История зарубежного искусства Новейшего времени
1. Импрессионизм.
Импрессионизм (от фр. «впечатление») – направление в искусстве последней трети XIX – начала XX в., представители которого стремились передать свои мимолетные впечатления и наиболее полно и естественно запечатлеть реальный мир в его подвижности и изменчивости. Важную роль в формировании живописи импрессионизма играли художники барбизонской школы (Т. Руссо, Ж. Дюпре, К. Тройон).
Связующим звеном между классической традицией и импрессионизмом стал художник-пейзажист Жан Батист Камиль Коро. Он поэтично изображал серебристый утренний туман – «Утро», вечерний сумрак – «Вечерний сумрак», предгрозовой ужас – «Порыв ветра» и др.
Важнейшую роль в формировании импрессионизма сыграл Эдуард Мане. Мане был создателем и главой батиньольской школы. Эта группа, куда входили К. Моне, О. Ренуар, К. Писсарро, Э. Дега, составила впоследствии ядро импрессионистов. Само название «импрессионизм» обязано своим происхождением пейзажу Клода Моне «Впечатление. Восход солнца», показанному в 1874 г. на выставке группы художников из круга Мане. Импрессионисты работали на пленэре (на открытом воздухе). В результате они сделали следующие открытия. Во-первых, в природе ни один цвет не существует сам по себе и окраска предметов – чистая иллюзия. Единственный источник цвета – солнце: зеленый цвет листа, коричневый цвет ствола дерева меняются в зависимости от времени дня и световоздушной среды. Во-вторых, тени имеют свой цвет в зависимости от силы и качества световых лучей. Но никогда не бывают черными, как не существует в природе черного цвета в чистом виде. В-третьих, рефлексы на поверхности предмета изменяются в зависимости от угла падения света и его интенсивности. Если голова освещена с одной стороны оранжевым дневным светом, а с другой – голубым, комнатным, то на носу и середине лица неизбежно появятся зеленые рефлексы. Э. Мане «Завтрак в мастерской», К. Моне «Маки», «Регата в Аржантее», «Парусные лодки. Регата в Аржантее». Наиболее известные мастера – Клод Моне, Камиль Писсаро, Огюст Ренуар, Эдуард Мане.
Картина К. Моне «Осень на Сене в Аржантёе» производит волшебное впечатление благодаря примененным художником приемам отражения и зеркальности. Небо отражается в воде, наполняя ее воздухом и световыми пятнами. Одновременно водяная рябь словно покрывает воздух, небо цветовыми мазками. Небо и вода на полотне художника сливаются. Два берега реки зеркальны по отношению друг к другу. В цвете листвы с одной стороны господствует рыжий, с другой – синевато-сиреневый. Объединяют два эти цветовых пятна зеленые вкрапления. Зеркальный эффект достигается с помощью цвета лодок. С рыжим соединен синий, а с сине-сиреневым – красный.
Картина Э. Мане «Бар в Фоли-Бежар» - одна из самых известных картин художника. Перед зрителем кабаре, в котором очень любил бывать художник. Там собирались известные люди, богема, там всегда было людно, шумно, ярко, весело. Композиция картины необычна и интересна. Перед нами стоит барменша – молодая красивая девушка. Сначала кажется, что она стоит спиной к залу, к своим потенциальным клиентам. Этого не может быть. Зритель понимает, что за спиной барменши находится зеркало. Зеркало – одно из главных действующих лиц картины. В нем – словно в зазеркалье – мы наблюдаем толпы посетителей, которые разговаривают, смеются, флиртуют, смотрят на выступление акробатки. Всем весело и уютно здесь. Вот и мужчина с женщиной уединились возле бара, о чем-то договариваются. Одинока только барменша. И судя по ее грустным глазам, она одинока не в этот момент, когда она за работой, а вообще, в жизни. В ее жизни нет любви и смысла тоже нет. Она, золотоволосая, стройная красавица, совсем одна. А женщина, стоящая рядом старше ее, не так красива, но нашла себе пару. Художник, словно вместе со своей героиней, задается вопросом: почему так бывает. Итак, картина психологична и философична.
Э. Мане относится к художникам, которые в обычном могут увидеть необычное. Картина «Железная дорога» - жанровая зарисовка: женщина, видимо, с дочкой ожидают поезда. Дама скучает, пыталась читать, но шум отвлекает. На ее лице видим грусть, досаду и скуку. Художник уделяет внимание и ее элегантному костюму, и шляпке. Следовательно, картину можно счесть и портретом. Сюжетность картине придает вторая героиня – девочка в нежно сиреневом пышном и нарядном платье. Она прильнула к решетке, отделяющей город от железнодорожных путей, и с большим интересом смотрит на приближающийся поезд и клубы пара, которые его окутывают. Пар белый, но есть в нем и сиреневые вкрапления, ведь импрессионисты были уверены, что чистого белого цвета не существует.
Эксперименты с белым цветом Э. Мане продолжает и в картине под названием «Чтение». На картине изображена красивая девушка или молодая женщина, которая внимательно слушает чтеца. Ее лицо внимательно, сосредоточено. Но не этот сюжет главное в картине. Важнее игра света и тени, игра солнечных лучей на белом платье героини, белом диване, на котором она сидит и белых занавесках на окнах, которые, кажется, колышет ветер. В этом белом цвете таится множество оттенков: серый, желтоватый, голубой.
Пьера Огюста Ренуара называли «живописцем счастья». Он создавал мир пленительный женщин и безмятежных детей на фоне радостной природы, в облаке воздуха. Он любил рисовать жанровые картины, где воссоздавал суету парижских улиц и бульваров, праздничность кафе и театров, загородные прогулки и пикники. Его полотна напоены солнечным светом. Портреты детей, девушек, молодых женщин наполнены нежностью («Мальчик с кошкой», «Девушка с веером», «Анна», «Белокурая купальщица»).
Особое место в группе импрессионистов занимал Эдгар Дега. Активный участник всех выставок, он был далек от многих основополагающих принципов импрессионистов: был противником пленэра, никогда не писал картины с натуры, не стремился уловить характер различных состояний природы, обусловленных изменениями света. Он утверждал преимущественное значение рисунка перед цветом. Движение стало лейтмотивом его творчества. Он строил свои композиции – динамичные и свободные – по диагонали и в глубину. Эффект случайно увиденного «кадра». «Скачки. Перед стартом», «Музыканты оркестра».
Балет был его любимой темой. Художник фиксировал каждую деталь, каждую позу. Изображал будни танцовщиц, бесконечные репетиции («Танцкласс», «Репетиция балета на сцене») и праздничную феерию спектакля («Звезда, или Танцовщица на сцене»).
Дега нельзя назвать строгим последователем импрессионизма. Он, например, никогда не обращался к пейзажу, на основе которого и возник импрессионизм. Дега старался запечатлеть на своих картинах все самое выразительное, стремился подчеркнуть что-то особенное, характерное, тогда как импрессионистов упрекали в мимолетности изображаемого. Обладая тонким ироническим, даже саркастическим умом, Эдгар Дега привносит некий сарказм и в свои произведения. Его картины, всегда воспроизводящие будни, наполнены грустью, утомленностью напряженного труда. Эти трудовые будни скучны; танцовщицы, жокеи, прачки и гладильщицы усталы, замкнуты в своих трудах и проблемах («Урок танцев», «Проездка скаковых лошадей», «Танцовщицы на репетиции», «Голубые танцовщицы», «Гладильщицы», «Прачки»).
Дега сумел увидеть не поверхностные связи изображенного, а внутренние и глубокие. В этом ему очень помогло увлечение модной тогда первой моментальной фотографией. Это позволило картинам художника воплотить в себе такие качества, которые в дальнейшем приведут к возникновению кинематографа. Дега старался передать на холсте ощущение пространства, пластичность и весомость форм. Это и служило причиной того, что в качестве тем к своим картинам он более охотно выбирал сюжеты из жизни балета, чем что-либо другое. Очень часто он присутствовал на репетициях, а потому имел возможность детально изучить фигуры и одежду балерин. Обычно Дега располагался на некоторой высоте, а потому наблюдал за жизнью за кулисами с высоты, изучая сложные ракурсы и эффекты сценического освещения.
В своем наброске «В ожидании выхода на сцену», сделанном пастелью, Дега изобразил танцовщиц в момент, когда вот-вот откроется занавес. Композиционное построение рисунка весьма своеобразно: у одних танцовщиц зритель видит только ноги, у других – только туловище. Полностью показана всего одна балерина, но и та располагается в сложной позе. Ракурс также выбран весьма удачно: зритель как бы рассматривает эту девушку сверху. Видно, что танцовщица полностью расслаблена, она отдыхает, ее голова опущена, а левая рука сжимает лодыжку.
Интересно, что в картинах и рисунках Дега, изображающих балерин, невозможно обнаружить любование художника хорошенькими девушками и очарованием юности. Дега абсолютно беспристрастен и изображает танцовщиц с той же холодностью, с какой импрессионисты смотрели на окружающий их пейзаж. Для Дега первоочередное значение имели игра света и тени, формы человеческих тел, методы, с помощью которых художник мог бы передать формы или пространство.
Дега доказал тем, кто сомневался в талантах молодого поколения художников, что и художники-новаторы не только не отрицают искусство рисования, но и ставят перед собой задачи, решить которые может лишь настоящий мастер рисунка.
«Голубые танцовщицы» считаются настоящим шедевром, они также принадлежат к тому периоду творчества Дега, когда он изображал полуобнаженные фигуры балерин, освещенные резким светом. На этой картине показан уже закончившийся спектакль, окончание театрального действа. Луч театрального прожектора на миг выхватывает из темноты фигуры балерин, свет оживляет рисунок, заставляя фигуры двигаться. Примечательно, что Дега не окрашивает воздух светом, все действо у него заключено в особую среду театральной сцены.
Четыре танцовщицы в картине образуют неразрывное целое, своею пластикой передавая идею гармоничного, слаженного и развивающегося движения. Трудно даже сказать, изображены ли на полотне четыре балерины. Это может быть фигура одной и той же танцовщицы, но в разных поворотах. В конце 1900 – начале 1910 г. Эдгар Дега переключился с живописи на скульптуру. Он изображал фигуры лошадей, купальщиц, балерин. В своих скульптурах Дега также добивался выразительной передачи мгновенного движения, остроты и неожиданности позы и при этом умел сохранять пластичность и цельность фигур.
Дега ставит перед собой невыполнимые задачи, пытаясь найти невозможное равновесие и гармонию персонажей, и направляет всю силу своего таланта на их решение. В своих ранних записных книжках он писал: «Необходимо научиться запоминать формы и выражения и никогда не рисовать и не писать непосредственно с натуры». Этому своему принципу Дега остался верен до конца жизни.
Импрессионисты провели 8 выставок, последнюю - в 1886 г. Потом каждый их художников пошел своим путем.
Импрессионизм в скульптуре. Огюст Роден (1840-1917). Определяющим в его статуях был не объем, а цвет. Ощущение цвета создавалось неровной бугристой поверхностью статуй, на которой из-за впадин и возвышений возникали многочисленные светотеневые блики. Это создавало не только психологический образ скульптуры, но насыщало его динамизмом и экспрессией. Скульптор говорил, что всегда стремился передать движение игрой мускулов. «Бронзовый век», «Врата ада», «Граждане Кале», «Мыслитель», «Поцелуй», «Ускользающая любовь», «Вечный кумир», «Вечная весна» и др.
Импрессионизм в музыке. Клод Дебюсси (1862-1918). Влияние на его творчество национальной традиции французского искусства и поэзии Поля Верлена. Близость музыкальных картин Дебюсси пейзажам Клода Моне. Общий художественный метод – стремление к передаче первого непосредственного впечатления от явления. Это определило тяготение импрессионистов к миниатюрным формам: в живописи – к портрету и этюду, в музыке – к романсу, прелюдии, ноктюрну, фортепианной миниатюре с импровизацией. «Вечер в Гренаде», «Менестрели», «Туманы», «Вереск», «Сады под дождем», «Шаги на снегу». Импрессионистичность музыки Дебюсси наиболее ярко проявилась в симфонических произведениях «Море», «Образы». Продолжателем линии Дебюсси стал Морис Равель.
2. Постмпрессионизм.
Постмпрессионизм (середина 80-х гг., Франция). Представители направления – П. Сезанн, В. Ван Гог, П. Гоген, Ж. Сёра, А. Тулуз-Лотрек. Каждый из них оттолкнулся от импрессионизма в поисках своего стиля. Они стремились через изменчивую видимость природы передать ощущение ее постоянства.
Поль Сезанн первым осознал, что импрессионизм чреват беспредметностью и соединил цвет и форму. Техникой раздельных мазков Сезанн моделировал предмет посредством цилиндра, шара, конуса, добиваясь взаимодействия объема с окружающим пространством. Это обусловило некоторую геометричность его живописи, а самого Сезанна сделало провозвестником кубизма. «Натюрморт с корзинкой».
Одной из наиболее знаменитых является картина Сезанна «Картежники». Сам замысел картины уходит своими корнями во времена далекой юности живописца, именно тогда «Игроки в карты» Луи Ленена произвели на него неизгладимое впечатление. Направление художественного выражения замысла живописца впервые было названо уже после смерти Сезанна экспрессионизмом – деформацией реальной действительности для более полного выражения внутреннего мира художника.
Именно поэтому не пунктуальное «копирование действительности» ведет кисть Сезанна, а цветовой контраст и игра с тонами выводит на передний план характеры играющих. Контрастность цвета выражается в сочетании сине-фиолетового цвета куртки одного из играющих с желтыми тенями и красной занавесью. Мастерское владение бесчисленными нюансами цвета и создает необходимый эффект объема, цветовая же насыщенность в данном случае развивает общность композиции. Образы, не выделяемые четкими контурами, составляют единое целое именно посредством использования художником общей для всех фрагментов цветовой зоны.
Крестьянин, написанный Сезанном, не имеет анатомической обособленности, как таковой, поскольку мастер нарочито отказывается от привычного подхода к изображению человека; для него видение натуры – это видение ее характера. Сезанн показывает собственным «видением» цельность и индивидуальность каждого из игроков.
К «научным импрессионистам» относили себя также художники течения дивизионизма (от лат. дробление), или пуантилизма (от фр. Писать точками), которые накладывали на холст чистые краски разного цвета раздельными мазками в виде точек или квадратов, с некоторого расстояния оптически смешивающиеся.
Создателем метода был Жорж Сёра (1859-1891), он использовал научную теорию дополнительных цветов и одновременного контраста, усиливающего их воздействие. Он стремился преодолеть «беспорядочность» техники импрессионистов, случайность мимолетных впечатлений, подчинить цвет строгой методичной системе.
Оптическое смешение трех чистых основных тонов – красного, синего, желтого – он усиливал взаимодополняющими цветами: красный – зеленым, синий – оранжевым, желтый – фиолетовым. Это давало значительно большую яркость, а главное – освобождало от необходимости работы на пленэре. С натуры они писали лишь этюды, а над картинами работали в мастерской, даже при искусственном освещении. Картины «Цирк», «Воскресенье на Гранд-Жатт», «Порт-ан-Бессен», «Натурщица со спины».
Величайшим художником постимпрессионизма, родоначальником экспрессионизма является Винсент Ван Гог (1853-1890). Он создавал максимально яркие художественные образы путем синтеза (соединения) рисунка и цвета. Техника Ван Гога – это точки, запятые, вертикальные черточки, сплошные пятна. Сам экспрессивный, Ван Гог видел мир как неустанный круговорот, как вечное движение. Он изображает не один схваченный миг, подобно Клоду Моне, а непрерывность мигов. Картина «Дорога в Провансе». Но еще большей выразительностью, чем его техника, являлся колорит. Желтая, мажорная гамма, от нежно-лимонной до звонко-оранжевой, было для художника символом солнца, ржаного колоса, радостной христианской любви: «Сеятель», «Жнец», «Подсолнухи», «Долина Кро», «Красный виноградник». Синяя гамма, от голубой до иссеня-черной, казалась ему цветом холодной, бесстрастной вечности, ночного неба, смерти: «Хлеба и кипарисы», «Дорога в Провансе», «Терраса кафе ночью», «Звездная ночь». В картинах, где он изображал ночное небо, всегда ощущается небывалая интенсивность чувств: гигантские оранжевые звезды, окруженные золотистым ореолом, превращаются в грозные кометы на синем небе, словно стремясь победить эту бесстрастную синеву цветом жизни.
Поль Гоген (1848-1903) с группой единомышленников (понт-авенская группа) изобрел новый стиль, названный синтетизмом или клуазонизмом (от фр. Перегородка). Термин объяснялся тем, что плоские цветовые пятна на картинах обводили черным контуром, как в перегородчатой эмали, повышая этим интенсивность цвета и подчеркивая линию. В линии Гоген видел прежде всего возможность передачи внутреннего состояния, характера человека, воли творца.
Однако самым важным в стилистической концепции Гогена было его понимание цвета. В 1891 г. художник уехал на о. Таити. Под влиянием примитивных форм полинезийского искусства он писал картины, отличающиеся декоративной стилизацией, плоскими формами и исключительно чистыми цветами. Картины «А ты ревнуешь?», «Ее зовут Вайраумати», «Женщина, держащая плод». В этот период для творчества Гогена характерна выраженная декоративность, стремление закрашивать одним цветом большие плоскости холста, в использовании линейного контура, в любви к орнаментике, которая присутствовала и на тканях одежд, и на коврах, и в пейзажном фоне. Именно декоративный характер живописи Гогена объясняет то влияние, которое художник оказал на художников других стран.
В основе искусства группы наби (от фр. пророк), возникшей в Париже в 1888 г., лежал клуазонизм П. Гогена, «символический синтетизм Сёра и сильное влияние японской гравюры. Их творческим методом являлся символизм. Некоторые при этом (П. Рансон, П. Боннар) тяготели к декоративной стилизации, другие (М. Дени, П. Серюзье) – к религиозному мистицизму.
Стиль Анри де Тулуза-Лотрека (1864-1901) наибольшее выражение нашел в плакате. Работа над афишами составила важнейшую часть его творчества. Стиль его плакатов и афиш «Мулен Руж», «Диван Жапоне», «Аристид Брюан в своем кабаре», «Иветт Гильбер», основанный на обобщении формы, на динамизации ритма, на выявлении декоративных возможностей линии и цвета, стал неотъемлемой составляющей «ар нуво» («нового искусства»).
3. Модерн в живописи.
Острый духовный кризис, пережитый романтизмом во Франции, Германии и др. странах, обусловил появление мировоззрения конца века, чертами которого стали подчеркнутый индивидуализм, изощренность, изысканность формы и аристократическое презрение ко всему обыденному. Сформировавшийся новый стиль – модерн (новый, современный) – явление синтетическое, обобщающее художественные традиции Запада и Востока, античности и средневековья, классицизма и романтизма.
Художникам модерна была присуща определенная общность сюжетов и мотивов. Излюбленные мотивы – морская волна, лебединая шея, томные женские фигуры с распущенными волнистыми волосами, павлины, стрекозы, бабочки, цветы с волнистыми стеблями. Причем орхидеи, ирисы, лилии, кувшинки символизировали трагедию, гибель, смерть; подсолнухи же – жажду жизни, горение, сияние солнца. Эти мотивы обычно использовались в орнаменте в условной, стилизованной форме.
Распространенные сюжеты в графике и живописи модерна – мотив танца и мотив поцелуя. Обостренный интерес к мифологии, аллегории, театру.
Модерн имел в разных странах разные названия, которые в сущности являются синонимами: Ар Нуво – во Франции, Сецессион – в Австрии, Югендстиль – в Германии, Либерти – в Италии.
4. Метафизическая живопись.
Термин (от греч. meta - после и phisika - природа, метафизика - наука о духовных явлениях, недоступных опытному знанию, трансцендентных началах мира) - течение в итальянском искусстве, возникшее в 1916 г. В Ферраре. Его создателями были живописцы Джорджо Де Кирико, Карло Карра, Джорджо Моранди. Впоследствии Моранди и Карра изменили свой стиль и единственным лидером остался де Кирико, в картинах которого геометризация и застылость форм символизировали «вечность, метафизику времени и пространства», иррациональные связи между внешне несвязанными предметами.
Увлечение философией Фридриха Ницше и аллегорической живописью Бёклина способствовало появлению у Джорджо де Кирико интереса не к принципам академического реализма, а к толкованию загадочных символов, снов и галлюцинаций.
Между 1908 и 1917 де Кирико создал свои самые значительные произведения – серию видов пустынных городских площадей и натюрмортов, состоящих из совершенно не связанных друг с другом предметов. Даже названия этих работ, такие, как "Ностальгия по бесконечности" (1913) и "Меланхолия и тайна улицы" (1914), указывают на стремление автора наполнить самые обыденные ситуации ощущением опасности и ирреальности. Его первыми работами были городские пейзажи с четкой «безвоздушной» перспективой, пустынные и гулкие, словно увиденные в гипнотическом сне, где все как будто правдоподобно и одновременно ирреально.
Особое место в его работах ранних лет занимают изображения манекенов. Нарочитая статичность подчеркнуто предметных, осязательных форм полемично противопоставляла метафизическую живопись появившемуся в те же годы в Италии движению футуризма с его агрессивной динамичностью. «Гектор и Андромаха» (1912).
5. Авангард.
Название, объединяющее круг художественных направлений, течений и стилей, распространенных в 1905-1930-х гг. (фовизм, кубизм, футуризм, экспрессионизм, дадаизм, сюрреализм и др.). Все эти направления объединяет стремление обновить язык искусства, переосмыслить его задачи, обрести свободу художественного выражения. Экспрессионизм - Эдвард Мунк «Крик».
Фовизм (дикий) – авангардистское течение во французском искусстве начала XX в. Название «дикие» было дано современными критиками группе художников, выступивших в 1905 г. в парижском Салоне независимых, и носило иронический характер. В группу входили А. Матисс, А. Марке, Ж. Руо, М. де Вламинк, А. Дерен, Р. Дюфи, Ж. Брак, К. ван Донген и др. Фовистов сближали тяготение к лаконичной выразительности форм и интенсивным колористическим решениям, поиск импульсов в примитивном творчестве, искусстве средних веков и Востока. Анри Матисс «Танец»
Кубизм – (от фp. кyб) нaпpaвлeниe в иcкyccтвe пepвoй чeтвepти XX вeкa. Плacтичecкий язык кyбизмa ocнoвывaлcя нa дeфopмaции и paзлoжeнии пpeдмeтoв нa гeoмeтpичecкиe плocкocти, плacтичecкoм cдвигe фopмы. Рождение кубизма приходится на 1907-1908 года. Бесспорным лидером этого направления стал поэт и публицист Г. Аполлинер. Это направление одним из первых воплотило ведущие тенденции дальнейшего развития искусства ХХ века. Одной из этих тенденций стало доминирование концепции над художественной самоценностью картины. Отцами кубизма считают Ж. Брака и П. Пикассо. К возникшему течению примкнули Фернан Леже, Робер Делоне, Хуан Грис и др. Пабло Пикассо «Купальщица»
Сюрреализм - течение в литературе, живописи и кинематографе, возникшее в 1924 году во Франции. Сюрреализм выражал идею существования за пределами реального, особенно важную роль здесь приобретают абсурд, бессознательное, сны, грезы. Одним из характерных методов художника-сюрреалиста является отстранение от осознанного творчества, что делает его инструментом, различными способами извлекающим причудливые образы подсознания, родственные галлюцинациям. Общие особенности искусства сюрреализма — фантастика абсурда, алогизм, парадоксальные сочетания форм, зрительная неустойчивость, изменчивость образов. Главной целью сюрреалистов было через бессознательное подняться над ограниченностью как материального, так и идеального мира, продолжить бунтарство против выхолощенных духовных ценностей буржуазной цивилизации. Представители - Макс Эрнст, А. Масон, Миро, С. Дали и др. Сальвадор Дали «Галатея сфер».
6. Неопластицизм.
Одна из ранних разновидностей абстрактного искусства. Создан к 1917 году нидерландским живописцем П. Мондрианом и др. художниками, входившими в объединение «Стиль». Для неопластицизма характерно, по словам его создателей, стремление к «универсальной гармонии», выразившееся в строго уравновешенных комбинациях крупных прямоугольных фигур, четко разделенных перпендикулярными линиями черного цвета и окрашенных в локальные цвета основного спектра (с добавлением белого и серого тонов).
7. Кинетическое искусство.
Направление в современном искусстве, обыгрывающее эффекты реального движения всего произведения или отдельных его составляющих. Объекты представляют собой движущиеся установки, производящие при перемещении интересные сочетания света и тени, иногда звучащие. Кинетическое искусство зародилось в 20-30-х гг. ХХ в., его представители хотели преодолеть традиционную статичность скульптуры, вписать её в окружающую среду.
8. Оп-арт.
Одна из разновидностей кинетического искусства. Оп-арт стремится к достижению оптической иллюзии движения неподвижного художественного объекта путем психофизиологического воздействия на зрителей, их активизации. В оп-арте часто применялись установки меняющегося света, динамические конструкции. Наиболее яркий представитель этого направления - Виктор Вазарели — французский художник, график и скульптор венгерского происхождения (1908–1997). В отличие от кинетического искусства, в этом случае произведение и зритель неподвижны. Эстетическая специфика Оп-арта, заключается в замене классической перспективы многофокусным видением виртуального оптического пространства. Движение в нем всегда виртуально, а не реально: визуализируется сама его идея. Создается иллюзия «ожившего пространства», плоскостное восприятие картины разрушается. Широкое применение методов математического программирования трактуется как предпосылка рождения нового типа творца — художника-инженера, стремящегося воплотить в искусстве движение, как таковое, при помощи мобилей, механических приспособлений, оптических феноменов. Широко используются прозрачные материалы, электромоторы, рычаги, пульты управления и т.д. Ощущение движения могло зависеть от перемещения зрителя в пространстве, но могло сводиться к возможности зрителя манипулировать предметами. "Запрещается не участвовать, запрещается не трогать, запрещается не ломать" - вот девиз группы "Грав" (группы исследования визуального искусства).
Художники, посвятившие себя кинетическому искусству и оп-арту, задаются различными эстетическими целями. Жан Тингели стремится оживить, гуманизировать машины, борясь с тоской индустриального мира; Пол Бьюри обыгрывает замедленное движение; Хулио Ле Парк использует феномены прозрачности, игры света и теней; Николас Шёффер достигает полисенсорности воздействия; движущиеся магнитные скульптуры Такиса создают иллюзию вечного движения.
9. Поп-арт.
Популярное или естественное искусство — направление в изобразительном искусстве Западной Европы и США конца 1950—1960-х годов, возникшее как реакция отрицания на абстрактный экспрессионизм. В качестве основного предмета и образа поп-арт использовал образы продуктов потребления. Фактически, это направление в искусстве подменило традиционное изобразительное творчество — на демонстрацию тех или иных объектов массовой культуры или вещественного мира
Это направление в изобразительном искусстве, использующее примитивные образцы массовой культуры. Представители - Э. Уорхол, К. Олденбург, Р. Лихтенштейн и др. Название дал английский искусствовед Лоуренс Оллоуэй в связи с английской живописью 60-х, затем к сфере поп-арта стали относить «комбинированные картины» Раушенберга, перформансы и инсталляции американских художников. Международную известность поп-арту в его американском варианте принесли такие художники как Роберт Раушенберг, Рой Лихтенштейн, Джэспер Джонс, Джеймс Розенквист, Том Весселман, Клаас Олденбург, Энди Уорхол.
Эти художники реабилитируют мир красоты банального, в их произведениях сквозит гордость тем, что американская торговля изобрела такие товары, которые всегда хороши, дешевы и равнодоступны. Их искусство – в определенном смысле памятник таким товарам и социальному равенству, ведь потребляя продукт, мы можем идентифицировать себя с любым другим потребителем этого продукта: «Ты можешь смотреть телевизор и видеть кока-колу, и ты знаешь, что президент пьет кока-колу, Лиз Тейлор пьет кока-колу, ты тоже можешь пить кока-колу…Все бутылки кока-колы одинаковы и все они хороши», – говорил Э. Уорхол, прославляя потребление и делая потребление (чужих образов) частью своего искусства.
10. Постмодернизм (постмодерн).
Родился примерно в 60-70-е гг. ХХ века. Это направление связано и логически вытекает из процессов эпохи модерна как реакция на кризис её идей, а также на так называемую смерть супероснований: Бога (Ницше), автора (Барт), человека (гуманитарности).
Сформировавшись в эпоху преобладания информационных и коммуникационных технологий, теоретических знаний, широких возможностей выбора для каждого индивида, постмодернизм несет на себе печать плюрализма и терпимости, в художественном проявлении вылившихся в эклектизм. Его характерной особенностью стало объединение в рамках одного произведения стилей образных мотивов и приемов, заимствованных из арсенала разных эпох, регионов и субкультур. Художники используют аллегорический язык классики, барокко, символику древних культур и первобытных цивилизаций, творя на этой основе собственную мифологию, соотнесенную с личными воспоминаниями автора. Произведения постмодернистов представляют собой игровое пространство, в котором происходит свободное движение смыслов – их наложение, перетекание, ассоциативная связь. Постмодернистская ирония, пародия, гротеск, коллаж, интертекстуальность, двойное кодирование и др. Мастера постмодернизма: Сандро Киа, Франческо Клементе, Мимо Паладино, Карло Мария Мариани, Убальдо Бартолини, Луиджи Онтани, Омар Галлиани, Никола де Мария и другие. Произведения: Роберт Раушенберг «Велосипеды» (Берлин, Германия, 1998). Джефф Кунс «Щенок».
11. Модерн в архитектуре.
В архитектуре модерна выделились несколько направлений: национально-романтическое, «пластическое», классицистическое и рациональное.
Самым известным представителем модерна в английской архитектуре был Ч. Макинтош (1868-1928). Он опирался на традиции строительства сельского шотландского жилища и так называемый «баронский стиль» средневековых шотландских замков, т.е. был типичным представителем неоромантизма. Но он являлся еще и выдающимся художником, графиком, создавшим оригинальный стиль «изысканного эстетизма», основанного на жестких линиях и строгих прямоугольных формах. Белая краска его знаменитой мебели полностью скрывала текстуру дерева, подменяясь декадентской «искусственностью».
Признанным лидером испанского модерна в его национально-романтической интерпретации стал Антонио Гауди (1852-1926), совмещавший в своем творчестве каталонскую готику, испанские стили мудехар и платереск. Во всех зданиях Гауди и в первую очередь в его главном произведении – соборе Саграда Фамилиа («Святое семейство») в Барселоне нет ни одного прямого угла, конструкция незаметно переходит в скульптурное изображение, а затем в живопись или мозаику.
Наиболее ярко явления эпохи «конца века» с его стремлениями к необычному нашло выражение в пластическом направлении архитектуры. В качестве нового стилистического языка, не имеющего аналогов в архитектуре прошлого, была выбрана причудливо изогнутая, пластичная линия вьющихся, волнистых цветов и растений: лилий, цикломенов, ирисов, камышей.
Первым, кто применил в архитектуре изогнутую линию, был бельгийский архитектор Виктор Орта (1861-1947) при строительстве особняка Тасселя в Брюсселе. Снаружи Орта отказался от традиционных псевдоклассических форм и ордерного декора, подчинив все элементы единому орнаментальному ритму. Все окна имели металлические переплеты с впаянным в них стеклом. Регулярная планировка здания была заменена свободным расположением помещений с учетом их функционального назначения. Комнаты располагались не по анфиладному или коридорному принципу, а по вертикальному. Главную роль в организации интерьера играла лестница, ставшая в нем одним из самых парадных мест. Здесь особенно ярко проявились отличительные черты архитектурного модерна: живописное равновесие вместо строгой симметрии, свободное перетекание внутреннего пространства из одного помещения в другое, построение плана особняка по вертикали, роль лестницы как главной части внутреннего пространства. Для отделки внутренних помещений Орта использовал тонкие металлические колонны с растительными капителями, стебли которых причудливо изгибались, металлические решетки, инкрустированный пол, металлические светильники. Орта сам проектировал и мебель для интерьера. Во всех предметах внутреннего убранства повторялся мотив переплетающихся и изгибающихся линий. Особенно охотно Орта использовал эти линии в решетке лестницы, в рисунке полов, в ограде балконов.
Во Франции центральной фигурой в архитектуре «пластического» направления был Г.Ж. Гимар (1867-1942). Он прославился созданием наземных входов первых станций парижского метрополитена. Одни были решены как небольшие павильоны из стекла и металла, другие в виде металлических балюстрад со светильниками и панно для маршрутных схем. В других архитектурных постройках (особняках, виллах, в многоэтажных домах) Гимар мастерски сочетал разные материалы – металл, стекло, дерево, керамику. В духе орнаментальной эстетики «ар нуво» он продумывал даже дверные ручки, светильники, оконные переплеты, вентиляционные решетки, камины, витражи. Примером тому служит знаменитая решетка входных дверей особняка Кастель Беранже в Париже.
Одним из направлений модерна, попыткой противостоять эклектике, явилось обращение архитекторов к традициям классицизма. Примером неоклассицизма в рамках модерна явилась вилла в Мюнхене, построенная архитектором Францем Штуком (1863-1928). Штук создал лаконичный объем с мощным дорическим портиком на главном фасаде по типу классических греческих зданий. Архитектуру этого направления – неоклассицизма – отличали монументальность, помпезность. И именно он стал прямым источником архитектуры Германии 30-40-х годов XX в.
Рациональное направление в стиле модерн. Оно возникло как результат влияния технического прогресса на архитектуру. Большое значение в развитии архитектурной формы тут сыграло применение металлических конструкций. Металлический каркас позволил по-новому трактовать внутреннее пространство здания, создавать большие остекленные поверхности фасадов. Стекло и металл стали основой предельно простых архитектурных форм.
В рационалистических рамках модерна зародилась промышленная архитектура. Фабричные здания, строившиеся из кирпича, и двухэтажные дома для фабричных рабочих отражали эстетику простоты и аскетизма.
Конструктивизм. Ле Корбюзьн (1887-1965) в своих конструкциях широко использовал бетон, структуру ячеек, передвижные перегородки в интерьере.
12. Постмодернизм в архитектуре.
Это соответствующая практика, сумма зданий, принципов и приемов их решения, которые утвердились в последней трети XX века в качестве реакции на архитектуру модернизма. Один из основателей - Чарльз Дженкс.
Сейчас постмодернизм как архитектурное направление воспринимается как ироническое обыгрывание исторических форм. Но изначально у него были более глобальные претензии.
Постмодернисты «разрешают» архитекторам работу с историческими формами, но использовать их следует не непосредственно, а рефлексивно, например, иронически обыгрывать. Книга «Сложности и противоречия в архитектуре» Роберта Вентури (1966).
Другой принцип, который применяется в постмодернистской архитектуре, - принцип «двойного кодирования», адресация к разным слоям публики: к массовому зрителю и к тем, кто способен считать контексты, цитаты, аллюзии. Полноценная архитектура, согласно идеологам движения, должна не просто общаться с человеком, но она должна нести разнообразные сообщения, которые могут быть прочитаны разными пользователями. Эта ориентация на потребителя, «включение» его с его специальными потребностями в логику проектирования — фундаментальное начало постмодернизма. В отличие от зодчих-модернистов, которые осуществляли собственные цели и фантазии, постмодернисты предлагают посмотреть, чего хочет пользователь. Модернизм был этически чувствительной архитектурой для бедного и неустроенного мира, разоренного войнами, а постмодернизм — это уже архитектура более благополучная, когда минимальные жизненные потребности удовлетворены. Основной упрек Дженкса по адресу модернизма сводился к тому, что эта архитектура была некоммуникативна (именно в этом он видел причину отчуждения жителей от домов в Пруитт-Айгоу, повлекшее за собой «вандализм», рост преступности и в итоге снос). А постмодернистская архитектура должна была «разговаривать», причем так, чтобы пользователь включался в этот диалог. Архитектура теперь организует среду и коммуникацию через эту среду. Постмодернистский дом с разной публикой «разговаривает» по-разному. Для образованного человека работают ассоциации, отсылки, подтексты. Но и человек из массы, если ему предложить на выбор модернистский дом или постмодернистскую постройку, выберет, скорее всего, второе: солидно, богато, надежно, с намеками на историю, на традицию.
Одна из «икон» постмодернизма — «AT&T Building» Филипа Джонсона, впоследствии Sony Tower. Другой пример — Vanna Venturi House, построенный Робертом Вентури для собственной матери. Со стороны дороги зритель видит фасад-экран с маньеристическим разорванным фронтоном, с врезанными окнами разных размеров и форм, вплоть до модернистского горизонтального. Игра формами здесь не нацелена на достижение какого-то специального художественного качества — она про ассоциации и контексты. Постмодернизм — это архитектура не про формальное совершенство, а про полноту коммуникации.
10 673
3 005 
