История русского искусства Нового времени (XVIII –XIX вв.)
1.XVIII век – как переломный в истории России.
Московская Русь превратилась в Российскую империю. Петровские преобразования в политике, образе жизни, облике людей, культуре и образовании. Прежнее затворничество сменилось активным общением на петровских ассамблеях, городских праздниках. Главным центром русской науки стала Академия наук в Петербурге, открытая Петром I. По инициативе М.В. Ломоносова открылся Московский университет. Изменилось летоисчисление: Россия перешла на европейский календарь. Быстро развивается типографское дело. Происходит активное приобщение России к мировой культуре. В Петербурге был создан первый русский музей – Кунсткамера. Складываются русские театральные традиции. Развивается салонная дворянская музыкальная культура. В последней трети XVIII в. возникли первые музыкальные общества. В Петербурге была основана Академия художеств. Утверждение внесословной ценности личности. Идея государственности как доминантная в художественной культуре Петровского времени. Установка на обмирщение искусства.
Знакомство русских с европейским искусством происходило несколькими путями: западные художники приглашались на работу в Россию, европейские произведения искусства покупались за границей, а наиболее способные мастера отправлялись обучаться в заморские страны как пенсионеры. Художники братья Никитины, М. Захаров, Ф. Черкасов отправились в 1716 г. в Италию, Андрей Матвеев - в Голландию. Остальные обучались в традициях Оружейной палаты, при Санкт-Петербургской типографии, при Кунсткамере или в других государственных ведомствах. С 1706 г. была организована Канцелярия городовых дел, переименованная в 1723 г. в Канцелярию от строений, которая заведовала всеми строительными работами в Петербурге и его окрестностях и объединяла всех находящихся на государственной службе так называемых казенных архитекторов и живописцев. С 1726 г. при Академии наук существовало художественное отделение, в котором главное внимание уделялось рисунку и гравюре. Лишь в 1748 г. художественное отделение было расширено до классов архитектуры, скульптуры, живописи и перспективы (перспективной живописи).
Изменения во всех областях жизни потребовали нового художественного языка во всех видах искусства.
2. Развитие просветительских идеалов: музыка, театр.
Сочетание древнерусских традиций храмового пения и нового светского музицирования. Распространение светской оркестровой музыки. Жанр канта – отражение пафоса победного шествия новой России («Орле Российский, пусти свои стрелы», навигацкий кант «Буря море раздымает»).
Рождение русской комедии, творчество Д.И. Фонвизина. Антикрепостнические сюжеты русской комической оперы – нового жанра русского музыкального искусства. Опера В.А. Пашкевича «Несчастье от кареты». Ориентация композиторов на народную песню как на главную носительницу национального начала. Первые сборники русских народных песен. «Собрание русских простых песен с нотами», большое собрание фольклора, опубликованное В.Ф. Трутовским в 1776—95 годах в четырёх томах. Сборник Н.А. Львова и И. Прача. Опера Е.И. Фомина «Ямщик на подставе».
Развитие традиций хоровой храмовой музыки в эпоху Просвещения. Жанр хорового многоголосного концерта. Композитор М.С. Березовский, его жизнь и творчество. Концерт «Не отвержи мене во время старости», высокая духовность музыки. Хоровые концерты Д.С. Бортнянского. «Херувимская песнь», ее религиозный смысл, воплощение текста.
3. Становление европейских градостроительных принципов.
К началу XVIII века в России было 336 городов, включая крепости и остроги, не имевшие посадов. В 1703 г. Петром I был заложен город на Неве – Санкт-Петербург, с 1712 г. ставший новой столицей России. Он стал первым большим русским городом открытого типа, без внешних крепостных стен.
Город застраивался каменными домами по образцовым чертежам. Высоту зданий и ширину улиц определяли специальные указы. Главные фасады домов выносились в «красную линию», создавая прямые улицы и проспекты.
При Петре I главным архитектором Петербурга был Д. Трезини. Позднее город развивался по плану зодчих П. Еропкина, И. Коробова, М. Земцова. Центром Петербурга стала Адмиралтейская часть. От Адмиралтейства были протянуты три улицы в виде расходящихся лучей – Гороховая улица, Невский и Вознесенский проспекты.
Архитектурный облик Петербурга складывался более ста лет. Ансамбли площадей, широкие прямые улицы, набережные, мосты, сады и парки придали ему особую красоту, строгую гармонию.
Санкт-Петербург стал образцом застройки губернских и уездных городов. В 1762 г. была создана Комиссия о каменном строении Санкт-Петербурга и Москвы. Ее возглавил И.И. Бецкой. Через год вышел указ «О сделании всем городам, их строению и улицам специальных планов по каждой губернии особо». С этого времени Комиссия стала создавать генеральные планы строительства не только в обеих столицах, но и в других городах. К 1775 она утвердила планы 216 городов. В Комиссии работали архитекторы А. Квасов, И. Лем, И Старов.
Перестраивая старые города, зодчие стремились сохранить памятники древнерусского зодчества: храмы, колокольни, крепости. Композиционным центром города оставался кремль (детинец, кром). К концу XVII в. кремли потеряли свою защитную роль, но оставались общественными центрами. Здесь, как правило, находились городская дума, дом дворянского собрания, дом губернатора, судебная палата, гостиный двор, пожарная каланча, воспитательный дом и т.д. Вокруг старого кремля зодчие создавали широкие площади с новыми административными и торговыми зданиями. При этом новые постройки удачно сочетались с рельефом местности и древней архитектурой. Так появлялись новые архитектурные ансамбли городов. В их состав входили новые типы зданий: биржи и банки, гостиницы и больницы, музеи, театры, библиотеки. По регулярному плану были застроены Тверь (после пожара 1767), Архангельск, Владимир, Вологда, Кострома, Тула, Смоленск, Ярославль.
В XVIII – начале XIX в. в России быстро развивалась мануфактурная промышленность, особенно металлургия. В связи с этим появился новый тип городов: укрепленные города-заводы. Центром такого города был завод (заводские корпуса, контора и дом управляющего), а вокруг него создавалась сетка улиц, застроенных типовыми одноэтажными домами. К числу городов-заводов относятся Петрозаводск (1703), Екатеринбург (1723), Челябинск (1736) и др. В XVIII в. по-прежнему строились города-крепости в пограничных районах России: Азов, Таганрог (1698), Кронштадт (1703) и др. В то же время древнерусские сибирские города Иркутск, Красноярск, Тюмень потеряли свое пограничное значение. Они оказались во внутренних районах России и стали промышленными и торговыми центрами.
Т.о., главное в архитектуре городов XVIII в. – переход к регулярному градостроительству, приобщение русского зодчества к общеевропейской культуре.
В 1775 г. был утвержден регулярный план Москвы. Композиционным центром города оставался Кремль. Вокруг него планировалось создать систему площадей. А на месте снесенной стены Белого города – кольцо бульваров. Зодчие: В.И. Баженов, К.И. Бланк, М.Ф. Казаков и др. В каменном строительстве преобладало усадебное зодчество.
4. Санкт-Петербург – «Северная Венеция». Петровское барокко.
Город был заложен в 1703 году. Город возник сначала как крепость и порт, поэтому Петропавловская крепость и Адмиралтейство, окруженные укреплениями, были одними из первых построек. Через Петербург осуществляется живая связь России с Западом. Москва же связывает Петербург с провинцией. Центр нового города, задуманный сначала на Петербургской стороне, вскоре был перенесен на Васильевский остров. Проект планировки Петербурга (1716) был разработан приглашенным Петром талантливым архитектором Ж.-Б. Леблоном (1679–1719). Но некоторая абстрактность замысла, а также сложность местного рельефа не позволили осуществиться этому проекту, хотя общий дух регулярности леблоновского проекта сохранился в петербургской архитектуре.
В новой столице работали зодчие разных национальных школ, но творили они иначе, чем у себя на родине, подчиняясь вкусам и требованиям заказчиков, а также приспосабливаясь к специфическим условиям строящегося города. В результате их деятельности архитектура Петербурга той поры стала своеобразным сплавом исконно русских художественных традиций и формальных элементов, привнесенных из западноевропейских стран. Русские, итальянские, голландские, немецкие и французские архитекторы возводили в русской столице хоромы, дворцы, храмы и государственные здания, архитектура которых имела общие художественные черты, определявшие архитектурный стиль, обычно называемый русским барокко первой трети XVIII в. или петровским барокко.
Итальянское понятие «барокко» означает в переводе «причудливый» или «странный». С виду торжественный и праздный, он имеет глубокое содержание, рассказывая о сложности и многообразии этого мира, о его единстве и изменчивости. На передний план в барокко выдвигается природа с её стихийными реалиями, а также человек, но не как самостоятельная личность, а как часть этого мира.
Суть Петровского барокко отличается от зарубежного, прежде всего, простотой, и практичностью. Важными отличительными особенности сооружений времен Петра, являются красно-белые фасады и плоскостной декор.
Петровское барокко отличается и от московского («нарышкинского»).
В архитектуре северного барокко чувствуется отказ от всего византийского в пользу симметрии и уравновешенности. Визитной карточкой строений становится выделение центра, мансардные крыши, цветовая многоликость, сдержанность в украшении, а также оформление окон арочными проемами. В архитектурном стиле Петербурга характерно использование элементов тосканского ордена. Правда трактовка его была несколько иная. Колонны заменялись на русские «лопатки», а окна оформляли профилированными наличниками с утолщениями. Углы зданий в большинстве своем оформляли рустом: каменным горизонтальным или вертикальным швом. И без того торжественный вид, архитекторы дополняли множеством элементов, в виде завитков и обрамлений. Линиям крыш, также пытались придать более массивный, богатый вид. Применение полукруглых фронтонов над выступающими частями было обязательным. Верхняя часть построек усложнялась еще статуями.
Свой образ Петербурга создавал опытный зодчий и строитель Доменико Трезини (ок. 1670–1734), по сути, главный архитектор города этого времени. Петропавловский собор, доминанта новой столицы, – базиликальная трехнефная по композиции церковь, был завершен по плану Трезини в западной своей части высокой колокольней со шпилем. Колокольня представляет уже не привычный русскому глазу восьмерик на четверике, а единый, в несколько ярусов-этажей массив, напоминающий европейские колокольни или ратушные башни. Можно говорить о светском характере общего облика Петропавловского собора, простоте образного решения, особости места сооружения его в «контексте» городского ансамбля. Трезини исполнил также Петровские ворота Петропавловской крепости в честь победы России в Северной войне. Для украшения ворот был приглашен скульптор Конрад Оснер Старший, изготовивший деревянный рельеф «Низвержение Симона-волхва» (перенесен позже на каменные ворота). Ниши ворот украсили статуи Беллоны и Минервы, авторство которых приписывается Н. Пино. Д. Трезини принадлежит также здание Двенадцати коллегий (1722, закончено к 1742 г. при участии М. Земцова). Единое здание расчленено на 12 ячеек – «коллегий» (каждая с самостоятельной кровлей), соединенных единым коридором и галереями первого этажа, из которых до нашего времени сохранилась лишь одна. Пилястры, объединяющие два верхних этажа, придают цельный характер всему зданию. Все, что строил Трезини, перекликается с голландской архитектурой. В здании Двенадцати коллегий обнаруживается сходство с копенгагенской биржей. При Петре было начато и совсем новое по своему назначению и по архитектуре здание первого русского музея – Кунсткамеры, которую, последовательно сменяя друг друга, строили Г.-И. Маттарнови, Н.-Ф. Гербель, Г. Кьявери и М.Г. Земцов (1718–1734). Завершающая здание башня предназначалась для астрономических наблюдений, большие двусветные залы с хорами во втором и третьем этажах – для естественно-исторических коллекций и библиотеки. Из ранних построек Петербурга сохранился Летний дворец Петра в Летнем саду (1710–1714, Д. Трезини, А. Шлютер и др.), простое прямоугольное двухэтажное здание с высокой кровлей. Расположенный на берегу, у слияния Невы и Фонтанки, дом имел небольшой «гаванец» – бассейн, сообщавшийся с Фонтанкой и дававший возможность попадать в апартаменты прямо с воды. По фасаду Летний дворец украшен расположенными между окнами первого и второго этажей рельефами, исполненными А. Шлютером и его командой, на темы «Метаморфоз» Овидия.
Элементы барокко применялись не только в величественных зданиях Петербурга. Городские улицы стали украшать парки и сады с новой концепцией планирования. Все они, так же устремлены на запад и, как считают специалисты, начали создаваться вследствие посещения Петром Версаля.
Примером тому служит Летний сад. Так, как в Версале, вдоль аллей сада расположены статуи и бюсты. Летний сад («огород», как его называли в петровское время) с его скульптурами, фонтанами и гротами являет пример одного из первых регулярных парков в России. В 1725 г. М. Земцов построил в саду «Залу для славных торжествований» (не сохранилась).
Меншиковский дворец на Васильевском острове на берегу Невы (10–20-е годы XVIII в., Дж.-М. Фонтана и Г. Шедель, реставрирован в 60–80-е годы XX в.), представляет собой новый тип усадьбы. Она слагалась из нового каменного дворца, старого – деревянного, церкви и обширного регулярного сада позади новой постройки, простиравшегося до современного Среднего проспекта.
Наряду с городскими усадьбами в этот период начинается строительство и загородных резиденций, прежде всего вдоль Финского залива: Екатерингоф, Стрельна, Петергоф, Ораниенбаум. Много внимания уделяется и строительству частных жилых домов. Центром города становится Адмиралтейская сторона, где от Адмиралтейской башни со шпилем тремя лучами отходили Невский и Вознесенский проспекты и возникшая несколько позже Гороховая улица.
Постепенно вкусы Петра стали отклоняться от добротного утилитаризма бюргерской Голландии в сторону величавой пышности абсолютистской Франции. Это нашло отражение при строительстве Петергофа. Оригинальный ансамбль, в создание которого внес свою лепту художник европейского масштаба и исключительного дарования Жан Батист Леблон (1679-1719), соединил в себе черты «большого стиля» Людовика XIV, итальянского ренессанса и голландской архитектуры.
5. Санкт-Петербург. Елизаветинское барокко.
Елизаветинскую эпоху характеризует сочетание великолепия с игривостью. Здания в стиле елизаветинского барокко имеют множество объемных украшений с прихотливо изогнутыми контурами. Излюбленным мотивом орнамента для Елизаветы Петровны являлся рокайль (раковина), импортированный из Франции. В окраске барочных построек применяли яркие цвета: голубой, синий, желтый. Колонны, пилястры, наличники красили белой краской, лепные детали золотили. Чрезвычайно богаты интерьеры в стиле барокко: анфилады залов, причудливые витые лестницы, огромные зеркала, множество картин, скульптур, ваз. Потолки парадных помещений покрывали росписью и лепкой, полы – наборным паркетом, стены – цветным шелком. Мебель отличалась особым изяществом: изогнутые спинки, выгнутые ножки, шелковая обшивка.
Творчество Франческо Бартоломео Растрелли (1700-1771), итальянца по крови, француза по образованию, русского по духу. Он соединил в своих постройках ордерность классической итальянской архитектуры, барочную динамику, орнаментику французского рококо и полихромию древнерусского зодчества. В результате возник особый, растреллиевский стиль, или, как его еще называли в России, «монументальный рококо». Особенность творческого решения Растрелли состояла в сочетании пышности и торжественности центральной части здания с простотой и строгостью его основного массива. Впервые при строительстве светского здания – Воронцовского дворца – Растрелли использовал наружные сдвоенные колонны, не играющие прямой конструктивной роли, а служащие лишь для усиления эффекта света и тени и придания тем самым стене динамичности и иллюзорности. При этом колонны второго этажа в средней части дворца были заменены пилястрами, что придавало фасаду визуальную легкость и устремленность ввысь. Богато декорирована пучками колонн, скульптурой и мощным лучковым фронтоном была также центральная часть главного фасада Строгановского дворца, выходившего на Невский проспект. Развитие стиля Растрелли проявилось и в построенных им царских резиденциях близ Петербурга – в ансамбле Петергофа и Царского Села. Великолепные царские резиденции демонстрировали высокую культуру царского двора и мощь империи. В результате полной перестройки Царскосельского дворца Растрелли за четыре года был создан грандиозный ансамбль парадной резиденции, «русский Версаль», воспетый Ломоносовым. Изысканность сочетания лазурного цвета стен, белизны архитектурных деталей и позолоты скульптур, декоративных рельефов и капителей, способствовала зрительному преодолению некоторой тяжеловесности чрезмерно длинного фасада. Дворцовые интерьеры Растрелли – это бесконечная анфилада залов и кабинетов, бесконечная благодаря тому, что парадная лестница размещалась не в центре дворца, а сбоку. В царскосельском дворце принцип анфиладности был осуществлен с идеальной последовательностью: две парадные анфилады, более короткая со стороны сада и невероятно длинная по главному фасаду, позволяли видеть всю перспективу залов с одного конца до другого. Другой характерной чертой интерьеров Растрелли является их светский, увеселительный, праздничный облик независимо от предназначения. Подтверждением тому служит «рокайльное» убранство церкви с обилием золотых раковин, ангелов, предметов сельского труда, являющееся как бы частью торжественного и одновременно легкомысленного дворцового быта. Третья особенность оформления интерьеров Растрелли состояла в его пристрастии к изобилию. Позолоченные раковины, картуши, растительные завитки и порхающие купидоны, многочисленные зеркала в золоченых изгибах деревянных резных рам, роспись плафонов и узоры паркетного пола, изысканные фарфоровые безделушки и изящная легкая мебель – все сверкающее и переливающееся. Зимний дворец – вершина творчества Растрелли в области светского зодчества, в нем соединились три европейских стиля – барокко, классицизм и рококо, что в целом и дало своеобразный «растреллиевский стиль».
6. Санкт-Петербург. Классицизм.
При Екатерине II Петербург действительно стал Северной Пальмирой. Мода на античность и классицизм, возникшая в то время в Европе, была немедленно импортирована в Россию, где она наиболее ярко проявилась в архитектуре. «Екатерининский классицизм». Развиваются такие принципы градостроительства, как регулярность и симметрия, основополагающие при строительстве Петербурга, началось сооружение гранитных набережных, зданий общественного назначения. Здание Академии художеств было построено Жаном Батистом Вален-Деламотом и Михаилом Федоровичем Кокориновым в стиле раннего классицизма, сохраняющего очарование уходящего барокко. Это проявилось в использовании криволинейных форм в плане здания, представляющего собой каре с круглым двором, напоминающим римский Пантеон, в расстановке колонн, оконных проемах.
Одним из символов «екатерининского классицизма» стали сооружения Чарльза Камерона (1740-1812) в Царском Селе, где он построил галерею, названную впоследствии Камероновой, Агатовые комнаты и Холодные бани. Характерные архитектурные формы: стройные ионические колонны, купол, ниши со статуями, круглые медальоны, тонкий лепной орнамент. Самое же главное – «прозрачность» колоннад, как бы растворяющихся в пейзажном парке, органически с ним сливающихся.
Особую роль в строительстве Петербурга 80-х годов сыграл итальянский зодчий Джакомо Кваренги (1744-1817). Стиль Кваренги характеризуется как строгий классицизм. Он выражается в предельной простоте и четкости форм, статичности, обязательной симметрии, строгом чередовании одинаковых декоративных мотивов. При постройке усадеб Кваренги комбинировал колонны, полуциркульные арки, ниши для скульптур, балюстрады. В провинциальном русском классицизме особое распространение получили балконы-лоджии второго этажа с балюстрадой между колоннами портика и треугольным фронтоном, из-за чего усадьбы приобретали вид греческого храма.
В соответствии с принципами строгого классицизма Д. Кваренги были построены здания Академии наук, Мариинская больница, Смольный институт благородных девиц, Конногвардейский манеж. Для всех этих зданий характерны спокойная гладь симметричных крыльев и центральный портик, увенчанный треугольным гладким фронтоном. Нижний цокольный этаж мог быть либо из огромных прямоугольных гранитных блоков с лестницей (Академия наук, Конногвардейский манеж), либо представлять собой массивную рустованную аркаду с входом (Смольный институт, Мариинская больница).
7. Московская архитектура XVIII века.
На рубеже XVII – XVIII вв. в Москве появились здания, сочетавшие в себе признаки архитектуры средних веков и нового времени, как европейской, так и российской. Такова Сухарева башня (1692-1695, архитектор М.И. Чоглоков) – парадные городские ворота с караульнями.
Построек в стиле барокко в Москве было немного. Среди них – триумфальные Красные ворота, один из лучших образцов елизаветинского барокко. Красные ворота представляли собой трехпролетную арку. Центральную часть завершал шатер, на фронтоне которого находился живописный портрет Елизаветы (позднее его заменили на медальон с гербом и вензелями). Шатер венчала фигура трубящей Славы. Фронтоны боковых арок были украшены рельефами, прославляющими императрицу. В оформлении ворот было использовано более 55 живописных изображений и множество скульптуры.
Во второй половине XVIII века ведущими архитекторами Москвы стали В.И. Баженов и М.Ф. Казаков. По мнению большинства ученых, Баженов является создателем Дома Пашкова. Дом Пашкова – усадьба городского типа. Он расположен напротив Боровицких ворот Кремля, на высоком Ваганьковском холме. Центральный корпус здания имеет три этажа и украшен изящным портиком с четырьмя колоннами коринфского ордера. Здание венчает круглая надстройка – бельведер. На кровле центрального корпуса расположена балюстрада с декоративными вазами. Боковые флигели соединяются с центральным корпусом одноэтажными галереями. Флигели украшены портиками ионического ордера. Первый (цокольный) этаж обработан рустом. Здание построено в стиле европейского классицизма. Но присутствуют и барочные детали: скульптуры, лепные гирлянды, вазы на парапете и др. От дворца вниз с холма спускается живописная лестница. Раньше она вела в сад со скульптурой и фонтанами. Со стороны Моховой улицы сад был огражден кованой оградой с белокаменными столбами (часть ограды сохранилась).
В первой половине XVIII века в Охотном ряду была построена усадьба, принадлежавшая генерал-губернатору Москву В.М. Долгорукову-Крымскому. После смерти владельца усадебный дом был приобретен в городскую собственность. В 1784-1787 годах архитектор М.Ф. Казаков перестроил его для нужд Благородного собрания. Он заключил все постройки усадьбы в единый объем. Центром нового здания стал бальный зал, расположенный на месте бывшего усадебного двора. Новое здание украсил монументальный фасад с портиком коринфского ордера. Размеры Колонного зала 24,8 * 35 м, высота 14,5 м, площадь 1000 м². По его периметру расположены 28 колонн коринфского ордера. Над ними размещены антресоли (верхний полуэтаж), огражденные невысокой балюстрадой из фигурных столбиков. Верхние полуциркулярные окна освещают гигантский сводчатый потолок с живописным плафоном. По вечерам в зале зажигали множество свечей в ажурных хрустальных люстрах, висящих в каждом пролете колоннады.
8. Живопись XVIII века. Портрет.
Расшатывание художественной системы древнерусской живописи произошло еще в XVII столетии. С началом XVIII в. главное место в живописи начинает занимать картина маслом на светский сюжет. Предпочтительное место отводится портрету во всех разновидностях: камерному, парадному; в обычном и костюмированном вариантах; в рост, погрудному, двойному. Художники осваивают аллегорические и мифологические сюжеты. В портрете XVIII столетия проявляется исключительный интерес к человеку.
Усвоению западноевропейского художественного языка способствовали приглашенные Петром иностранцы: Иоганн Готфрид Таннауер, приехавший в Россию в 1711 г., баварец, научивший мастеров приемам позднего западноевропейского барокко (портрет А.Д. Меншикова, 1727); марселец испанского происхождения Луи Каравакк, создавший портреты всей царской семьи и познакомивший русских с только что складывающимся и во Франции искусством рококо (двойной портрет царевен Анны и Елизаветы Петровны, Елизаветы в образе Флоры, Натальи Алексеевны и Петра Алексеевича, внуков Петра I, в образе Дианы и Аполлона и пр.).
1716 год – год посылки первых русских художников за границу – начало новой художественной жизни России, связанной с новым, светским искусством.
Основателем этой новой живописи справедливо считается Иван Никитич Никитин (середина 80-х годов XVII в. – не ранее 1742). Обучение за границей длилось с 1716 по 1719 г. В портрете канцлера Головкина подчеркнуты предельно напряженная внутренняя жизнь, серьезность, сосредоточенность изображенного. Фон носит несколько плоскостной, «иконный» характер, из которого «выступает» фигура. Все внимание мастера сосредоточено на лице, определяющем характеристику умного, волевого дипломата, которому известны все тонкости государственной политики. Много раз Никитин писал Петра. Ему приписывается знаменитый портрет в круге; он писал императора «на Котлине острову» в 1721 г. Известны два парных парадных изображения Петра и Екатерины, написанные художником в Италии, скорее всего, в Венеции, в 1717 г. Эти работы свидетельствуют о прекрасном знакомстве Никитина с общеевропейской схемой репрезентативного барочного портрета. Петр представлен в доспехе и с орденом Андрея Первозванного, Екатерина – в парчовом, украшенном драгоценностями платье и с орденом св. Екатерины. Красные, подбитые горностаем, мантии усиливают парадность изображения.
Настроением глубокой, самой искренней личной скорби, печали и величавой торжественности наполнено изображение Петра на смертном одре (1725).
Художником, обогатившим отечественное искусство достижениями европейских живописных школ, был Андрей Матвеев (1701–1739). Он учился живописи в Голландии и Фландрии. В 1727 г. возвратился на родину. Матвеев участвовал в оформлении Петропавловского собора. С 1730 г. и вплоть до самой смерти Андрей Матвеев руководит всеми монументально-декоративными работами, которые ведутся в Петербурге и его окрестностях. Вместе со своей командой он украшает живописными панно Сенатский зал Двенадцати коллегий, пишет иконы для многих петербургских церквей, в частности для церкви Симеона и Анны, построенной на Хамовой (теперь Моховой) улице М.Г. Земцовым. Однако самое известное произведение Матвеева - «Автопортрет с женой». Матвеев первым из русских художников создал поэтический образ дружественного и любовного союза, свободно, открыто, радостно заявив о своем чувстве к любимой. Задушевность и простота, доверчивость и открытость – главные черты портрета. Каким-то необыкновенным целомудрием и душевной чистотой веет от этого произведения. Теплоту и спокойствие маленького «мира» подчеркивает мягкий колорит, построенный на преобладании желтоватых и красноватых цветов. Живопись Матвеева, прозрачная, с тончайшими переходами от изображения к фону, нечеткими светотеневыми градациями и растворяющимися контурами, богатая лессировками, в этом произведении достигает совершенства и свидетельствует о полном расцвете его творческих сил.
«Обмирщение», которого добивался Петр в русской жизни, произошло в искусстве первой половины XVIII века в значительной степени благодаря усилиям Никитина и Матвеева.
А.П. Антропов – наиболее яркий выразитель национального варианта барокко. Среди его работ есть парадные полотна – портрет Петра III, портрет архиепископа С. Кулябки и др. Особую ценность представляют камерные портреты – портреты А.М. Измайловой, М.А. Румянцевой и др.
И.П. Аргунов тоже стал известен прежде всего благодаря своим портретам. Среди его работ – парные портреты князя И.И. Лобанова-Ростовского и его супруги, портреты Шереметевых и их предков и др. Одна из лучших его работ – «Портрет неизвестной крестьянки в русском костюме», в котором проявляются черты нового тогда направления в искусстве – классицизма. Молодая крестьянка на портрете исполнена величавости и достоинства. У нее мягкие черты славянского лица. Едва заметная улыбка излучает доброту и приветливость. Основные цвета костюма девушки – белый, пурпур и золото. Они контрастируют с теплым оливковым фоном портрета, выписанного с помощью тонких переходов от света к тени.
Ф.С. Рокотов (1735-1808) – прославленный портретист, один из родоначальников камерного портрета в России. Камерный портрет подразумевает внимание к внутреннему миру человека, подвижности, изменчивости настроения, движениям души. Работы Рокотова – чаще всего погрудные изображения с разворотом фигуры в три четверти. Таинственный полумрак фона, сложная светотень и неуловимые переходы полутонов, размытость черт лица – особенности творческой манеры. Самая известная картина – портрет А.П. Струйской. Образ молодой женщины полон ясной, тихой гармонии, душевной красоты, грустной задумчивости и незащищенности. Она смотрит, «как из тьмы былого» (Н. Заболоцкий).
Д.Г. Левицкий (1735-1822) одинаково виртуозно владел всеми формами портрета – от парадного до камерного. Одна из замечательных работ – портрет известного богача и филантропа П.А. Демидова (1773). По своим типологическим особенностям этот портрет является парадным: он имеет большой размер; фигура изображена в рост на фоне колонн и пышной драпировки. Система композиции с первым затененным планом, вторым, на котором изображен портретируемый, и дальним третьим также находится в соответствии с традиционными приемами. Однако ряд черт поражает своей необычностью. Демидов показан в халате и домашних туфлях, вместо парика на нем утренний колпак. Окружающие предметы обыденны – стул, луковицы растений, глиняные горшки с цветами. Парадный портрет, изображающий модель в подчеркнуто небрежном, хотя и дорогом домашнем одеянии, является как бы игровым, костюмированным. Известный богач и промышленник Демидов представлен в качестве пожертвователя на строительство московского Воспитательного дома (он виден на заднем плане), а цветы, лейка и книга по ботанике символизируют роль покровителя. Именно высокое предназначение «садовника» и оправдывает неожиданность ситуации, доступную просвещенному зрителю XVIII в., хорошо знакомому с системой аллегорического мышления той эпохи. Нарочитая независимость персонажа как бы противостоит традиционному взаимоотношению компонентов парадного портрета: здесь не пышный антураж и одежды красят человека, а человек своими высокими делами украшает место. Интересны портреты воспитанниц Смольного института. В картинах отражены и заданность поз в танце, и заданное этикетом выражение лица, и подлинное удовольствие от бала. Иногда портреты девушек носят пасторальный характер. Особое место в творчестве художника занимают камерные портреты. Таков портрет М.А. Дьяковой.
Творчество В.Л. Боровиковского (1757-1825) является связующим звеном с искусством начала XIX в. Портрет М.И. Лопухиной (1797) – одно из лучших произведений художника. Оно принадлежит к той поре, когда наряду с классицизмом утверждается сентиментализм. Интерес к облику отдельной модели, мельчайшим оттенкам ее индивидуального темперамента, признание права на глубоко личное, затаенное и частное по своей природе переживание выступает как своеобразная реакция на известную идею общечеловеческой нормативности. Как бы отстраняясь от людей, человек сливается с природой, которая властно вторгается в портрет: стволы деревьев, зеленые листья поросли, розы – оттеняют фигуру женщины. В 1794 г. Боровиковский написал портрет Екатерины II. Немолодая императрица гуляет по парку Царского Села в чепце и шлафроке. У ног ее любимая собачка. Это портрет не парадный, не аллегорический, интимный.
9. Живопись XVIII века. Историческая живопись.
Во второй половине XVIII века в искусстве России утвердился классицизм с его возвратом к античности. Исторический жанр в живописи был признан ведущим. Художники создавали картины на античные и библейские сюжеты, воспевали героическую историю русского народа, стремились вызвать интерес к прошлому, гордость за свою страну.
Историческая картина в стиле классицизма имеет четкую, уравновешенную композицию. Все фигуры и предметы на ней расположены строго по канону. Картина имеет ближний и дальний план и похожа на сцену. Герои выражают свои чувства в активных жестах и мимике.
Созданные художником образы идеальны. Человеческие фигуры имеют четкие контуры, пластику античной скульптуры. Цвет не зависит от освещения, времени дня и года, состояния природы.
А.П. Лосенко (1737-1773) – первый известный русский исторический живописец XVIII века. Среди его работ – картины на библейские сюжеты «Жертвоприношение Авраама» (1765), «Каин» (1768), «Авель» (1768), а также произведения на темы античной мифологии: «Смерть Адониса» (1764), «Зевс и Фетида» (1769) и т.д. Художник писал портреты драматурга А. Сумарокова, актера Ф. Волкова и др. Настоящая слава пришла к А.П. Лосенко после академической выставки в 1770 г., где была показана его картина «Владимир и Рогнеда». Художник воспевает в своем герое не грубость и жестокость, а любовь. Характер картины напоминает театральное действие. Четко определен композиционный центр. Пластичны жесты героев. Подробно выписаны костюмы допетровской эпохи, решенные в золотисто-оранжевой, красной и бело-серой гамме цветов.
Затем начинается новый этап в развитии исторической живописи. Он связан с именем Г.И. Угрюмова (1764-1823), основной темой произведений которого является борьба русского народа: с кочевниками («Испытание силы Яна Усмаря»), с немецкими рыцарями («Торжественный въезд в Псков Александра Невского после одержанной им над немецкими рыцарями победы») и др.
10. Гравюра XVIII века.
Гравюра как вид искусства была очень важна на протяжении всего XVIII века. Особенно велико ее значение было в петровскую эпоху.
Основоположниками гравюры нового времени в России являются голландские мастера А. Шхонебек и П. Пикарт. Однако наиболее значительная роль принадлежит творчеству А.Ф. Зубова. Среди его листов выжное место занимают изображения морских баталий при Гангуте и Гренгаме. Горделиво надутые или бессильно повисшие, пробитые ядрами паруса, пышные клубы порохового дыма, четкие веерообразные взмахи весел на галерах прекрасно передают победный пафос старинного сражения.
Особое место занимает изображение Петербурга. В гравюрах Зубова Петербург – очень молодая и еще не сложившаяся столица. «Панорама Петербурга» (1716).Город, стелющийся узкой полосой примерно посредине гравюры, кажется вырастающим из земли и уходящим своими шпилями в высокое небо. Как порт и столица морской державы Петербург немыслим без флота. Большие и маленькие корабли и шхуны, быстрые галеры и лодки свободно снуют по глади Невы или торжественно застывают на якорях напротив крепости.
По сравнению с гравюрами Зубова в листах М.И. Махаева меньше чувства удивленного первооткрывателя, частностей и отдельных деталей. Зато заметнее пафос утверждения города, уже ставшего достоянием отечественной истории. Торжественное великолепие органически переплетается с нарядностью, строгая величавость – с веселостью, затейливая прихотливость – я ясностью. М.И. Махаев «Вид по Неве в сторону Адмиралтейства и Академии наук» (1753).
11. Скульптура XVIII века.
Подобно живописи, скульптура с первых шагов овладевает искусством портрета, монументальной статуи, декоративного барельефа, медальерным делом. В соответствии с законами нового времени она использует восковое и бронзовое литье, реже – белый камень и мрамор. Широкое распространение получает лепнина из алебастра (стук), терракоты, резьба по дереву.
Большую роль в становлении новых принципов и приобщении зрителя к их восприятию сыграли впечатления русских людей от европейских памятников на городских площадях, декоративной скульптуры Версаля и итальянских садов, покупка статуй для Летнего сада – работ венецианских мастеров конца XVII – начала XVIII в. и античных подлинников и копий.
Большое значение имели и триумфальные сооружения, которые воздвигались в Москве и Петербурге по случаю празднования побед русской армии и представляли собой примеры синтеза причудливой архитектуры, пластики и ярких живописных панно.
В Петербурге на фасадах Летнего дворца сохранилась целая серия терракотовых барельефов, расположенных между окнами и над главным входом. Автор лучших из них – немецкий скульптор Андреас Шлютер.
Наиболее крупной фигурой в пластике этого времени, является Б.К. Растрелли. Бюст Петра I (бронза, 1723). Это типичное произведение барокко. Внушительность образа объясняется и влиянием французского классицизма. Статуя имп. Анны Иоанновны с арапчонком (бронза, 1741).
Во второй половине XVIII в. происходит подъем русской скульптуры. Имеет место единство творческой направленности всех ваятелей. Это объясняется обращением скульптуры к классицизму, предполагающее обязательное изучение памятников античности и ренессанса. Широко распространились сюжеты из античной мифологии и истории, библейских преданий, всемирной и отечественной истории. Становится общепринятым следование высоким заветам античности, основанным на идеях гражданственности и патриотизма. Под влиянием античных идеалов скульпторы воспевают героически мужественную или мягкую женственную красоту обнаженного человеческого тела.
Ф.И. Шубин (1740-1805) – крупнейший русский скульптор XVIII в. Наиболее яркая грань его таланта – жанр портрета. Бюст А.М. Голицына (1775) отличается большой живостью и многогранностью характеристики. Эта многогранность раскрывается при круговом обзоре бюста; становится очевидным сложное сочетание зрелого ума и начинающегося старения, энергии и усталой грации, властности и благородной снисходительности – качеств крупного государственного деятеля и ловкого придворного. Изысканная непринужденность ощущается в великолепном силуэте и сложном контуре, в живописных драпировках плаща, в кружевах, свободно обрамляющих шею, в изящных буклях парика. Столь же талантливо выполнены портреты И.С. Барышникова, П.В. Завадовского и др.
К 1765-1782 гг. относится создание прославленного памятника Петру I на Сенатской площади. Его автор – Этьенн Морис Фальконе (1716-1791). Статуя стоит на гигантской глыбе гранита. На всаднике – одеяние с элементами античной и русской одежды, голова увенчана лавровым венком. В работе над образом Петра скульптор использовал восковую маску с лица царя и знаменитую «восковую персону» (скульптора Б.К. Растрелли). Голова Петра выполнена ученицей Фальконе Мари-Анн Колло. За эту работу Екатерина II повелела избрать ее членом Российской академии художеств и назначить пожизненную пенсию. Мари-Анн Колло стала первой женщиной, ставшей академиком Российской академии художеств. Бронзовый Петр Великий на коне стремительно взлетел на крутой обрыв скалы и простер вперед правую руку. Конь остановлен властной волей седока. Задние копыта коня (две точки опоры статуи) топчут змею – символ зла, сопротивления петровским реформам (змея – третья точка опоры). На постаменте – надпись на русском и латинском языках: «Петру Первому Екатерина Вторая».
В третьей части XVIII в. блистали такие скульпторы, как И.П. Мартос, Ф.И. Шубин, М. Козловский, Ф. Гордеев и др.
12. Архитектура Санкт-Петербурга XIX века.
«Александровский классицизм». Главным для него стало стремление к монументальности, предельной простоте форм, даже аскетизму, созвучным дорическому ордеру Древней Греции. Велика роль Александра I в формировании классицистического облика Петербурга. Облик города определили такие сооружения, как Казанский собор и Горный институт, ансамбль Стрелки Васильевского острова со зданием Биржи и ростральными колоннами, а также Адмиралтейство.
А.Н. Воронихин – архитектор Казанского собора. Казанский собор, имеющий в плане форму вытянутого с запада на восток «латинского креста», увенчан куполом на стройном барабане в неоклассическом стиле. В композиции Казанского собора впервые в архитектуре скульптура стала играть вполне определенную роль в создании образа, в данном случае военно-мемориального. Так, аттик боковых портиков колоннады собора украшен барельефами на библейские сюжеты: восточный – «источение Моисеем воды из камня» (скульптур И.П. Мартос), западный – «Медный змий» (скульптор И.П. Прокофьев). Оба сюжета освещали выжную для эстетики классицизма тему героя, приходящего в трудный час на помощь своему народу. По сторонам входа в нишах помещены бронзовые скульптуры князей Владимира и Александра Невского, Иоанна Крестителя и Андрея Первозванного, что также способствовало усилению национально-патриотической темы.
Одновременно с Казанским собором под руководством А.Н. Воронихина возводилось здание Горного института.
Биржа была построена по проекту Ж-Ф-Т. Де Томона (1760-1813) на Стрелке Васильевского острова. Это было прямоугольное здание, поднятое на массивном гранитном основании. Строгая симметрия ансамбля подчеркнута двумя вертикальными – ростральными колоннами, служившими маяками. У подножия колонн, декорированных металлическими изображениями якорей, помещены аллегорические фигуры Волги, Днепра, Волхова и Невы, а перед фронтонами Биржи – композиции «Нептун с двумя реками» (перед восточным) и «Навигация с Меркурием и двумя реками» (перед западным).
Четвертым грандиозным ансамблем, возведенным в эпоху «александровского классицизма», было Адмиралтейство. Реконструкция уже существовавшего комплекса была поручена архитектору А.Д. Захарову (1761-1811). В поразительном единстве с архитектурой находится декоративная пластика здания, имеющая и архитектоническое, и смысловое значение: Адмиралтейство – морское ведомство России, мощной морской державы. Вся система скульптурного убранства была разработана самим Захаровым и блестяще воплощена лучшими скульпторами начала века. Над парапетом верхней площадки павильона башни, увенчанного куполом, изображены аллегории Ветров, Кораблестроения и т. д. По углам аттика – исполненные Ф. Щедриным четыре сидящих воина в латах, опиравшихся на щиты, ниже – огромный, до 22 м длины, рельефный фриз «Заведение флота в России» И. Теребенева, затем в плоском рельефе изображение Нептуна, передающего Петру трезубец как символ господства над морем, и в высоком рельефе – крылатые Славы со знаменами – символы побед русского флота, еще ниже скульптурные группы «нимф, держащих глобусы», как назвал их сам Захаров, исполненные также Ф. Щедриным.
Постепенно стиль «александровского классицизма» в русской архитектуре стал перерастать в «русский ампир». Ампир («стиль империи») зародился во Франции в начале XIX в. В отличие от классицизма ампир ориентирован не на греческую, а на римскую античность, на формы искусства императорского Рима. В России присущие ампиру регламентированность, симметрия, статичность сочетались со смелостью пространственных решений и градостроительным размахом. Декоративные элементы петербургского ампира составлялись в основном из элементов древнеримского военного снаряжения: легионерских знаков с орлами, связок копий. Щитов, топоров. Пучков стрел. Использовались также элементы египетской орнаментики и скульптуры. Характерны «державная» мифология, сложная имперская символика. Композиция в ампире строилась на сильном контрасте чистого поля поверхности стены и узких орнаментальных поясов в строго отведенных местах. Эффект подчеркивался также окраской, характерной для петербургского ампира, - бледно-желтый цвет для самих корпусов и белый для фронтонов, колонн, пилястров и прочих деталей архитектурного декора. Нередко этот стиль называют еще поздним классицизмом.
Ведущим петербургским архитектором первой трети XIX в. («русского ампира») был Карл Иванович Росси (1777–1849), построивший тринадцать площадей и двенадцать улиц в центре Петербурга. Только Ему удалось сделать то, что задумал Петр Великий, - создать образ имперского города. Трудом архитекторов К.И. Росси, В.П. Стасова, О. Монферрана сложился тот величественный ансамбль центральных площадей Петербурга, который несет в себе черты мировой столицы. В оформлении Дворцовой площади (1819–1829) перед Росси стояла труднейшая задача – соединить в единое целое барочный Дворец Растрелли и монотонный классицистический фасад здания Главного Штаба и министерств. Архитектор нарушил унылость последнего Триумфальной аркой, открывающей выход к Большой Морской улице, к Невскому проспекту, и придал правильную форму площади – одной из самых больших среди площадей европейских столиц. Триумфальная арка, венчаемая колесницей Славы, сообщает всему ансамблю высокоторжественный характер.
Ансамбль Дворцовой площади. Также Росси – автор ансамбля Михайловского дворца, Александровского театра, Публичной библиотеки. Один из его грандиозных проектов – здание Главного штаба на Дворцовой площади.
Исаакиевский собор. В 1710 г. неподалеку от Адмиралтейства была сооружена деревянная церковь Исаакия Далматского. В 1818 г. началось строительство нового исаакиевского собора по проекту Огюста Монферрана.. В 1838 г. был возведен купол с наружным диаметром 25,8 м. Он установлен на высоком барабане, окруженном монолитными гранитными колоннами весом по 67 г. Все конструкции купола выполнены из металла. Он увенчан фонариком с греческим золотым крестом. Над кровлей собора по сторонам от купола возвышаются четыре колокольни с открытыми звонами и малыми золочеными куполами. Собор с четырех сторон окружен 8- и 16-колонными портиками с фронтонами, украшенными по углам статуями и горельефами. Цоколь здания облицован гранитом, а стены покрыты серым мрамором. Внутри стены и пол выложены плитами русских, итальянских и французских мраморов, а колонны иконостаса облицованы малахитом и лазуритом. Здание украшают около 400 произведений скульптуры, живописи и мозаики. В работах принимали участие скульпторы С.С. Пименов, П.К. Клодт, И.П. Витали, А.В. Логановский и др. В художественном убранстве внутренних помещений – более 200 картин кисти К.П. Брюллова, Ф.А. Бруни, П.В. Басина и др. художников, а также выполненные из кусочков смальты картины русских мастеров-мозаичистов Н.М. Алексеева, И.Ф. Лобова, М.А. Хмелевского и других. Открытие и освящение собора состоялось в 1858 году. Строительство собора совпало с тем периодом, когда в архитектуре на смену позднему классицизму пришла эклектика. Эклектика (в переводе выбирающий) стала основным направлением в архитектуре во второй половине XIX века. Еще это направление определяли как «строительство в исторических стилях». Сторонники эклектики использовали в одном сооружении разные формы прошлого в различных сочетаниях, смешивали разные стили.
В середине и второй половине XIX в. вновь пробудился интерес архитекторов к русскому зодчеству XVI – XVII вв. В украшении построек стали применять орнаменты старинной резьбы по дереву и народной вышивки. Так появился неорусский стиль. В этом стиле построены храм Воскресения Христова в Петербурге, Верхние торговые ряды в Москве (ГУМ; 1889-1893, архитектор А.Н. Померанцев), Театр оперы и балета в Одессе (1884-1887, архитекторы Ф. Фельнер и Г. Гельмер) и др.
13. Архитектура и скульптура Москвы XIX века.
Москва серьезно пострадала от пожара 1812 года. В 1813 г. была создана Комиссия для строения города Москвы. В ее состав вошли архитекторы О.И. Бове, А.Г. Григорьев, Д. Джилярди, А.А. Михайлов, И.Е. Старов. Комиссия разработала генеральный план Москвы. Он был закончен в й818 г. По плану создавался народный центр города, в состав которого вошли Соборная площадь Кремля, Красная, Воскресенская и Театральная площади. Новые площади – Тверская, Страстная, Калужская и другие – создавались на главных городских магистралях. Речку Неглинную заключили в подземную трубу. Над ней разбили сад, в 1856 г. названный Александровским. На месте ветхих стен и башен Белого города была завершена прокладка кольца бульваров (она началась еще в XVIII в.), а на месте срытого Земляного вала появилось Садовое кольцо.
В 1818 году на Красной площади появился памятник Минину и Пожарскому (1804-1818; И.П. Мартос). Композиция состоит из двух фигур. Минин, подняв в энергичном жесте правую руку, левой передает меч Пожарскому. Лицо Минина сурово, оно выражает волю и непреклонность. Раненый Пожарский сидит, опираясь на щит, его правая рука сжимает меч. На гранитном постаменте два рельефа. Один из них посвящен сбору пожертвований по призыву Минина, другой – победе ополчения под командованием Пожарского.
Ансамбль Театральной площади был спроектирован архитектором О.И. Бове (1784-1834). Ансамбль был создан в стиле классицизма. Архитектурной доминантой ансамбля стал Большой театр (1821-1824). Здание построено на месте Петровского театра (1776-1780, архитектор Х. Розберг), сгоревшего в 1812 г. Новое здание было спроектировано архитектором А.А. Михайловым и построено архитектором О.И. Бове. Театральное здание было возведено в стиле ампир. Оно имело кубическую форму. Со стороны площади фасад театра был оформлен портиком с колоннадой. Треугольный фронтон портика увенчивала гипсовая квадрига Аполлона – сына Зевса, покровителя искусств. В 1853 г. здание театра сгорело. На базе уцелевших стен и колонн архитектор А.К. Кавос построил новое здание. Высота его была увеличена, пропорции изменены. Стены здания украсили множественные лепные детали в стиле ранней эклектики. Новую квадригу Аполлона из бронзы создал скульптор П.К. Клодт.
Храм Христа Спасителя в Москве. Манифест о строительстве храма был издан Александром I в конце 1812 г. Торжественная закладка храма на Воробьевых горах состоялась 12 октября 1817 г. Храм строился под руководством архитектора К.М. Витберга. Собор строился в стиле позднего неоклассицизма. Однако в 1825 г. строительство было прекращено, и здание разобрано. Возведение нового храма Христа Спасителя было поручено архитектору К.А. Тону (1794-1881). Зодчий построил его поблизости от ансамбля Кремля, на излучине Москвы-реки. Архитектор использовал мотивы средневекового русского зодчества. За образец он взял Успенский собор Кремля. Огромное здание нового храма увенчано пятью шлемовидными куполами (самый большой из них – центральный). В 1931 г. храм был разрушен. В 1995-1996 гг. здание собора было построено заново.
В 1838-1850 гг. был возведен Большой Кремлевский дворец по проекту архитектора К.А. Тона. Главный фасад огромного дворца обращен к Москве-реке. Он двухэтажный. По периметру второго этажа расположены залы, посвященные русским орденам: Владимирский, Георгиевский, Екатерининский. Первоначально были также залы Андрея Первозванного и Александра Невского (в 1934 г. их перестроили в один зал заседаний). Самый большой зал – Георгиевский. Зал украшает барельеф «Георгий Победоносец поражает дракона» (скульптор П.К. Клодт).
Второй крупной постройкой на территории Кремля в XIX в. стала Оружейная палата (1844-1855; архитекторы К.А. Тон, Н.И. Чичагов, В.А. Бакарев). Это одно их первых в Москве зданий, предназначенных специально для музея.
14. Живопись 1 половины XIX века. Русский романтизм в портретной живописи.
Историки трактуют начало XIX века в России как время надежд и предчувствий. После свержения с трона Павла I многие ждали либерализации правления. Затем силы нации сплотились в борьбе против наполеоновского нашествия, хотя после победы над французами многих постигло разочарование, т.к. победа не оправдала надежд, не принесла тех социальных сдвигов, которых ждали. Лучшие из дворян, не довольные действительностью, вышли на Сенатскую площадь в декабре 1825 г. Этот поступок тоже не прошел бесследно для творческой интеллигенции. Все же победа в Отечественной войне 1812 г. послужила одной из причин появления нового идеала, в основе которого лежало представление о независимой, гордой личности, обуреваемой сильными страстями.
Но были и другие причины возникновения романтизма. Еще в конце XVIII века в русском обществе появились признаки недовольства господством нормативности мышления и поведения, той глобальной системности, которая была характерна для всего XVIII в. Начало XIX века – время благородных порывов, нового понимания человеческой личности.
В своих полотнах русские живописцы-романтики выразили дух свободолюбия, активного действия. Художников интересовали прежде всего внутренний мир человека, глубина его переживаний, страстей. Герой картин часто противостоит стихии. Актуальностью и психологизмом, небывалой экспрессией отличаются бытовые полотна русских живописцев. Одухотворенные, меланхоличные пейзажи – это тоже попытка романтиков проникнуть в мир человека, показать, как живется и мечтается человеку в подлунном мире.
В России романтизм начал проявляться вначале в портретной живописи. Значительное место стали занимать портреты поэтов, художников, меценатов искусства.
В.А. Тропинин (1776-1857) был воспитан на сентименталистской традиции конца XVIII в., но потом испытал огромное влияние новой романтической эстетики. Сам в прошлом крепостной, художник создал галерею образов мастеровых, слуг и крестьян, придав им черты душевного благородства («Кружевница», «Белошвейка»). Детали быта и трудовой деятельности сближают эти портреты с жанровой живописью. На картине «Кружевница» он показал, что даже подневольный труд может быть радостным и творческим. Девушка не ощущает себя крепостной, когда занята любимым делом. Это спокойный, благожелательный взгляд свободного внутренне человека. Картины: «Портрет сына» (1818), «Автопортрет» (1846). Портреты В.А. Тропинина поражают не только портретным сходством с оригиналами, а необыкновенно тонким проникновением во внутренний мир человека. На картине Тропинина «Портрета Пушкина» изображен не «гений», а прежде всего человек. Но человек с богатым внутренним миром и какой-то затаенной грустью в глазах. Изображенный художником в домашнем халате и в домашней обстановке Пушкин не перестает быть необыкновенным человеком. Он словно знает свою судьбу, которая оставит его в истории, но вырвет из живой жизни.
Молодой Орест Кипренский (1782 – 1836) встретил А.С. Пушкина в Твери и написал портрет поэта, который стал жемчужиной мирового портретного искусства. «Портрет Пушкина» кисти О. Кипренского – живое олицетворение поэтического гения. В решительном повороте головы, в энергично скрещенных на груди руках, во всем облике поэта сказывается чувство независимости и свободы. Это о нем Пушкин сказал: «Себя как в зеркале я вижу, но это зеркало мне льстит». На портрете Кипренского поэт представлен погруженным в собственные мысли, в творчество, здесь он наедине с музой.
Отличительной чертой портретов Кипренского является то, что они показывают душевное обаяние и внутреннее благородство человека. Портрет героя, отважного и сильно чувствующего, должен был воплотить пафос свободолюбивых и патриотических настроений передового русского человека. В парадном «Портрете Е.В. Давыдова» (1809) показана фигура офицера, который непосредственно явил собой выражение того культа сильной и храброй личности, который для романтизма тех лет был столь типичным. Фрагментарно показанный пейзаж, где луч света борется с мраком, намекает на душевные тревоги героя, а может быть и на борьбу Света и тьмы, с которыми предстоит бороться гусару, ведь он человек, призванный защищать страну. При этом Кипренский искал «человеческое» в человеке, и идеал не заслонял от него личных черт характера модели.
Портреты Кипренского показывают душевное и природное богатство человека, его интеллектуальную силу. Кипренский не изображал идеального человека, он показывал, насколько далека или близка его модель к идеалу. В ранний период творчества у Кипренского не увидишь лиц, зараженных скепсисом, разъедающим душу анализом. Это придет позже, когда придут иные настроения и чувства, когда рухнут надежды на торжество идеала гармонической личности.
Большинство лиц моделей Кипренского скорее печально, они предаются размышлениям. Кажется, что эти люди думают о будущем и прошлом больше, чем о настоящем. В женских образах господствует чувство непринужденности, естественности. При этом во всех портретах ощущается истинное благородство души. Женские образы привлекают своим скромным достоинством, цельностью натуры. «Портрет Д.Н. Хвостовой»
Повышенный интерес к личности человека, свойственный романтизму, предопределил расцвет жанра портрета в первой половине XIX века, где доминантой стал автопортрет. Автопортреты Кипренского появлялись в критические минуты жизни, они свидетельствовали о подъеме или спаде душевных сил. Через свое искусство художник смотрел на себя. При этом он не пользовался, как большинство живописцев, зеркалом; он писал в основном себя по представлению, хотел выразить свой дух, но не облик.
“Автопортрет с кистями за ухом” построен на отказе, причем явно демонстративном, от внешней героизации образа, его классической нормативности и идеальной сконструированности. Черты лица намечены приблизительно. Отдельные отблески света падают на фигуру художника, погаснув на еле различимой драпировке, представляющей фон портрета. Все здесь подчинено выражению жизни, чувства, настроения. Это взгляд на романтическое искусство через искусство автопортрета.
Почти одновременно с этим автопортретом написан и “Автопортрет в розовом шейном платке”, где воплощается другой образ. Без прямого указания на профессию живописца. Воссоздан облик молодого человека, чувствующего себя непринужденно, естественно, свободно.
Весь облик Кипренского на «Автопортрете» 1828 г. овеян удивительным благородством и гуманностью. В лице художника зритель различает черты сильного ума, характера, нравственную чистоту, творческое начало.
Для романтизма характерен уход от действительности или в мир фантазий, мистики (так изображен на портрете Кипренского автор баллад В.А. Жуковский) или в мир экзотики (картина Кипренского «Цыганка с миртом»).
Выразителен «Автопортрет» О.А. Орловского. Перед нами – во многом нарочитый, утрированный облик «артиста», противопоставляющего собственное «Я» окружающей действительности. Он не озабочен «благопристойностью» своей внешности: пышных волос не касались гребенка и щетка, на плече – край клетчатого плаща прямо поверх домашней рубашки с распахнутым воротом. Резкий поворот головы с «мрачным» взглядом из-под сдвинутых бровей, близкий обрез портрета, при котором лицо изображается крупным планом, контрасты света – все это направлено на достижение основного эффекта противопоставления изображаемого человека окружению, среде, обыденному миру. Орловский по сравнению с Кипренским, более прямолинейно и внешне разрешает образ “сильной личности”, явно ориентируясь при этом на искусство Франции.
15. Романтический пейзаж. Мотив противостояния человека и стихии.
В картинах И.К. Айвазовского (1817-1900) ярко воплотились романтические идеалы упоения борьбой и мощью природных сил, стойкостью человеческого духа и умением сражаться до конца. Всеобщую известность ему принесли произведения, воссоздающие величие и мощь морской стихии («Девятый вал», «Черное море»). Много картин он посвятил подвигам русских моряков («Чесменский бой», «Наваринский бой»). Большое место в наследии мастера занимают ночные морские пейзажи, посвященные конкретным местам, где буря уступает место магии ночи, времени, которое, согласно воззрениям романтиков, наполнено таинственной внутренней жизнью («Вид Одессы в лунную ночь»). Итак, мы видим у Айвазовского изображение мятежного и мистического пейзажа.
Тема природной стихии и человека, застигнутого в расплох, - излюбленная тема романтического искусства. К. Брюллов – представитель, так называемого, позднего романтизма. Главная работа К.П. Брюллова «Последний день Помпеи» проникнута духом историзма, ее главным содержанием является не подвиг отдельного героя, а трагическая судьба массы людей. Художник изображает черный мрак, который навис над землей, зарево, пылающее у горизонта, вздрагивающую землю. Люди в смятении. Каждый спасает то, что ему дороже всего: любимую и ребенка, больного отца или богатство. Для художника же важнее всего впечатление, потому он застыл на месте.
Романтизм в России как мироощущение существовал в своей первой волне с конца XVIII столетия и по 1850-е годы. Линия романтического в русском искусстве не прервалась на 1850-х годах. Открытая романтиками для искусства тема состояния бытия развивалась позднее у художников «Голубой розы». Прямыми наследниками романтиков, несомненно, были символисты. Романтические темы, мотивы, выразительные приемы вошли в искусство разных стилей, направлений, творческих объединений и существуют до сих пор.
16. Живопись 1 половины XIX века: многообразие проявлений.
А. Венецианов (1780-1847) как основоположник народного бытового жанра в русской живописи. Он открыл миру крестьянскую Россию. Картины: «Гумно», «Утро помещицы», «Жнецы», «Девушка с бураком», «На жатве. Лето», «Сенокос» и др. Главное в его картинах не драматизм социальных конфликтов, а поэзия русской деревни и русской природы. Картина «На пашне. Весна». Картина воспринимается как целостный, нерасчленяемый образ. И босая крестьянка в длинном розовом сарафане и алом кокошнике, ребенок, на которого с любовью смотрит молодая мать, пара коней, впряженных в борону, простор полей и высокое небо, подернутое легкими облаками, еще редкая и прозрачная листва тоненьких деревцев, мягкий ласковый свет, льющийся на землю, - это единый художественный образ, прославляющий русскую землю и людей, живущих на ней.
Религиозно-философская тема в творчестве А. Иванова (1806-1858). Академический классицизм в картинах «Иосиф, толкующий сны в темнице», «Явление Христа Марии Магдалине» и др. Двадцать лет работал над картиной «Явление Христа народу» и не окончил ее. Тему явления Христа народу Иванов трактует не как иллюстрацию к евангельской легенде, а как кульминацию истории всего человечества, поворотный момент в его нравственном развитии. Явление Христа народу, по мнению Иванова, должно принести людям прозрение и духовное исцеление, открыть путь к разрешению и преодолению всех противоречий. Но потом художник усомнился в этом.
П.А. Федотов (1815-1852) – основоположник критического реализма в русской живописи, приверженец натуральной школы. Бытовые картины Федотова. Картина «Сватовство майора» – бытовая сценка. Видимо, проигравшийся офицер, дворянин, идет на мезальянс – решает жениться на богатой купеческой дочку. В доме переполох: хозяин торопливо надевает сюртук, растерянно улыбаясь свахе; невеста кокетливо пытается убежать, а мать удерживает ее за подол нарядного платья; прислуга обсуждает событие; кошка на переднем плане «намывает гостей», а виновник торжества в дверном проеме лихо подкручивает усы. Каждая фигура предельно убедительна. Прописаны мельчайшие детали интерьера. Такой безусловной убедительности и жизненности еще не знала русская живопись.
Картины: «Свежий кавалер», «Завтрак аристократа», «Вдовушка», «Анкор, еще анкор!» и др.
17. Живопись 2 половины XIX века: многообразие проявлений.
В Академии художеств по-прежнему учили живописи, основанной на классицизме, торжествовало направление академизм. А между тем, как говорил И. Репин, «окружающая жизнь сама просится на холст». В искусстве развивается новое направление – реализм. «Бунт четырнадцати» (1863): И. Крамской, Ф. Журавлев, А. Корзухин, К. Маковский и др. Они основали артель, ее возглавил И. Крамской.
Живопись 60-х гг. XIX в. довольно многообразна. «Привал арестантов» В. Якоби (1861) – драматическая сцена смерти «политического» арестанта на этапе. «Торг» Н. Неврева (1866). Изображена сцена бесстыдного торга, который ведут два помещика из-за стоящей тут же молодой крестьянки (недавнее крепостничество). «Неравный брак» В. Пукирева (1862). Изображена несчастная невеста, которую против воли выдают за богатого старика.
В 70-е гг. на смену артели пришла другая независимая организация – «Товарищество передвижных художественных выставок». 28 октября 1871 г. в Петербурге открылась первая выставка. Организаторы: И. Крамской. Г. Мясоедов, В. Перов, Н. Ге. Передвижниками стали А. Куинджи, И. Шишкин, Г. Мясоедов, В. Васнецов, В. Маковский, И. Репин, В. Суриков, К. Савицкий, Н. Ярошенко и др. Выставки Товарищества – история русской реалистической живописи 1870-1890-х гг.
Творчество И. Крамского. Картины: «Неизвестная», «Неутешное горе», портреты И. Шишкина, А. Суворина, Л.Н. Толстого, Н. Некрасова и др. Картина «Христос в пустыне». Перед нами крупная и незаурядная личность, человек, погруженный в глубокое раздумье о смысле и назначении жизни, человек, делающий мучительно трудный выбор жизненной судьбы, выбирающий благо людей ценой самопожертвования.
Творчество В. Перова. Картины: «Сельский крестный ход на Пасхе», «Последний кабак у заставы», «Проповедь на селе», «Сельский крестный ход на Пасхе» и др. Картина «Тройка». Дети, ученики-мастеровые, из последних сил тянут сани с огромной оледенелой бочкой. Глухая стена московского Рождественского монастыря, серый городской пейзаж подчеркивают безысходность их нелегкой доли.
Творчество И. Репина. Картины: «Крестный ход в Курской губернии», «Запорожцы пишут письмо турецкому султану», «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года», «Арест пропагандиста», «Проводы новобранца», «Не ждали», «Портрет композитора М.П. Мусоргского» и др.
Картина «Бурлаки на Волге». Композиция: Волга, летнее небо, затянутое легкими облаками, песчаная отмель, раскаленная палящим солнцем. На втором плане справа тяжело груженная барка. А через всю картину – ватага бурлаков, натужно, из последних сил тянущих судно. Контраст желтого янтаря песка и голубого неба и ватаги в серых, грязных, рваных лохмотьях. Тема социальной несправедливости. Одновременно восхищение физической и нравственной силой некоторых бурлаков, например, Канина. Изображены сильные и цельные характеры, психологизм.
Творчество В. Васнецова. «Я не историк – художник. Я только сказочник, былинник, живописный гусляр!», - сказал о себе художник. С Васнецовым в русскую живопись вошел мир русской сказки, непременного торжества добра над злом, соединения фантазии и реальности, национальные черты героев, природы, настроения. Картины: «Ковер-самолет», «Иван-царевич на сером волке», «Аленушка». Героическая тема нашла свое воплощение в таких полотнах Васнецова, как «После побоища Игоря Святославовича с половцами», «Бой скифов со славянами», «Витязь на распутье». «Богатыри».
18. Историческая тема в живописи 2 половины XIX века.
Долгое время академическое искусство держалось за библейские и античные сюжеты, стилизации времен Древней Руси. Все изменилось в 60-70-е гг. XIX века. Н. Ге «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе» (1871). В драматически напряженном столкновении царя и сына-предателя ощущается историческая атмосфера петровской Руси. Перед зрителем – не семейная драма, а исторический конфликт двух противостоящих и непримиримых миров. Петр с мучительно-тоскливым чувством смотрит на сына: во взоре его нет ни ненависти, ни презрения, ни даже гнева. Только скорбь о том великом деле, которое он начал и которое, кажется, некому продолжить. Творчество В. Сурикова. Картины: «Взятие снежного городка», «Утро стрелецкой казни», «Меньшиков в Березове», «Боярыня Морозова». «Покорение Сибири Ермаком», «Степан Разин» и др. Картина «Боярыня Морозова». Сюжетом картины стал эпизод мученической жизни боярыни Ф. Морозовой, сподвижницы протопопа Аввакума и противницы церковных реформ патриарха Никона; по царскому указу ее везут московскими улицами в ссылку. Возница с трудом пробиваетпуть через запрудившую улицу плотную толпу. Движение, построенное по диагонали и подчеркнутое оглоблями и розвальнями, колеей на рыхлом снегу и бегущим за санями мальчишкой в зипуне, увлекает народ вслед за боярыней в глубину улицы. Центр картины – образ Морозовой. Ее изможденное и одухотворенное лицо, освещенное фанатическим блеском запавших глаз, приоткрытый в исступленном возгласе рот, двуперстие вытянутой руки, схваченной кандальным обручем, весь ее облик, исполненный веры и торжества силы духа над слабостью тела, образует эпицентр события, притягивающий к себе взгляды, жесты, чувства всех персонажей. Но и народ – не декорация: кто-то смеется и глумится, кто-то смотрит со страхом, большинство исполнено искреннего сочувствия.
19. Пейзажная тема в живописи 2 половины XIX века.
Творчество А. Саврасова. На первой выставке Товарищества передвижников 1871 года появился пейзаж А. Саврасова «Грачи прилетели». «Весной русского пейзажа» называли эту картину современники. До этого в моде были романтические ландшафты, экзотические пейзажи. Саврвсов же изобразил околицу села, холодный сырой март, но воздух уже весенний и в облачном небе появились чистые голубые просветы. Художник изобразил почерневший снег с проталинами, березы и первых вестников весны – грачей, хлопочущих над своими гнездами. Будничный мотив художник превратил в поэтический.
Творчество Ф. Васильева. Картины: «После дождя», «Вид на Волге. Барки», «Перед дождем», «Оттепель», «Мокрый луг» и др.
Творчество В. Поленова. Картины «Московский дворик», «Бабушкин сад», «Заросший пруд», «Ранний снег», «Золотая осень». Главная мысль художника – красота вокруг нас, в привычном течении повседневности, в окружающей нас природе. Красота – в ощущении радости бытия и гармонии, пронизывающем вид дворика на городской окраине. Одной из особенностей Поленова было стремление соединить пейзажный и бытовой жанры, представить целостную картину жизни, в которой люди и окружающая их природа слиты в единый художественный образ. Таковы картины «Московский дворик», «Бабушкин сад».
Творчество А. Куинджи. Картины: «Украинская ночь», «После дождя», «Березовая роща», «Лунная ночь на Днепре», «Днепр утром» и др. Впечатление, произведенное на зрителей картиной «Лунная ночь на Днепре», было ошеломляющим. Мало кто верил, что обыкновенными красками можно достичь таких волшебных эффектов освещения; толковали, будто в выставочном зале спрятан фонарь или лампа, которая и придает картине фосфорическое мерцание «лунной краски». С одной стороны, в стремлении удивить зрителя необыкновенным эффектом есть нечто чуждое самому духу и характеру русского реализма, с другой – нельзя отказать куинджи в смелости новатора, в своеобразной выразительности его колористических находок и декоративных решений.
Творчество И. Шишкина. Картины: «Корабельная роща», «Сосновый бор», «На севере диком…», «Березовая роща», «Вечер», «Лес» и др. Картина «Рожь». Рожь, «тучная, роскошная, она наполняет золотистыми отливами всю картину, и только в середине разгибается в обе стороны, чтобы пропустить вьющуюся тропинку с бредущими по ней крестьянами. В двух местах из-за ржи поднимаются великолепными лиственными столбами громадные сосны, словно колонны портала» (из рецензии В. Стасова, 1878). Прекрасный знаток русского леса, Шишкин превыше всего ставил максимально точное воспроизведение натуры во всех ее мельчайших, даже второстепенных и не всегда обязательных деталях.
Творчество И. Левитана. Картины: «Осенний день Сокольники», «Вечер. Золотой плес», «Тихая обитель», «У омута», «Владимирка», «Над вечным покоем», «Хмурый день», «Летний вечер», «Стога. Сумерки» и др. Русская природа, непрестанная смена ее состояний, характерный, особенный облик родной земли, отношение человека к природе – вот что становится содержанием творчества Левитана. Однако этот художник был чуток и к духовной атмосфере своего времени. Картина «Владимирка» - не просто пейзаж, но и напоминание о вековом горе, ведь это знаменитый Владимирский тракт, по которому гнали в Сибирь арестантов. Казалось, человеческие страдания навсегда вошли в самую природу, дорогу, растрескавшуюся от летнего зноя, печальные пустынные поля.
20. Музыка 1 половины XIX века.
В первой половине XIX в. русская музыкальная культура изменилась. Это было вызвано влиянием исторических событий 1812 г. Композиторы стали все чаще обращаться к героико-патриотическим и национальным сюжетам. Уже в первое десятилетие XIX в. появляется целый ряд композиторов, многие из которых тяготели к романтизму. Ведущим жанром того времени был романс, а наиболее видными композиторами этого жанра были А. Алябьев (например, романс «Соловей»), А. Варламов (например, романсы «На заре ты ее не буди», «Вдоль по улице метелица метет»), П. Булахов (например, романс «Тройка»). А. Гурилов (например, романс «Колокольчик») и др.
Однако расцвет русского музыкального искусства связан с именем М. Глинки (1804-1857). Его вклад в музыкальную культуру сравнивают с ролью А.С. Пушкина в литературе. Глинка не только завершил длительный этап вхождения русской музыки в европейскую музыкальную культуру, но и предопределил будущие направления русской музыки. Глинка – основоположник двух главных направлений отечественной оперной классики: народной музыкальной драмы и оперы сказочно-эпического жанра. Главными его музыкальными произведениями стали оперы «Жизнь за царя» и «Руслан и Людмила». Наряду с творчеством в оперном жанре Глинка является основоположником и русской симфонической музыки («Камаринская», «Вальс-фантазия» и др.). Глинка был и автором романсов – на стихи А.С. Пушкина «Я помню чудное мгновенье», элегии «Не искушай» на стихи Е. Боратынского.
Развитие и углубление принципов реализма и народности были характерны для творчества А. Даргомыжского (1813-1869). Склонность к отражению жизненно-характерных явлений способствовала становлению в его музыке психологического начала. Опера «Русалка», созданная в жанре народно-бытовой драмы. Опера «Каменный гость».
21. Музыка 2 половины XIX века.
В этот период в музыке появилась целая плеяда композиторов, в произведениях которых центральное место занимали человек с его сложным душевным миром и народ, угнетенный, страдающий, но обладающий огромной нравственной силой. К их числу можно отнести А.П. Бородина («Князь Игорь»), М.П. Мусоргского («Борис Годунов», «Хованщина»), Н.А. Римского-Корсакова («Псковитянка», «Царская невеста»).
Особую роль в музыкальной культуре пореформенного периода сыграл кружок петербургских композиторов, организованный М.А. Балакиревым и вошедший в историю под названием «Могучая кучка» или «Новая русская музыкальная школа». Этот коллектив состоял из пяти композиторов - М.А. Балакирева, А.П. Бородина, Ц.А. Кюи, М.П. Мусоргского, Н.А. Римского-Корсакова. Все они находились под влиянием народнических идей. Главной темой их творчества стали национальная история, жизнь русского народа, поверья и сказания. Основа их музыкального языка – народная песня. Они продолжили традиции М. Глинки и А. Даргомыжского. Главные произведения А. Бородина – «Первая симфония», опера «Князь Игорь». Творческий стиль Бородина – «музыкальный эпос». Важнейшие произведения М.П. Мусоргского – оперы «Борис Годунов» и «Хованщина», а также симфоническая картина «Ночь на Лысой горе», вокальные циклы «Песни и пляски смерти», «Без солнца». Великий композитор Н.А. Римский-Корсаков оставил огромное наследие – 15 опер (его любимый жанр), симфонические произведения, инструментальные концерты, произведения камерной и хоровой музыки, 79 романсов. Часть опер написана на сказочные сюжеты: «Снегурочка», «Ночь перед Рождеством», «Садко». Лучшим симфоническим творением композитора является сюита «Шехерезада», в которой чередой проходят живописные картины сказок «1001 ночи».
Петр Чайковский (1840-1898) – величайший композитор эпохи. Ему принадлежат 10 опер, 6 симфоний, 3 балета, более 100 романсов, сочинения для оркестра, концерты, фортепианная и хоровая музыка. Его произведения отражают сложные процессы, происходящие в душе человека, борющегося за право на свободное духовное развитие и личное счастье. Таковы, например, его опера «Евгений Онегин» и балет «Лебединое озеро».
Чайковский является признанным реформатором русского балета. Он отверг существовавшую до него традицию, низводящую музыку балетного спектакля до чисто служебной роли. Его музыка стала основой нового типа балетного спектакля, большого симфонического, классического балета, в котором через многоплановые образы утверждались общечеловеческие чувства и мысли. В его балетах «Спящая красавица», «Щелкунчик» и других, созданных в содружестве с балетмейстером М. Петипа, музыка и танец слились воедино и достигли высочайшей выразительности и технического совершенства. Благодаря музыке Чайковского русский классический балет конца XIX в. достиг совершенства и стал популярным как в России, так и за рубежом.
10 918
2 950 
