Методическая разработка Рабочая программа по УП Хоровой класс

ОБПОУ «Суджанский колледж искусств им. Н. Плевицкой»

РАБОЧАЯ ПРОГРАММА

Учебная практике УП. 02 «Хоровой класс»

для специальности: 53.02.05 «Сольное и хоровое народное пение»

углубленной подготовки

г. Суджа 2023 г.

Составитель: С.В. Егорова - преподаватель ОБОУ СПО «Суджанский колледж искусств им. Н. Плевицкой».

Рецензент: В.С. Савенко - председатель предметной (цикловой) комиссии «Сольное и хоровое народное пение» ОБОУ СПО «Суджанский колледж искусств им. Н. Плевицкой».

Введение

Рабочая программа по учебной практике УП.02 «Хоровой класс», является частью федерального регионального компонента среднего общего образования по специальности углубленной подготовки 53.02.05 «Сольное хоровое и народное пение». Рабочая программа сформирована в соответствии с Федеральным государственным образовательным стандартом среднего профессионального образования (ФГОС СПО) по специальности 53.02.05 «Сольное хоровое и народное пение», предназначенной для реализации в Суджанском колледже искусств им. Н. Плевицкой.

Результатом освоения курса является овладение общими компетенциями в объеме, необходимом для ведения выпускником самостоятельной творческой деятельности, педагогической деятельности в детских школах искусств, учреждениях дополнительного образования, общеобразовательных учреждениях, учреждениях СПО, в том числе овладение профессиональными (ПК) и общими (ОК) компетенциями:

ОК 1. Понимать сущность и социальную значимость своей будущей профессии, проявлять к ней устойчивый интерес.

ОК 2. Организовывать собственную деятельность, определять методы и способы выполнения профессиональных задач, оценивать их эффективность и качество.

ОК 4. Осуществлять поиск, анализ и оценку информации, необходимой для постановки и решения профессиональных задач, профессионального и личностного развития.

ОК 6. Работать в коллективе, эффективно общаться с коллегами, руководством.

ОК 8. Самостоятельно определять задачи профессионального и личностного развития, заниматься самообразованием, осознанно планировать повышение квалификации.

ПК 1.1. Целостно и грамотно воспринимать и исполнять музыкальные произведения, самостоятельно осваивать сольный, хоровой и ансамблевый репертуар (в соответствии с программными требованиями).

ПК 1.2. Осуществлять исполнительскую деятельность и репетиционную работу в условиях концертной организации в народных хоровых и ансамблевых коллективах.

ПК 1.4. Выполнять теоретический и исполнительский анализ музыкального произведения, применять базовые теоретические знания в процессе поиска интерпретаторских решений.

Объем курса

Курс осваивается на 1-4 курсах и включает в себя:

Раздел 1. «Хоровой класс». Количество часов: максимальное – 429 ч., обязательное – 286 ч., на самостоятельное изучение – 143 ч.

Цели и задачи курса

Цель дисциплины

Целью дисциплины «Хоровой класс» является формирование компетентного специалиста-профессионала.

Задачи дисциплины

Основными задачами дисциплины «Хоровой класс» в системе среднего профессионального музыкального образования являются:

а) воспитательные:

- художественное, эстетическое и духовное воспитание студентов путем практического знакомства и творческого воплощения (исполнения) лучших образцов хоровой музыки различных эпох, стилей и жанров;

- воспитание личностных качеств, необходимых в данной профессиональной деятельности – творческой активности, ответственности, силы воли, приоритета коллективных целей перед субъективными установками и т.п.;

б) обучающие:

- формирование у студентов специальных (слуховых, вокальных, ансамблевых, исполнительских и др.) навыков в процессе пения в хоре;

- становление практических навыков и умений репетиционной работы в хоре;

в) развивающие:

- расширение профессионального музыкального кругозора;

- развитие профессиональных музыкальных способностей (остроты мелодического и гармонического слуха, музыкальной памяти, чувства ритма, вокального слуха, исполнения музыки в ансамбле и т.д.);

- духовный рост личности.

Требования к уровню освоения содержания курса

Формирование вокально-хоровой техники – освоение навыков хорового пения: приемы дыхания, звукообразование – атака звука, округление звука, умение пользоваться резонаторами головным и грудным, регистрами головным, грудным и смешанным, владение различными видами тесситуры, развитие различных тембров хорового звучания; звуковедение – владение различными штрихами; развитие ансамблевых навыков – умение держать строй, чисто интонировать, знание принципов интонирования мажорной и минорной гамм, интервалов, освоение интонационных трудностей, связанных с тесситурными условиями произведений, фактурой изложения; дикционные навыки – развитие подвижности артикуляционного аппарата, знание приемов произношения гласных и согласных звуков, развитие четкой и ясной дикции, воспитание выразительного и осмысленного исполнения текста; умение петь с разнообразными нюансами; изучение и освоение различных художественно-исполнительских приемов пения – формирование понятия «средства художественной выразительности»: музыкальная фраза, цезура, фактура сочинения, темп и пр.;

Изучение и освоение хорового репертуара, включающего произведения народной музыки, фольклора, авторских обработок. Изучение коллективного процесса работы над произведением. Развитие различных сторон музыкального слуха посредством работы над хоровыми партитурами в произведениях различных стилей, жанров и форм.

Требования к уровню подготовки студентов до начала изучения дисциплины.

К началу изучения дисциплины «Хоровой класс» на уровне среднего профессионального образования студент должен обладать следующими предпрофессиональными характеристиками:

а) знать основы элементарной теории музыки (нотной грамоты) на уровне курса начального (предпрофессионального) музыкального образования (ДМШ, ДШИ);

б) обладать начальными практическими навыками пения в хоровом ансамбле (минимальным опытом ансамблевого исполнительства);

в) обладать минимальными специальными музыкальными способностями: слуховыми и голосовыми данными, музыкальностью.

Требования к уровню подготовки студентов в процессе изучения дисциплины.

Основные требования к уровню подготовки студентов по дисциплине «Хоровой класс» заключаются в овладении профессиональными навыками и умениями и включают в себя такие основы вокально-хоровой техники, как:

- овладение навыками верного фонационного дыхания (в т.ч. цепного), его опоры, дозировки вдоха, регулирования пластичности выдоха и т.п.;

- формирование навыков звукообразования, включающих осмысленное использование различных видов атаки звука, грудного и головного резонаторов, смешение и выравнивание регистров голоса, овладение певческим вибрато и объемными характеристиками звучания и т.п.;

- становление специфических навыков певческой дикции, включающее подвижность артикуляционного аппарата, освоение приемов произношения гласных и согласных звуков в пении, развитие четкой и ясной дикции в процессе фонации, формирование навыков выразительного и осмысленного исполнения текста, знакомство с особенностями диалекта в песнях разных областей и стлей;

- развитие вокальных навыков исполнения в ансамбле, включающих чистое интонирование, анализ и координацию звуковысотных, тембровых, динамических и других технических и художественных характеристик звучания собственного голоса в соответствии с ансамблем хоровой партии и всего хорового коллектива и т.п.;

- освоение различных художественно-исполнительских приемов пения – штрихов, тембровых красок голоса, динамических возможностей вокального звучания, музыкальной фразировки и т.п.;

- исполнительское (вокальное) освоение хорового репертуара, включающего песни местного региона, а также других областей и регионов России.

Требования к конечному уровню освоения программы курса

По окончании курса «Хоровой класс» согласно требованиям государственного стандарта образования «выпускник должен знать:

- профессиональную терминологию;

- специфику хорового и ансамблевого исполнительства;

- основы репетиционной работы хора;

- активный ансамблевый и хоровой репертуар, включающий произведения разных эпох, жанров и стилей.

Выпускник должен уметь:

- петь в хоре;

- читать с листа хоровые партии, транспонировать;

- адаптироваться к условиям работы в конкретной учебной или концертной организации, современной студии звукозаписи;

- профессионально и психофизиологически владеть собой во время публичных выступлений с сольными и ансамблевыми программами».

По окончании изученного курса студент должен знать и уметь:

Специфика народно-хорового образования накладывает свой отпечаток на дисциплины, традиционно обеспечивающие общее музыкальное развитие хормейстеров. Необходимы такие музыкальные способности, как: музыкальный слух, восприятие, память, мышление, воображение. Музыкальный слух должен быть темброво-чутким, поскольку характерное народное пение в наибольшей степени проявляется в диалектном интонировании, студенту необходимы развитые фонетические навыки восприятия диалектной окраски. Студент должен уметь воссоздать исполнительскую манеру, настроиться на нужный тип интонирования, стиль исполнения. Пение должно соответствовать специфике звучания народного голоса: открытым способом голосообразования, прямой подачей звука, высоким подсвязочным давлением, вызывающим интенсивное грудное резонирование и речевой манерой звуковедением. Народно-хоровое искусство, в своей традиционной основе, обязывает владеть элементами народной хореографии, пластично двигаться в стиле конкретной танцевальной традиции, играть на простейших народных инструментах (ложках, трещетках, жалейках, бубнах, гармошках, балалайках и пр.), уметь с пения переходить на певучую, интонационно выразительную речь, знать особенности национальной одежды и законы ее сценической стилизации, уметь носить эту одежду. А так-же: уметь сочинить мелодию в народном духе, уметь импровизировать и пр.

По окончании каждого семестра руководитель хорового класса выставляет итоговую оценку успеваемости каждому студенту на основании текущего учёта знаний.

При выставлении оценки учитываются:

- дисциплина и посещаемость;

- активность работы в качестве певца хора;

- умение участвовать в сценической постановке песен;

- умение петь в диалекте и манере песни того или иного региона.

Показ на различных концертах хоровых программ с последующим обсуждением на предметно-цикловой комиссии.

Дипломные программы исполняются на государственной аттестации в конце 8 семестре.

Виды учебной работы и отчетности

(методы организации и реализации образовательного процесса)

а) методы, направленные на теоретическую подготовку:

лекция;

самостоятельная работа студентов;

консультация;

концерты;

различные формы контроля теоретических знаний;

б) методы, направленные на практическую подготовку:

По окончанию семестра преподаватель дисциплины оценивает студентов на основании текущего учета знаний. Оценка выставляется с учетом степени овладения профессиональными навыками, выразительности исполнения, степени преодоления технических трудностей, исполнительской и учебной дисциплины.

Итогом работы является открытый показ в концертной программе (отчетный концерт, концерты отделения, различные концертные площадки).

Для оценки знаний и результатов практических занятий студентов осуществляется следующие формы контроля:

В течении семестра проводятся контрольные уроки.

Оценка качества освоения дисциплины включает текущий контроль успеваемости, промежуточную и итоговую аттестацию. Все формы и методы контроля и оценки направлены на подтверждение успешного и планомерного освоения дисциплины и формирования общих и профессиональных компетенций в процесcе работы.

Могут быть использованы следующие формы и методы текущего контроля:

- внутриурочные – устный или письменный опрос

- внутрисеместровые – контрольный урок, зачет

Итоговая оценка учитывает все виды связей между знаниями, умениями, навыками, позволяющими установить уровень освоения материала, качество сформированных у обучающихся компетенций и степень готовности выпускников к профессиональной деятельности.

Тематический план

№ П/П	Содержание	Сроки	Количество часов
			Макс.	Обяз.	Самост.
1	Работа над концертными произведениями	I-VIII семестр	156	104	10
2	Работа над государственными программами		67	45	23
3	Работа над хореографическими постановками		75	50	24
4	Работа над сценической и актёрской игрой на сцене		71	47	24
5	Разучивание и проверка партий		54	36	61
6	Показательные выступления		6	4	1
Итого:			429	286	143

Содержание курса

Содержательную часть дисциплины «Хоровой класс» составляет коллективное изучение и концертное исполнение репертуарных произведений. Формы осуществления учебного процесса в хоровом классе детерминированы творческими формами реализации исполнительского процесса профессионального хорового коллектива и традиционно включают:

- Работа над концертными произведениями;

- Работа над государственными программами;

- Работа над хореографическими постановками;

- Работа над сценической и актёрской игрой на сцене;

- Разучивание и проверка партий;

- Показательные выступления.

Для успешного осуществления стоящих перед учебным хором техникума искусств образовательных и творческих задач хор должен представлять собой организованный коллектив, обладающий достаточно высоким уровнем исполнительской культуры, достижение которого невозможно без систематической и целенаправленной работы над формированием вокально-хоровой техники его участников. В процессе этой деятельности студенты постепенно приобретают навыки оптимального режима работы голосового аппарата, верного вокального звукоизвлечения и звуковедения, необходимые при становлении народной манеры пения, отличающей певца-профессионала от дилетанта и требующей научно обоснованного вокально-педагогического воздействия руководителя хора в этом направлении.

Широкая хормейстерско-педагогическая практика использует в основном два метода вокального обучения в хоре, относящиеся к вербальному воздействию на певцов. Это — непосредственная вокальная иллюстрация и речевое описание способов звукообразования. Однако следует отметить, что данные методы воздействия на вокальную моторику исполнителей, весьма эффективные на стадии упражнения хора (в хормейстерской терминологии - “распевания”), в процессе разучивания произведения чаще всего вызывают негативную реакцию певцов, ибо прерывают эмоциональный настрой, складывающийся в процессе исполнения. В этих обстоятельствах собственно дирижерские средства воздействия на процесс формирования вокальных навыков и умений хора становятся эффективнее речи. Передача вокально-технической информации невербальными средствами позволяет хормейстеру избежать специальной активизации сознательных аналитических усилий певцов, нарушающих гармонию эмоционально-психических процессов, вызываемых исполнением музыкального произведения.

Для адекватной передачи информации о способах пения (организации коллективного фонационного процесса) дирижерская техника хормейстера должна обладать особым свойством, возникающим в результате применения совокупности приемов изоморфного дирижерского отображения вокальной моторики, называемой нами «вокально-моторной информативностью», которая в совместном исполнении призвана способствовать: а) процессу достижения адекватности восприятия исполнителями адресуемой дирижером образно-выразительной информации; б) эффективности циркуляции музыкальной информации между дирижером и исполнителями и на этой основе — актуализации творческого характера общения в процессе разучивания и совместного исполнения хорового произведения.

С позиций музыкальной психологии и психофизиологии вокально-моторная информативность дирижерской техники является системой специально организованных дирижером «зрительных раздражителей», вызывающих у певцов хора определенные вокально-моторные ощущения, необходимые для адекватной реализации моделируемого «потребного будущего» (Н.А.Бернштейн). Дирижерская техника хормейстера, вооруженная приемами изоморфного (сходного, замещающего) отображения ощущений от верного функционирования вокальной моторики, скоординированной по принципу народной манеры звукообразования, позволяет ему передавать певцам на уровне подсознания информацию об эстетически целесообразном звукоизвлечении и звуковедении, что, в свою очередь, эффективно способствует восхождению психоэмоционального состояния исполнителей с уровня «базальных эмоций» на уровень эстетических, качество которых собственно и отличает искусство от «обыденного эмоционального натурализма».

Коммуникативный механизм вокально-моторной информативности дирижерской техники подразумевает, несмотря на «освобожденность» (С. А. Казачков) дирижера от непосредственного звукообразования, идеомоторное присутствие в момент дирижерского управления хором адекватного музыкальному образу «суммарного вокально-моторного певческого усилия». Таким образом, дирижерская техника, обладая коммуникативной (информационной) природой, позволяет хормейстеру передавать с помощью жестов и мимики (своеобразных пространственно-двигательных знаков) информацию, касающуюся не только образно-эмоционального замысла в песне, но и – закономерностей протекания исполнительского процесса, что является для дирижера-хормейстера не менее важным фактором профессиональной полноценности, поскольку наряду со знанием «что?» вооружает его пониманием «как?».

Используя информационно-деятельный подход к рассмотрению дирижерской техники как средства невербальной коммуникации хормейстера, всю совокупность его дирижерских движений можно разделить соответственно виду передаваемой информации на три блока: а) эмоционально-психологический, передающий информацию о художественном образе; б) музыкально-выразительный, информирующий о средствах музыкальной выразительности и в) технико-исполнительский, отражающий информацию о способах воплощения музыкального образа и использования музыкально-выразительных средств. При этом необходимо подчеркнуть, что подобное разделение достаточно условно, поскольку невербальный коммуникативный акт в процессе передачи музыкальной информации средствами дирижерской техники и ее восприятия осуществляется не линейно, а целостно, с одновременным включением всех видов информации. Таким образом, технико-исполнительская информация как бы погружена в художественно-выразительную. Этот факт очень важен для преподавателя-хормейстера в процессе формирования вокальной культуры студентов-певцов, необходимой для художественно-полноценного исполнения хорового произведения. Благодаря свойству целостности отражения музыкально-исполнительской информации, дирижерская техника является компонентом (средством) вокально-педагогической коммуникации хормейстера при обучении певцов навыкам верного вокального звукообразования. Исходя из вышеизложенного, понятие «вокально-моторная информативность дирижерской техники» мы определяем как компонент хормейстерской коммуникации, включающий совокупность приемов дирижерского отображения оптимально скоординированной вокальной моторики.

«Хоровой класс» - предмет в виде учебного группового хора смешанного типа. В хор также могут приглашаться в качестве дополнительного состава преподаватели РНХ, бывшие выпускники, студенты и преподаватели других отделений.

Занятия хора проводятся 3 раза в неделю по 2 часа со студентами 1 – IV курсов.

Работой хорового класса руководит преподаватель – хормейстер, который составляет соответствующий график работы студентов IV курса с учебным хором или отдельными хоровыми партиями.

Практическая деятельность выпускников является ответственным периодом, подводящим итог всей предшествующей учебной работы студентов.

Целесообразно предусмотреть в работе хорового класса наличие раздельных репетиций, а также определить время для проверки знаний хоровых партий.

Надо отметить важность работы с хором самого руководителя, так как именно эта работа создаёт профессиональный уровень хорового коллектива, являясь наглядным уроком профессионального мастерства.

Руководителю хорового класса необходимо ставить задачи перед хором в начале каждого семестра и методы их достижения.

Студентов 1 курса распределить по партиям.

Прежде чем приступить к пению важным является подготовка голосового аппарата. Одним из важных компонентов является дыхание.

Певческое дыхание требует короткого вдоха и возможно более долгого выдоха. В результате этого постепенного выдоха, грудной воздух снизу равномерно давит на сомкнутые в гортани связки и прорываясь короткими толчками заставляет их вибрировать и звучать. Если во время пения выдох произвести быстро и резко, получится резкий выкрик, после чего звучание иссякнет до следующего вдоха. По этой причине неумелые певцы как бы выкрикивают песню. Для поддержания ровного, плавного звучания голоса необходимо сознательное регулирование вдоха и выдоха. При пении помогает требование педагога: «пой на положении вдоха». Равномерное противодействие сомкнутых связок давящему на них снизу грудному воздуху создаёт ощущение звучащего «столба» и опоры голоса на этот столб. Певец при этом чувствует, что этот звучащий столб основанием своим опирается на диафрагму, а вершиной уходит в голову, у народных певцов где-то вблизи верхних зубов или переносицы. Ощущение столба при хорошем и удобном звучании голоса возникает как у народных певцов, так и у академических.

Вторым компонентом для народных певцов является разговорная манера пения.

Речь, как и пение, осуществляется только на основе дыхания. Хорошо звучащая речь всегда певучая, звучная, мягкая, в ней есть тот элемент распевности, который при упражнении и развитии может вплотную подойти к пению. Говорят обычно в среднем регистре, на наиболее удобных – приманных звуках, но при эмоциональных подъёмах и удивлении, гневе, радости и других сильных или внезапных чувствах, возгласы, речевые интонации свободно переносятся в другие регистры (более высокие или низкие) и, в зависимости от смысла принимают самую разнообразную окраску. Речевые навыки прочны, потому что они развиваются от рождения человека. Люди разговаривают совершенно свободно, непринуждённо, не думая, как они это делают. Дыхание при разговоре берут, задерживают и расходуют автоматически. Эта автоматика основана на целесообразности и экономности: воздуха берётся и расходуется ровно столько, сколько нужно для задуманной фразы. И сам разговаривающий и слушатели не замечают и не слышат этого дыхания, хотя фразы бывают очень длинные. Вокально-слуховым представлениям предшествует восприятие, способствующее различению оттенков голоса (его тембра, силы, интонаций), особенностей дикции, артикуляционного уклада языка, губ, вокальной позиции. Хормейстеру необходимо особо острое восприятие, чтобы по характеру звучания голосов певцов он смог бы точно продиагностировать их фонационный режим: распознать объем и направленность действия певческого дыхания, определить степень напряженности работы голосообразующей системы, установку-уклад артикуляционного аппарата, налаженность регистрового механизма, услышать полноту обертонового насыщения голоса в резонаторах, наличие и интонационную остроту эмоционального тонуса, выявить причинно-следственную связь между качеством певческого звука и способами, техникой его достижения.

Народно-хоровое искусство в своей традиционной основе, обязывает хормейстера владеть элементами народной хореографии, пластично двигаться в стиле конкретной песенной традиции, знать особенности национальной одежды и законы ее сценической стилизации.

Системно-комплексный подход к обучению народно-певческому искусству составляет основу:

1. Учебно-педагогического процесса как организованной системы подготовки кадров для народно-хорового искусства с ее своеобразным комплексом специальных дисциплин, научных знаний, практических навыков и умений.

2. Метода изучения и усвоения песенного фольклора как художественной самобытной системы, в которой каждая песня является ее составной частью в контексте конкретного (в рамках местной традиции) фольклорно-этнографического (обрядового и внеобрядового) комплекса.

3. Метода развития хормейстерского мастерства как функциональной системы художественно-организационного управления народно-певческим коллективом, достигаемого комплексом специальных (вокально-хоровых и научно-практических) знаний, умений и навыков. Перечень специальных дисциплин охватывает многообразные виды и формы творческой деятельности хормейстера-народника:

народный хор

ансамблевое (народное) пение

постановка голоса

______________________________

народное музыкальное творчество

народные певческие стили

методика собирания и расшифровка записей народных песен

народный танец

аранжировка народных песен

режиссура народной песни

фольклорно-экспедиционная практика

Этот перечень дисциплин дополняется общемузыкальными предметами (сольфеджио, гармония и пр.), которые имеют профилирующий оттенок. Многосторонней направленностью учебнго процесса, с налаженностью в нем межпредметными связями, обеспечивается комплексный характер подготовки специалистов в области народно-певческого искусства, владеющих этим искусством и готовых к его современной интерпритации.

Учиться совмещать законы фольклорного песнетворчества с законами сценического действия-в этом заключается главная сложность и конкретнось профессии народного певца и хормейстера.

Годовой план минимум

- шесть концертных произведений;

- две театрализованные постановки (обряды, спектакли);

- четыре-пять произведений входящих в состав ГИА на каждого выпускника.

Формирование хорового коллектива, прослушивание студентов, распределение по хоровым партиям.

Становление профессиональных навыков и умений. Основы вокально-хоровой техники:

- овладение навыками верного фонационного дыхания (в т.ч. цепного), его опоры, дозировки вдоха, регулирования пластичности выдоха и т.п.;

- формирование навыков звукообразования, включающих осмысленное использование различных видов атаки звука, грудного и головного резонаторов, смешение и выравнивание регистров голоса, овладение певческим вибрато и объемными характеристиками звучания и т.п.;

- становление специфических навыков певческой дикции, включающее подвижность артикуляционного аппарата, освоение приемов произношения гласных и согласных звуков в пении, развитие четкой и ясной дикции в процессе фонации, формирование навыков выразительного и осмысленного исполнения текста, знакомство с особенностями произношения текста (диалекта) в произведениях разных регионов и стилей.

Формы проведения промежуточной и итоговой аттестации

I курс

Вокально-исполнительское овладение хоровым репертуаром в хоровом коллективе

а) исполнение хоровых партий репертуарных произведений,

б) участие во всех репетициях и концертных выступлениях хора

Контрольный урок (1-2 семестр)

II курс

Вокально-исполнительское овладение хоровым репертуаром в хоровом коллективе

а) исполнение хоровых партий репертуарных произведений,

б) участие во всех репетициях и концертных выступлениях хора

Контрольный урок (3-4 семестр)

III курс

Вокально-исполнительское овладение хоровым репертуаром в хоровом коллективе

а) исполнение хоровых партий репертуарных произведений,

б) участие во всех репетициях и концертных выступлениях хора

Контрольный урок (5-6 семестр)

IV курс

Вокально-исполнительское овладение хоровым репертуаром в хоровом коллективе

а) исполнение хоровых партий репертуарных произведений,

б) участие во всех репетициях и концертных выступлениях хора

Контрольный урок (7- семестр);

Дипломные программы исполняются на государственной аттестации в конце 8 семестра.

Общее требование для всех курсов и семестров:

посещение 100% репетиций хора; в исключительных случаях допускается отсутствие на 25% занятий при наличии медицинских и иных документов

Таким образом, контроль учебной деятельности студентов осуществляется в конце каждого семестра в виде контрольного урока и дифференцируется следующим образом:

а) контроль индивидуальной динамики уровня усвоения знаний, умений, навыков вокально-хорового исполнительства;

б) контроль усвоения основных форм и непременных условий специфически коллективной музыкально-исполнительской деятельности;

в) контроль уровня соответствия вокального исполнения каждого участника хорового коллектива художественно-исполнительским критериям данного музыкального произведения.

Общее оценивание производится по совокупности:

а) оценки уровня индивидуального исполнения хоровых партий репертуарных произведений по следующим критериям:

- знание нотного и литературного текста хоровой партии наизусть;

- чистота мелодического (звуковысотного) и гармонического (ансамблевого) интонирования;

- ясность вокальной дикции;

- четкость воспроизведения ритма;

- соответствие темпа и агогики исполнения партитурным указаниям;

- ориентация голоса в структуре хоровой партитуры;

- слитность ансамблевых показателей в совместном музицировании;

б) показателей 100%-ного присутствия студента на занятиях и концертных мероприятиях хорового коллектива. Исключение составляет отсутствие студента по причине болезни или каким-либо другим уважительным причинам, подтвержденным медицинскими или иными документами. При этом совокупное время пропусков занятий по уважительным причинам не должно превышать 25% от совокупного учебного времени, предусмотренного образовательным стандартом.

Примечание: Данное требование предполагает, что в случае превышения количества пропусков занятий хора более чем на 25% студент теряет возможность полноценного усвоения знаний, умений и навыков специфически коллективной музыкально-исполнительской деятельности.

Роль оценочного показателя присутствия студентов на занятиях и концертных мероприятиях хора особенно важна в условиях малочисленности, качественной неоднородности голосового состава учебного коллектива и возрастной специфики голосов певцов-подростков, находящихся в критической стадии формирования взрослого голосового аппарата. В условиях отсутствия части певцов хора на репетиции нарушается баланс хоровых партий в общем ансамбле, и художественно полноценный результат работы становится трудно достижимым. Кроме того, отсутствие части исполнителей существенно увеличивает вокальную нагрузку других, что неминуемо ведет к физиологическим перегрузкам и раннему развитию профессиональных заболеваний.

В целях оптимизации контроля учебной деятельности студентов в образовательный процесс дисциплины «Хоровой класс» введена «система зачетных единиц», позволяющая преподавателю в условиях различного уровня профессиональной подготовки студентов наиболее качественно осуществлять коллективный репетиционный процесс в хоровом классе, а студенту – успешно овладевать довольно большим объемом содержания дисциплины (учебным репертуаром) в самостоятельной работе. Ниже приведена форма ряда практических заданий для самостоятельной работы студента по дисциплине.

Примечания:

Специфика коллективной исполнительской деятельности подразумевает выполнение данных практических заданий в течение семестра, однако не позднее, чем репертуарное произведение будет исполнено в концертной программе.

Непременным условием получения оценки по дисциплине является выполнение полного объема предложенных студенту практических заданий, включающих все произведения изучаемого хоровым коллективом репертуара.

Контроль выполнения практических заданий осуществляется руководителем хорового коллектива или студентами-концертмейстерами хоровых партий (лучшими певцами-старшекурсниками).

Практическое задание 1

Задание. Исполнить наизусть хоровую партию произведения из репертуара текущего (предыдущего) учебного года solo a-cappella.

Критерии оценки:

- чистота интонации;

- верность ритмического рисунка;

- верность звукообразования;

- характер звуковедения;

-диалект, стиль, жар;

- выразительность фразировки;

- четкость дикции.

Оценочная шкала

Высокий уровень (5 баллов) — эмоциональное, выразительное исполнение, чистая интонация, верность ритмического рисунка, четкая дикция.

Средний уровень (4 балла) — недостаточно выразительное исполнение, некоторая позиционная неустойчивость, ритмические ошибки, наличие некоторых недостатков звукообразования (сип, открытый звук, и т.д.), нечеткое произношение согласных.

Низкий уровень (3 балла) — маловыразительное исполнение, отсутствие дыхательной опоры, неровность звучания голоса, пестрота гласных, отсутствие высокой певческой позиции, несоответствие характера звука образу исполняемого произведения, неверная интонация, неправильный ритмический рисунок, недостатки звукообразования.

Практическое задание 2

Исполнить наизусть хоровую партию произведения из репертуара текущего (предыдущего) учебного года solo с инструментальным сопровождением.

Критерии оценки:

- чистота интонации;

- верность ритмического рисунка;

- верность звукообразования;

- характер звуковедения;

- выразительность фразировки;

- четкость дикции.

Оценочная шкала

Высокий уровень (5 баллов) — эмоциональное, выразительное исполнение, чистая интонация, верность ритмического рисунка, четкая дикция.

Средний уровень (4 балла) — недостаточно выразительное исполнение, некоторая позиционная неустойчивость, ритмические ошибки, наличие некоторых недостатков звукообразования (сип, открытый звук и т.д.), нечеткое произношение согласных.

Низкий уровень (3 балла) — маловыразительное исполнение, отсутствие дыхательной опоры, неровность звучания голоса, пестрота гласных, отсутствие высокой певческой позиции, несоответствие характера звука образу исполняемого произведения, неверная интонация, неправильный ритмический рисунок, недостатки звукообразования.

Практическое задание 3

Задание. Исполнить наизусть хоровую партию произведения из репертуара текущего (предыдущего) учебного года в ансамбле (дуэт, трио, квартет) a-cappella.

Критерии оценки:

- чистота интонации;

- верность ритмического рисунка;

- верность звукообразования;

- характер звуковедения;

- выразительность фразировки;

- четкость дикции;

- умение петь в ритмическом и динамическом ансамбле с другими партиями.

Оценочная шкала

Высокий уровень (5 баллов) — эмоциональное, выразительное исполнение, чистая интонация, верность ритмического рисунка, четкая дикция, ритмическое и динамическое ансамблирование с другими партиями.

Средний уровень (4 балла) — недостаточно выразительное исполнение, некоторая позиционная неустойчивость, ритмические ошибки, наличие некоторых недостатков звукообразования (сип, открытый звук и т.д.), нечеткое произношение согласных, нарушение некоторых видов ансамбля (динамического, ритмического, дикционного).

Низкий уровень (3 балла) — маловыразительное исполнение, отсутствие дыхательной опоры, неровность звучания голоса, пестрота гласных, отсутствие высокой певческой позиции, несоответствие характера звука образу исполняемого произведения, неверная интонация, неправильный ритмический рисунок, недостатки звукообразования, нарушение хорового ансамбля.

Практическое задание 4

Задание. Исполнить наизусть хоровую партию произведения из репертуара текущего (предыдущего) учебного года в ансамбле (дуэт, трио, квартет) с инструментальным сопровождением.

Критерии оценки:

- чистота интонации;

- верность ритмического рисунка;

- верность звукообразования;

- характер звуковедения;

- выразительность фразировки;

- четкость дикции;

- умение петь в ритмическом и динамическом ансамбле с другими партиями.

- Оценочная шкала

Высокий уровень (5 баллов) — эмоциональное, выразительное исполнение, чистая интонация, верность ритмического рисунка, четкая дикция, ритмическое и динамическое ансамблирование с другими партиями.

Средний уровень (4 балла) — недостаточно выразительное исполнение, некоторая позиционная неустойчивость, ритмические ошибки, наличие некоторых недостатков звукообразования (сип, открытый звук и т.д.), нечеткое произношение согласных, нарушение некоторых видов ансамбля (динамического, ритмического, дикционного).

Низкий уровень (3 балла) — маловыразительное исполнение, отсутствие дыхательной опоры, неровность звучания голоса, пестрота гласных, отсутствие высокой певческой позиции, несоответствие характера звукнезнание па образу исполняемого произведения, неверная интонация, неправильный ритмический рисунок, недостатки звукообразования, нарушение хорового ансамбля.

По окончании каждого семестра руководитель хорового класса выставляет итоговую оценку успеваемости каждому студенту на основании текущего учёта знаний.

При выставлении оценки учитываются:

- дисциплина и посещаемость;

- активность работы в качестве певца хора;

- умение участвовать в сценической постановке песен;

- умение петь в диалекте и манере песни того или иного региона.

Показ на различных концертах хоровых программ с последующим обсуждением на предметно-цикловой комиссии.

Репертуарный список

Главным в репертуаре хора являются расшифрованные экспедиционные материалы студентов (песни, наигрыши, обрядовые действа):

«Девка по саду ходила» Белгород. обл.

«Да в нас вы лугу» Белгород. обл.

«Ой, кумушки, подруженьки» Белгород. обл.

«Да кабы кто знал» Белгород. обл.

«Эх, не спится мне, эх, да ноченькой» Белгород. обл.

«Бедная птичка» духовный стих

«Молодая-молода» казачья

«Дунюшка» Волгоград

«Черемушка» Курская обл. Обоянский р-он

«Червона калина» Курская обл. Обоянский р-он

«В саду я гуляла»Курская обл. Обоянский р-он

«Трава моя травушка»Курская обл. Обоянский р-он

«Ой, да вы морозы» Курская обл. с. Плехово

«Зимушка» Курская обл. с. Плехово

«В лесу канарейка» казачья

«Долго ли робята» духовный стих

«Травиночка» муз. Аверкина

«Не журись девка» Белгород. обл.

«Ой, у полю крыница» Курская обл. с. Плехово

«Не журись девка» Белгородская обл.

А так же РНП в обработке и авторские произведения:

РНП«Ой, ниточка тоненькая» Белгородская обл.

Р.Н.П «Ой, со вечера с полуночи»,

Р.Н.П «Ивушки»,

«Одинокая гармонь» обр. Колесника;

РНП«Летят утки» Воронежская обл,;

Р.Н.П «Хорошенький, молоденький»;

Р.Н.П «Как упали снежки» Белгородская обл.;

«Русские кружева» обр. Вереева;

Р.Н.П «В горнице»;

Р.Н.П «Ой, мороз, мороз»;

Р.Н.П «Вересни»;

Р.Н.П «Потеряла я колечко»;

«Ой, горе, мое» Смоленск. Обл. обработка Ю. Колесника;

«Молитва матери» муз. Ю. Зацарного;

РНП«Полынь трава» обр. Ю. Зацарного;

РНП «Подари мне платок» муз. Г. Пономаренко;

РНП «Зачем меня окликнул ты» муз. Г. Пономаренко;

РНП «Калина красная» обр. Ю. Колесника;

«В лесу родилась елочка» Обр. Ю. Колесника;

Попури на известные РНП;

Духовные стихи из нотных сборников:

«Ишла дева Мария»

«Благодарю тебя Христос»

«Люди Бога все забыли»

«У отца было у Якова»

«Как на травушке»

«Плачу я плачу ужасаюсь»

«Что туры видели»

«Жили-были два брата»

«Ходила святая дева»

«Три дороженьки»

Театрализованные представления, на темы:

«Святки»

«И шла калида»

«Святой вечер»

«Каляда не перепелка»

«Молодой Иванушка»

«Святой вечер, добрым людям»

Рождественская драма «Вертеп»

«Люди Бога все забыли»

«Ишла дева Мария»

«Благодарю тебя Христос»

«Люди Бога все забыли»

«У отца было у Якова»

«Как на травушке»

Масленица

«Масленица кривошейка» Курская обл.

«Ты прощай наша масленица» Курская обл.

Игры: «Как у дяди Трифона», перетягивание каната, пение частушек и др.

Курский карагод «Тимоня»

Методические рекомендации преподавателям

Пение отличается от разговорной речи тем, что оно связано с музыкальными звуками определённой высоты, длительности и последовательности.

Переходя к пению, необходимо несколько «переучить» разговорную автоматику, т.е приучить певца не открывать рот на ударные гласные, независимо от их протяжённости произносить их как бы сквозь слегка разомкнутые зубы. Другими словами, во время пения, необходимо сохранять строго разговорное положение рта. Для этого можно рекомендовать следующие упражнения:

а) проговорить желаемую фразу в разговорной манере (для самоконтроля можно проверить себя с помощью зеркала);

б) проговорить эту же фразу нараспев в два-три раза медленнее, следя за артикуляцией и положением рта, соответственно разговорному;

в) проговорить эту же фразу нараспев на одном звуке в ритме песни. При этом следить, чтобы посыл звука был разговорным, идущим от слова;

г) петь мелодию песни, сохраняя разговорный посыл звука.

Упражняться нужно до тех пор, пока не появится навык естественно-разговорного произношения слов при пении. Но не только артикуляция влияет на выразительность человеческой речи. Слово будет мёртво, если не сообщить ему верную интонацию. Любое слово в зависимости от интонации может приобретать различный смысл.

Если процесс пения условно разложить на элементы по последовательности, то он предстанет в следующем порядке:

- мысль, выраженная интонацией (интонационно-смысловой посыл);

- слово;

• звук голоса, возникающий в соответствии со смысловым значение слова.

Душевная теплота и выразительность- главные качества русского пения, в котором образ песни возникает как бы изнутри, путем эмоционального выражение подтекста, внутреннего смысла песни, и обязательно через преломление сугубо личных чувств.

В качестве самостоятельной работы полезно прослушивание аудио записей и просмотр видео материалов ансамблевого и сольного исполнения.

Распевание хора и вокально-хоровые упражнения

Одним из важнейших разделов работы в хоровом классе является раздел «распевания», предполагающий автоматизацию основных вокальных навыков на основе освоения вокально-хоровых упражнений. Вокально-хоровая педагогика отмечает три основных момента, детерминирующих обязательность и систематичность раздела работы хорового класса под названием «распевание». Это: а) разогрев мышц голосового аппарата; б) настройка хора на чистое интонирование; в) становление и формирование основных вокально-хоровых навыков.

Всякий учебно-воспитательный процесс связан с рядом упражнений, направленных на совершенствование осуществляемой деятельности. Вокально-хоровое упражнение представляет собой многократно повторенное, специально организованное действие-вокализацию, направленное на улучшение качества звучания хора.

Применение упражнений в хоре имеет две цели: а) фиксацию в памяти певцов определенных вокально-технических навыков; б) сочетание технических задач с художественными. Данное разделение следует понимать условно, поскольку вокально-технические и художественные задачи теснейшим образом взаимосвязаны.

В зависимости от поставленных целей, предлагается следующая дифференциация вокально-хоровых упражнений:

Упражнения на формирование и развитие певческого дыхания;

Упражнения на формирование и развитие в народной манере звукообразования;

Упражнения на расширение диапазона голоса;

Упражнения на сглаживание и выравнивание регистров голоса;

Упражнения на освобождение от различных дефектов голоса (гнусавости, зажатости, сипоты, тремоляции и т.п.)

Упражнения на формирование культуры звука, способствующие выявлению оптимально красивого тембра певческих голосов;

Упражнения на формирование и развитие певческой дикции;

Упражнения на формирование и развитие техники выполнения различных динамических оттенков;

Упражнения на формирование штриховых навыков пения legato, staccato, non legato, marcato и т.д.;

Упражнения на исполнение ритмически сложных построений;

Упражнения на развитие навыков «цепного» дыхания;

Упражнения на формирование навыков правильного интонирования;

Упражнения на достижение различных видов частного ансамбля (ансамбля хоровой партии), общехорового ансамбля и строя.

Вопрос о последовательности, количестве и разнообразии упражнений достаточно формален. Главной задачей следует считать нахождение нужного качества звучания партий и хора в целом. Таким образом, в смысле выбора упражнений фантазия и изобретательность дирижера могут быть безграничными. Однако практика показывает, что выработка определенных качеств вокального звука требует многократного повторения специально подобранной преподавателем группы упражнений, вокруг которой можно применять другие, позволяющие разнообразить техническую работу коллектива. Как показывает практика, любое упражнение содержит бесконечные возможности познания качеств певческого звука и позволяет использовать его материал для приобретения все новых умений в певческой деятельности. В числе упражнений могут быть унисонные и аккордовые, гаммообразные и арпеджированные построения, которые могут быть исполнены с закрытым ртом, на гласных и в сочетании с согласными звуками.

Формируя собственную систему хоровых упражнений, необходимо учитывать, что упражнение может принести пользу лишь в том случае, когда оно хорошо усвоено хором интонационно и ритмически. Новое упражнение не принесет пользы до тех пор, пока его нотный материал сам не станет для певцов навыком. Поэтому в работе хора нет необходимости в большом количестве упражнений, но ко всем используемым упражнениям нужно предъявлять требования, позволяющие применять их для формирования возможно большего числа вокально-хоровых навыков.

В процессе практического освоения упражнений хором совершенно обязательно объяснение коллективу задач, которые пытается решать хормейстер с помощью того или иного упражнения. Осознание вокальной проблемы певцами приводит к оптимальному результату в кратчайший срок. При этом очень полезно эмоционально окрашивать упражнение, особенно в тех случаях, когда оно строится на материале конкретного произведения.

Большое значение в вокальной работе имеет постепенность и систематичность занятий не только в большом отрезке времени, но и в течение одного занятия. Упражнения полезно выстраивать в последовательности «от простого к сложному»: от одного звука – к более и более широким по диапазону, от малой динамики («рр», «р», «mp») – к более яркой («mf», «f», «ff»), от наиболее простых интонаций и ритмов – к более сложным и т. п.

Начинать распевание рекомендуется с коротких по мелодическому объему, узких по диапазону, умеренных по темпу и спокойных по характеру звуковедения упражнений в пределах терции, квинты, октавы. Длинные и виртуозные упражнения, быстрый темп и сложные интонационно-ритмические фигурации могут нанести находящемуся в стадии формирования голосовому аппарату студента большой вред, особенно на первых курсах обучения. Вокализация в динамике forte и fortissimo допустима лишь после «разогрева» голосового аппарата. С другой стороны, длительное пение piano может оказаться малорезультативным, поскольку в таком случае голосовой аппарат не приобретает необходимой активности.

Решающую роль в реализации вокальных задач должна играть специфическая сторона памяти певца – вокально-слуховая память. Развитие и совершенствование ее дает возможность певцу слышать собственное пение и сознательно достигать требуемого качества звука. В хоровом пении это особенно важно, т.к. хорист, являясь участником певческого ансамбля, должен не только контролировать свое звучание, но и координировать его со звучанием своей партии и всего хора.

Важнейшей формой вокального воспитания хора является пение a-cappella, при котором создаются наиболее благоприятные условия для развития внутреннего слуха, т.к. певец представляет и осознает звук лучше, чем при непроизвольном восприятии во время «подыгрывания» на инструменте. Певцы успешнее воспроизводят звук в случае ясного и четкого представления его перед пением. Таким образом развивается важнейшее качество певца-профессионала – предслышание. Кроме того, пение a-cappella, как известно, является интонированием в условиях нетемперированного строя, при котором с помощью повышения или понижения звуков в пределах их звуковысотной зоны ярче проявляются тяготения звуков, звучание становится более утонченно-выразительным и тембрально разнообразным.

Применяемые в практике вокально-хоровые упражнения в большинстве случаев являются различными видами вокализации – пения на гласных звуках. На основе освоения связной манеры звуковедения у студентов возникает понятие кантилены, как основы искусства пения вообще, определяемой в вокальной педагогике как «непрерывно льющийся звук». При пении legato вокальная методика рекомендует «каждый последующий звук «выливать» из предыдущего». Таким образом, упражнения legato являются основным средством выработки хоровой кантилены.

Staccato предполагает пение отделяя каждый звук, атакуя каждую ноту новым смыканием голосовых складок и дыханием при помощи активных движений диафрагмы. Упражнения staccato активизируют работу голосовых складок, способствуют усвоению четкой атаки звука, рекомендуются при наличии вялого тонуса голосовых мышц и сиплого призвука. Важно заметить, что при пении staccato каждая нота не должна сниматься с вдыхательной установки, фраза должна проходить на одном дыхании, а паузы между звуками должны ощущаться как микро-остановки выдоха. Такое понимание помогает певцам лучше ощутить дыхательную опору. Очень полезно сопоставление вокального legato и staccato. Для этого существуют упражнения на чередование отрывистой и связной видов вокализации.

В певческой практике весьма распространены упражнения с поступенным расположением звуков – различные гаммообразные сочетания. Они являются прекрасным средством для выработки кантилены, развития певческого дыхания, выравнивания звучания голоса на всем диапазоне, сглаживания регистров, развития подвижности и беглости голоса. На начальных этапах работы полезно петь гаммы сверху вниз, контролируя при этом, чтобы все ноты упражнения звучали в одной – высокой – позиции. При исполнении гамм снизу вверх особое внимание следует уделять первому звуку: предлагать студентам брать его в намеренно высокой позиции верхнего звука упражнения. Это обеспечивает ровность звучания на протяжении всей гаммы.

Упражнения в исполнении различных интервалов вырабатывают умение соединять звуки. В работе над ними обычно рекомендуется идти от более узких к более широким интервалам, чередуя связную и отрывистую манеры звуковедения. Упражнения на одной ноте развивают равномерный, экономный выдох, опору дыхания. Использование при этом различных гласных способствует выравниванию их звучания.

Прекрасным методом настройки хора на головное прикрытое округленное звучание является пение с закрытым ртом. Однако следует заметить, что оно приносит пользу только в том случае, когда у певцов возникают верные резонаторные ощущения – вибрационные ощущения в области тканей лица. Пение с закрытым ртом осуществляется при сомкнутых губах с несколько опущенной нижней челюстью и ощущением вокального «зевка». Упражнения с закрытым ртом исполняются на среднем участке диапазона.

Формирование навыков вокально-хорового дыхания

Общеизвестно, что певческое дыхание, как и физиологическое, состоит из фаз вдоха и выдоха, но во многом отличается от него. Фонация происходит в фазе выдоха и таким образом выдох значительно удлиняется, а вдох укорачивается. Изменяется не только ритм, но и темп обычного дыхания: дыхательных движений в минуту становится гораздо меньше, количество вдыхаемого воздуха неравномерно в зависимости от певческих задач. Дыхательный процесс из автоматического, неконтролируемого превращается в волевой. Работа дыхательных мышц становится более интенсивной. Поэтому профессиональное певческое дыхание является особым, в определенной степени «искусственным» видом дыхания и требует целенаправленной и систематической тренировки дыхательной системы певца. Наиболее удобным и целесообразным в вокально-педагогической практике считается смешанный нижне-реберно-диафрагмальный тип дыхания, характеризующийся активным расширением нижних ребер и относительной неподвижностью верхней части грудной клетки. При этом наиболее активными являются диафрагма и мышцы брюшного пресса, косвенно ощущающиеся певцом через движения передней стенки живота. Вместе с тем, певческое дыхание может иметь различные типовые оттенки и может меняться в зависимости от исполнительских задач. Первая фаза дыхания – вокальный вдох – выполняется коротко, бесшумно, глубоко, с ощущением вокального «зевка». Этому способствует вдох через нос с закрытым ртом. При вдохе стоит избегать переполнения легких воздухом, так называемого «перебора дыхания», т.к. это утомляет певцов и затрудняет механизм звукообразования. Вредным для работы голосовых складок считается и шумный вдох, т.к. осушает слизистую оболочку гортани и лишает ее необходимой эластичности. Ощущение зевка позволяет избежать шумного вдоха. Глубина и полнота вдоха достигается при условии вдыхания в нижний отдел грудной клетки с ощущением расширения нижних ребер. Процесс этот можно описать следующим образом: легкие при вдохе, расширяясь в стороны, отжимают вниз диафрагму, которая, в свою очередь, сокращается, опускается и выдвигает вперед стенку живота. При этом активны брюшные мышцы, а плечи и грудь остаются практически неподвижными. Певческий вдох заканчивается весьма важным моментом, называемым «задержкой дыхания», не характерной для обычного физиологического дыхания, процесс которого протекает следующим образом: вдох – выдох – пауза. Таким образом, паузой отделяется выдох от нового вдоха, а вдох почти без остановки переходит в пассивный выдох, организм в этот момент расслабляется перед новым активным вдохом. В пении же именно в момент перед выдохом организм должен быть максимально активен, иначе последующее звучание будет фальшивым и позиционно низким. Механизм активности перед выдохом включается за счет «задержки дыхания», которая на практике осуществляется следующим образом: «делается быстрый, энергичный вдох, после чего воздух на мгновение задерживается в легких. Нижние ребра при этом остаются раздвинутыми, диафрагма отжата вниз, передняя стенка живота выдвинута вперед. В этот момент происходит своеобразная борьба между сознательной волей певца, задерживающего дыхание, и инстинктивным стремлением организма освободиться от переработанного им воздуха». Этот момент очень важен для осознания студентами «опоры дыхания». В верхней части голосового аппарата (т.н. «надставной трубе») в этот момент мягкое небо почти целиком отделяет носоглотку от ротоглотки, т.е. находится в приподнятом состоянии, напоминающем физиологический зевок. (В вокальной практике принято говорить о «полу-зевке», чем подчеркивается его отличие от обычного.) Певческий зевок подготавливается во время вдоха и оказывает огромное влияние на певческое звукообразование: расширяется полость глотки, увеличивается ее резонирование, возрастает сила звука. Высоко поднятое мягкое небо способствует округлению звука и его высокой позиции. Для второй фазы дыхания – певческого выдоха – характерно особое взаимодействие мышц-вдыхателей и выдыхателей. При обычном физиологическом дыхании работа мышц-вдыхателей ограничивается фазой вдоха. При фонационном дыхании сокращение вдыхателей сохраняется на все время выдоха, что тормозит выдох, сдерживает напор выдыхателей, помогает удерживать необходимое подскладочное давление. Спокойный физиологический выдох производится при пассивном сужении грудной клетки и расслаблении диафрагмы, переходящей из вдыхательного (низкого) положения в выдыхательное (высокое, приподнятое). При пении выдох «на опоре» требует активного торможения сужения грудной клетки мышцами-вдыхателями, что дает длительность, плавность и упругость выдоха. При самоконтроле опоры дыхания действия и ощущения поющего сводятся к следующему: после вдоха и его задержки выдох производится максимально плавно, нижние ребра спадают не сразу, а постепенно. Ощущение активного торможения выдоха, выражающееся в активности мышц нижних ребер и передней стенки живота, должно сохраняться до самого конца выдоха. Для осуществления сокращения мышц-вдыхателей в фазе выдоха в вокальной педагогике есть методический прием – сохранение «вдыхательной установки», или «состояния вдоха», на все время пения. Таким образом у студента-певца формируется понятие «опоры дыхания». Опора дыхания не должна пониматься как нечто неподвижное, застывшее. Опора должна быть пластичной, упругой, гибкой, чтобы обеспечивать быстрое изменение подскладочного давления в зависимости от сменяющихся звуков. Преподавателю-хормейстеру необходимо контролировать, чтобы сохранение вдыхательной позиции не переходило у студентов в перенапряжение вдыхателей – чрезмерную опору дыхания (то, что у вокалистов называется «запиранием дыхания»). Кроме того, для каждого певца-студента важно следить за тем, чтобы после окончания фразы и снятия звука в некоторой степени сохранялось вдыхательное положение грудной клетки или, по терминологии вокалистов, «оставался резерв дыхания». Таким образом, каждый новый вдох как бы наслаивается на предыдущий, а певческая установка перед новым вдохом полностью не утрачивается. Говоря об опоре дыхания, следует подчеркнуть важность положения корпуса во время пения, сидя (что характерно для работы хора на репетициях). Сидеть следует прямо, не наклоняясь вперед и не сгибая спины, без напряжения и не кладя ногу на ногу. При сгорбленном, наклоненном вперед корпусе диафрагма, как правило, сдавлена, теряет свободу движения, а звук снимается с опоры, теряет яркость и чистоту интонации. Для развития певческого дыхания не следует прибегать к изолированным от звука дыхательным упражнениям, т.к. работа дыхательных мышц при пении тесно связана с работой гортани и резонаторов. Таким образом, певческое дыхание возникает только в процессе фонации. Дыхательные упражнения, как и все физические, могут помочь укреплению дыхательных мышц студентов, но прямого отношения к развитию певческого дыхания не имеют. Характерным приемом в технике хорового дыхания является прием непрерывного, или цепного дыхания. Техника его заключается в следующем: когда один певец сменяет дыхание, другие продолжают петь, а сменивший дыхание вновь незаметно вливается в общее звучание. Как правило, подобное дыхание берется не на стыках фраз, а между словами или даже слогами одного слова.

Формирование навыков звукообразования

Как известно, звукообразование – есть результат взаимодействия дыхательных мышц, гортани, резонаторов и артикуляционного аппарата, процесс взаимосвязи слуховых и мышечных навыков поющего, управляемый центральной нервной системой. Преподавателю-хормейстеру необходимо знать основные закономерности процесса певческого звукообразования в целях оптимального дирижерского воздействия на его формирование и информирования студентов – певцов хора. В теории голосообразования существуют, как минимум, две точки зрения: миоэластическая и нейромоторная теории. Автор-составитель данного учебного пособия предпочитает придерживаться в вокально-педагогической работе нейромоторной теории голосообразования, с точки зрения которой колебания голосовых складок происходят под действием нервных импульсов, поступающих из головного мозга. При этом число колебаний голосовых складок соответствует количеству пришедших нервных импульсов. (Поэтому при пении «про себя» голосовые складки также работают – совершают колебательные движения, однако звука не образуется. Слышимый звук образуется только при взаимодействии голосовых складок с дыханием). Процессу фонации предшествует вдох. Затем под действием нервных сигналов-импульсов из головного мозга голосовые складки смыкаются, голосовая щель закрывается. Это совпадает с моментом начала выдоха. Сомкнутые голосовые складки преграждают путь выдыхаемому воздуху, возникает так называемое подскладочное давление. Переход голосового аппарата от дыхательного положения к фонационному называется атакой звука. Атака звука определяется вокальной педагогикой как первый момент возникновения певческого звука, своеобразная «вспышка голоса», которая является начальным моментом непосредственного смыкания мышц голосовых складок и прикосновения к ним выдыхаемого певцом воздуха. Вокальная педагогика, указывая на большое количество разнообразных видов атаки звука, систематизирует их в три наиболее общих вида - твердую, мягкую и придыхательную, акцентируя внимание на мягкой, как наиболее полноценной в художественном отношении и целесообразной с точки зрения охраны певческого голоса позиция которого наиболее близка педагогическому методу автора данной работы. Атака звука, как способ, определяется различными вариантами взаимодействия дыхания и голосовых складок по времени, а также степенью их напряжения и сближения. Твердая атака характеризуется довольно плотным смыканием голосовых складок перед началом выдоха. Для того, чтобы их разомкнуть, требуется мгновенный сильный напор воздуха, при котором звук возникает посредством своеобразного «толчка» по голосовым складкам и приобретает так называемый «твердый» характер. Жесткая атака звука – есть крайнее проявление твердой атаки, не рекомендуемое для применения в вокальной практике, поскольку перенапрягает и сильно утомляет голосовые складки, приводит к профессиональным заболеваниям. Голос в момент ее применения приобретает резкое, весьма неприятное на слух звучание. Таким образом, жесткая атака нецелесообразна и в эстетическом отношении. Мягкая атака звука характеризуется спокойным смыканием голосовых складок с практически одновременным «включением» звука. Прикосновение к ним выдыхаемого воздуха имеет характер легкий и безнажимный. Звук, возникающий при этом, эстетичен, мягок и легко филируется. Придыхательная атака звука является крайним проявлением мягкой. При использовании придыхательной атаки моменту возникновения звука предшествует небольшой выдох, т.н. «утечка воздуха», которая и придает звучанию характер придыхания. Затем звук, сохраняя мягкость, приобретает окраску того гласного, который предполагается спеть. При постоянном использовании придыхательная атака расслабляет мышцы голосовых складок, звук при этом теряет чистоту тона, приобретает целый ряд неприятных посторонних призвуков (сип, шип и т.п.). Поэтому в практике академического пения данный вид атаки звука не рекомендуется за исключением отдельных случаев, когда данная атака предусмотрена композиторским замыслом и имеет художественно-образный смысл. Смешанная атака звука предполагает активное смыкание голосовых складок, подобное смыканию при твердой атаке. Однако выдох совершается посредством не удара, а нажима на голосовые складки. В результате чего возникает довольно мягкое и одновременно динамически сильное звучание. Атака как способ подачи звука регулирует использование определенного регистра голоса: твердая атака обусловливает образование грудного регистра, мягкая – создает условия для образования головного, смешанная – для смешения регистров. Кроме того, атака является сильнейшим выразительным средством в пении. Вариации видов атак позволяют передать различный характер звучания: лирические настроения требуют более мягкой атаки, драматические же – более твердой и смешанной. Независимо от характера примененной атаки звука в хоре вокально-хоровая методика рекомендует соблюдать следующие условия:

- группа вступающих голосов хора пользуется однотипной атакой звука;

- перед атакой звука каждый певец хора должен мысленно представить его высоту, силу и характер, форму гласной, и только затем «брать звук», «точным, маленьким, быстрым, коротким ударом».

Формирование навыков народной манеры звукоизвлечения

В певческой практике существует множество способов и приемов звукоизвлечения, однако всех их можно свести к двум основным – «открытому» и «прикрытому».

Термины «открытый» и «прикрытый» способ звукоизвлечения с точки зрения вокальной физиологии не совсем верно характеризуют работу голосового аппарата: учеными с помощью рентгена установлено, что при «открытом» звучании гортань скорее закрыта надгортанником, а при «прикрытом» нижняя часть глотки расширена, открыта. Однако термины «открытый» и «прикрытый» звук являются принятыми и понятными в вокальной терминологии, т.к. довольно точно отражают слуховые впечатления. Вокальная педагогика предпочитает пользоваться слуховым критерием при работе над качеством звукоизвлечения, поскольку он зарекомендовал себя в многовековой музыкально-исполнительской практике как наиболее целесообразный.

Формирование навыка высокой позиции звука.

В вокальной педагогике существуют понятия «высокой» и «низкой» позиций звука, характеризующиеся следующим образом. Позиционно низкий голос звучит «открыто», «плоско», не обладает объемностью звучания и весьма ограничен в красках, в нем отсутствует «полетность» – хорошая слышимость в зале, способность «прорезать» оркестровую звучность. Вокальная «опора» позиционно низкого голоса строится на использовании мышечного нажима, неизбежно вызывающего форсирование звука, поэтому для него особенно трудно исполнение нюанса piano. При исполнении forte самому поющему кажется, что голос его звучит сильно, поскольку перенапряжение мышц глотки ощущается как сильнейшее звуковое давление в ушах, создающее внутренне обманчивое впечатление большой силы звука. Позиционно высокий голос звучит «округленно», «прикрыто», «вертикально». Он достаточно объемен, звучит свободно, обладает полетностью, богат красками и легко филируется. Для выработки высокой позиции звука в хоре необходимо постоянное стремление певцов к сохранению действия головных резонаторов на всем диапазоне голоса. Таким образом, вокальная педагогика утверждает необходимость одновременного включения в работу и головных, и грудных резонаторов – их смешивание. Этому способствует соблюдение в работе хора ряда вокально-технических условий, включающих:

- глубокое пластичное дыхание с обязательной активизацией брюшных мышц;

- достаточно широко раскрытые полости рта и глотки, что обеспечивает активную артикуляцию и беспрепятственный ток воздуха-звука. Достигается это раскрытие при помощи активного поднятия небной занавески и мягко откинутой вниз нижней челюсти;

- сознательное прикрытие и округление звука на всем диапазоне. Большее или меньшее действие того или иного резонатора в различных регистрах должно происходить настолько органично, чтобы слух не улавливал смену резонаторов, а отмечал ровное, единое звуковедение;

- применение по большей части мягкой атаки звука;

- применение высокого и близкого способа формирования гласных.

С вокально-педагогической практикой округления и прикрытия звука в хоре тесным образом связана задача выравнивания, сглаживания регистров голосов, сущность которой состоит в том, что благодаря смешению способов головного и грудного резонирования голос приобретает ровность на всем диапазоне.

При работе над сглаживанием регистров в период вокально-технического тренажа хора (распевания) необходимо помнить, что:

- верхние и нижние участки диапазона формируются только после образования хорошей середины голоса путем постепенного распространения этого звучания вверх и вниз;

- певческий звук должен быть округлен и прикрыт на всем диапазоне голоса, но особенно следует прикрывать переходные ноты;

- поиск наиболее правильного звучания обычно начинается с примарных тонов.

Важнейшим элементом в процессе фонации является работа гортани. У профессиональных певцов гортань при пении почти неподвижна. Она устанавливается на определенном, характерном для каждого певца уровне и совершает почти невидимые, плавные движения. У начинающих же певцов, каковыми являются студенты техникума, часто можно наблюдать резкие движения гортани вверх и вниз. Это происходит от неумелого пользования дыханием, от резкой смены подскладочного давления, в особенности при исполнении широких интервалов, и отсутствия координации в работе резонаторов и голосовых складок. В результате обследований большого количества певцов в конце ХХ века было выяснено, что качество звучания не связано с абсолютным уровнем положения гортани, и высококачественное звучание можно наблюдать и при пониженной, и при повышенной гортани, и при гортани на уровне положения покоя. Повышенное положение гортани не является неверным, ведущим к горловому, зажатому звучанию, как принято было считать до 80-х годов прошлого столетия, т.к. положение ее зависит от анатомических особенностей голосового аппарата отдельного певца. Поэтому наиболее точным критерием в работе, очевидно, должно стать качество звучания голоса, естественность и свобода голосообразования. В найденном в индивидуальном порядке (в процессе постановки голоса или работы преподавателя-хормейстера со студентом над изучением хоровых партий) при наилучшем звучании положении гортань следует оставлять в так называемом «свободно-зафиксированном состоянии». При пении скачкообразных мелодических построений необходимо пытаться не делать гортанью нарочитых и лишних движений, резко сдвигая ее, т.к. это влечет сброс звука с позиции и нарушает ровность звуковедения. Если путем тренировки в упражнениях с широкими мелодическими скачками приучить певцов хора контролировать спокойное состояние гортани, она сама будет делать все необходимые ей движения экономично и пластично. Формирование навыка «вокальных гласных» звуков в хоре. Известно, что гласные звуки зарождаются в гортани при взаимодействии голосовых складок с дыханием, их звуковые волны идут через ротоглоточный канал абсолютно свободно. Согласные же звуки образуются в ротовой полости, органы которой (язык, нёбо, зубы, губы) создают препятствия звуковым волнам и потоку дыхания, образуя шумы, которые и называются согласными звуками. Таким образом, гласные звуки, имея ясно выраженный основной тон и свойство непрерывного звукового потока, в отличие от согласных, являются основой певческой речи. Поэтому формирование певческого голоса начинается с работы над становлением вокальных гласных. Образование гласных звуков связано с присутствием и усилением определенной, различной для каждого гласного звука суммы обертонов, называемой формантой: чем выше форманта гласного, тем он звучней. По этому признаку гласные делятся на звонкие и глухие. Самыми высокими формантами и, следовательно, наибольшей звонкостью обладают гласные «И» и «Э»; «А» занимает среднее положение; «О» и «У» являются глухими гласными. Высокая певческая форманта придает голосу звонкость, полетность, «собранность», «близость». Низкая форманта округляет звучание, придает голосу мощность и полноту звучания. Разница формант гласных звуков по высоте вызывает т.н. «пестроту» звучания вокальной речи. Поэтому звонкие гласные в процессе формирования певческого голоса округляются, «притемняются», а глухие гласные «высветляются», получают более «близкое» звучание, приближаются к звонким. Этот процесс называется в вокальной педагогике нейтрализацией гласных, или – «выработкой единого потока гласных». В русском языке различают 6 основных (И, Ы, Э, А, О, У) и 4 йотированных (Е, Я, Ё, Ю) гласных. Рассмотрим их с точки зрения вокальной педагогики. «И» - самый звонкий гласный, настраивает голос на головное резонирование, помогает собрать и приблизить звук, полезен для корректировки «глухого», «далекого», «затылочного» звучания. «И» образуется при значительном сокращении голосовых складок, активизирует их смыкание, поэтому его применение весьма полезно при наличии сиплого призвука в голосообразовании. Вместе с тем, при произнесении «И» гортань поднимается, поэтому его использование ограничивается при наличии зажатого, горлового звука. Русский гласный «Ы» неудобен для пения, т.к. его артикуляционная форма связана с напряжением корня языка, поэтому он может вызвать зажим горловых мышц. Одновременно «Ы» в русском языке близок к «И», поэтому, приблизив его произношение к произношению «И», можно уменьшить неудобство его артикуляции, а приближение артикуляционной формы «И» к «Ы» можно добиться необходимого округления «И». Гласный «Э» также не всегда удобен в артикуляции, но при этом способствует активной атаке звука, а применение его артикуляционной формы при исполнении гласного «Е» округляет и придает последнему объемность звучания. Гласный «А» занимает среднее положение между звонкими и глухими гласными, легко округляется, лучше других освобождает артикуляционный аппарат, выявляет природный тембр голоса. Гласный «О» способствует поднятию мягкого нёба, ощущению вокального зевка и оптимального положения глотки при округлении звучания, снимает зажатость горловых мышц. Рекомендуется для коррекции чрезмерно близкого, резкого и плоского звучания.

Гласный «У» - самый глубокий и темный, активизирует голосовые складки, работу губ, способствует ощущению прикрытого звука, активизирует мягкое нёбо, помогает в борьбе с плоским, очень близким звучанием, хорошо выравнивает звучание хора в целом. Йотированные гласные являются сложными звуками, т.к. состоят из 2-х звуков, образованных из «Й» и основных гласных. Их применение способствует формированию более «собранного», «близкого», «яркого» и «высокого» звучания, активизации смыкания голосовых складок в момент атаки звука. Однако при зажатом звуке применять их следует довольно осторожно. Вследствие большого разнообразия артикуляционных форм гласных звуков в речи при произношении их глотка резко меняет свой объем и форму, что в академической манере пения недопустимо, т.к. является причиной т.н. «пестроты» звучания и интонационной неточности. Поэтому в пении путем округления звонких и приближения глухих гласных, сближения их артикуляционных форм, нейтрализации и сглаживания их фонетического различия объем и форма глотки приводится к «общему знаменателю». При этом работу органов ротовой полости необходимо организовывать так, чтобы их интенсивные движения не нарушали певческую установку гортани (глоточную артикуляцию).

Формирование навыков хорового ансамбля

Понятие «хорового ансамбля» в хороведении рассматривается как «художественное единство, согласованность и уравновешенность всех компонентов исполнения» в хоровом (коллективном) со-музицировании. Известно, что хоровое исполнение подразумевает органичное слияние индивидуальностей певцов, их умение слышать свою партию и хор в целом, подстраивать свой голос к общей звучности, гибко согласовывать свои исполнительские действия с действиями других певцов и т.п. Таким образом, вокально-техническую основу ансамбля составляет умение певцов исполнять одновременно и слитно, однако главное качество, которым должны обладать певцы хора – это музыкальность, от которой слаженность ансамбля зависит более, чем от вокальных данных. Основой качественного хорового ансамбля является верная комплектация коллектива. Частный ансамбль (унисон группы) во многом зависит от оптимального подбора и размещения голосов внутри хоровой партии. Идеальный вариант предполагает, что в каждой из партий должно быть некоторое количество певцов с хорошими вокальными данными, поскольку их тембр влияет на качество звучания партии в целом. Однако следует иметь в виду и наличие их способности сливаться в едином звучании. Известно, что голоса с резко выраженной индивидуальностью тембра, напротив, только разрушают хоровой ансамбль. При размещении певцов внутри партии методика хороведения рекомендует преподавателю-хормейстеру стремиться к образованию постепенного перехода от более «легких» голосов к более «тяжелым» затем, чтобы рядом находились исполнители, обладающие родственными по силе и тембру голосами. Очевидно, стоит узаконить порядок размещения певцов внутри партии с целью достижения и сохранения т.н. «спетости» за исключением тех моментов, когда необходима смена слуховых ощущений певцов (например, в «запетом» репертуаре). Условием создания хорового ансамбля является и количественное и качественное равновесие хоровых партий. Практика хороуправления рекомендует комплектовать группы хора примерно равным количеством певцов. Наряду с этим считается, что основной мелодический голос (как правило, это Soprano I) и фундамент хоровой звучности (Bas II) должны быть в количественном отношении больше, чем остальные партии.

В осуществлении учебной деятельности в хоровом классе также, как и в профессиональном хоровом исполнительстве, существуют понятия вокально-технического, ритмического, динамического, унисонного, гармонического, полифонического ансамбля, ансамбля хора и солистов, хора и оркестра и т.п.

Методика хороведения рекомендует в целях выяснения оптимального темпа отталкиваться от критерия ясности звучания наикратчайшей метрической единицы произведения, а методика дирижирования рекомендует в целях сохранения ритмического ансамбля в очень быстрых темпах применять тактирование укрупненными метрическими единицами, а в очень медленных пользоваться дроблением метрических долей.

К исполнительским трудностям в дирижерской практике относятся примеры многократного возвращения к первоначальному темпу. В таких случаях рекомендуется тщательно соблюдать (сохранять) единообразие темповых возвращений, иначе произведение утратит целостность формы. К наибольшим трудностям дирижерская методика относит постепенные продолжительные изменения темпа, охватывающие целые периоды и части произведений. В этих случаях рекомендуется точный логический расчет динамики ускорения или замедления темпа дирижером.

В вокально-хоровом исполнительстве особое значение придается приемам rubato, связанным, как правило, с подчеркиванием выразительности поэтического текста. Оно может выражаться как в мельчайших отклонениях продолжительности отдельных звуков, так и в масштабе целых фраз, предложений и т.д. Таким образом, хоровое rubato представляет собой естественные и необходимые темповые отклонения, отсутствие которых приводит к статичности исполнения, т.н. «пению по слогам». Однако художественно-эстетическая ценность rubato заключается в его естественности, отсутствии резких, угловатых темповых сдвигов, когда «ритмическая вольность» детерминируется тем внутренним ритмом, который заложен в художественном образе произведения.

Работа над динамическим ансамблем предполагает достижение уравновешенности по силе голосов внутри одной хоровой партии и согласованность силы звучания хоровых партий в общехоровом ансамбле.

Работа над ансамблем между голосами хора в зависимости от фактуры хоровых произведений порождает понятия унисонного, гармонического, видов ансамбля.

Унисонный ансамбль предусматривает работу над слиянием голосов по высоте, тембру, динамике, темпу, вокальным приемам, дикции и т.п., являющуюся собственно вокальной работой.

В работе над гармоническим ансамблем соответственно возникает градация динамических соотношений: в произведениях с гармонической фактурой методическая литература рекомендует добиваться полного равновесия голосов, в произведениях с гомофонно-гармонической фактурой – некоторого усиления мелодического голоса. В произведениях, где мелодический голос находится в выгодных тесситурных условиях (выше других голосов), необходимость в его выделении естественно отпадает. При выравнивании аккордов в гармоническом ансамбле рекомендуется обращать внимание на унисонные и октавно-унисонные удвоения, усиливающие звучание данных звуков. Их следует исполнять несколько тише. Понятно, что в произведениях для хора с солистом хор должен звучать несколько тише солиста, но при этом разрыв в силе звучания не должен быть очень значительным за исключением тех случаев, когда это является специальной выразительной задачей. Особое внимание следует обращать на силу звучания однотипной с солистом хоровой партии, поскольку здесь таится наибольшая опасность поглощения голоса солиста.

Формирование навыков хорового строя

В методической литературе по хороведению строй обычно определяется как «правильное интонирование интервалов в их мелодическом и гармоническом видах». Хормейстерская практика удовлетворяется данной формулировкой, хотя вернее было бы сказать, что верное интонирование способствует достижению наилучшего строя хоровой звучности, а строй – есть оптимальная согласованность звуков внутри хоровых созвучий по высоте.

Дирижеру хора и певцам необходимо знать общие закономерности достижения хорошего строя и владеть методикой их реализации. Это организует исполнительский процесс, обостряет слуховые представления певцов и хормейстера, помогает избегать интонационных погрешностей исполнения, источником которых чаще всего является неверная организация фонационного процесса.

Хоровая практика выработала определенные правила интонирования ступеней мажорного и минорного ладов, которые были систематизированы и изложены П.Г. Чесноковым в его книге «Хор и управление им».

Из закономерностей интонирования ступеней лада вытекают правила интонирования интервалов:

- чистые интервалы (кварта, квинта, октава) интонируются устойчиво;

- малые интервалы (секунда, терция, секста, септима) – с односторонним сужением;

- большие интервалы – с односторонним расширением;

- увеличенные интервалы – с двухсторонним расширением;

- уменьшенные интервалы – с двухсторонним сужением.

Для верного интонирования различных ступеней лада, альтераций, хроматизмов, энгармонизмов большое значение имеет ощущение вводнотонных связей. Так, хроматическая гамма в хоре обычно усваивается по принципу образования вводных тонов к диатонической гамме. Из вводнотонной природы хроматизмов вытекает еще одно правило: хроматические полутоны (до – до#) интонируются широко, а диатонические (до – ре-бемоль) – узко.

Однако как бы ни была подробно разработана система правил интонирования, она не может охватить всех случаев, встречающихся в хоровой литературе. Это может явиться причиной возникновения «непредусмотренных» системой отклонений от правил интонирования.

Интонирование в хоровой практике строится чаще всего на ладовой основе, на осознании ладовой роли отдельных звуков, их отношений к тонике, соотношения ступеней между собой. Однако, воспитывая ладовое чувство певцов, нельзя недооценивать и важности навыка пения вне лада. Особенно это важно при исполнении современной музыки, где ладовая основа нередко бывает весьма усложненной и где «в целом ряде случаев приходится интонировать, опираясь на интервал».

В хороведении существуют понятия мелодического и гармонического строя. Под мелодическим (горизонтальным) строем понимается чистота интонирования мелодии вокальным унисоном хоровой партией или всем хором, поющим в унисон, под гармоническим (вертикальным) строем – верное интонирование созвучий аккордов.

Работа над строем на хоровой репетиции. На репетиции проводится основная работа по достижению хорового строя. Большое значение при этом имеет организационная сторона: акустически оптимальное помещение – изолированность его от посторонних звуков, хорошо настроенный инструмент, оптимальное время проведения репетиций, наилучший вариант размещения хора – обеспечение слышимости всего хора, как для дирижера, так и для каждого певца и т. п.

В занятия хора необходимо ввести цикл систематических упражнений, помогающих выработке наилучшего строя. Каждое упражнение должно иметь определенную цель – выработку высокой позиции звука, опоры дыхания, округлости звука и т.п., поскольку все, что касается верности звукообразования, эстетики звука, имеет самое непосредственное отношение к выработке оптимального хорового строя. Лучше всего проводить распевание упражнений без инструментального сопровождения, либо ограничиваться игрой модуляционной связки. Это во много раз повышает вокальную слухо-моторную активность певцов. Начальным этапом работы над строем является осуществление унисонного строя, в понятие которого входит слияние отдельных звуков исполнителей в один общий звук (от итал. «унисон» - единозвучие). Достижение унисона зависит главным образом от единой манеры исполнения гласных, от качества звука, его тембра. Как утверждает вокальная педагогика, качество тембра тесно связано с качеством интонации: при плохом тембре и интонация воспринимается как нечистая.

Упражнение 1. Пение выдержанных звуков в унисон в среднем регистре на гласные и их последовательности (е-е-е-ой да; я-я-я-ай-да; и т.п.). Важно при пении следить, чтобы во время смены гласного не изменялась высота тона. Необходимо учитывать и работу дыхания: дозировку вдоха (не перегружать), плавность и экономичность выдоха, сохранение вдыхательной установки. Все это имеет прямое отношение к качеству интонирования.

Упражнение 2. Интонирование вводного тона (исполняется в небольшом диапазоне в виде секвенций):

Упражнение 3. Интонирование хроматического и диатонического полутона

Упражнение 4. Сочетание верхнего и нижнего полутонов:

Упражнение 5. Интонирование целого восходящего и нисходящего тона:

Упражнение 6. Комбинирование тонов и полутонов:

Упражнение 7. Пение последовательности двух целых тонов:

Упражнение 8. Сопоставление мажорного и минорного ладов:

Таким образом, упражнения могут быть самыми различными и выполнять самые разные задачи. В некоторые моменты работы именно выработка строя является ведущей, в других случаях она идет попутно с работой над качеством звука, ансамблем, фразировкой.

В начале изучения произведения, при сольфеджировании происходит процесс осознания и овладения певцами интонационной и ритмической стороны произведения. В процессе этой работы методика хороведения рекомендует «сольфеджировать вокально правильным звуком».

Далее в целях достижения единой вокальной настройки хора некоторые дирижеры применяют вокализацию на каком-либо гласном или слоге. При этом иногда рекомендуют пользоваться приемом пения с закрытым ртом с целью достижения слышания каждым певцом общей гармонии произведения.

Общеизвестно, что быстрый темп произведения затрудняет чистое интонирование, поэтому при разучивании следует применять умеренные темпы. В медленных темпах слух певцов сосредоточивается на частностях и легко теряет общую перспективу звучания. В медленном темпе сложно сохранить память на абсолютную высоту звука, поэтому произведения в медленных темпах полезно начинать учить несколько быстрее.

Известно, что вокально-мышечные ощущения при пении сидя и стоя различаются, поэтому на заключительных репетициях хору необходимо петь стоя затем, чтобы максимально приблизиться к условиям концертного исполнения.

В условиях концерта часто возникают обстоятельства, отрицательно влияющие на хоровой строй. Методика хороведения условно разделяет их на внешние (акустика помещения, время концерта и т.п.) и внутренние (психическое и физическое состояние певцов и дирижера). Говоря о внешних условиях достижения оптимального хорового строя, подчеркивается важность создания условий хорошего слышания певцами на сцене друг друга и общехорового звучания. Для этого предлагается обычно располагать хор полукругом, а басов (вторых) – фундамент хоровой звучности – посередине.

Перед выступлением в незнакомом помещении рекомендуется приспособиться к его акустике. В условиях выступления в «глухих» залах, когда певцы инстинктивно стараются возместить недостаток звучности большим напряжением голосового аппарата, вследствие чего возникают погрешности строя, акустические недостатки помещения рекомендуется преодолевать за счет спокойного, естественного, нефорсированного звучания.

К внешним неблагоприятным для хорового строя условиям относят и слишком низкую либо высокую температуру зала, духоту, приводящую певцов к преждевременной усталости голосового аппарата и фальшивой интонации. Поэтому концертное помещение рекомендуется предварительно проветривать. На утренних концертах, когда, по выражению вокалистов, «голос еще спит», хор склонен к понижению интонации. В данных случаях необходимо более длительное распевание хора, активизирующее голосовой аппарат.

Создание внутренних – психо-физиологических – условий достижения качественного хорового строя в процессе концерта предполагает ряд специфических дирижерских приемов, описанных ниже.

Перед выступлением дирижер проводит распевание хора, разное по времени. Очень важно, чтобы хор был хорошо распет, но важно и не переутомить коллектив распеванием и сберечь силы для исполнительской деятельности. Если в день концерта хор не пел, то необходим сначала определенный разогрев голосового аппарата и только затем – настройка хора на стройное пение. Если же хор уже работал и голоса разогреты, необходимо лишь короткое распевание – настрой на чистое интонирование. В таком случае, прежде всего, необходимо добиться унисонного строя.

В условиях работы с учебным хоровым коллективом, учитывая возрастные особенности его участников, важно избегать вокальной перегрузки певцов-студентов и с этой целью стараться совмещать концертные выступления с расписанием занятий хорового класса.

Начинать концерт рекомендуется с тесситурно удобных и хорошо проученных произведений. Нецелесообразно исполнять подряд несколько тесситурно сложных произведений. Это быстро утомит голосовые складки и отразится на качестве строя.

Тон следует задавать тихо – это обостряет слуховое внимание певцов. В процессе управления исполнением произведения необходимо корректировать строй жестами и волевым воздействием. Очень важно при помощи жеста предупредить ошибку там, где ее можно ожидать.

Причины фальши у певцов хора и методы их преодоления.

В центральных музыкальных учебных заведениях страны вокальная работа, как правило, имеет некоторые преимущества, детерминированные изначальными условиями тщательного подбора голосов абитуриентов и реально высокого уровня их специальных способностей. В сложной современной ситуации существования провинциального учебного заведения преподавателю-хормейстеру нередко приходится иметь дело с мало обученным и «пестрым» по качеству вокальным составом хора. Тем актуальнее звучит проблема становления и развития его вокально-педагогического мастерства и тем важнее становится фактор формирования «вокального слуха» студентов – певцов хора. Причины фальшивого пения, очевидно, лежат в природе вариантности зонного строя человеческого голоса. Певцы, в силу неосознанности и недифференцированности понятий вокально-физиологической позиции звука и интонируемой в каждом данном случае его зоны, чаще всего идут по пути наименьшего сопротивления и ограничиваются использованием низкого участка зоны звука. Сначала это производит впечатление «тенденции к понижению», а затем приводит и к смещению звучания в «промежуточную» зону. Отсюда возникает практическая необходимость использования более высокого интонационного оттенка зоны звука в случае детонации (понижения) и более низкого оттенка – в случае истонации (завышения) звука. При этом необходимо помнить, что систематические дирижерские требования «подтягивания звука» достаточно вредны. Этот прием применяется иногда в хоровой практике, но возводить его в принцип работы над строем в хоре не следует. Злоупотребление им мешает выработке у певцов интонационно точного начала звука. Слуховое представление, как известно, должно предшествовать исполнению. Кроме того, добавим, что оно должно быть обогащено верным идеомоторным вокально-физиологическим представлением каждого данного звука.

Таким образом, к фальшивому пению, или нечистой интонации приводит в большинстве случаев, прежде всего, неверная физиология звукообразования – работа дыхания, голосовых складок, резонаторов – отчего происходит: а) форсирование звука, при котором нажим воздуха на голосовые складки намного превышает нормальный вокальный выдох; б) пение вялым, «не опертым» на дыхание звуком. По утверждению педагогов-вокалистов, пению в низкой позиции обычно сопутствует отсутствие должного участия головных резонаторов, отчего голос лишается блеска и звонкости. Сохранение при пении вдыхательной установки, сопутствующей явлению опоры звука, благоприятствует чистому интонированию. Правильное формирование в пении слова, особенно гласных, помогает исправлению нечистой интонации. При детонации полезно применять в упражнениях наиболее «близкие», «высокие» по форманте гласные «и», «э», а также йотированные гласные «я», «е», «ё», «ю», иногда – в сочетании с согласными; при истонации – «закрытые», более глубокие гласные «о», «у».

В вокальной педагогике известны следующие приемы наведения певцов на ощущение высокой позиции звука:

- настройка на средних и выше средних тонах диапазона;

- пение упражнений с нисходящими мелодическими линиями с сохранением изначальной (высокой) позиции звука;

- использование в упражнениях «близких» гласных «и», «э», возможно в сочетании с сонорными согласными «м», «н», «л», «р» и звонкими согласными «з», «д» и т.п.;

- пение с закрытым ртом;

- упражнения на легкость и подвижность голоса;

- произнесение ясного, осмысленного слова;

- психологическая окраска звука.

В целях достижения оптимального хорового строя дирижер в процессе репетиции может сочетать коллективные методы работы с индивидуальными, пользуясь на занятиях проверкой поющих группами и по одному. У некоторых певцов фальшь идет от неумения слушать и корректировать свой звук. Для таких певцов полезно применять в хоре широкую расстановку.

Одной из причин фальшивого пения в учебных хорах является слабость (неразвитость) голосового аппарата поющих. Отсюда исходит необходимость тщательного подбора репертуара и установления строгого певческого режима в целях постепенного укрепления и развития голосов в учебном хоре. Нередко пониженный тонус певца – есть следствие систематического переутомления голосового аппарата. Правильное планирование работы и отдыха голосов певцов на репетициях должно быть предметом особой заботы руководителя. Психологически низкая позиция звука связана с т.н. «ленивым пением», характерным для коллективного исполнительства, когда уровни субъективной ответственности певцов за развитие собственного голоса и общий исполнительский результат не совпадают. В этих обстоятельствах психологическая включенность певцов в процесс со-музицирования, состояния удовлетворения от самого процесса исполнения музыки, обусловленная силой личности дирижера, как музыканта, и высокими художественными достоинствами произведения, эмоциональный «градус» хормейстерской работы над сочинением способствуют овладению высокой позицией звука и чистой интонацией.

Формирование навыков хоровой дикции

Дикция в пении подразумевает четкое, с соблюдением орфоэпических норм (правил произношения) произношение согласных и гласных звуков, культуру речи, верное ударение в слове, соблюдение законов и правил логики речи.

Важно заметить, что от качества дикции певцов хора зависит не только художественная, но и вокально-техническая сторона исполнения: «Хорошо сказанное наполовину спето», - говорил Ф.И. Шаляпин. Хорошее произношение способствует формированию важнейших качеств академического певческого звука, активизирует дыхание, помогает осознанию и закреплению ощущения звука в высокой позиции, достижению «яркого» и «близкого» звучания, наибольшей силы звука при оптимальном мышечном напряжении голосового аппарата.

В практике обучения принято различать три вида произношения: бытовой, сценический и певческий. Последний ближе всего к сценической речи, однако, и между ними есть существенные различия. В разговорной речи произношение гласных и согласных почти равно по времени. Носителями же вокальной речи являются гласные звуки, поэтому они максимально удлиняются, а согласные максимально укорачиваются, произносятся предельно четко и ясно. Есть отличия и в акустическом строе. Диапазон разговорной речи мал и составляет всего три-четыре тона – диапазон голоса в пении может простираться на две и более октав. Вокальные звуки отличаются и большим тембровым богатством. Голос в разговорной речи характеризуется быстрым glissando, неустойчивостью отдельных тонов. Главной отличительной чертой вокальной речи является совершенно определенный по высоте певческий тон. Дыхание в пении значительно более продолжительно, произношение ритмически систематизировано, работа артикуляционного аппарата многократно активизирована. В вокальной педагогике работе артикуляционных органов придается особое значение, поскольку основные органы вокальной моторики представляют собой внутреннюю, или т.н. «висцеральную» мускулатуру, системой которой певец может управлять только косвенным образом – через внешние органы. Артикуляционный аппарат певца – это наиболее подвижная, визуально видимая и подчиненная человеческой воле часть голосового аппарата. Одновременно она теснейшим образом взаимосвязана с внутренними частями вокального аппарата и существенно влияет на формирование певческого голоса.

Дикционная работа над гласными звуками в хоре. В русском языке различают 6 основных (И, Ы, Э, А, О, У) и 4 йотированных (Е, Я, Ё, Ю) гласных. Вокальная практика выработала несколько правил произношения гласных в вокальной речи:

1. Под ударением все гласные произносятся ясно, как пишутся; - неударные гласные редуцируются, т.е. произносятся неясно, приобретая оттенки других гласных. При этом, чем дольше тянется редуцированный гласный, тем ближе его звучание к написанному, чем он короче, тем ближе к редуцированному произношению, согласно орфоэпии разговорной речи.

Например, редуцированный «А» в речитативе или быстром темпе произносится как «Ъ» или близко к нему. В кантилене он должен звучать, как пишется – «А». Гласный «О» в пении под ударением произносится ясно, в остальных случаях как вокально округленный (затемненный) «А». Гласный «Я» в неударных слогах, звучащий продолжительно, следует петь как чистый «Я», не редуцируя под «ИЕ» (гряда, память).

2. Если в слове или на стыке слов рядом стоят два гласных звука, их необходимо разделять: второй звук следует выполнять заново, применяя твердую атаку, однако, не делая при этом паузы. Особенно следует обращать на это внимание, если гласные звуки на стыке одинаковые («на лугу увидевши). Если начальное слово фразы или слово, идущее после взятия дыхания, начинается с гласного звука, то он непременно требует твердой атаки.

3. Правила произношения частицы «СЯ» в пении дифференцируются следующим образом: а) если перед частицей «СЯ» стоит твердый согласный, то она требует твердого произношения («сердце бьетса, мчитса младость»); б) если частица «СЯ» следует после мягкого согласного или «Й», то и произносится, соответственно, мягко («лейся, песенка моя», «останься со мною»).

Исключение составляют произведения русской православной духовной музыки, в которых все слова, в том числе и частица «СЯ», произносятся так, как пишутся. Однако установившаяся традиция академического концертного исполнения духовной музыки позволяет мягкое «СЯ» заменять на твердое «СА».

Работа над согласными звуками в хоре. Согласные звуки в певческой и сценической речи формируются одинаково, однако в пении с целью достижения наибольшей кантилены их произношение требует гораздо большей четкости и краткости. Они также, как и гласные, делятся на звонкие (б, в, г, д, ж, з, м, н, л, р) и глухие (к, п, с, т, ф, х, с, ч, ш, щ). Глухие согласные, как известно, состоят из одних шумов, звонкие (или голосовые) – из шумов и голоса. В звонких согласных достаточно ясно выражен тон (высота звука). Свойство преобладания голоса над шумом выделяет из ряда звонких согласных т.н. сонорные (поющиеся) согласные, которые иногда называют полугласными – м, н, л, р. В случаях превалирования шума над голосом образуются остальные звонкие согласные (б, в, г, д, ж, з).

Вокально-техническое значение согласных звуков состоит в том, что активное их произношение вызывает усиленное сокращение мышц ротоглотки, превращая ее в твердый резонатор, отчего увеличивается звонкость гласных звуков в пении при наименьшем усилии голосового аппарата в целом и голосовых складок – в частности.

В вокальных упражнениях в основном применяются звонкие и в особенности сонорные согласные, т.к. в их формировании принимают участие голосовые складки, и они имеют тон (высоту) звучания. Кроме того, они способствуют нахождению певцом ощущения головного резонирования, помогают сфокусировать звучание, овладеть мягкой атакой звука, осознать понятие «близости» звука. А согласный «Р» еще и хорошо активизирует дыхание, ощущение вокального зевка, смыкание голосовых складок.

Произношение согласных звуков в хоровом исполнительстве требует максимальной их одновременности, единообразия и четкости. Это – одно из главных условий достижения ритмического ансамбля в хоре. Поскольку вокальный звук тянется за счет гласных, то они должны иметь максимальную протяженность, а согласные должны быть произнесены мгновенно, четко и в самый последний момент перед следующим гласным звуком. Отсюда ряд правил произношения согласных в пении:

- согласный звук, заканчивающий слог в середине слова, относится к следующему слогу, а заканчивающий слово – к следующему слову («не шу-мшу-ми-тне-гро-мгре-ми-т»);

- в произведениях, исполняемых в манере звуковедения staccato, слог должен быть произнесен полностью, без отнесения заканчивающих согласных к последующему слогу («Ти-ше, ти-ше, уж бли-зок час мще-нья»);

- сочетания нескольких согласных звуков следует произносить мгновенно, подобно одному согласному звуку;

- обязательна максимальная краткость произношения шипящих согласных звуков;

- звонкие и сонорные (звучащие) согласные звуки интонируются на высоте следующего за ними гласного; несоблюдение этого правила ведет к т.н. «подъездам» и интонационному понижению;

- особое внимание следует обращать на окончания слов, заканчивающихся согласными звуками, которые должны быть произнесены одновременно и четко, а в отдельных случаях даже утрированно;

- прибегая к утрированию согласных, необходимо помнить, что злоупотребление этим приемом может привести к утрате кантилены.

Большую помощь в работе над достижением четкой дикции хора оказывает коллективное и индивидуальное чтение текста в ритме и темпе произведения.

При исполнении произведений в быстрых темпах необходимо облегчать силу звука, слова произносить легко, «близко» и очень активно, используя минимальные движения артикуляционного аппарата. Для достижения оптимального результата в этом случае полезно применять в распевании хора скороговорки. Они развивают подвижность и координацию артикуляционного аппарата.

При достижении дикционной четкости в исполнении хора преподавателю-хормейстеру очень важно принимать во внимание стилевую принадлежность и образный строй произведения, учитывая, что героические и лирические, драматические и шуточные, патетические и созерцательные музыкальные образы требуют различной манеры произношения литературного текста.

Проблемы стиля в работе над хоровой музыкой

Учебная дисциплина «Хоровой класс» среди прочего требует от преподавателя-руководителя формирования у студентов – певцов хора – профессионального подхода к категории стиля в музыкальном, и, в частности, в хоровом искусстве путем трансляции знаний и практических умений из области различных стилевых подходов к хоровому исполнительству.

Понятие «стиль» в контексте работы «Хорового класса» целесообразно, на наш взгляд, рассматривать и реализовывать в следующих трех аспектах:

1) авторский (композиторский) стиль как совокупность характерных отличительных черт хорового произведения или его части, являющихся уникальным выражением творческого стиля определенной исторической эпохи, художественного направления, композиторской «школы» или отдельного художника;

2) художественно-исполнительский стиль как уникальную совокупность характерных признаков исполнительства отдельного художника-исполнителя или коллектива исполнителей, являющуюся образцом для формирования собственного исполнительского стиля преподавателя-дирижера и учебного хорового коллектива;

3) техническо-исполнительский стиль как специфическую совокупность приемов дирижерской техники для оптимального отображения стилевых черт данного произведения.

1. Авторский (композиторский) стиль. Понимание и передача стиля произведения в исполнении, есть наиболее высокое проявление музыкального профессионализма вообще и дирижерского в частности, поэтому вопросы стиля, как композиторского, так и исполнительского с необходимостью должны присутствовать в работе руководителя и всех участников учебного исполнительского коллектива.

Предварительное всестороннее изучение наиболее характерных признаков эпохи жизни и деятельности композитора и поэта, обстоятельств и побудительных мотивов создания произведения, характерных черт его национальной принадлежности, художественной школы, жанра и т.п. и последующая реализация в живом художественном исполнении вносят неоценимый вклад в деятельность и творческое развитие хорового коллектива и его руководителя.

Понятия стиля исторической эпохи, художественного направления, «школы», индивидуального композиторского стиля и исполнительского стиля в контексте музыкального и, в частности, хорового искусства довольно глубоко и подробно разработаны теоретиком отечественного хорового исполнительства и выдающимся представителем российской дирижерско-хоровой педагогики В.Л. Живовым. Нет смысла «переинтонировать» этот замечательный труд, поэтому в контексте данной работы оптимальным представляется тезисное изложение его наиболее значимых для практической исполнительской деятельности моментов.

Поскольку любое произведение представляет собой не обособленное явление, а часть целой интонационно-стилистической системы в художественной жизни определенной эпохи, художественного направления или творческого почерка отдельно взятого композитора, все элементы исполнительской выразительности, такие, как темпы, ритмы, градации динамики, штрихов, палитра тембровых красок, поэтика литературного языка и т.п. должны реализовываться в рамках определенного стиля.

Объемность современного концертного репертуара делает проблему верного понимания и передачи исполняемой музыки в хоровом исполнительстве весьма актуальной. Чтобы овладеть стилем, исполнитель должен обладать обширными знаниями не только в области музыки, но и истории, литературы, архитектуры, живописи, театра. Такая подготовленность дает дирижеру возможность определить характерные особенности творчества композитора, типичные признаки эпохи, школы и избежать чуждых стилю автора влияний.

2. Художественно-исполнительский стиль. Известно, что каждый исполнитель имеет преобладающую склонность к музыкальным произведениям определенного стиля, являющуюся не просто «вкусовым» тяготением, а определяемую всем психофизиологическим складом его личности. С целью верного понимания сложной системы соотношений между произведением и типом исполнителя необходимо четкое разграничение понятий «исполнительский стиль» и «музыкальная эпоха»: если музыкальная эпоха – феномен социально-исторический, то исполнительский стиль – явление, прежде всего, психофизиологического порядка.

Разумеется, все многообразие исполнительских индивидуальностей не сводится к перечисленным трем стилям. Это, скорее, выделенные из практики обобщающие характеристики, довольно редко встречающиеся в своем чистом виде. Чаще встречаются разновидности данных стилей, сочетающиеся с теми или иными признаками других. Уже давно признано, что для настоящего исполнителя необходимо сочетание трех начал: интеллекта, страсти и техники. Однако никогда не было, чтобы даже у самых крупных исполнителей все эти начала присутствовали в равной мере: всегда что-то доминирует. Это и рождает творческую индивидуальность. Кроме того, преобладание тех или иных элементов в исполнении в большой степени зависит от исполняемой музыки и ее стиля.

Существует распространенная точка зрения, что умение исполнять произведения различных стилей основывается на знании неких традиций исполнения, а приоритет этого знания принадлежит немногим исполнителям, владеющим «тайной» стиля. Современная точка зрения считает, что это заблуждение, ибо традиция не может быть застывшей и неизменной, поскольку является плодом исполнительского процесса. Своеобразие исполнителей порождает различия в трактовке произведения. Вопрос о правильности той или иной трактовки спорен. Однако знание традиций для исполнителя очень важно, т.к. именно оно помогает музыканту формировать свой собственный стиль.

3. Технико-исполнительский стиль. Точкой отсчета «классической» дирижерской техники является требование гармоничной уравновешенности всех элементов исполнения: ясного архитектонического ощущения формы, отточенности исполнительских деталей: интонационной и тембровой чистоты звука, четкой дикции и артикуляции, отчетливости и ясности голосоведения, строгости метро-ритма. Метрика, используемая как одно из сильных архитектонических средств построения формы (метрическое соотношение сильных и слабых долей, тяжелых и легких тактов, структуры дробления и суммирования, ощущения симметрии и т.п.) является основным способом организации ритмического ансамбля. Наиболее характерным средством выразительности являются умеренные динамические и темброво-регистровые контрасты (сопоставление «piano» и «forte»). Исполнительский замысел отличается тщательной продуманностью, точным расcчетом всех элементов и тенденцией к сохранению устойчивости при повторных исполнениях.

Исходя из этого классическая дирижерская техника предполагает четкие линии, строгую графику, ясный рисунок движений, ритмическую подчеркнутость и внутреннюю (но не внешнюю) экспрессию жеста. Модификация тонуса рук представляет собой постоянную смену напряжений и расслаблений.

Вопросы концертной деятельности и

репертуара учебного хорового коллектива

Неотъемлемой частью учебно-воспитательного процесса в хоровом классе являются систематические концертные выступления коллектива. Концерт – эффективное средство исполнительского воспитания творческой личности будущего артиста – певца хора, мощный фактор постоянного совершенствования художественно-исполнительской культуры хорового коллектива, оптимальный способ презентации профессии среди потенциальных абитуриентов колледжа, возможность реализации музыкально-просветительской деятельности в окружающем социуме. Поэтому хоровой класс предполагает активную концертно-исполнительскую деятельность под управлением руководителя (основная часть концертной работы) и студентов-практикантов, как в стенах технкума, так и на других концертных площадках города и области.

С целью достижения образовательного эффекта концертной деятельности хора при планировании концертного репертуара рекомендуется использовать тематический принцип составления концертных программ (см. Разделы III.3; III.4). Весьма полезной представляется и подготовка совместных творческих проектов с другими исполнительскими коллективами техникума: народным, джазовым оркестрами, камерными инструментальными ансамблями.

Нормы концертной деятельности зависят от исполнительского уровня хорового коллектива, но при этом не должны нарушать хода учебного процесса и превышать в среднем четырех концертных выступлений в семестр.

Исключительно важное значение имеет оптимальный подбор учебно-концертного репертуара хорового класса. который, должен соответствовать учебно-воспитательным задачам работы студенческого хора музыкального техникума и, таким образом, не только отвечать самым высоким требованиям с точки зрения содержания и художественных достоинств, но и быть тем учебно-методическим материалом, в процессе работы над которым становится возможным достижение непрерывного совершенствования вокально-исполнительской культуры и интенсивного творческого роста коллектива и каждого его участника в отдельности.

Успех хормейстерской и дирижерской практики студентов III и IV курсов также во многом определяется ”репертуарной политикой” подбора учебно-концертной программы. Педагогический метод осуществления «репертуарной политики» заключается в приоритете выбора произведений, совпадающих по музыкально-образному строю с индивидуально-творческим складом личности студента-дирижера. Однако, это лишь одна сторона вопроса. Вторым, и не менее важным фактором успеха является то, что избранные произведения должны относиться по вокально-технической сложности к т.н. “зоне актуального развития” студента-хормейстера (В.В. Давыдов), т.е. быть теми сочинениями, которыми он гарантированно может овладеть с точки зрения вокально-технических задач исполнения. Оптимальное сочетание двух означенных факторов является, на наш взгляд, главной предпосылкой успешной хормейстерской и дирижерской деятельности студента-практиканта, ибо способствует в процессе его работы с хоровым коллективом возникновению ощущения компетентности, свободы выбора исполнительских средств, личностной значимости деятельности и, как результат – позитивных ситуаций сомузицирования с хоровым коллективом.

Методические рекомендации по организации

самостоятельной работы студентов

Самостоятельная работа студента включает в себя:

Вокальное изучение хоровых партитур.

Аудиторные практические занятия.

Формирование профессиональных навыков и умений артиста хора. Основы вокально-хоровой техники:

- развитие вокальных навыков исполнения в ансамбле, включающих чистое интонирование, анализ и координацию звуковысотных, тембровых, динамических и других технических и художественных характеристик звучания собственного голоса в соответствии с ансамблем хоровой партии и всего хорового коллектива и т.п.;

- освоение различных художественно-исполнительских приемов пения – штрихов, тембровых красок, динамических возможностей, фразировки и т.п.;

- исполнительское освоение хорового репертуара, произведения включающие песни местного региона, а также других областей и регионов России.

Учебно-тематическое планирование работы в процессе одного занятия, как генетической единицы всего учебного процесса в «Хоровом классе», включает следующие разделы:

1) распевание хорового коллектива, выполняющее функции:

- разогрева голосового аппарата;

- формирования и развития вокально-хоровой техники певцов;

- настройки хорового коллектива как своеобразного «инструмента»;

2) чтение с листа и разучивание нотного текста новых, неизвестных коллективу произведений;

3) вокально-техническое освоение нотного текста разобранных произведений;

4) формирование комплекса вокально-технических навыков, необходимого для реализации исполнительского замысла каждого данного произведения;

5) овладение комплексом исполнительских приемов, необходимым для передачи синтеза литературного и музыкального текста каждого из разучиваемых произведений;

6) овладение комплексом приемов художественной выразительности, необходимым для воплощения образного строя каждого данного произведения;

7) многократное исполнение произведений целиком с целью приобретения студентами навыка целостного охвата формы произведения и деталей художественно-исполнительского замысла каждого данного произведения;

8) исполнение произведений в форме генеральной репетиции;

9) публичные концертные выступления коллектива.

Памятка студенту:

Дисциплина Хоровой класс:

- Воспитывает у студентов бережного отношение к народно – песенному творчеству;

- Формирует художественный вкус в подборе репертуара;

- Раскрывает природу народной песни и её закономерности;

- Позволяет закрепить и применить теоретические знания на практике, полученные на других специальных предметах;

- Развивает вокальный слух, певческий голос и навыки вокально – хорового исполнения;

- Формирует единую манеру звукообразования, своеобразных приёмов народного пения, особенностей основных областных певческих манер;

- Воспитывает сознательное, творческое отношение к предмету;

- Прививает навыки практического руководства и управления хором.

А также, важно помнить, что:

1. Самостоятельные занятия должны быть регулярными и систематическими.

2. Периодичность занятий – еженедельная.

3. Самостоятельное занятие включает в себя следующие формы работы:

- отработка и закрепление пройденного материала:

- работу с конспектами;

- чтение соответствующих глав учебных пособий;

- ознакомление с дополнительной литературой по пройденной теме;

Материально-техническое обеспечение

Реализация примерной программы по дисциплине «Хоровой класс», должна обеспечиваться доступом каждого обучающегося к соответствующим базам данных и библиотечным фондам.

Библиотечный фонд должен быть укомплектован печатными и/или электронными изданиями основной и дополнительной учебной литературы по дисциплине, а также специальными хрестоматийными изданиями, объеме, соответствующем требованиям программы. Библиотечный фонд помимо учебной литературы должен включать официальные, справочно-библиографические и периодические издания.

Каждый обучающийся должен быть обеспечен не менее чем одним учебным печатным и/или электронным изданием по дисциплине. Каждому обучающемуся должен быть обеспечен доступ к комплектам библиотечного фонда, состоящих не менее чем из 15 наименований учебных и методических пособий.

Учебный процесс должен быть обеспечен возможностью прослушивания и просматривания на аудиоаппаратуре современной дискографии и исторических записей.

Во время самостоятельной подготовки обучающиеся должны быть обеспечены доступом к сети интернет. Образовательное учреждение должно предоставить обучающимся возможность оперативного обмена информацией с отечественными образовательными учреждениями, организациями и доступ к современным профессиональным базам данных и информационным ресурсам сети Интернет.

— специализированный зал;

— стулья;

— рояль, фортепиано;

— метроном;

— магнитофон.

Учебно-методическое и информационное обеспечение курса

В перечень учебно-методических документов обеспечивающих освоение курса входит:

Примерная программа по дисциплине «Хоровой класс». Единый курс ОД.02.04 и ОП.01.

Информационное обеспечение – это рекомендуемая литература (основная и дополнительная), интернет-ресурсы.

Рекомендуемые интернет-ресурсы:

• http://www.mosconsv.ru/

• http://www.rsl.ru/

• http://www.domgogolya.ru/

• http://www.amkmgk.ru/

• http://www.libfl.ru/

• http://mkrf.ru/

Перечень основной методической литературы

1. Абрамский А. Песни русского севера. М., 1959 г.

2. Новикова А., Пушкина С. Русские народные песни Московской области. М., 1986 г.

3. Руднева А. Танки и карагоды. М., 1957 г.

4. Браз С. Как пошли наши подружки. М., 1997 г.

5. Браз С. Антология «Русская народная песня». М., 1993 г.

6. Тархов А. Реченька. М., 1994 г.

7. Капаев В. Песни хутора Кубанский. М., 1997 г.

8. Рубцова Ф. Русские народные песни Смоленской области. Л., 1991 г.

9. Вяренцов В. Сборник песен Самарского края. Самара. 1994 г.

10. Земцовский И. Образцы народного многоголосия. М., 1978 г.

11. Мехнецов А. Хороведение. Песни, записанные в Томской области. М., 1973 г.

12. Моголов А. Хоры. М., 1978 г.

13. Руднева А. Хоры. М., 1978 г.

14. Руднева А. Народные песни Московской области. М., 1957 г.

15. Засимова Е. Сторонка родная. М., 1978 г.

16. Калугина Н. Цвети, наш край. М.,1984 г.

17. Христиансен Л. Уральские народные песни. М., 1961 г.

18. Бигдай А. Песни кубанских казаков. Краснодар. 1992 г.

19. Браз С. Русская народная песня. Хрестоматия. М., 1975 г.

20. Веретенников. Южнорус. карагоды Белгородской обл.

21. Банин. Русская инструментальная музыка фольклорной традиции.

22. Захаров В. Избранные песни. М., 1977 г.

23. Кутузов Н. Песни и хоры. М., 19984 г.

24. Русские народные песни Сибири в обработке М.Фирсова. М., 1986 г.

25. Север… Север… под редакцией В. Григоренко. М., 1977 г.

26. М.И. Карачаров . Песни Курской и Белгородской областей.

27. Меведев М.В. Духовные стихи русского народа. М., 1998

28. Произведения народного хора «Пою о России», 1988 г.

29. Из репертуара ансамбля «Русская песня» 1997 .

30. Хрестоматия по курсу вокального ансамбля. Тетради 2,3,4. М., 2002 .

31. Шляров Н.Н. Народный романс. М., 1998.

32. Захарченко В. Русь от края. М., «Советский композитор»

33. Бирюков Ю.Е. Казачьи песни. М., 2004.

34. Русские народные песни. № 10 – 12.

35. Антология Р.Н.П. С. Браз. 1993.

36. Клубные вечера. Выпуск 9, М., 1973.

37. «Реченька». Сост. А.Тархов. 1994.

38. «Моя серебряная». Песенник. 1, 4,9. Д. Зацарный. 1991

39. Репертуар русских народных хоров выпуск 32 «Ты живи, Россия, здравствуй».

40. И.Н. Карачаров «Песенная традиция бассейна реки Псел»

41. Репертуар русских народных хоров выпуск 32 «Ты живи, Россия, здравствуй».

42. Дорофеев Н. Русские народные песни Забайкалья. М., 1984 г.

43. Русские народные песни, записанные М.Е. Пятницким «Со любимой со сторонушки».

ПЕРЕЧЕНЬ ДОПОЛНИТЕЛЬНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Абрамский А. Песни русского севера. М., 1959 г.

Новикова А., Пушкина С. Русские народные песни Московской области. М., 1986 г.

Руднева А. Танки и карагоды. М., 1957 г.

Браз С. Как пошли наши подружки. М., 1997 г. Земцовский И. Образцы народного многоголосия. М., 1978 г.

Мехнецов А. Хороведение. Песни, записанные в Томской области. М., 1973 г.

Монголов А. Хоры. М., 1978 г.

Руднева А. Хоры. М., 1978 г.

Руднева А. Народные песни Московской области. М., 1957 г.

Захаров В. Избранные песни. М., 1977 г.

Кутузов Н. Песни и хоры. М., 19984 г.

Земцовский И. Образцы народного многоголосия. М., 1978 г.

Мехнецов А. Хороведение. Песни, записанные в Томской области. М., 1973 г.

Моголов А. Хоры. М., 1978 г.

Руднева А. Хоры. М., 1978 г.

Браз С. Антология «Русская народная песня». М., 1993 г.

Тархов А. Реченька. М., 1994 г.

Капаев В. Песни хутора Кубанский. М., 1997 г.

Рубцова Ф. Русские народные песни Смоленской области. Л., 1991 г.

Вяренцов В. Сборник песен Самарского края. Самара. 1994 г.

Руднева А. Народные песни Московской области. М., 1957 г.

Засимова Е. Сторонка родная. М., 1978 г.

Калугина Н. Ты воспой, жаворонушка. М., 1988 г.

Калугина Н. Цвети, наш край. М.,1984 г.

Христиансен Л. Уральские народные песни. М., 1961 г.

Бигдай А. Песни кубанских казаков. Краснодар. 1992 г.

Браз С. Русская народная песня. Хрестоматия. М., 1975 г.

Веретенников. Южнорус. карагоды Белгородской обл.

Банин. Русская инструментальная музыка фольклорной традиции.М., 1997 г.

Гаврилова Н. Народные песни Курской области. Песни Железногорского района. Курск. 1992 г.

Захаров В. Избранные песни. М., 1977 г.

Кутузов Н. Песни и хоры. М., 19984 г.

Русские народные песни Сибири в обработке М.Фирсова. М., 1986 г.

Север Север… под редакцией В. Григоренко. М., 1977 г.

Дорофеев Н. Русские народные песни Забайкалья. М., 1984 г.

Репертуар русских народных хоров выпуск 32 «Ты живи, Россия, здравствуй».

М.И. Карачаров . Песни Курской и Белгородской областей.

Русские народные песни, записанные М.Е. Пятницким «Со любимой со торонушки» Хрестоматия Р.Н.П. Сост. В. Меналина

Меведев М.В. Духовные стихи русского народа. М., 1998

Произведения народного хора «Пою о России», 1988 г.

Из репертуара ансамбля «Русская песня» 1997 .

Хрестоматия по курсу вокального ансамбля. Тетради 2,3,4. М., 2002 .

Шляров Н.Н. Народный романс. М., 1998.

Захарченко В. Русь от края. М., «Советский композитор»

Бирюков Ю.Е. Казачьи песни. М., 2004.

Русские народные песни. № 10 – 12.

Антология Р.Н.П. С. Браз. 1993.

Клубные вечера. Выпуск 9, М., 1973.

«Реченька». Сост. А.Тархов. 1994.

«Моя серебряная». Песенник. 1, 4,9. Д. Зацарный. 1991

Репертуар русских народных хоров выпуск 32 «Ты живи, Россия, здравствуй».

И.Н. Карачаров «Песенная традиция бассейна реки Псел»

Р.Н.П, записанные М.Е Пятницким «Со любимой со сторонушки»;

Песни России. С. Браз, В. Попиков.

Хрестоматия Р.Н.П. Сост. В. Меналина

Медведева М.В. Духовные стихи русского народа. М., 1998

Произведения для народного хора «Пою о России», 1988 г.

Из репертуара ансамбля «Русская песня» 1997 .

Хрестоматия по курсу вокального ансамбля. Тетради 2,3,4. М., 2002 .

Шкляров Н.Н. Народный романс. М., 1998.

Захарченко В. Русь от края. М., «Советский композитор»

Бирюков Ю.Е. Казачьи песни. М., 2004.

Русские народные песни. № 10 – 12.

Антология Р.Н.П. С. Браз. 1993.

Клубные вечера. Выпуск 9, М., 1973.

«Реченька». Сост. А.Тархов. 1994.

«Моя серебряная». Песенник. 1, 4,9. Д. Зацарный. 1991

Репертуар русских народных хоров выпуск 32 «Ты живи, Россия, здравствуй».

Русские народные песни, записанные М.Е. Пятницким «Со любимой со сторонушки».

И.Н. Карачаров «Песенная традиция бассейна реки Псел».

Абрамский А. Песни русского севера. М., 1959 г.

Новикова А., Пушкина С. Русские народные песни Московской области. М., 1986 г.

Руднева А. Танки и карагоды. М., 1957 г.

Браз С. Как пошли наши подружки. М., 1997 г.

Тархов А. Реченька. М., 1994 г.

Капаев В. Песни хутора Кубанский. М., 1997 г.

Рубцова Ф. Русские народные песни Смоленской области. Л., 1991 г.

Вяренцов В. Сборник песен Самарского края. Самара. 1994 г.

Руднева А. Народные песни Московской области. М., 1957 г.

Засимова Е. Сторонка родная. М., 1978 г.

Калугина.Н. Цвети, наш край. М.,1984 г.

Христиансен Л. Уральские народные песни. М., 1961 г.

Бигдай А. Песни кубанских казаков. Крастодар. 1992 г.

Веретенников И. Южнорусские карагоды Белгородской обл. 1993г.

Банин А. Русская инструментальная музыка фольклорной традиции. М., 1997 г.