же немного позже художник получил из двор­ца заказ: написать картину, которая ныне из­вестна всем как «Мученичество святого Мав­рикия»...

Доменико, казалось, рассчитал все вари­анты: Филипп II любит творчество Босха, его фантасмагорию, его гротеск и необычность видения окружающего. Филипп II — злой человек, ему нравятся боль, кровь, муки дру­гих... Так родилась эта работа «Мученичество святого Маврикия» — холст, повествующий о жизни и смерти человека. Кровь там льется рекой. Пугают отрубленные головы. Не сцены ли средневековых пыток и казней жаждет увидеть испанский венценосец?

Художнику казалось, что его судьба зави­сит от оценки картины Филиппом П. Дело в том, что Доменико мечтал расписать королев­ский дворец Эскориал. Тогда он был бы обеспечен работой на несколько лет вперед, тогда его имя узнают потомки...

Холст «Мученичество...» был завершен 12 августа 1584 года и вручен приору Эскориала. Дни потянулись в ожидании. А 13 сен­тября черное небо над Толедо, как раз над Эскориалом, полыхнуло алым заревом; оно дрожало, словно живое, затем несколько раз затрепетало и погасло. Художник догадался: король и его приближенные празднуют освещение базилики Эскориала, зарево — это ко­лоссальная иллюминация, а его, Доменико — Эль Греко никогда не пригласят расписывать дворец, живопись его не трогает королевское сердце.

Не надо забывать, что в ту горькую ночь в сторону Эскориала смо­трел не начинающий художник, не юноша, перед которым прости­раются сотни дорог, а зрелый человек, мастер живописи, непризнан­ный Эль Греко...

Придя в мастерскую, он долго смотрел на себя в зеркало, думал и внезапно понял: он бу­дет настоящим испанцем, он любит эту страну, жаркий праздничный город Толедо стал ему родным, он ничего не хочет менять в жизни, некуда ему бежать, не на кого обижаться. Путь в Искусство — единственный верный, единст­венно реальный, с которого он не свернет...

Отныне вся его жизнь и творческая деятельность будет связана с Испанией.

Многие полотна Эль Греко, написанные в Толедо, завоевали ему славу лучшего живо­писца города, но, пожалуй, главной работой является уникальное полотно «Погребение графа Оргаса».

Несмотря на то, что «Мученичество святого Мав­рикия» «прикрасами и выдумками может оскорбить неискушенное чувство и не даст никакого удовлетво­рения» (фра Хосе де Сигуэнса), вскоре художник по­лучил заказ от приходской церкви Сан Томе на ал­тарный образ о чуде, свершившемся во время погребения кастильского графа Оргаса, большого праведника и щедрого жертвователя, пожелавшего быть похороненным именно в этой толедской церк­ви. И о том, как сошедшие с небес святой Стефан и Августин блаженный собственноручно предали погребению тело набожного вельможи.

В 1588 году работа была окончена. «Погребение графа Оргаса» гениально соединило в себе две час­ти — земную и небесную. Земная — запечатлела дру­зей покойного, небесная — изображала Иисуса Хри­ста, Деву Марию, херувимов, ангелов-хранителей, бережно уносящих душу умершего. Это было самое торжественное и возвышенное, мистическое и пе­чальное творение Эль Греко.

...В напряженном воздухе колеблется пла­мя факелов. Фигуры людей застыли в скорб­ном молчании. Тело графа Оргаса кажется сломанным тяжелым латами. А в небе — вихрь небес, движение его обитателей. Апос­толы, святые, праведники написаны Эль Греко с редкостной легкостью. Полотно это пора­жает тем, что фантазия и реальность существуют совершенно неотделимые одно от другого. Кисть Эль Греко — магическая, зри­тель, стоя у картины, верит в то, что там рас­сказано... Картина «Похороны графа Оргаса» доказывает нам, что путь великого живопис­ца — это путь оживления легенд, чудес. Ча­родей Эль Греко с поразительной легкостью подтверждает реальность чуда!

...За «Похороны графа Оргаса» художник долго не мог получить деньги, ведь писалась картина на заказ, а заказчиками были служи­тели церкви. Началась тяжба; она длилась довольно долго. Наконец церковники уступили, Эль Греко получил за­работанные дукаты, но они тут же ушли в карманы кредиторов. Пусть! Он беден, но его знает Толедо, знает Испания, и вскоре о нем узнает весь мир.

В конце 1570-х годов живописец увлекся портрета­ми. Самый ранний — «Портрет кавалера с рукой на груди», более поздние — «Портрет Ортенсио Парависино», «Портрет главного инквизитора Ниньо де Гевары». Строгие сдержанные лица аристократа, поэта, инквизитора, чьи гордые глаза выражают отнюдь не традиционное, социальное, а духовное величие. Портреты Эль Греко, раскрывающие внутренний мир человека, отличаются большой психологической выразительностью. Он писал портреты толедской знати, служителей церкви, поэтов, писателей, ученых. В «Портрете инквизитора Ниньо де Гевара» художник подчеркивает беспощадную жестокость, недоверие, сильный характер модели.

Картина «Св. Людовик, король Франции, и паж» была создана одновременно с одним из первых шедевров мастера «Погребение графа Оргаса». Французский король Людовик IX был признан католической церковью святым. Его матерью была испанская принцесса, ставшая французской королевой, Бланка Кастильская. Это, видимо, и послужило поводом написания картины художником, жившим в Испании. Тема милостивого короля-святого была еще актуальна во времена Эль Греко. Картина строится одновременно на идеализации образа Людовика Святого и точных натурных наблюдениях. Для образа Людовика позировал кто-то из современников - человек с худым и нервным лицом, в образе пажа художник запечатлел своего сына Хорхе Мануэля. Полотно выдержано в темных тонах, светлыми пятнами выделяются лишь голова и руки короля, голова и рукав одежды мальчика. Красной диагональю перечеркивает фигуру короля плащ, внося в произведение дополнительное напряжение. Король и паж одеты в современные автору одежды. И только корона на голове Людовика говорит о том, что святой патрон жил триста лет назад. Если бы на картине не было скипетра с изображением королевских лилий, французского геральдического знака, то вряд ли главный ее персонаж можно было бы принять за француза.

...Странные связи существуют между живыми людьми: при­сутствие одного влия­ет на судьбу другого. Подтверждение этой мысли можно получить, поразмышляв над судьбами короля Испании Филиппа II и ху­дожника Эль Греко.

Жестокий король, которого современники называли «черным пауком» Эскориала, умер в 1598 году. И — о чудо! — о Толедском ху­дожнике сразу заговорила вся Испания. Слов­но присутствие Филиппа II на грешной земле неким образом сдерживало отношение почитателей к творчеству художника.

Но свершилось, свершилось! Поздняя сла­ва пришла к пятидесятилетнему Эль Греко... Покупатели его картин соглашались с цена­ми, назначенными маэстро, богатые испанцы почитали за честь получить из рук Эль Греко работу его кисти.

О зените славы Эль Греко красиво расска­зал его современник, поэт Ортенсио Парависино. В сонете «О молнии, проникшей в ком­нату художника» (это был вполне реальный, не придуманный факт) Паравесино поведал, что шаровая молния, не натворив бед, ничего не тронув в мастерской, исчезла, ослепленная колоритом картин, блеском красок.

Эль Греко никогда не останавливался на достигнутом: он столько же много размышлял над событиями окружающего его мира, сколь­ко работал. Друзья прозвали его «великим философом». Глубокие философские идеи за­ложены в каждую его работу.

Последние четырнадцать лет жизни стали време­нем создания «Крещения Христа», «Пятой печати Апокалипсиса», «Моления о чаше», «Лаокоона». Временем изучения сотен греческих, итальянских, испанских книг, общения с Лопе де Вегой и Луисом де Гонгорой. Временем жизни во дворце маркиза де Вилены, колдуна и чернокнижника. И временем страстной любви к Толедо, раскинувшемуся за окна­ми мастерской. Этому прекрасному городу и было посвящено полотно «Вид Толедо». Своеобразный пейзаж изображает город Толедо во время грозы. Как призрачное видение возникает он в картине, в которой суровая поэзия проникнута напряженным драматизмом.

В картинах Эль Греко господствуют желтые, зеленые, синие краски, перемежающиеся с отдельными всплесками черного, красного и белого. Многослойная живопись, сложная по технике, уже сама по себе имеет эмоциональный характер: фактура динамична, краски переливаются. Вспыхивают неожиданные рефлексы, мерцает призрачный свет. Вытянутые пропорции фигур, экзальтированные бледные лица, нервные жесты, беспредельность фантастической среды вокруг персонажей, словно специально созданной для чудес и видений, создают напряженную эмоциональную выразительность в картинах «Снятие пятой печати», «Погребение графа Оргаса», «Моление о чаше», «Вознесение Марии». В поздний период творчества трагизм и субъективность художника усиливаются.

Свои картины художник подписывал так: «Доменикос Теотокопули, критянин». Смело и своенравно запечатлевая на них истинное малоизвестное имя вместо привычного и прославленного — «Эль Греко».

Умер Эль Греко одиноким больным стари­ком. Меценаты, окружавшие его, разбежались, почитатели и эмоциональные поклонни­цы не вспоминали о его существовании.

Он жил в пустом дворце, где был десяток комнат, имел единственную смену платья, па­ру изношенных рубах. На стенах его жилища висели бесценные сокровища — его картины: на них жили люди с удлиненными, одухотво­ренными строгими лицами. Необычное «эльгрековское» солнце, напоминающее луну, источало загадочный чарующий свет...

...Исторические свидетельства сохранили информацию, что похоронили Эль Греко в роскошном саркофаге, на плите написали: «О пут­ник! Под этой тяжелой плитой изящной формы из блестящего порфира скрыта от мира кисть, наиболее легкая из всех, которые когда-либо оживляли дерево или давали жизнь полотну». Когда в XX веке ученые попытались уз­нать, где могила великого толедского худож­ника, они не нашли даже ее следов.

Свои картины художник подписывал так: «Доменикос Теотокопули, критянин». Смело и своенравно запечатлевая на них истинное малоизвестное имя вместо привычного и прославленного — «Эль Греко».

2. Творчество X. де Риберы.

Житель валенсийской Хативы, сеньор де Рибера желал для сына благородных возвышенных занятий. Например, врачевание или служение Богу. Поэтому и заставлял юного Хусепе изучать латынь. Но мальчик редко утруждал себя зубрежкой, предпочитая мудрым знаниям «бесполезное» увлечение живописью. Целы­ми днями Хусепе пропадал в мастерской местного художника Франсиско Рибальты, пробовал писать маслом, жадно ловил каждое слово учителя. А в 14 лет, окончательно забросив пухлые латинские книги, от­правился в Италию. Из Рима — в Падую, из Пармы — в Неаполь, пристально изучая творения старых италь­янских живописцев, стремясь постигнуть тайны их ма­стерства. Изучал и создавал свои картины — суровые мрачные полотна об истязаниях апостолов, о первых христианах, упорно и страстно стоявших за свою веру, о сильных, далеких от земной суеты отшельниках. И неаполитанцы заговорили о молодом талантливом художнике Хусепе де Рибере (1591—1652). О «Спаньолетто» — маленьком испанце, занявшем блестящее ме­сто придворного живописца первого вице-короля Неаполитанского, герцога де Осуны.

Вскоре щедрого Осуну сменили новые правите­ли, совершенно не интересующиеся картинами испанца. Не имея крупных живописных заказов, ху­дожник занялся графикой. Девять лет Рибера рабо­тал над офортами, которые поражали правдивос­тью изображенных сцен, резкими контрастами света и тени, почти осязаемой выпуклостью объ­емов. В 1626 году, после того как была написана кар­тина «Святой Иероним», Риберу избрали членом римской Академии Святого Луки, за чем последова­ло настойчивое предложение нового вице-короля герцога де Алькалы вернуться к прежним обязанно­стям придворного живописца. А в 1629 году мастер­скую Хусепе де Риберы посетил Родриго Веласкес и заказал художнику несколько картин для украше­ния мадридского королевского дворца.

В 1630—1640-х годах появились «Оплакивание Христа», «Хромоножка», «Сон Иакова», «Кающая­ся Мария Магдалина», «Святая Инесса», «Святое се­мейство со святыми Анной и Екатериной Александ­рийской». И уже не напряженная драматичность сюжета составила главную ценность полотен, а изо­бражение душевного состояния героев. Без внеш­них эффектов, прежних резких цветовых контрас­тов, глухого темного фона, непроницаемых красноватых теней. А посредством холодных се­ребристых и золотистых тонов, мелких мазков, мерцающих цветов. Именно такими были легкие воздушные картины о гордом маленьком хромо­ножке, держащем в руке бумажный листок с требо­вательной надписью: «Подайте на пропитание во имя Господа». О прекрасной девушке, святой Екате­рине, с благоговейной нежностью целующей руку младенцу Христу. О святой Инессе, целомудренной, юной и трогательной.

Святая Инесса — знатная римлянка, жившая в III веке, втайне от родителей принявшая христи­анство и приговоренная за это к обезглавливанию. Но казни предшествовала невыносимая пытка: де­вушка должна была дойти до плахи обнаженной. Через весь город, сквозь толпу бесстыдно глазею­щих язычников, подталкиваемая похотливыми ру­ками стражников. И тут свершилось чудо: нагота ис­чезла под длинными, мгновенно отросшими волосами и белым покрывалом, наброшенным сле­тевшим с неба ангелом. Юная хрупкая девушка с мо­литвенно сложенными руками, детским лучистым взглядом... Самая светлая и прекрасная картина не­аполитанского мастера Спаньолетто.

Последние годы Рибера прожил в предместье Неаполя — забытый восторженными поклонника­ми, обнищавший придворный живописец. Размыш­ляя о том, что, наверное, прав был отец, настаивая на доходных и благородных занятиях. Но ведь бес­ценные творения художника тоже вселяли в люд­ские души покой и благодать, что приносила пропо­ведь священника. А измученные сердца врачевала радость от созерцания шедевров испанского живо­писца Хусепе де Риберы.

3. Творчество Ф. де Сурбарана.

Поздней осенью и зимой маленькая андалусская деревушка Фуэнте-де-Кантос теряла все яркие цвета. Серело небо, чернели поля, тускнели старые камни крестьянских лачуг. Лишь мастерская Педро Вилья-нуэвы, раскрасчика деревянных скульптур для мо­настырей, круглый год была полна насыщенными сочными цветами. Алым, лазурным, зеленым, осле­пительно-белым, золотым. Ученик Вильянуэвы, пятнадцатилетний Франсиско де Сурбаран (1598— -664) не уставал восхищаться чудесными превра­щениями тусклых деревянных болванок в яркие статуи святых.

Удивительно способным учеником оказался сын крестьянина Сурбарана. В короткий срок он одолел все премудрости раскраски скульптур, поступил в живописную школу Хуана де Роэласа в Севилье и даже, говорят, посещал мастерскую модного рисо­вальщика, теоретика искусства и поэта Франсиско Пачеко. Вскоре заказчиками юного Сурбарана стали настоятели богатых монастырей. Нередко, разглядывая полученные картины, в мучениках, апостолах, святых аббаты узнавали лица и фигуры монахов.

Выгодные заказы текли рекой. И когда Сурбаран переселился в небольшой городок Эстремадуры — Льерен, и когда через год вернулся в Севилью. Пос­ле женитьбы девятнадцатилетнего художника они пришлись особенно кстати. Не дали одолеть уны­нию и тоске во время вдовства, пригодились, чтобы обвенчаться с дочерью богатого патриция Беатри­че де Моралес. В 1625 году — работа в капелле севильского собора Святого Петра, в 1626 году — крупный контракт с доминиканским монастырем Сан Пабло, для которого художник написал цикл из 21 композиции. А в 1628—1629 годах — заказ монас­тыря францисканцев серии картин из жизни свято­го Бонавентуры, вымолившего небесное указание кандидата на папский престол («Молитва святого Бонавентуры»). Эти работы принесли мастеру сла­ву и должность главного художника Севильи.

Но Сурбаран был автором не только религиозных картин. В 1632 году художник написал лаконичные, прекрасно выстроенные натюрморты («Натюрморт с четырьмя сосудами», «Натюрморт с апельсинами и лимонами»). В испанском искусстве XVI—XVII веков не было по­нятия «натюрморт». «Мертвой натуре» или «тихой жизни» испанцы предпочитали «кабачок», «погре­бок» — «бодегон» (bodegon), где все живое, все дви­жется, хотя, быть может, и кажется несколько грубо­ватым, натуралистичным. Существовали, правда, и аналоги французских, голландских, итальянских об­разцов жанра, как в творчестве Франсиско де Сурбарана (1598—1664), которого можно в этом смысле сравнить с Боженом. Предметы Сурбаран располага­ет в ряд, фронтально, благодаря чему мы подробно рассматриваем каждую деталь, вещь, игру теней, маз­ки, тона, оттенки. Реализм и мистицизм, слитые в творчестве художника, придают изображению совершенно особое настроение.

В 1634 году для украшения нового мадридского дворца Буэн Ретиро появились историко-монументальное полотно «Оборона Кадиса от ан­гличан» и серия работ «Подвиги Геракла». Мифоло­гические картины были приняты королем наиболее благосклонно, за них Филипп IV и пожаловал Сурбарану звание придворного живописца.

1630—1640-е годы оказались самыми плодотвор­ными в творчестве художника. Именно тогда шла работа над «Искушением Святого Иеронима» для монастыря в Гваделупе, который расписывали лишь искусней­шие испанские мастера; десятками поступали заказы от недавно основанных южноамериканских церк­вей; а в мастерской художника одна за другой появились «Святая Маргарита», «Моление святого Франциска», «Святой Лаврентий», «Святая Касильда».

«Святая Касильда» написана почти «по горячим следам», ведь подвиг дочери мавританского прави­теля в Толедо пришелся на недалекий XV век. Испанцы еще не забыли эту девушку: полная сочувствия и сострадания, она носила хлеб пленным христианам втайне от отца-мусульманина. Святая Касильда изображена художником с корзиной цве­тов в руках, так как только что произошло чудо: хлеб превратился в роскошные цветы, защитив дочь от гнева отца. «Святая Касильда» — романтическая кар­тина о женщине, достойной Чуда.

В 1650-х годах художник часто обращался к обра­зам Христа и Девы Марии («Отрочество Мадон­ны», «Непорочное зачатие»). Эти работы значи­тельно отличались от написанных ранее: исчезла монументальность, величественность героев, про­ступила душевность. Изменилась и жизнь художни­ка. Забылась былая слава, истощились выгодные заказы. Не помог даже переезд в Мадрид и поддерж­ка великодушного Веласкеса. Последние четыре года стали временем нужды и разочарований.

Перед смертью художнику вспомнилась родная деревушка Фуэнте-де-Кантос. Золотистая пшеница, лиловые гроздья винограда, лазурное небо, ослепи­тельно-белые облака. Будто яркие сочные краски, крупными и мелкими мазками положенные на по­лотна Франсиско де Сурбарана.

4. Творчество Диего Родригеса де Сильва Beласкеса.

Центральной фигурой испанской художественной школы XVII века и вместе с тем одним из величайших художников Западной Европы был Диего де Сильва Веласкес.

Многие севильские дворяне осудили поступок португальца де Сильвы. Так необдуманно потакать прихотям сына, незрелого девятилетнего юнца! За­брать Диего из монастырской латинской школы и отдать в ученики художника Франсиско Эрреры. Негоже заниматься мазней сыну женщины из рода севильских идальго Веласкес!

Но никто не знал, как горячо хотел стать живопис­цем тихий и скромный Диего, которому суждено будет стать великим художником Диего Родригесом де Силь­вой Веласкесом (1599—1660). Как целый год он терпе­ливо сносил необузданный нрав своего первого учите­ля, знаменитого севильского художника Франсиско Эрреры. Как был благодарен своему второму учите­лю — необычайно образованному и доброму Франсиско Пачеко. Как, не жалея карманных денег, нанимал крестьянских мальчишек, служивших ему моделями. И сотни раз изображал их то плачущими, то смеющи­мися, следуя совету своего учителя: «Все искусство жи­вописца — в рисунке». Лишь Пачеко сразу понял, ка­ким огромным талантом одарен его ученик. Поэтому щедро делился с юношей накопленными знаниями и опытом, оказывал протекцию для получения первых заказов. А через год, после того как семнадцатилетний Веласкес, выдержав экзамен, вступил в корпорацию севильских живописцев, с радостью отдал ему в жены свою дочь — Хуану Миранду. Так как был «восхищен его добродетельностью, честностью и талантом» (Ф. Пачеко «Искусство живописи»).

Пачеко - характер­ный представитель «романизма», преклонявшийся перед итальян­ским искусством и особенно Рафаэлем. Пачеко был хорошим педа­гогом и одним из образованнейших людей своего времени. В тече­ние нескольких лет пребывания в его мастерской Веласкес получил прекрасную профессиональную подготовку. Но влияние учителя не ощущается даже в ранних работах Веласкеса. Обладая очень яркой художественной индивидуальностью, он сразу пошел по самостоя­тельному пути.

Первые работы Диего Веласкеса «Иоанн на Патмосе» и «Непорочное зачатие» написаны по заказу севильского монастыря ордена кармелитов. Оба полотна поражали реалистичностью изображения. Иоанн — обычный юноша-горожанин, Мария — шестнадцатилетняя супруга художника Хуана, запе­чатленная Веласкесом повторно вслед за прошлогодним «Поклонением волхвов». В картине произошло совмещение двух, казалось бы, несовместимых тем — небесной и земной. Бытовая часть картины — изображение старухи, девушки и умело составленного натюрморта из рыбы, яиц и чеснока — близка к излюбленному художником жанру «бодегон» (в переводе с испанского «харчевня»). Таких бодегонов в 1618—1620 годах Веласкесом было написано не­мало — «Завтрак», «Пожилая женщина с яични­цей». Их неизменными элементами являлись гру­бая деревянная и медная посуда, незамысловатая еда, простые люди – суровая красота народного быта.

В 1622 году Веласкес предпри­нял самостоятельную попытку «за­воевания» столицы. Но поездка оказалась неудачной, вернее, не вполне удачной, так как художнику все-таки удалось написать «Порт­рет поэта Луиса де Гонгоры-и-Арготе». Главным достоинством произведения стала та степень по­стижения психологии изображае­мого человека, которая характери­зует лишь... мастерски написанный портрет. Через год хлопоты тестя и слухи об авторе прекрасно напи­санного полотна сделали свое дело. Первый министр герцог де Оливарес пригласил Веласкеса в Мадрид, чтобы тот «на пробу» написал кон­ный портрет недавно взошедшего на престол Филиппа IV.

После того как полотно выдер­жало всеобщее обозрение перед церковью Сан Фелипе эль Реаль, Диего Веласкеса назначили при­дворным живописцем. Король, ци­тируя Александра Македонского, торжественно произнес: «Никто, кроме тебя, писать меня больше не будет». Под мастерскую художника отвели несколько дворцовых поко­ев, где за 37 лет службы было созда­но полтора десятка изображений Филиппа IV, бесчисленные порт­реты членов королевской семьи.

Многие испанские мастера по­завидовали блестящему поло­жению Веласкеса. Стать придворным художником в 24 года, написав всего лишь один портрет короля! Поползли слухи о том, что севильец ловок лишь в не­сложном рисунке человеческой головы. Для остальных же благо­родных жанров ему не хватит ни умения, ни таланта. Это ведь не грубые бодегоны малевать. Но победа на королевском живопис­ном конкурсе заставила умолк­нуть самых злых завистников. Ведь даже мастера старшего по­коления не выполнили лучше Веласкеса задания конкурса. Король и придворные без устали любовались вели­колепным историческим полотном «Изгнание морисков Филиппом III». Позже картину перенесли в зеркальный зал, где находились произведения Тициана и Рубенса. А не очень знатного Веласкеса назначили хранителем королевской двери.

В 1628 году появилось новое полотно придворно­го художника — «Триумф Вакха». Необычайно сме­лое, полное удали и веселья, света и богатства кра­сок. Но лишь высокая придворная должность защитила Веласкеса от гнева католической церкви, давным-давно наложившей запрет на использова­ние языческих сюжетов. И в религиозных сюжетах, и в мифологических сценах Веласкес охотно использует простонародные типажи, решительно отказываясь от традиционной трактовки тем.

Приезд в Мадрид знаменитого фламандского ху­дожника Рубенса убедил Веласкеса в том, что мно­гое еще не увидено и не познано. Настоящий мас­тер обязательно должен побывать в Италии — живописной столице мира. 10 августа 1629 году Веласкес, получив разрешение короля, сел на корабль в Барселоне и отплыл в Италию — с тем, чтобы усовершенствовать свое профессиональное мастер­ство и приобрести для украшения королевского дворца творения итальянских живописцев. Веласкес останавливался в Венеции, Ферраре, Риме, Не­аполе, любовался полотнами Рафаэля, фресками Микеланджело, копировал картины Тинторетто, посещал Сикстинскую капеллу и Станцы делла Сеньятура. Чтобы по возвращении в Мадрид написать для живописной коллекции Филиппа IV «Кузницу Вулкана» и «Тунику Иосифа»; во искупление коро­левских грехов — «Распятие» для монастыря бенедиктинок Сан Пласидо; во имя славы австрийского королевского рода и для украшения дворца Буэн Ретиро — свое единственное батальное полотно «Сда­ча Бреды». Новизна художественного мышле­ния проявляется у Веласкеса в разных жанрах. Историческая тема по-ново­му интерпретируется в картине «Сда­ча Бреды». Она посвящена взятию в 1625 г. голландской крепости испанскими войсками. Художник отказался от распространенной в живописи XVII в. парадно-аллегорической трактовки исторических событий. Жизненно вер­но показаны переживания действую­щих лиц, характеры. Драматизм исто­рического события подчеркнут про­тивопоставлением двух групп людей, победителей и побежденных, передан всем строем композиции, компоновкой фигур, в панорамном охвате рассти­лающегося до горизонта пейзажа.

А еще Веласкес создал портреты при­дворных карликов, шутов и уродцев. Глуповатых и умных, грустных и улыбающихся, одиноких и за­думчивых, листающих толстые книги и забавляю­щихся тыквами («Эль Бобо дель Кориа»). Особая груп­па произведений — портреты коро­левских шутов — униженных, увеч­ных, призванных забавлять двор. В Них отразилось уважение художника к человеческому достоинству, внут­реннему миру обездоленных. Велас­кес подчеркивает скромную сдер­жанность умного карлика Эль Примо, трагическую напряженность кале­ки Себастьяна Мора, трогательную беспомощность больного Эль Бобо.

Во второй раз, в 1649 году, Веласкес «едет в Ита­лию не для того, чтобы учиться, а чтобы учить» (Паломино). Одно из полотен, созданных во время по­ездки, — «Портрет Хуана Парехи», ученика и слуги художника. Весь Рим посетил Пантеон, чтобы взглянуть на виртуозно написанный портрет и срав­нить его с находящейся тут же моделью Хуаном Парехой. За это произведение Веласкес был избран членом Академии Святого Луки.

Об искусстве Веласкеса словами говорить труднее, чем о каком бы то ни было художнике. Просится на язык перед его произведе­ниями старое наивное восклицание: «Совсем как живое! Не правда ли?»

Иван Николаевич Крамской, благоговевший перед Веласкесом, говорил: «Смотрю на него - и чувствую всеми нервами своего су­щества: этого не достигнешь, это неповторимо. Он не работает, он творит, так вот просто берет какую-то массу и месит, - и, как у Господа Бога, - шевелится, смотрит, мигает даже, и в голову не приходят ни рельеф, ни рисунок, ни даже краски, ничего».

Веласкес в течение почти 40 лет был придворным живописцем короля Филиппа IV, писал портреты самого короля, его детей, при­ближенных карликов, шутов, развлекавших королевское семейст­во; у него всего несколько картин на религиозные и мифологиче­ские темы и одно историческое полотно с новаторски решенной художником исторической темой - «Сдача Бреды». Ограни­ченность выбора предметов, необходимость по многу раз писать все те же лица и соблюдать принятый тип чинного придворного портрета не очень сковывали Веласкеса, потому что те главные за­дачи, которые он решал, могли решаться и на этом материале, но­вые живописные горизонты, им открываемые, могли быть открыты и в этих условиях.

Более того, его доведенные до совершенства живописные принципы давали ему «тайную свободу» высказывать кистью правду о людях, которых он писал, оставаясь в то же время в подо­бающих рамках этикета. Филипп IV оставался доволен своими портретами, ибо они были действительно «как живые» и представ­ляли оригинал с должной мерой репрезентации, а приукрашивать было вообще не принято у испанцев. Но, как и его приближенные, Филипп IV был слишком упоен своим гонором, чтобы заметить, что кисть Веласкеса просвечивает его насквозь, просвечивает без­жалостно. Король не видел в своих изображениях того, что теперь нам так ясно видно: слабодушного заурядного человека с закру­ченными жидкими усами. А если бы он что-то подобное и подозре­вал - как он мог в этом признаться? Это значило бы признать ни­чтожным себя: ведь портреты были необыкновенно похожи.

Но все-таки главной итальянской работой худож­ника стал «Портрет папы Иннокентия X». Он заво­рожил зрителей своими яркими и богатыми цвета­ми — красным и белым, цветами кружевной рясы и атласной сутаны. Поразил глубиной психологиче­ской характеристики понтифика: хитрый, жесто­кий, лицемерный взгляд папы одновременно выра­жал силу и острый ум. Папа Иннокентий X, человек подозрительный, недоверчивый, но умный и доста­точно проницательный, при виде своего портрета не смог удер­жаться от восклицания: «Troppo vero!» («Чересчур правдиво!»). Впрочем, и он портретом остался доволен - через несколько дней Веласкесу были присланы в дар золотая цепь и медальон с изображением папы Иннокентия X.

Прослышав об этом триумфе, Филипп IV серди­тым, ревнивым письмом возвратил своего придвор­ного художника в Мадрид, чтобы возвести живопис­ца в почетную должность гофмаршала и получить для своей коллекции новые картины Веласкеса — «Венеру перед зеркалом», «Менины», «Пряхи».

«Пряхи, или Миф об Арахне» — многоплановое плотно. В нем и будни ткацкой мануфактуры, и пре­красные изображения работниц, прядущих и разма­тывающих нити, и фигуры богатых покупательниц, и огромный ковер в глубине мастерской с античным сюжетом о разгневанной богине Афине и самоуве­ренной ткачихе Арахне. Завораживают мягкий свет картины, прозрачная атмосфера, переливы шелко­вых тканей. И будоражит неразгаданная загадка сю­жета картины — о случившемся или грядущем нака­зании Арахны повествует произведение Веласкеса?

Впрочем, не менее загадочны и «Менины» (в пе­реводе с испанского «Фрейлины»). Фрейлин на кар­тине две — донья Мария Агостина де Сармиенто и донья Исавель Веласко. Две юные фрейлины при пятилетней инфанте Маргарите. В сопровождении карлицы Марии Барболы и карлика Николае Пертусато. А еще в «Менинах» присутствует живопи­сец, на минуту отвлекшийся от полотна, чтобы взглянуть на королевскую чету, которая видна зри­телям лишь в зеркальном отражении за спиной ху­дожника. Мастер находит неожи­данный прием. Зритель видит самого художника, присутствующих на сеан­се маленькую принцессу Маргариту, фрейлин, карликов. Портретируемые же едва видны в зеркале, их Веласкес не изображает; на их месте словно находится сам зритель, перед кото­рым открывается вся эта сцена.

«Королевская семья» — так числились «Менины» в старых инвентарных списках. Но о ко­ролевской ли семье была картина или о любимой модели живописца — инфанте Маргарите? А может, это самый удачный автопортрет художника? Или картина о создании картины? Еще одна загадка.

Ответ на нее Веласкес унес с собой под каменную плиту церкви Святой Хуаны Батисты. После долго­го и утомительного декорирования зала для венча­ния инфанты Марии Терезы с французским коро­лем Людовиком XIV. Гофмаршал безупречно выполнил все свои обязанности в устройстве сва­дебной церемонии и скончался — спустя несколько часов после ее завершения!

А через год к изображению художника на карти­не «Менины» был пририсован крест рыцаря орде­на Сант Яго. Это опечаленный Филипп IV приказал навеки запечатлеть не очень-то родовитого севильца с высшим испанским дворянским орденом. На­градой, вызвавшей горячее осуждение остальных придворных и порадовавшей живописца за год до его кончины.

Веласкес был психологом, живописцем характеров. Он, может быть, и не преследовал психологическую и уж тем более «разобла­чительную» задачу как специальную цель, искания у него чисто живописные: он просто абсолютно правдив, «слишком правдив», и не может лгать ни единым движением кисти. А живописные мето­ды Веласкеса таковы, что они дают возможность передавать явле­ние в сокровенной пульсации жизни. Веласкес не смог бы предста­вить Филиппа IV героическим, а Иннокентия X - добрым, даже если бы захотел. Его кисть, проникающая в тайники живого, сама вела его за собой.

Когда Веласкес писал уродов - шутов короля, он видел и пока­зывал сквозь их жалкую внешность поруганное и глубоко спрятан­ное человеческое достоинство, тайные муки. Когда он писал юных инфант - принцесс, то за чинной неподвижностью поз, за искусственностью нарядов видел и показывал печаль детей, лишенных детства.

Величайший колорист, Веласкес обычно пользовался немноги­ми красками. Вслед за Эль Греко он открыл богатство живописных возможностей, таящихся в жемчужно-серых тонах, их воздушность и утонченную красоту сочетаний серого с розовым, серого с черным, серого с красным.

Жизнь Веласкеса была сосредоточенным подвигом служения истине, истине искусства, как он ее понимал. Он был придворным, но если за этим словом встает представление о пышной, светской, рассеянной жизни, то оно нисколько не подходит к Веласкесу. Он только писал картины, а кроме того, исполнял чисто деловые должности, вроде заведующего дворцовыми помещениями, кото­рые ему были в тягость. Он скромен и небогат.

Какое-то грустное братское чувство проглядывает в том, как он пишет королевских шутов, тоже прикованных к своей нелегкой придворной службе.

Но все-таки положение при дворе избавляло его по крайней ме­ре от необходимости работать по заказам церкви. Ничто церковное не вяжется с его искусством, боготворившим реальность.

Веласкес любил простой типаж, простые лица и всячески искал случая их писать, отдыхая от чопорных придворных. Он написал картину «Пряхи», которая представляет собой решение трудней­шей пространственной и световой задачи. Было принято писать задние планы затененными, а передние освещать; Веласкес делает обратное - он сплошь заливает солнечным светом глубину, где ви­сит вытканный ткачихами гобелен и стоят, рассматривая его, при­дворные дамы, а первый план, где мастерицы трудятся за веретенами и ткацкими станками, погружает в тень с более слабым све­том из бокового окна. Вся сцена получает налет какой-то волшебности благодаря этому необычному освещению. Но девуш­ки-работницы реальны, как сама реальность, и, в отличие от скованных принцесс и фрейлин, их фигуры и движения - полны чу­десной непринужденности.

Картина «Пряхи» была создана Веласкесом в последние годы жизни. Ему было около 60 лет, но линия его творческого развития поднималась выше и выше, и каждое новое произведение было со­вершеннее предыдущего.

В 1660 году Веласкес умер. На его памятнике высечено два слова: «Живописцу истины».

Словарь: Эль Греко (Доменико Теотокопули) (1541—1614); Хусепе де Рибера (1591—1652); Франсиско де Сурбаран (1598— -664); Диего Родригес де Силь­ва Веласкес (1599—1660).

Домашнее задание:

1. Знать основные произведения художников:

Эль Греко (Доменико Теотокопули) (1541—1614)

«Изгнание торгующих из храма», «Исцеле­ние слепорожденного», «Вознесение Девы Марии», «Святая Троица», «Воскресение», «Поклонение вол­хвов», «Эсполио», «Мученичество святого Мав­рикия», «Погребение графа Оргаса», «Портрет кавалера с рукой на груди», «Портрет Ортенсио Парависино», «Портрет главного инквизитора Ниньо де Гевары», «Св. Людовик, король Франции, и паж», «Крещение Христа, «Моление о чаше», «Лаокоон», «Вид Толедо».

Хусепе де Рибера (1591—1652)

«Святой Иероним», «Оплакивание Христа», «Хромоножка», «Сон Иакова», «Кающая­ся Мария Магдалина», «Святая Инесса», «Святое се­мейство со святыми Анной и Екатериной Александ­рийской».

Франсиско де Сурбаран (1598— -664)

«Молитва святого Бонавентуры», «Оборона Кадиса от ан­гличан», «Искушение Святого Иеронима», «Святая Маргарита», «Моление святого Франциска», «Святой Лаврентий», «Натюрморт слимонами, апельсинами и розой», «Святая Касильда», «Отрочество Мадон­ны», «Непорочное зачатие».

Диего Родригес де Силь­ва Веласкес (1599—1660)

«Иоанн Евангелист на острове Патмос», «Непорочное зачатие», «Поклонение волхвов», «Трое мужчин за столом» («Завтрак»), «Пожилая женщина с яични­цей», «Порт­рет поэта Луиса де Гонгоры-и-Арготе», портреты Филиппа IV, «Триумф Вакха», «Кузница Вулкана» и «Туника Иосифа», «Сда­ча Бреды», «Себастьяно де Морра», «Портрет Хуана Парехи», «Портрет папы Иннокентия X», «Венера перед зеркалом», «Менины», «Пряхи».

2. Учиться анализировать произведения художников; определять особенности того или иного художника, построения им композиции (Уметь раскрыть трагический характер образов Эль Греко; выявить народную основу творчества Х.Риберы; материальную достоверность и возвышенность художественных образов, созданных Ф.Сурбараном; композиционное и колористическое мастерство Д.Веласкеса – вершины испанской реалистической живописи.).