Методическая разработка : «Этапы работы над фортепианными произведениями в младших классах ДШИ»

Областное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования

«Суджанская детская школа искусств»

Методическая разработка

Тема: «Этапы работы над фортепианными произведениями в младших классах ДШИ»

преподаватель_фортепиано

ОБОУ ДО «Суджанская ДШИ»

Сакович Е.В.

г. Суджа 2022г.

СОДЕРЖАНИЕ

Введение……………………………………………………………….....3

Глава I. Разбор произведения……………………………........................5

1.1 Аппликатура …………………………………....................................5

1.2 Чтение с листа …………………………………………………….....6

1.3 Запись текста нотами …………………..............................................7

1.4 Позиционная игра…………………………………………………...7

Глава II. Различные методы работы…………………………………....8

2.1 Детальная работа над произведением………………………………8

2.2 Работа над кантиленной музыкой …………………………………11

2.3 Некоторые неудачи …………………………………………………12

2.4 Подготовка произведения к концертному, конкурсному выступлению…………………………………………………………………….13.

Заключение…………………………...………………………………….15

Список литературы……………………………………………..........….17

Введение

Разучивание произведения музыкально развитым и достаточно подготовленным учеником начинается с самостоятельного прочтения нотного текста и преодоления исполнительских трудностей. Весь процесс этой работы у учащихся старших классов может быть условно разделен на такие этапы: знакомство с произведением и разбор нотного текста, тщательная проработка звуковых и технических деталей, подготовка к исполнению на эстраде. У начинающих учащихся, особенно в первый год обучения, представление о стадиях работы стёрто. Вся трудность состоит в самом разборе произведения. Чем больше подготовлен ученик к восприятию новой музыки, чем организованнее происходит её разбор, тем быстрее и непосредственнее произведение выучивается. Начинающий ученик должен быть поставлен в такие условия, при которых фазы изучения и исполнения произведения максимально сближены. Из опыта известно, что как только ученик (даже средних способностей) разобрался в тексте и элементарных игровых приемах, он старается играть наизусть. Такое стремление вырваться из оков нотного текста вполне закономерно: уже внутренне слыша музыку, ученик хочет почувствовать радость собственного исполнения. Недооценка некоторыми педагогами процесса ознакомления с произведением не обладающих даже самым скромным багажом внутренних музыкальных представлений начинающих учеников чревата многими опасностями. Ведь ознакомление является своего рода творческим зарядом, прокладывающим пути к плодотворной работе над произведением.

Формы ознакомления должны быть достаточно гибки, связаны с уровнем музыкальной восприимчивости ученика и характером изучаемой музыки. Начиная с несамостоятельного ознакомления (в первые месяцы занятий), проходя стадию постепенного включения в этот процесс, учащийся уже к концу второго класса почти самостоятельно может осваивать новое произведение. На самом раннем этапе в процесс ознакомления входит яркое исполнение произведения педагогом. Этому исполнению предшествуют или сопутствуют доступные ученику пояснения. С течением времени педагог все полнее 2 раскрывает жанровые особенности музыки, выразительные стороны языка и формы произведения, и ученик все больше включается в элементарный анализ его художественных средств и структуры.

Итак, ознакомление с произведением, осуществляемое педагогом с постепенным включением в этот процесс ученика, подготавливает последнего к более осознанному разбору и изучению произведения. Причем, если ознакомление с музыкой в значительной мере проводится педагогом, то в начальную стадию его изучения – разбор – все больше вовлекается ученик. Чем систематичнее обучает педагог начинающего навыкам разбора текста, тем самостоятельнее и продуктивнее ученик работает над ним в дальнейшем.

Актуальность.

Актуальностью данной работы является постановка проблемы воспитания музыкальности, слухового контроля исполняемых произведений, воспитание любви к музыке на уроках обучения игре на фортепиано в детских школах искусств.

Предмет и объект исследования.

Методы и приёмы развития у детей музыкальности, навыков слухового контроля, игровых навыков non legato и legato.

Целью данной работы является определение основных задач методики первого этапа первоначального обучения игре на фортепиано, при которой детям прививается любовь к игре на фортепиано, развивается музыкальность, воспитывается внимательное отношение к звучанию исполняемого произведения, формируются игровые навыки.

Задачи исследования:

- проанализировать механизмы слухового контроля на первом этапе обучения детей игре на фортепиано с точки зрения психолого-педагогической, методической литературы;

- рассмотреть основные аспекты постановки рук и игровые навыки non legato, staccato. и legato на начальном этапе обучения детей игре на фортепиано;

- систематизировать методы и приёмы работы с детьми на начальном этапе обучения.

Методы

Анализ психолого-педагогической и методической литературы.

Педагогическое наблюдение.

Показ педагога на уроке.

Глава I. Разбор произведения.

Приступая к разбору произведения, учащийся должен уяснить для себя характер основных компонентов музыкальной ткани – особенности мелодии, сопровождения, голосов, раскрыть смысл исполнительских указаний в тексте, касающихся динамики, артикуляции, темпа и т. п. Разбор партии каждой руки в отдельности не следует затягивать, лучше как можно ранее переходить к разбору обеими руками. Ведь целью такого (пусть даже замедленного) разбора является слышание звуковой взаимосвязи разных слоев музыкальной ткани. Для облегчения его начальной фазы временно можно допустить прочтение лишь основного в тексте – звуковысотности и метро-ритма. Постепенно в звучание отдельных эпизодов все больше включаются штриховые, динамические, темповые краски. Такой разбор, который непрерывно пополняется все новыми подробностями исполнительской расшифровки текста, по сути (на ранней ступени обучения), обеспечивает готовность произведения к исполнению. С усложнением репертуара (уже во втором классе) появляется необходимость включать в процесс разбора специальную работу ученика над преодолением художественно-звуковых и технических трудностей. При этом большое внимание должно быть уделено вопросам аппликатуры.

1.1 Аппликатура.

Аккуратное выполнение учащимся обозначенной в тексте аппликатуры может удовлетворить лишь на первых этапах обучения. Постепенно он должен научиться свободно ориентироваться в аппликатуре, сознавая ее роль в раскрытии выразительности произведения. Технические закономерности удобного следования пальцев в поступенной позиционной и гаммообразной фактуре, коротких арпеджио, ломаных интервалах и гармонических фигурациях учащийся усваивает на исполняемых 3 произведениях, особенно на этюдной литературе. С течением времени, чаще всего к концу второго класса, владение техническими закономерностями аппликатуры становится почти полностью автоматизированным процессом. Ученик, видя в нотах любую из названных технических фигур, схватывает соответствующую ей аппликатурную Группу в целом. Этому содействует также систематическая игра гамм и арпеджио. Уже с первого года обучения ребенок начинает ориентироваться в аппликатурных приемах, направленных на выразительность интерпретации мелодии и ритма.

Например, плавное интонирование мелодии в самых легких пьесах-песнях "Ой за гаем, гаем", "Армянская детская песня", "Два приятеля" почти полностью осуществляется определенной аппликатурной группой – 2, 3, 4, 5 пальцами, т. е. пластичности мелодии способствует столь же пластичная аппликатура. Для выявления четко пульсирующего ритма в коротких метрических группировках "Юморески" Л. Моцарта, "Пьесы" Г. Телемана подобрана однотипная, ритмично повторяющаяся аппликатурная группа – 2, 3, 4 пальцы. Четкой ритмике детских плясовых, радостных образов соответствует естественная живость репетиционной аппликатуры в приемах стаккатной игры (см. "Украинский танец" Ю. Щуровского, "Шарманка" Д. Шостаковича). Необходимость комплексной аппликатуры, способствующей объединению четырех коротких мотивов, разделенных паузами, в единую большую фразу, наглядно видна на примере первой части "Сонатины" А. Диабелли (такты 1 –4). Уже в разобранных произведениях ученик порой применяет "свою" аппликатуру, которая не во всем соответствует обозначенной в тексте. Часто такая непосредственно найденная учеником аппликатура оказывается вполне пригодной в пианистическом и художественном отношениях.

Педагог должен всегда разъяснять ученику его удачи и просчеты в этом вопросе. Так, например, закрепление аппликатурного приема, найденного учеником при разборе в медленном темпе подвижных технических фигур, бывает рискованным. В таких случаях, испробовав на уроке варианты двух различных аппликатур (найденный учеником и предложенный педагогом) в постепенно убыстряющемся темпе, ученик наглядно убедится в преимуществе одного из них.

1.2 Чтение с листа.

Уже с первых лет занятий успешное изучение произведения, особенно на ранней его стадии, во многом зависит от ориентированности учащегося в чтении нот с листа. Учить читать с листа – значит приобщать ребенка к музыке, развивать его музыкальное мышление. Чтение с листа опытного концертмейстера основано на слиянии трех процессов – зрительного восприятия нотного текста, его внутреннего слышания и звукового воплощения на инструменте. Таким образом, развитая способность чтения с листа может быть выражена такой формулой: "вижу – слышу – исполняю". Быстрота и точность переработки зрительного восприятия в слуховое позволяет говорить о "слышащем зрении". Комплекс "вижу – слышу – исполняю" при выработке умения читать с листа усваивается на протяжении длительного периода обучения пианиста в музыкальной школе. Большая роль здесь отводится развитию слухового компонента этого комплекса. Достаточно убедительным примером участия слуха в чтении с листа является более свободное прочтение знакомой музыки, а на начальном этапе обучения – имеющихся на слуху ученика мелодий.

Однако при прочтении начинающим незнакомой музыки внутреннее слышание почти вовсе отсутствует. В этом случае чтение с листа основано лишь на зрительно-двигательной связи ("вижу ноты – играю"), а слуховой компонент передвинут на последнее место. Если на некоторое время считать допустимым и такой путь формирования навыка, то это не снимает необходимости с первого же года обучения включать слух в процесс чтения с листа. Процесс переработки зрительного восприятия нотной записи во внутреннее ее слышание может осуществиться при помощи многих дополнительных, косвенных приемов, нередко выработанных на занятиях сольфеджио. Подготовка к этому временно осуществляется установлением обратной связи – от слышания к нотной записи.

1.3 Запись текста нотами.

Уже после первых месяцев обучения ребенок пробует записывать нотами самые несложные короткие попевки из знакомых ему мелодий. Такой записи предшествует слуховое выявление им звуковысотной направленности мелодического движения. Педагог напевает мелодию или проигрывает ее на фортепиано. Прислушиваясь к исполненному, ученик начинает постепенно различать особенности рисунка мелодии. Сам подбор мелодий, в которых преобладает поступенное изложение, помогает ученику естественно услышать линию мелодического движения и ее отдельные изгибы.

Например, в таких песнях для первого класса, как "Василек", "Латышская народная песня", "Ой , джигуне, джигуне", "Армянская детская песня", ученик, не глядя в ноты, схватывает слухом в первую очередь группы поступенных нисходящих и восходящих движений. Педагог предлагает ему записать нотами от заранее показанного первого звука отдельные короткие последовательности из этих песен. При этом он дополнительно проигрывает отрывки песен, чтобы облегчить учащемуся эту задачу, направив его внимание на сочетание поступенных движений с интервальными ходами.

Благодаря таким систематическим занятиям у ученика постепенно развивается внутреннее слышание разных мелодий, которые он впоследствии начинает узнавать по их графическому начертанию на нотоносце. В дополнение к таким записям и для выработки уже зрительной ориентации в прочитываемых нотах полезно применять специальные упражнения. Ученик, глядя в ноты, должен быстро схватить зрением наиболее типичные фигуры нотного рисунка. Подобная зрительная тренировка – одно из необходимых условий будущего безостановочного чтения с листа. Для этой цели педагог предлагает ученику сперва показать карандашом целостные цепи поступенно идущих подряд нот (вверх или вниз), не требуя от него прочтения самих названий нот.

1.4 Позиционная игра.

Так как навык чтения с листа подготавливается при прочтении нотных фигур в пределах позиции, то, кроме поступенных последовательностей, ученик должен зрительно воспринимать Позиционные фигуры ломаными интервалами, гармонические фигурации и другие устойчиво повторяющиеся позиционные фигуры. Например, при зрительном прочтении "Юморески" Л. Моцарта внимание ученика направлено на схватывание двух рисунков мелодии – восходящей пятинотной и трехнотной фигур.

Если в первом классе чтение с листа ограничивалось главным образом одноголосными мелодиями, то уже со второго класса ученик может прочитать несложную двуплановую гомофонно-гармоническую фактуру. В процессы слухового и зрительного охвата комплексов прочитываемых нот включаются и соответствующие им аппликатурные приемы.

Фактура произведений, рекомендуемых для чтения с листа, ограничена в мелодии рамками позиционного изложения, позволяющего ученику быстро приспособиться к аппликатурным приемам. Всматриваясь в позиционный мелодический рисунок, ученик "немым" прикосновением пальцев к крайним (нижней и верхней) нотам фигуры естественно устанавливает всю внутрипозиционную аппликатуру. Одновременно с подготовкой слуховых, зрительных и двигательных навыков практикуется и целостное прочтение текста с листа. Оно обеспечивается предварительным просмотром фактуры произведения, направленным на выявление мелодии, сопровождения, ритмического рисунка, повторности фигур техники, аппликатурных групп. Допустимо и предварительное проигрывание отдельных трудных или неудобных мест.

Первое целостное проигрывание текста может быть не полностью безостановочным (имеются в виду временные остановки перед прочтением каждого следующего эпизода). Неоднократно проигрывая произведение с листа, особенно важно, пользуясь замедленным темпом, минимально контролировать зрением свои действия на клавиатуре. Этим вырабатывается более углубленное слышание читаемого текста, успешная автоматизация аппликатурных навыков, что ускоряет развитие необходимого умения читать с листа.

Глава 2. Различные методы работы.

2.1Детальная работа над произведением

При работе над музыкальным произведением необходимо применять

определенные методы, способы разучивания нотного текста, его закрепления и исполнения. Помочь ученику уверенно, убедительно исполнить произведение на экзамене, концерте, на инструментах разного качества – задача преподавателя.

Степень глубины погружения в те задачи, которые перед учеником ставит преподаватель, будет в каждом случае разной - в зависимости от одаренности ученика, его способности усваивать, впитывать информацию. Если ребенок очень долго учит текст, в силу своих скромных способностей, не понимает многого из требований педагога, то не стоит тратить все время на то, чтобы добиться желаемого результата, так как иногда особенная дотошность и настойчивость преподавателя может оттолкнуть ребенка, уничтожить его интерес к занятиям. В таких случаях можно на время отложить решение этих задач и вернуться к ним позже, а в некоторых случаях даже сменить пьесу. Поэтому преподавателю не лишне будет знание основ детской психологии, чтобы не обидеть ученика, если у него что-то не получается и деликатно переключить его внимание на более понятные для него задачи.

Перед тем как предложить учащемуся разучить пьесу, необходимо проанализировать возможности ученика, его техническую подготовленность,

добросовестность в процессе разучивания, умение быть артистичным,

эмоциональным в своем исполнении. Преподавателю можно исполнить пьесу на уроке, а при наличии аудиозаписи прослушать ее, обмениваясь впечатлениями. Лучше предложить ученику 2-3 пьесы на выбор, чтобы понять его предпочтения. В этом случае работа пойдет быстрее, с желанием со стороны ученика. Нужно познакомить учащегося с композитором, стилем его музыки. После прослушивания стоит обсудить характер музыки, технические трудности, темп, общее строение произведения, определить тональность, размер. Далее начинается непосредственная работа над текстом. Нужно убедить ученика в важности тщательного, добросовестного разучивания пьесы отдельно каждой рукой в медленном темпе, не упуская самые мелкие детали.

От этого этапа зависит успех работы в целом. Дети часто игнорируют детали нотного текста, так как медленный темп, позволяет им исполнить музыкальный материал легко, без особого труда, часто неверными пальцами, неправильными штрихами, иногда даже с неверными знаками и нотами. Необходимо объяснить, что при смене темпа, в состоянии эмоционального подъема эти детали могут оказаться решающими в достижении художественных задач, удобства исполнения в технически сложных местах пьесы или при достижении особой выразительности в кульминационных разделах, при распределении звуковых акцентов во фразе.

Аппликатуру лучше выписать в нотах на уроке, так как приходится

учитывать особенности руки ребенка, его технические возможности. Со старшими учащимися бывает достаточно обговорить аппликатуру, объяснив

логику постановки того или иного пальца, но малышам лучше написать пальцы в нотах. Можно предложить два варианта аппликатуры, давая ученику попробовать и выбрать самому удобный для него вариант. Удачная, удобная аппликатура поможет быстрее освоить, запомнить музыкальный материал, справиться с ним технически и донести свой замысел до слушателя.

Многие учащиеся, не разучив должным образом текст отдельно каждой рукой, спешат соединить его вместе двумя руками, при этом теряя важные детали (пальцы, штрихи, динамические оттенки, элементы фразировки). В этом случае важно настоять на уверенном выучивании текста отдельно каждой рукой, предложить исполнить пьесу с начала до конца отдельно, выявив недостатки, которые пока (при игре отдельно) ясны, слышны и их можно быстро исправить, а при игре двумя руками внимание может рассеиваться. Особо стоит остановиться на трудных местах, с которыми ученику сложно справиться в одиночку. Это технически сложные места, кульминации, эмоционально насыщенные моменты. Достигнув хорошего результата на уроке, ученику проще будет поработать над этими разделами дома.

Многие дети не любят считать вслух, не понимая, что отсутствие счета может стать камнем преткновения при исполнении пьесы. Поэтому прививать навык счета необходимо с самых первых шагов в музыке. Это поможет воспитать чувство ритма, а ритм - это основополагающее начало в музыке, с помощью которого можно почувствовать дыхание, убедительно сделать выразительное замедление или ускорение, суметь удержать темп на протяжении длительного времени, почувствовать rubato. Некоторые ученики идут на хитрость, говоря, что они считают про себя, при этом все равно играя не ритмично. Надо объяснить ученику, что только слыша свой голос извне, а не про себя, можно понять ровность исполнения. Эта проблема (отсутствие ритмической устойчивости) встречается очень часто, поэтому навык просчитывания вслух может сгладить этот недостаток. Но считать долго не стоит, так как ученик перестает слушать себя. Поэтому, выучив правильно ритмически трудное место или раздел, можно уже не требовать считать вслух, это будет лишним.

Очень важна работа над фразой. Грамотно построенная фраза поможет объединить отдельные мотивы в единое построение. Необходимо определить строение фразы, в которой должна быть смысловая точка, отражающаяся в особом звуке, динамике, штрихе. Этих точек не может быть несколько, так как при этом фраза развалится. Могут быть незначительные опоры, которые не должны перекрывать основную цель, к которой стремится музыкальная мысль. В понимании фразы важно внимание к штрихам и оттенкам, так как выписанные в нотах штрихи и динамические оттенки нередко помогают понять фразировку. Необходимо заострить внимание ученика на точном исполнении штрихов, так как каждый из них в музыке разного характера будет исполняться по-разному: staccato короткое, острое, более мягкое или тяжелое, в зависимости от содержания.

При игре легато часто возникает эффект подталкивания звуков, при этом разрушается единая мелодическая линия. В этом случае следует вычленить мелодию и направить все внимание на слуховую работу, используя рациональные движения руки, которые должны помочь извлечь необходимый звук без толчка, соединить несколько звуков в единую линию. Эта работа кропотлива, требует сосредоточенности, слухового внимания. Достигнув правильного исполнения штрихов, ученик точнее почувствует характер музыки и донесет его до слушателя.

Динамика важна для понимания кульминационных центров произведения, эмоционально насыщенных мест в пьесе, звукового разнообразия. Динамические оттенки помогут раскрыть образ, так как согласно замыслу композитора и исполнителя нарастание эмоционального напряжения или его спад, динамическая напряженность должны быть разными в разных частях пьесы, что поможет выстроить форму музыкального произведения, продемонстрировать его цельность.

Важной составляющей является владение педалью, так как слишком обильная педализация может испортить исполнение, размыв определенные важные детали, а слишком сухая педаль обеднит звучание. Ребенок с хорошим слухом сам способен применять педаль довольно грамотно, а с менее одаренными детьми придется проучить педаль на уроке, с последующим закреплением дома. Дети с самых первых уроков проявляют интерес к педали. Поэтому как только ученик сможет дотянуться до педали, можно дать ему возможность применить самую простую прямую педаль (пусть даже единожды за пьесу). В дальнейшем можно вводить понятие запаздывающей педали, проучив отдельный такт в классе, или просто нажимая одну ноту, упражняясь опаздывать в нажатии на педаль. Позже можно попробовать полупедаль, приучая чувствовать глубину нажатия ноги.

Технические задачи стоит решать сначала в более медленном темпе, «включая голову», так как бездумная работа пальцев приведет к бессмысленному проигрыванию текста. Следует обратить внимание ученика на необходимость пропускать каждый звук через слух, сознание, а в медленном темпе это сделать легче. Если этого добиться, то даже виртуозная музыка будет звучать осмысленно и убедительно. Длинные технические фигурации лучше расчленять на более мелкие, что позволит точнее их понять и освоить. Если ученик уже свободно исполняет произведение в среднем темпе, можно переходить к уточнению, оттачиванию деталей, вызывая интерес к более виртуозному исполнению технических мест или, создав доверительную атмосферу на уроке, добиться эмоционального раскрытия ученика, что вызовет у него удовлетворение от работы.

Атмосфера на уроке очень важна, так как если ребенок зажат эмоционально, не проявляет инициативу, то рано или поздно это скажется и на его физической зажатости, и тогда результат работы будет очень скромным и не принесет удовлетворения ни ученику, ни преподавателю. Необходимо создать доверительную обстановку в классе, чтобы исключить стеснение, неловкость в поведении ребенка.

В период оттачивания музыкального материала необходима тщательная работа над звуком, добиваясь при этом свободы всего исполнительского аппарата - начиная от кончиков пальцев, запястья и кончая плеч и спины. Иногда этого приходится добиваться не один год. Некоторые учащиеся, пытаясь себе «помочь» в преодолении трудностей, начинают поднимать плечи, взмахивать локтями, наклоняться к руке, чтобы «облегчить исполнение». Нередко от неудобства, которое неизбежно при зажиме, начинаются сбои в игре, помарки, остановки. Наступает разочарование, пропадает интерес к работе. Этого допускать нельзя. Необходимо всячески пресекать попытки «помочь себе» неверными движениями, чтобы не вызвать привыкания к ним, так как они приведут к полному зажиму. Лучше вернуться к более медленному темпу, давая почувствовать ученику свободу в исполнении, успокоить ребенка, дав ему понять, что только проучив добросовестно сложные места, постоянно подпитывая их правильным проигрыванием (конечно ежедневным!), можновыправить ситуацию и достичь хорошего результата.

2.2 Работа над кантиленной музыкой.

Если идет работа над кантиленной музыкой, то следует обратить внимание на непрерывность мелодической линии и не дробить ее на мелкие мотивы. Можно пропеть мелодию, чтобы дать понять ученику, где можно «взять дыхание», где необходимо создать непрерывность звучания, без толчков, переступая с пальца на палец мягко, без подталкивания. Эта работа требует времени и терпения. Но этот этап очень важен для того, чтобы исполнение приобрело образность, эмоциональность, художественность. Такая тщательная работа поможет избежать «зазубривания» текста, при котором ученик, исполняя пьесу, иногда вдруг останавливается и не может продолжить дальше. Он начинает игру с какой-то фразы и останавливается на том же самом месте. И так может повторяться несколько раз. Или он начинает искать нужный звук и, найдя его, продолжает играть дальше. Это значит, что ученик заучил текст бессознательно: либо чисто зрительно, а зрительная память имеет свойство «стираться», либо исключительно на слух и в этом случае он будет искать необходимый звук, который он слышит внутренним слухом, либо чисто механически, по ощущениям пальцев, что тоже ненадолго. В этом случае о качественном исполнении не может идти и речи. Для уверенного исполнения необходимо задействовать все виды памяти - зрительную, слуховую, механическую (пальцевую), логическую, эмоциональную. Поэтому очень важно периодически возвращаться к нотному тексту, напоминать ученику строение фраз, разделов пьесы, систематически проучивать отдельные места активными пальцами, периодически исполнять пьесу целиком, чтобы почувствовать ее цельность, настраиваясь на проявлении эмоциональности, артистизма. Такое заучивание окажется долговечным, что позволит ученику, даже при наличии случайных неожиданных помарок при исполнении, выйти из положения с честью, без ощутимых потерь. Конечно же, надо иметь в памяти несколько мест, с которых удобно продолжить игру в случае сбоя. Такие места стоит наметить еще на стадии разучивания. Если же ученик упорно начинает играть с начала при малейшем сбое, то это явный признак неуверенности в тексте, неумения ориентироваться в его строении, такое исполнение не застраховано от случайностей. Уверенному исполнению будут способствовать «прогоны»,

пробные проигрывания на уроке. Причем они уместны на разных этапах разучивания, так как ученик сам сможет проследить процесс становления произведения: на первых этапах в средних темпах, а на последних - в авторском темпе, ставя задачу представить музыку образно, в характере, на высоком эмоциональном, художественном уровне. После такого проигрывания стоит обговорить возникшие трудности, впечатления самого исполнителя, высказать свое впечатление от исполнения как слушателя. Необходимо объяснить ученику, что хорошее исполнение будет зависеть от постоянной работы над произведением, вплоть до намеченного срока выхода на сцену - экзамена, зачета, концерта. В период готовности произведения стоит чередовать игру наизусть и игру по нотам, подпитывая зрительную память (которая постепенно стирается), охватывая произведение целиком, но не упуская детали.

2.3 Некоторые неудачи.

Некоторые ученики достигают свободы в исполнении в классе, перед своим педагогом, но в присутствии других преподавателей и даже учеников теряются, зажимаются. В таких случаях можно практиковать проигрывание пьесы перед пришедшим на следующий урок учеником или пригласить вместе двух-трех учащихся и устроить прослушивание друг друга. Это поможет ребенку постепенно раскрепоститься.

Многие учащиеся свои неудачи списывают на незнакомый инструмент, непривычные клавиши. Это конечно является некоторым препятствием для маленького исполнителя, но все же стоит приучать ученика к мысли, что в неудачах не виноват инструмент, а есть какие-то проблемы в подготовке, так как надо стремиться к умению извлекать необходимое звучание из любого инструмента, активизировать слуховую работу и работу пальцев. И если не было возможности протестировать инструмент до выступления, то надо постараться уже во время игры понять, где стоит активизировать палец, а где ослабить давление на клавишу. Эти задачи трудны для учащихся, но ставить их обязательно нужно, так как наличие цели побудит ученика к дальнейшей работе.

Выученное произведение нелегко удержать в хорошей пианистической форме. Об этом тоже необходимо предупредить ученика. Ведь нередко, выучив пьесу, в особенности быструю, виртуозную, учащийся пренебрегает игрой в медленном темпе. А так как у маленького исполнителя еще неокрепший пианистический аппарат, то его пианистическая форма неустойчива и через короткое время пальцы перестают слушаться, игра становится неровной, происходит эффект «забалтывания». Ученик в растерянности. Чтобы не наступило разочарование, отсутствие интереса к работе — нужно успокоить ребенка, объяснив, что это следствие неверного подхода к занятиям дома. Стоит прямо на уроке проучить пьесу активными пальцами, слушая при этом каждый звук, интонируя, не пропуская детали, вслушиваясь в интервалы, мелодические повороты, пропуская все через уши. После такой работы, через 2-3 дня первоначальная форма восстановится. Это будет для ученика хорошим уроком, воспитательным моментом, опытом для дальнейшего обучения.

2.4 Подготовка произведения к концертному, конкурсному выступлению.

Если произведение готовится к конкурсному выступлению, то убедительнее звучат пьесы, выученные и исполненные на экзамене, концерте, зачете, а через какое-то время восстановленные. Такая пьеса прозвучит по-новому, более вдумчиво, для исполнителя откроются новые грани звучания, содержание произведения будет более осмысленным.

Проучивая с разными учениками одно и то же произведение, не стоит добиваться трафаретной трактовки, эталонного звучания, да это и не получится в силу разных способностей, разной подготовки и умения чувствовать музыку. Лучше использовать этот момент для стимулирования творческого подхода к исполнению, дать небольшой диапазон свободы в трактовке, проявлении эмоций, мягко корректируя моменты вычурности, отсутствия логики. Ученикам обыкновенных, не специализированных музыкальных школ, не имеющих большого исполнительского опыта, очень важна постоянная поддержка педагога не только с профессиональной точки зрения, но и психологическая, душевная, эмоциональная. Совершенно недопустимо дистанцироваться от ученика, даже если это малоспособный ребенок. Многие преподаватели, видя, что результат с таким ребенком будет мизерный, особо не тратят усилий для преодоления трудностей: теряют интерес к ученику, отсаживаются от него подальше, давая скудные указания, оставляя ребенка один на один со всеми возникающими трудностями. Это конечно недопустимо.

Для настоящего педагога должны быть свойственны терпение, сочувствие к ученику (даже самому трудному!), участие, желание помочь, отдать свои знания, что конечно нелегко. Но все эти душевные, физические, эмоциональные затраты бывают вознаграждены желанием ученика развиваться, играть, разучивать новые пьесы, расти профессионально, стараться исполнять, выученные под Вашим руководством произведения ярко, художественно, убедительно, эмоционально. И если из ученика не получится исполнитель, то мы воспитаем понимающего, благодарного слушателя.

Заключение

Работа с детьми в обыкновенных музыкальных школах имеет свои

особенности, так как в таких школах учатся дети с разными способностями,

иногда очень скромными. Поэтому преподаватель сталкивается с определенными трудностями: отсутствие комплекса музыкальных способностей ( неразвитый слух, ритм, невысокий интеллектуальный уровень, общее развитие), а так же разная техническая подготовка, степень

увлеченности работой, неумение работать самостоятельно и так далее. Поэтому к каждому ребенку нужно подходить индивидуально. И тем не менее необходимо сформулировать общие приемы разучивания музыкального произведения, доведения его до стадии художественного, убедительного исполнения.

Начальное обучение игре на фортепиано предполагает не только обучение первым навыкам игры и необходимым знаниям нотной грамоты, но и обогащение и развитие музыкальных впечатлений ребёнка.

На первых уроках обучения следует познакомить учащегося с названием клавиш, с клавиатурой в целом, дать понятие о регистрах, их звучности и соотношение звуков по высоте.

Основное условие при этом должно заключаться в том, чтобы новые сведения были для ученика не абстрактными, а связывались с теми элементарными представлениями, которые у него уже имеются. Так, объясняя названия двух-трёх клавиш, можно вспомнить песенки, начинающиеся с этих звуков. Разница регистров может вызвать сравнения: «медведь» «птички» и т.п. музыкальные представления должны опережать получаемые ребёнком сведения.

Очень важно, чтобы детское задание было небольшим и детское сознание не загромождалось слишком обильной информацией. Можно сыграть ученику, к примеру, явно незаконченную мелодическую фразу с тем, чтобы он сам или с помощью педагога придумал её конец, или сыграть «вопрос», чтобы он на него «ответил» на фортепиано.

Музыкальные отрывки и песни нужно играть, транспонируя от каждых нот, это поможет освоить ребёнком звучание разных регистров, приучит к ним слух малыша. Всё это развивает в первую очередь творческие способности ученика, что может дать дополнительный импульс в последующем, и обеспечить устойчивое желание к занятиям на фортепиано. Это даст основу к освоению навыков импровизации и подбору по слуху на занятиях в старших классах. В целом, развитие музыкальности, слухового контроля, музыкального слуха и ритма на занятиях фортепиано по методике, предложенной в данной работе, придаст новый импульс учащимся к освоению навыков игры на фортепиано.

Работа над исполнительской техникой должна носить умственный характер: ясное представление целей ведет к ясному представлению пианистических движений. Однако только одного ясного представления движений недостаточно для технического воплощения произведения: на скорость и точность движений пианистов влияют природный задатки, способности координаций, уровень мастерства.

Знания основных подходов по проблеме формирования исполнительской техники позволяет педагогу творчески реализовать задачу технического развития ученика в процессе его музыкального образования.

Таким образом, очень важно научить ребёнка сначала понимать музыку, разбираться в ней, привить хороший вкус, слушать и слышать музыку, «заразить» музыкой, а уж потом с удовольствием её исполнять.

В этом и состоит задача педагога.

Список литературы

1. Алексеев А.Д. История фортепианного искусства Ч.3. – М.: Музыка 1982. – 286 с.

2. Алексеев А. Д. Методика обучения игры на фортепиано, М.,1978 г.

3. Артоболевская А. «Первая встреча с музыкой». М., 1985

4. Ануфриев Е. А. Социальная роль и активность личности.- М., 1982г.

5.Андреев В. И. Педагогика творческого саморазвития. Инновационный курс: Издательство Казанского университета,1989 г.

6. Антология педагогической мысли России первой половины XIX в. М.,1987 г.

7. Антология педагогической мысли России второй половины XIX- начала XX века. М.,1998 г.

8. Аришина Н. П. Уроки прекрасного: Из опыта работы.- М.: Просвещение, 1983 г.

9. Бордовская Н. В., Реан А.А. Педагогика учебник для вузов.- СПб: Издательство « Питер», 2000 г.

10. Баренбойм Л. А. Путь к музицированию: Исследование.- Л.: Советский композитор, 1979 г.

11. Барахтина Ю. В. Ступеньки юного пианиста, 2008 г.

12. Баренбойм Л. А. Вопросы фортепианной педагогики исполнительства. Л., Музыка, 1979 г.

13. Барсукова С. «Пора играть, малыш». Ростов на Дону. Феникс 2004

14. Бузони Ф. О пианистическом мастерстве. Избранные высказывания // Исполнительское искусство зарубежных стран Вып. 1. – М.: 1966. – 192 с.

15. Бычков И. Э. Проблема освоения системных знаний о музыке на начальной стадии обучения: на материале уроков фортепиано в ДШИ: Автореф. дисс. канд. пед. наук. М., 1998 г.

16. Волков И. П. Учим творчеству// Педагогический поиск.- М.: Педагогика, -1987 г.

17. Вопросы музыкальной педагогики, вып. 1 М., 1963

18. Голубовская Н. И. О музыкальном исполнительстве, Л., 1985 г.

19. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. М.: Классика-XXI, 1998 г.

20. Достал Я. «Ребенок за роялем». М., 1981

21. Давыдов В. В. Проблемы развивающего обучения: Опыт теоретического и экспериментального психологического исследования.- М.: Педагогика, 1986 г.

22. Коган Г.М. Вопросы пианизма. Избранные статьи. – М.: Советский композитор, 1968. – 462 с. 5. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры: записки педагога. 4-е изд. – М.: Музыка, 1982. – 300 с

23. Левин И. «Основные принципы игры на фортепиано». М., 1978

24. Любомудрова Н. «Методика обучения игре на фортепиано». М., 1983

25. Малинковская А. В. Фортепианное интонирование как музыкально- педагогическая и исполнительская проблема: дисс. канд. пед. наук.- М.,1995

26. Милич Б. Воспитание ученика пианиста, К.,1979 г.

27. Минина Н. «Давайте поиграем». М., 1993

28. Москаленко М. «Методика организации пианистического аппарата в первый год обучения». Новосибирская консерватория, 1989.

29. Мясоедова Н.С. «Музыкальные способности и педагогика».

М.,«Прест», 1997 г.

30. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. 2- е изд., М. Музгиз,1961

31. Николаев А. «Очерки по методике обучения игре на фортепиано»

вып. 1 М.,1950

32. Петрушин В. И. Музыкальная психология. М.: Владос, 1997 г.

33. Савшинский С. И. Детская фортепианная педагогика. М.: Музыка, 1976 г.

34. Смирнова Т. «Фортепиано. Интенсивный курс. Методические

рекомендации». М., 1994

35. Тарасова К.В. «Онтогенез музыкальных способностей». М.,

Педагогика, 1988

36. Тимакин Е. «Воспитание пианиста». М., 1984.

37. Филипп. Г. Искусство педализации, М., 1981 г.22.

38. Цыпин Г.М. «Обучение игре на фортепиано». Москва, 1984 г.

39. Шмид-Шкловская А. «О воспитании пианистических навыков». Л., 1985.

40. Юдовина-Гальперина Т. «За роялем без слёз, или я – детский

педагог». С.П.,1992