История русского искусства конца XIX – начала XX вв.
1. История русской живописи конца XIX–начала XX века: общие замечания.
В последней трети XIX века Товарищество передвижных художественных выставок было явлением новым, прогрессивным и даже революционным. Молодые художники стремились освободиться от академизма. В 1891 году сходные настроения охватили молодых художников, чьи лучшие произведения подчас не пропускались на выставки Товарищества. Теперь они стали революционерами от искусства. Было написано письмо в Совет Товарищества, где молодые художники требовали большей свободы и уважения к своему творчеству. Итак, 1891 год показал, что новое поколение художников уже сформировалось.
Среди художников, подписавших письмо, были В. Серов, К. Коровин, А. Архипов, С. Иванов и др. Вскоре слава придет к ним. Именно они будут определять лицо живописи начала XX века. Из старших передвижников лишь В. Поленов и И. Репин поддержали молодых.
На рубеже веков все виды искусства – живопись, театр, музыка, архитектура выступили за обновление художественного языка. Возникло множество течений, объединений, группировок. Торжествовали модерн, авангард и обновленный реализм.
Реалистический подход, социальная тематика, идеи передвижничества присутствую в работах С. Коровина (1858–1908) «На миру» (1893), А. Архипова (1862–1930) «Прачки» (1901) и др.
2. Историческая тема.
Художники, обратившиеся, к этой теме, избрали другой путь, чем В. Суриков. Они не монументальны. Так, например, А. Рябушкин (1861–1904) работает скорее в историко-бытовом, чем чисто историческом жанре. «Русские женщины XVII столетия в церкви» (1899), «Свадебный поезд в Москве. XVII столетие» (1901), «Воскресный день» (1889), «Едут. (Народ московский во время въезда иностранного посольства в Москву в конце XVII века)» (1901), «Московская улица XVII века в праздничный день» (1895) и пр. – это бытовые сцены из жизни Москвы XVII столетия. Рябушкина особенно привлекал этот век, с его нарядностью, с узорочной красотой. Рябушкин много писал Московский Кремль, который поражал его роскошной красотой, богатством форм, обилием росписей. С любовью писал он и небольшие московские улочки. Однако важнее, как изображал Рябушкин девушек и молодых женщин XVII века. Торжественно-скромным шагом, смиренно опустив глаза долу, идет впереди всей семьи воскресным зимним днем радостная боярышня, вызвав восторг молодца, лихо подкручивающего ус («Воскресный день). Женщина у Рябушкина – воплощение чистоты, нравственности, благочестия. Сразу обращает внимание колорит картин Рябушкина, построенном на ярких мажорных цветах, в общем декоративном решении. Рябушкин смело вводит в пейзаж локальные цвета, например в «Свадебном поезде...» – красный цвет возка, крупные пятна праздничных одежд на фоне темных строений и снега, данного, однако, в тончайшей цветовой нюансировке. Интересен и сюжет этой картины: на фоне общей радости и направления общего движения выделяется девушка или молодая женщина, которая идет прочь от веселья и радости. Зритель может предположить: это женится ее милый или прошло ее время – никто не возьмет уже замуж, разве вдовец… Волнением и грустью веет от этой женской фигуры.
Иногда действие переносится в царские палаты: «Совет царя Михаила Федоровича с боярами в его государевой комнате». Изображается время, когда старинные обычаи строго соблюдаются. Под тяжелыми сводами Теремного дворца Московского Кремля на красных скамьях перед царскими очами сиживали бояре, в тяжелых, шитых из дорогих тканей облачениях. Образ царя обобщен, не пришло время реформ и царя-реформатора. Картины Рябушкина оставляют ощущение праздника. Для одних он в светлом облике персонажей, для других – в чистых, ярких цветах палитры.
Еще большее внимание уделяет пейзажу в своих исторических композициях А. Васнецов (1856–1933). Его любимой темой также является XVII век, но не бытовые сцены, а архитектура Москвы. («Красная площадь», «Улица в Китай-городе. Начало XVII века», «Москва конца XVII столетия. На рассвете у Воскресенских ворот» (1900). Картины А. Васнецова напоминают «московский миф»: Москва – это «сорок сороков церквей»; даже Красная площадь – торговый ряд; теплый хаос улиц, переулков и площадей; «растительная», а не распланированная застройка; Москва – купчиха (в отличие от Санкт-Петербурга – «немца»).
3. Преломление фольклорных традиции в живописи.
Новый тип картины, в которой совершенно по-особому освоены и переложены на язык современного искусства фольклорные художественные традиции, создал Ф. Малявин (1869–1940). В качестве дипломного проекта, который должен был подтвердить его право на получение звания художника, а также произведения, представленного на конкурс на получение золотой медали Академии художеств, Малявин дал картину «Смех» (1899), изображавшую группу крестьянок у колодца в ярких сарафанах, заливающихся задорным смехом. Над картиной художник работал серьезно, сохранилось множество этюдов. Но конечный результат поверг почтенных членов Совета Академии в шок: кричащие краски, небрежная широкая кисть, незакрашенные фрагменты и отсутствие сюжета показались им дерзостью. Лишь благодаря личному покровительству Репина и других мэтров, сумевших разглядеть художественное дарование в смелом эксперименте, консервативно настроенные преподаватели все-таки присудили Малявину звание художника за былые заслуги, о медали не было и речи. Тем не менее картина экспонировалась на Всемирной выставке в Париже, а затем в Венеции и имела шумный успех. Удостоенная высшей награды, она была приобретена для венецианской Международной галереи искусств. На Западе в начале XX-го века уже никого нельзя было удивить ни размашистым мазком, ни пропуском красочного слоя, ни кричащей экспрессией или буйством красок. Европейского зрителя покорил экзотический колорит российской глубинки, да к тому же преподнесенный в такой авангардной, бесконечно далекой от академического реализма, манере. Художник нашел свою тему и оставался ей верен. Одна за другой возникали под его кистью все новые и новые картины – дерзко, ошеломляюще красочные, полные удали и стихийной жизнерадостности. Его образы крестьянских «баб» и «девок» имеют некое символическое значение – они символизируют здоровую, необоримую Россию («Три бабы»). Вспоминаются «Русь-тройка» Н.А. Некрасова, «Степная кобылица» А. Блока, его же стихотворение «Россия». Картины Малявин всегда экспрессивны. «Вихрь» (1906) – это изображение крестьянских девушек, заразительно звонко смеющихся и безудержно несущихся в хороводе. Перекличка с картиной «Смех» (1899). Малявин соединил в своей живописи экспрессивность, декоративность с реалистической верностью натуре.
4. Религиозная тема в творчестве М. Нестерова.
К теме Древней Руси, к религиозной теме обращается М. Нестеров (1862–1942). Его Русь - некий идеальный, зачарованный мир, находящийся в гармонии с природой, но спрятавшийся от реального грешного мира. Впервые к теме Древней Руси и религиозности Нестеров обратился в таких произведениях, как «Христова невеста» (1887), «Пустынник» (1888–1889).
Острое ощущение природы, восторг перед миром, ожидание и ощущение чуда особенно ярко выражены в одном из самых известных произведений Нестерова дореволюционного периода – «Видение отроку Варфоломею» (1889–1890). Сергию Радонежскому художник посвятил еще несколько произведений («Юность преподобного Сергия», 1892–1897; триптих «Труды преподобного Сергия», 1896–1897; «Сергий Радонежский», 1891–1899). Эти картины тонко иллюстрируют житие Сергия Радонежского, показывают зрителю самую суть души подвижника – смирение, кротость, любовь к миру, слияние с природой (божьим миром).
М.В. Нестеров много занимался религиозной монументальной живописью: вместе с В.М. Васнецовым расписывал Киевский Владимирский собор, самостоятельно – обитель в Абастумане (Грузия) и Марфо-Мариинскую обитель в Москве. Для всех работ художника характерны одухотворенность и тихая созерцательность.
5. Творчество К. Коровина.
Современники называли К. Коровина «блестящим колористом, он является одним из первых русских импрессионистов. Этюдность – особенность его творческой манеры. Еще одна отличительная черта его живописи – декоративность. Художник работал в разных жанрах. Он писал портреты. Один из лучших - «Портрет Шаляпина», 1911. Это парадный портрет, но лишенный академизма. Перед нами артистическая натура, человек, привыкший во всех ситуациях вести себя свободно и естественно, человек, любящий жизнь со всеми ее радостями, во всем многообразии. Свет, льющийся из окна, соединяется с внутренним светом, исходящим от певца. В творческой копилке художника были и натюрморты («Рыбы, вино и фрукты», 1916). Но любимым жанром Коровина оставался пейзаж. Коровин рано стал писать на пленэре, например, в имении С. Мамонтова в Абрамцеве («В лодке», портрет Т.С. Любатович и др.). Замечательна «Северная идиллия» (1886), в которой на зеленом фоне поросшего травой луга и леса изображены три девушки в красном, слушающие играющего на свирели мальчика. Выразительны северные пейзажи, исполненные в экспедиции С. Мамонтова на север («Зима в Лапландии»). Лирика северных этюдов получила продолжение и в изображении природы среднерусской полосы («Зимой»). Французские пейзажи Коровина, объединенные названием «Парижские огни», – это уже вполне импрессионистическое письмо.
6. Творчество В. Серова (1865–1911).
Его «Девочка с персиками» и «Девушка, освещенная солнцем» – целый этап в русской живописи. «Девочка с персиками» (Вера Мамонтова) – воплощение непосредственности и радости бытия. Девочка одета в розовую кофту, украшенную черным бантом с живым цветком по середине. Она сама, как этот цветок: такая же живая, яркая, с блестящими темными глазами. Она сидит в спокойной позе за столом, перед ней на белой скатерти раскиданы персики. Обращает на себя внимание то, что персики разной величины, не очень крупные, даже не очень спелые. В этом особая реалистичность и естественность. Солнечные блики ложатся на скатерть, на одежду, настенную тарелку, нож.
Портрет кузины художника Маши Симанович написан прямо на открытом воздухе. Картина «Девушка, освещенная солнцем» замечательно передает атмосферу летнего дня. Солнечные лучи скользят сквозь листву. Импрессионистическими пятнами покрывают ее волосы, одежду, лицо. Образы Веры Мамонтовой и Маши Симанович пронизаны ощущением радости жизни, светлого чувства бытия.
Серов часто пишет представителей художественной интеллигенции: писателей, артистов, художников (портреты К. Коровина, 1891; Левитана, 1893; К. Бальмонта, Ермоловой, 1905). Очень удачен портрет Левитана. Тонко передана душа, психологическое состояние художника. Обращают на себя внимание тонкое, интеллигентное лицо художника, грустные глаза, задумчивость и одновременно открытость миру. Поза изящно проста.
Античную колонну, классическую статую напоминает фигура Ермоловой, что еще более усиливается вертикальным форматом холста. Но главным остается лицо – красивое, гордое, отрешенное от всего мелочного и суетного. Колорит решен всего на сочетании двух цветов: черного и серого, но во множестве оттенков. Эта правда образа соответствовала самой личности Ермоловой, которая своей сдержанной, но глубоко проникновенной игрой потрясала зрителей. Портрет Ермоловой парадный. Совсем по-другому расставлены акценты в другом парадном портрете. Так, в портрете княгини Орловой (1910–1911) утрирование некоторых деталей (огромная шляпа, слишком длинная спина, острый угол колена), подчеркнутое внимание к роскоши интерьера, переданного лишь фрагментарно, как выхваченный кадр (часть стула, картины, угол стола), позволяют мастеру создать почти гротескный образ высокомерной аристократки. Но та же гротескность в его знаменитом «Петре I» (1907) (Петр в картине просто гигантского роста), позволяющая Серову изобразить стремительное движение царя и нелепо поспешающих за ним придворных, приводит к образу не ироническому, как в портрете Орловой, а символическому, передающему смысл целой эпохи. Художник восхищается неординарностью своего героя.
Интерес к XVIII веку возник у Серова под влиянием «Мира искусства» и в связи с работой над изданием «Истории великокняжеской, царской и императорской охоты на Руси».
Модернистскими чертами пронизаны его портрет танцовщицы Иды Рубинштейн и эскизы к картине на античный сюжет «Похищение Европы» (1910). Портрет Иды Рубинштейн являет собой идеал декадентской красоты. Тонкость запястий и лодыжек подчеркнута шарфом. Этот шарф одновременно и реалистическая деталь (возможно, она с ним танцевала), и символ: он напоминает змея Эдемского, соблазнившего Еву.
Картина В. Серова «Анна Павлова в балете Сильфиды» - по сути афиша, плакат. Но он был настолько замечательно выполнен, что занимает достойное место в живописном наследии Серова. Это даже не портрет человека, хотя голова и лицо прорисованы, это сам танец, волшебство танца.
7. Творческий путь М. Врубеля (1856–1910).
Стиль художника сложился в 90-е годы XIX в. Это стиль во многом загадочный, необычный, декадентский. Его не сразу поняла публика, не сразу приняли и принимали потом коллеги. Творчество Врубеля было тайновидческим, это пугало зрителей.
Врубелю удалось соединить в своем искусстве народное начало и западный символизм и модерн. На живопись Врубеля повлияли философия Канта, взгляды А. Шопенгауэра, Ф. Ницше.
Врубель был далек от идей передвижников: он считал, что социальность им заслонила красоту. Врубель поэтичен и романтичен. Идея Врубеля о великом долге художника тоже романтического свойства.
Из воспоминаний известно, что художник любил пересыпать с ладони в ладонь драгоценные или полудрагоценные камни, кусочки льда. Видимо, отсюда мозаичность его картин («Девочка на фоне персидского ковра», 1886; «Гадалка», 1895; «Персидский принц», 1886; «Восточная сказка», 1886). Экзотика быта, роскошная нега и терпкость красок характерны для этих картин. Цветовые сочетания не отражают реальности отношения цвета, а имеют символическое значение. Натура не имеет над Врубелем никакой власти. Он знает ее, но творит свой собственный фантастический мир. Он тяготеет к литературным сюжетам, которые толкует отвлеченно, стремясь создать образы вечные, огромной духовной мощи. Так, взявшись за иллюстрации к «Демону», он скоро отходит от принципа прямого иллюстрирования. В 1890 году создает своего «Демона сидящего» – произведение, по сути, бессюжетное, но образ вечный, как и образ Мефистофеля. Он сидит среди каменных цветов, тоскуя и о потерянном земном мире, где есть любовь и живые цветы, а может быть, вспоминая и мир небесный, покинутый сознательно, возгордясь и бунтуя. Образ Демона – центральный образ всего творчества Врубеля. В 1899 г. он пишет «Демона летящего», в 1902 г. – «Демона поверженного». Демон Врубеля – существо, прежде всего страдающее. Страдание в нем превалирует над злом, как и у Лермонтова. В сознании зрителей личность Врубеля часто отождествлялась с его Демоном. А. Бенуа писал: «Возвращаясь в своих созданиях к «Демону», он лишь выдавал тайну своей миссии. Он сам был демон; падший прекрасный ангел, для которого мир был бесконечной радостью и бесконечным мучением…». Этот трагизм художественного мироощущения определяет и портретные характеристики Врубеля: душевный разлад, надлом в его автопортретах, смятение, тревогу – в сказочном образе «Царевны-Лебедь» (1900). Врубель сам сформулировал свою задачу – «будить душу величавыми образами от мелочей обыденности». Одна из известнейших его картин «Сирень». Изображенное им женское начало всегда чародейское, языческое. Есть три картины с таким названием. На одной изображен куст сирени – тайна не явлена. На другой у стволов сирени стоит худенькая женщина в черном, с темными глазами и черными распущенными волосами. Это дриада, и она грустит. На третьей картине голову дриады мы видим на вершине куста, она смеется, всплескивает руками, словно хочет выпрыгнуть из куста или взлететь. А рядом на скамейке сидит пожилая дама и ничего этого не видит. Врубель показывает этой картиной, что мир реальный и мистический находятся совсем рядом.
Под влиянием творчества Римского-Корсакова художник пишет свою «Царевну-Лебедь», исполняет скульптуры «Волховы», «Мизгиря» и пр. Он обращается к фольклору: к сказке, к былине, итогом чего явились панно «Микула Селянинович», «Богатыри».
Врубель был и автором «портретов цветов» - «Полевые цветы», «Белая азалия», «Шиповник», «Роза в стакане». В этом проявилась нежность его души.
В день похорон Врубеля Бенуа говорил: «Жизнь Врубеля, какой она теперь отойдет в историю, – дивная патетическая симфония…. Будущие поколения... будут оглядываться на последние десятки лет XIX в., как на "эпоху Врубеля"... Именно в нем наше время выразилось в самое красивое и самое печальное, на что оно было способно».
8. Творчество В. Борисова-Мусатова.
Если творчество Врубеля скорее соотносимо с декадентством, то В. Борисов-Мусатов (1870–1905) – прямой выразитель живописного символизма. Он был чужд революционных настроений, социальности. Его произведения – это элегическая грусть по старым опустевшим «дворянским гнездам» и гибнущей старой, патриархальной России. Он изображал прекрасных женщин, одухотворенных, почти неземных, не несущих внешних примет места и времени. Они должны были остаться в прошлом, в чеховских «вишневых садах», забытые, как Фирс.
Пространство картин решено предельно условно, плоскостно, фигуры почти бесплотны, как, например, девушки у пруда в картине «Водоем» (1902), погруженные в мечтательное раздумье, в глубокую созерцательность. Блеклые, бледно-серые оттенки цвета усиливают общее впечатление хрупкой, неземной красоты и анемичности, призрачности, которое распространяется не только на человеческие образы, но и на изображаемую им природу. Не случайно одно из своих произведений Борисов-Мусатов назвал «Призраки» (1903): безмолвные и бездействующие женские фигуры, мраморные статуи у лестницы, полуобнаженное дерево – блеклая гамма голубых, серых, лиловых тонов усиливает призрачность изображенного. Призраками представляются и женские фигуры, и как будто ожившие мраморные статуи, словно сбегающие по лестнице.
9. «Мир искусства».
Эта тоска по ушедшим временам роднила Борисова-Мусатова с художниками «Мира искусства». Эта организация возникла в Петербурге в 1898 г. Начало «Миру искусства» положили посвященные искусству вечера в доме А. Бенуа. Там собирались деятели искусства, уверенные, что реальность безобразна и груба, уйти от нее можно только в мир грезы, театра. В этом объединении участвовали почти все известные художники – Бенуа, Сомов, Бакст, Е.Е. Лансере, Головин, Добужинский, Врубель, Серов, К. Коровин, Левитан, Нестеров, Остроумова-Лебедева, Билибин, Сапунов, Судейкин, Рябушкин, Рерих, Кустодиев, Петров-Водкин, Малявин, даже Ларионов и Гончарова. Огромное значение для формирования этого объединения имела личность Дягилева, мецената и организатора выставок, а впоследствии – импресарио гастролей русского балета и оперы за границей («Русские сезоны», познакомившие Европу с творчеством Шаляпина, Павловой, Карсавиной, Фокина, Нижинского и др. и явившие миру пример высочайшей культуры формы разных искусств: музыки, танца, живописи, сценографии). Под редакцией Дягилева с 1899 по 1904 г. издавался журнал «Мир искусства».
В редакционных статьях первых номеров журнала были четко сформулированы основные положения «мирискусников»: об автономии искусства, о том, что проблемы современной культуры – это исключительно проблемы художественной формы и что главная задача искусства – воспитание эстетических вкусов русского общества, прежде всего через знакомство с произведениями мирового искусства. Благодаря «мирискусникам» по-новому было оценено английское и немецкое искусство, открытием для многих стала живопись русского XVIII века и архитектура петербургского классицизма. «Мир искусства» то распадался, то пытался объединиться вновь. Формально объединение просуществовало до 1924 года. Второе поколение «мирискусников» было больше занято проблемами графики, в основном книжной, и театрально-декоративного искусства. Во втором поколении «мирискусников» выделялись такие художники, как Кустодиев, Судейкин, Серебрякова, Чехонин, Григорьев, Яковлев, Шухаев, Митрохин и др. Но художников-новаторов среди них не было.
Ведущим художником «Мира искусства» второго поколения был К. Сомов (1869–1939). Одна из известнейших его работ, выполненная в декадентском стиле, - портрет художницы Мартыновой («Дама в голубом», 1897–1900). Интересна картина-портрет «Эхо прошедшего времени» (1903), где он создает поэтическую характеристику хрупкой, анемичной женской красоты декадентского образца. Он облачает модели в старинные костюмы, придает их облику черты тайного страдания, грусти и мечтательности, болезненной надломленности. Сомову принадлежит серия графических портретов его современников – интеллектуальной элиты (В. Иванов, Блок, Кузмин, Сологуб, Лансере, Добужинский и др.). Раньше всех в «Мире искусства» Сомов обратился к темам прошлого, к интерпретации XVIII в. («Письмо», 1896). Многие его картины пронизаны мотивом игры, эротизма и иронией («Осмеянный поцелуй», 1908; «Прогулка маркизы», 1909). Картина «Осмеянный поцелуй» интересна тем, что мир в ней поделен на две части: одна – за забором, увитым диким виноградом, бесконечна, там человек, играющий в крикет, радуга, много света, вторая – ближе с зрителю – здесь меньше света, больше тайны: изображена парочка на скамейке. Они только что поцеловались. Девушка смущена, кавалер полон напора. А почти за их спиной, за забором зритель видит два смеющихся лица, подглядевших произошедшее. Так в картине сливаются юмор и эротика. Картина «Арлекин и дама» погружает зрителя в мир комедии дель арте. Герои предстают и влюбленными, и актерами, и куклами, манекенами. Фейерверк оживляет их, но когда огни погаснут, возможно, произойдет разоблачение.
Идейным вождем «Мира искусства» был А. Бенуа (1870–1960). Он был и живописец, и график, и иллюстратор, и театральный художник, и режиссер, и автор балетных либретто, и теоретик и историк искусства, и музыкальный деятель. Как художника его манило прошлое, Версаль. В этом он родственен с Сомовым. Для манеры обоих художников характерно стилизаторство. 1-я версальская серия Бенуа 1896–1898 гг. имела название «Последние прогулки Людовика XIV». Во второй версальской серии (1905–1906) ирония, которая свойственна и для первых листов, окрашена почти трагедийными нотами («Прогулка короля», 1906). Мышление Бенуа – мышление театрального художника, который прекрасно знал и чувствовал театр.
В композиции Бенуа «Замок» (1895) сочетается реальное и фантастическое, как в сновидении. В произведении ощущается влияние эстетики М. Метерлинка.
Одним из кумиров Бенуа был О. Уайльд, потому одним из главнейших принципов своего творчества и журнала он называл «убежденным эстетизмом».
Природа воспринимается Бенуа в ассоциативной связи с историей (виды Павловска, Петергофа, Царского Села). Бенуа иллюстрировал произведения Пушкина, Гофмана и др. Шедевр книжной иллюстрации - графическое оформление «Медного всадника». В серии иллюстраций к великой поэме главным героем становится архитектурный пейзаж Петербурга, то торжественно-патетический, то мирный, то зловещий, на фоне которого еще ничтожнее кажется фигура Евгения. Так Бенуа выражает трагический конфликт между судьбами российской государственности и личной судьбой маленького человека. Как театральный художник Бенуа оформлял спектакли «Русских сезонов», из которых самым знаменитым был балет «Петрушка» на музыку Стравинского. Много он работал и в Московском Художественном театре.
Третьим в ядре «Мира искусства» был Л. Бакст (1866–1924), прославившийся как театральный художник и первым среди «мирискусников» приобретший известность в Европе. На первых выставках «Мира искусства» он экспонировал ряд живописных и графических портретов (Бенуа, Белого, Сомова, Розанова, Гиппиус, Дягилева). Он не стремился к реализму, он создавал некое идеальное представление о человеке-современнике. Бакст создал марку журнала «Мир искусства», ставшую эмблемой дягилевских «Русских сезонов» в Париже. В своей графике Бакст тяготеет к античности, преимущественно к греческой архаике, понятой символистски. Особым успехом пользовалась у символистов его картина «Древний ужас» (1908). Страшное грозовое небо, молния, освещающая пучину моря и древний город, – и над всей этой вселенской катастрофой господствует архаическая кора и статуя Афродиты с загадочной застывшей улыбкой. В большей степени Бакст – театральный художник, декоратор. В его оформлении шли спектакли с Анной Павловой, балеты Фокина. Художник делал декорации и костюмы к «Шехеразаде» Римского-Корсакова, «Жар-птице» Стравинского и др. спектаклям Дягилева и др.
Особое место в «Мире искусства» занимает Н. Рерих (1874–1947) - знаток философии и этнографии Востока. Его роднила с «мирискусниками» та же любовь к ретроспекции, только ему был интересен не XVII–XVIII вв., а эпохи языческой славянской и скандинавской древности, Древней Руси. («Гонец», 1897; «Сходятся старцы», 1898; «Зловещие», 1901). Ближе всего Рерих был связан с философией и эстетикой русского символизма. После 1905 г. в творчестве Рериха нарастают настроения пантеистического мистицизма. Исторические темы уступают место религиозным легендам («Небесный бой», 1912). Огромное влияние на Рериха имела русская икона.
Во втором поколении «Мира искусства» одним из одареннейших художников был Б. Кустодиев (1878–1927). Творчество Кустодиева ассоциируется с радостным и праздничным миром ярмарок, масленицы, купеческих гуляний. Он часто изображает мещанский, купеческий быт, провинцию, которыми любуется. Для его картин характерны яркие краски, широкие просторы. Отсюда яркие праздничные картины - «Ярмарка», «Масленица», «Красавица», «Купчиха», «Купчиха за чаем» и др. Художник иногда слегка иронизирует над своими героинями и героями, но любит их.
10. «Союз русских художников».
В 1903 г. возникло одно из самых крупных выставочных объединений начала века – «Союз русских художников». В него вошли на первых порах почти все видные деятели «Мира искусства» – Бенуа, Бакст, Сомов, Добужинский, Серов, участниками первых выставок были Врубель, Борисов-Мусатов. Инициаторами создания объединения явились московские художники, связанные с «Миром искусства», но тяготившиеся программным эстетством петербуржцев. Лицо же «Союза» определили преимущественно московские живописцы передвижнического направления, наследники Саврасова, ученики Серова и К. Коровина. Многие одновременно выставлялись и на передвижных выставках. Экспонентами «Союза» были разные по мироощущению художники: С. Иванов, М. Нестеров, А. Архипов, братья Коровины, Л. Пастернак. Лидером «Союза» считался К. Коровин. Национальный пейзаж, любовно написанные картины крестьянской России – один из основных жанров художников «Союза». Обратили на себя внимание пейзажи И.Э. Грабаря (1871–1960) с их лирическим настроением, вниманием к малейшим изменениям в природе. К.Ф. Юона (1875–1958) привлекал облик старинных русских городов, панорама старой Москвы в ее весеннем или зимнем обличье («Мартовское солнце», 1915; «Троицкая лавра зимой», 1910). Член «Союза русских художников» А.А. Рылов (1870–1939) в своей картине «Зеленый шум» (1904) передал дыхание свежего ветра, под которым колышутся деревья и раздуваются паруса. «Союз русских художников» просуществовал до 1923 г.
11. «Голубая роза».
В 1907 г. в Москве журналом «Золотое руно» была устроена единственная выставка художников – последователей Борисова-Мусатова, получившая название «Голубая роза». Ведущим художником «Голубой розы» стал П. Кузнецов. Вокруг него еще в годы обучения сгруппировались М. Сарьян, Н. Сапунов, С. Судейкин, К. Петров-Водкин, А. Фонвизин, скульптор А. Матвеев. Ближе всего представители этой группы были к символизму, что выразилось прежде всего в зыбкости настроения их работ, смутной, непереводимой музыкальности ассоциаций, утонченности цветовых соотношений. В живописи Кузнецова и его сподвижников оказалось немало точек соприкосновения с поэтикой Бальмонта, Брюсова, Белого. Однако прямыми учителями художников были Вагнер, Ибсен, Гауптман, Метерлинк. Выставка «Голубой розы» представляла некий синтез: на ней выступали поэты-символисты, исполнялась современная музыка. Название этой выставки стало нарицательным для целого направления в искусстве второй половины 900-х годов. В произведениях П. Кузнецова (1878–1968) воплощена неоромантическая концепция «прекрасной ясности» (выражение поэта М. Кузмина). Кузнецов создал декоративное панно-картину, в котором стремился абстрагироваться от житейской конкретности, показать единство человека и природы, устойчивость вечного круговорота жизни и природы, рождение в этой гармонии человеческой души. Это выражено в его Киргизской (Степной) и Бухарской сюитах, в среднеазиатских пейзажах. («Спящая в кошаре» 1911 г.) Высокое небо, безбрежная пустыня, пологие холмы, шатры, стада овец создают образ патриархальной идиллии. Извечная, недосягаемая мечта о гармонии, о слиянии человека с природой, которая во все времена волновала художников («Мираж в степи», 1912).
Экзотика Востока – Ирана, Египта, Турции – претворена в пейзажах М. Сарьяна (1880–1972). Сарьян создает в своей живописи мир, полный яркой декоративности, более страстный, более земной, чем у Кузнецова. Художник любит контрастные цвета, без нюансов («Финиковая пальма, Египет», 1911; «Константинополь. Улица. Полдень», 1910; «Голова девушки», 1912)). Декоративные полотна Сарьяна всегда жизнерадостны. Один из главных персонажей художника – солнце – яркое, палящее, слепящее, выжигающее землю и одновременно словно вливающее сладость в фрукты.
Художники «Голубой розы» Н.Н. Сапунов (1880–1912) и С.Ю. Судейкин (1882–1946) много работали в театре. Они оформляли драмы М. Метерлинка, один Сапунов – Г. Ибсена и блоковский «Балаганчик». Оба художника были погружены в мир символизма. С середины 1900-х годов он много пишет на музыкальные и театральные темы («Балет», «Менуэт», «Ноктюрн» и др.). Театральную стихию Сапунов перенес и в свои натюрморты с бумажными цветами в изысканных фарфоровых вазах («Пионы», 1908), в гротескные жанровые сцены, в которых реальность смешивается с фантасмагорией («Маскарад», 1907). С. Судейкин был одним из главных оформителей артистических кафе-ресторанов «Бродячая собака» и «Привал комедиантов». В его картинах – пасторалях – соединяются манерность, радость, игра, юмор. В картине «Гулянье» вполне естественно для художника соседствуют собачки и амуры.
Н. Крымов – певец ночи и луны («Пейзаж с луной», «Летняя ночь», «Лунная ночь» и др.). Для него характерна синяя световая гамма, эмоциональность, интимность.
12. «Бубновый валет».
В 1910 г. ряд молодых художников – П. Кончаловский, И. Машков, А. Лентулов, Р. Фальк, А. Куприн, М. Ларионов, Н. Гончарова и другие – объединились в организацию «Бубновый валет». Они составили свой устав и стали устраивать выставки. Выпускались и собственные сборники статей. «Бубновый валет» фактически просуществовал до 1917 г. Программа «Бубнового валета» включает следующие пункты: 1) материальность, «вещность» мира, 2) четкая конструкция картины, 3) подчеркнутая предметность формы, 4) интенсивность, полнозвучие цвета. Они не принимали символическую неопределенность, недосказанность. Уже название группы эпатировало публику. Любимый жанр представителей объединения – натюрморт. И. Машков (1881–1944) в своих натюрмортах («Синие сливы», 1910; «Натюрморт с камелией», 1913) выражает программу этого объединения.
Для многих работ этих художников характерно балаганное, площадное настроение. Кончаловский и Машков в портретах дают яркую, но одноплановую характеристику, заостряя почти до гротеска какую-то одну черту. Им близка традиция народного лубка, народной игрушки, росписи изразцов, вывесок. Для этих художников характерна тяга к примитивизму. Отсюда непосредственность и целостность их художественного восприятия. «Бубнововалетовцы» учились у кубизма, даже у футуризма. От кубизма они брали «сдвиг» форм, от футуризма – динамику, различные модификации формы, как в картине «Звон. Колокольня Ивана Великого» (1915) у А.В. Лентулова (1884–1943). Лентулов работал в духе «московского мифа». Он изобразил златоглавую Москву, в которой сам воздух пронизан колокольным звоном. Картина пронизана ощущением чистоты, света, многоцветья и радости. В этом же ключе выполнены картины «Василий Блаженный», «Декоративная Москва», «Звон» и др. Сказочное соединяется с реальным, прошлое с современностью.
Крайнее упрощение формы, прямая связь с искусством вывески особо ощутима у М.Ф. Ларионова (1881–1964), одного из основателей «Бубнового валета», но уже в 1911 г. порвавшего с ним и организовавшего новые выставки: «Ослиный хвост» и «Мишень». Формы его произведений плоскостны, гротескны, как бы нарочито стилизованы под детский рисунок, лубок или вывеску. В 1913 г. Ларионов опубликовал свою книгу «Лучизм» – по сути, первый из манифестов абстрактного искусства, подлинными создателями которого в России являлись В. Кандинский и К. Малевич.
Одним из известнейших циклов художницы Н. Гончаровой «Художественные возможности по поводу павлина». Одна из картин называется «Павлин под ярким солнцем». Картина насыщена яркими красками, пронизана ощущением радости бытия, юмором. Павлин недаром стал героем 10 картин, написанных в русском духе, египетском, китайском и т.д. Павлин в римском искусстве символизировал триумф, в христианстве – веру в бессмертие и воскресение, в Китае павлин символизирует красоту мира. Одновременно в картинах Н. Гончаровой ощущается увлечение примитивизмом («Хоровод», «Покос», «Крестьянские танцы», Бабы с граблями»). Крестьянская тема – важнейшая для Н. Гончаровой. Характеризуя творчество Гончаровой и Ларионова, часто употребляют термин «неопримитивизм».
М.З. Шагал (1887–1985) – создатель картин в духе «естественного» абсурда, сверхреальности и символистского гротеска. Он создавал фантазии в наивно-поэтическом духе. Ирреальным пространством, яркой красочностью, нарочитой примитивизацией формы Шагал оказывается близок как западному экспрессионизму, так и народному примитивному искусству («Я и деревня», 1911; «Над Витебском», 1914; «Над городом», 1914-1918; «Прогулка», 1917; «Венчание», 1918). Мифология Шагала не отрывается от быта, а причудливо с ним соединяется. Его герои летают, ходят вниз головой, обнаженные женщины удобно устраиваются в букетах цветов. Мир быта попадает в какое-то другое измерение. Картины художника полны знаков и символов. Шагал говорит о вечных истинах.
Многие из названных выше мастеров, близких «Бубновому валету», входили в петербургскую организацию «Союз молодежи», сложившуюся почти одновременно с «Бубновым валетом» (1909). Помимо Шагала в «Союзе» экспонировались П. Филонов, К. Малевич, В. Татлин, Ю. Анненков, Н. Альтман, Д. Бурлюк, А. Экстер и др.
13. Кубофутуризм.
В первой половине и середине 1910-х годов сложилось широкое понятие «кубофутуризм», объединяющее многие авангардные явления живописи и поэзии. Кубизм К. Малевича. Картины: «Косарь, 1911; «Лицо крестьянской девушки», 1912; «Уборка ржи», 1912; «Крестьянка с ведрами, 1912; «Жница», 1912. Лица, фигуры приведены к определенным геометрическим формулам и предметам. И эти формулы одушевлены. Свои картины «Авиатор», «Корова и скрипка», «Англичанин в Москве» Малевич назвал «алогизмом форм». К. Малевич (1878-1935) – теоретик и практик супрематизма. В 1915 году на выставке «0.10» появился «Черный квадрат», а рядом с ним серия супрематических полотен («Супрематизм 56», 1916). В манифесте супрематизма Малевич писал: «Я преобразился в нуль форм и выловил себя из омута дряни Академического искусства». Он пришел к беспредметности. Художник считал, что в искусстве нужна не искренность, а истина. Супрематистами также были И.В. Клюн («Автопортрет с пилой», 1917-1922); О.В. Розанова («Супрематическая композиция», 1916); Н.А. Удальцова («Натурщица. Кубическая конструкция», 1914) и др.
14. Неоклассицистическое течение в живописи.
В это время существовала в искусстве и мощная струя неоклассицистического течения, примером которого может служить творчество активного члена «Мира искусства» в его «втором поколении» З.Е. Серебряковой (1884–1967). Одна из главных ее тем – крестьянская. Она продолжает линию Венецианова, вдохновляется реальностью и поэзией Н. Некрасова. Ее героини – русские красавицы, с душой отдающиеся труду, все силы отдающие земле, на которой трудятся («Крестьянка с коромыслом», «Беление холста», «Жатва», «Спящая крестьянка»). Важна для художницы и тема материнства («Кормилица с ребенком»). Показана красота русской природы («Зеленя осенью», «Жатва» и др.).
Творчество К. Петрова-Водкина (1878–1939) пронизано не только традициями «Мира искусства», но и национальными традициями. В ранней юности он был учеником иконописцев, отсюда, видимо, ориентация на древнерусскую живопись. В знаменитом полотне «Купание красного коня» (1912) художник прибегнул к изобразительной метафоре. Как верно замечено исследователями, юноша на ярко-красном коне вызывает ассоциации с излюбленным в народе образом Георгия Победоносца («святого Егория»), а обобщенный силуэт, ритмизированная, компактная композиция, насыщенность звучащих в полную силу контрастных цветовых пятен, плоскостность в трактовке форм приводят на память древнерусскую икону. Он создает новую, мифологическую реальность, отходит от натурного изображения. Красный конь родственен коням русских богатырей, гоголевской «птице-тройке» или «степной кобылице» А. Блока. Красный цвет коня – цвет зари – цвет чего-то нового.
15. История русской архитектуры конца XIX–начала XX века. Модерн.
На рубеже веков возникают новых типов архитектурных сооружений: фабрики, заводы, вокзалы, магазины, банки, кинотеатры. Появились новые строительные материалы: железобетон и металлические конструкции.
Конец XIX–начало XX века в России – это время модерна, сформировавшегося на Западе прежде всего в бельгийской, южногерманской и австрийской архитектуре. Русский модерн имеет отличие от западноевропейского, ибо представляет собой смесь с историческими стилями неоренессанса, необарокко, неорококо и пр.
Ярким примером модерна в России было творчество Ф.О. Шехтеля (1859-–1926). Он строил доходные дома, особняки, здания торговых фирм и вокзалы. Для произведений архитектора свойственна асимметричность постройки, органическое наращиваете объемов, разный характер фасадов, использование балконов, крылец, эркеров, сандриков над окнами, введение в архитектурный декор стилизованного изображения лилий или ирисов, применение в окнах витражей с таким же мотивом орнамента, разной фактуры материалов в оформлении интерьеров. Причудливый рисунок, построенный на извивах линий, распространяется на все части здания: излюбленный модерном мозаичный фриз, или пояс поливных керамических плиток в блеклых декадентских тонах, переплеты витражных окон, узор ограды, балконные решетки; на композицию лестницы, даже на мебель и т.д. Во всем господствуют капризные криволинейные очертания. Особняк Рябушинского у Никитских ворот в Москве (1900–1902, арх. Ф.О. Шехтель) – типичный образец русского модерна.
Обращение к традициям древнерусской архитектуры, но через приемы модерна, не копируя натуралистически детали средневекового русского зодчества, а свободно варьируя его, стремясь передать сам дух Древней Руси, породило так называемый неорусский стиль начала XX в. (иногда называемый неоромантизмом). Шехтель – Ярославский вокзал в Москве, 1903–1904; А.В. Щусев – Казанский вокзал в Москве, 1913–1926; В.М. Васнецов – старое здание Третьяковской галереи, 1900–1905.
Модерн получил развитие не только в Москве, но и в Петербурге, где он развивался под несомненным влиянием скандинавского, так называемого «северного модерна». П.Ю. Сюзор в 1902–1904 гг. строит здание компании Зингер на Невском проспекте. Земная сфера на крыше здания должна была символизировать международный характер деятельности фирмы. В облицовке фасада использованы ценные породы камня (гранит, лабрадор), бронза, мозаика. Но на петербургский модерн оказали влияние традиции монументального петербургского классицизма. Это послужило толчком для появления еще одной ветви модерна – неоклассицизма XX в. В особняке А.А. Половцова на Каменном острове в Петербурге (1911–1913) архитектора И.А. Фомина (1872–1936) в полной мере сказались черты этого стиля: в ионическом ордере решен фасад (центральный объем и боковые крылья), а интерьеры особняка в уменьшенном и более скромном виде как бы повторяют анфиладу зал Таврического дворца, но огромные окна полуротонды зимнего сада, стилизованный рисунок архитектурных деталей четко определяют время начала века.
Стилизацией итальянского ренессансного палаццо, конкретнее – венецианского Дворца дожей, является здание банка на углу Невского и Малой Морской в Петербурге (1911–1912, арх. М.М. Перетяткович), особняк Г.А. Тарасова на Спиридоновке в Москве, 1909–1910, арх. И.В. Жолтовский (1867–1959); образ флорентийских палаццо и архитектура Палладио вдохновляли А.Е. Белогруда (1875–1933), а в одном из его домов на Архиерейской площади в Петербурге интерпретируются мотивы архитектуры раннего средневековья.
16. Русская скульптура рубежа XIX–XX вв. и первых предреволюционных лет.
П.П. (Паоло) Трубецкой (1866–1938). Его ранние русские работы (портрет Левитана, изображение Толстого верхом на лошади, оба – 1899, бронза) дают полное представление об импрессионистическом методе Трубецкого: форма как бы вся пронизана светом и воздухом, динамична, рассчитана на осмотр со всех точек зрения и с разных сторон создает многогранную характеристику образа. Самой замечательной работой П. Трубецкого в России был бронзовый памятник Александру III, установленный в 1909 г. в Петербурге, на Знаменской площади (теперь во дворе Мраморного дворца). Исследователями неоднократно замечено, что образ императора у Трубецкого решен как бы в контрасте с фальконетовским «Медным всадником». Не Россию, «поднятую на дыбы», как корабль спущенную в европейские воды, а Россию покоя, устойчивости и силы символизирует этот тяжело сидящий на грузном коне всадник.
Импрессионизм в своеобразном, очень индивидуальном творческом преломлении нашел выражение и в работах А.С. Голубкиной (1864–1927). Самое интересное в творчестве Голубкиной – ее портреты, всегда драматически напряженные, что в целом свойственно творчеству этого мастера, и необыкновенно разнообразные, достаточно назвать портрет В.Ф. Эрна (1913) или бюст Андрея Белого (1907), по меткому определению исследователей, как бы подхваченного вихрем снежной метели – образа, столь любимого символистами.
В творчестве Трубецкого и Голубкиной при всей их разности есть общее: черты, роднящие их не только с импрессионизмом, но и с ритмикой текучих линий и форм модерна.
Импрессионизм, захвативший скульптуру начала века, мало затронул творчество С.Т. Коненкова (1874–1971). Мраморная «Нике» (1906) с явно портретными (причем славянскими) чертами круглого лица с ямочками на щеках предвещает работы, которые исполнил Коненков после поездки в Грецию в 1912 г. Образы греческой языческой мифологии переплетаются с мифологией славянской. Коненков начинает работать в дереве, черпает многое из русского фольклора, русской сказки. Отсюда его «Стрибог» (дерево, 1910), «Великосил» (дерево), «Старичок-полевичок» (1910). В возрождении деревянной скульптуры огромная заслуга Коненкова. Любовь к русскому эпосу, к русской сказке совпала по времени с «открытием» древнерусской иконописи, древнерусской деревянной скульптуры, с интересом к древнерусской архитектуре. Его образы полны народного оптимизма.
Из монументальных работ начала века надо отметить памятник Н.В. Гоголю Н.А. Андреева (1873–1932), открытый в Москве в 1909 г. Это Гоголь последних лет жизни, неизлечимо больной. Необычайно выразительны его грустный профиль с острым («гоголевским») носом, худая, кутающаяся в шинель фигура; языком скульптуры Андреев передал трагедию великой творческой личности. В барельефном фризе на пьедестале в многофигурных композициях совсем в ином ключе, с юмором или даже сатирично, изображены бессмертные гоголевские герои.
А.Т. Матвеев (1878–1960) - автор скульптур, выполненных в традициях греческой классики («Спящий мальчик», 1907; «Сидящий мальчик», 1909; «Юноша», 1911; скульптуры паркового ансамбля в Крыму). Надгробие В.Э. Борисова-Мусатова в Тарусе (1910, гранит) – вершина в творчестве Матвеева дореволюционного периода.
В предоктябрьскую пору в русской скульптуре появляется ряд талантливых молодых мастеров (С.Д. Меркуров, В.И. Мухина, И.Д. Шадр и др.), которые в 1910-е годы только начинали свою творческую деятельность.
17. Музыкальная культура конца XIX– начала XX вв.
Наиболее ярким выражением новых тенденций в музыке является творчество А.Н. Скрябина (1872-1915). Он полностью разделял убеждение символистов в том, что музыка - праоснова мира и искусства. В своем творчестве Скрябин утверждал величие человека-творца, мистичность и стихийность творчества. Музыка Скрябина несла в себе мощный энергетический и эмоциональный заряд. Композитор поражал новизной образов и экспериментальностью их воплощения. Как и романтики и символисты Скрябин считал, что с помощью искусства можно преобразовать мир. В его творчестве присутствуют космические темы и образы. В его музыке присутствуют черты не только символизма, но и экспрессионизма, и импрессионизма. Создавая музыкальные произведения, Скрябин нередко сопровождал их поэтическими комментариями. Скрябин – автор поэм, десяти сонат, фортепианного концерта. Особо известны «Поэма Экстаза» и «Поэма Огня».
Самым ярким проявлением полного слияния всех видов искусства стали знаменитые «Русские сезоны» в Париже. В первом «Русском сезоне» 1909 г. среди прочего были показаны «Половецкие пляски» из «Князя Игоря» А. Бородина, балет «Павильон Армиды» композитора Н.Н. Черепнина по сценарию А. Бенуа, в постановке М. Фокина с участием знаменитой балерины А. Павловой. Так началось плодотворное сотрудничество целой плеяды хореографов и танцовщиков, композиторов и художников.
Год спустя труппа Дягилева показала написанный И.Ф. Стравинским (1882-1971) балет «Жар-птица» в постановке М. Фокина с танцовщиками В. Нижинским и Т. Карсавиной, имевший огромный успех, чему способствовала не только музыка Стравинского, но в немалой степени «русская экзотика» с ее фольклорной основой. В «Жар-птице» присутствует сказочная антитеза добра и зла, яркие образы мира Кащея и др. Вторым балетом стал «Петрушка», который автор либретто А. Бенуа определил как «балет-улица». «Весна священная. Картины языческой Руси» - третий балет Стравинского. В это время композитор был увлечен русской архаикой, языческой стариной, ритуальными обрядовыми действами. Этот балет знаменует в истории музыки начало ее новейшего периода, когда были выработаны иные принципы музыкальной композиции. Недаром в исторической ретроспективе «Весна священная» представляется выдающимся явлением русского авангарда.
Творчество С.В. Рахманинова (1873-1943) развивалось в несколько другом направлении. Для его музыки характерны романтически приподнятый эмоциональный тонус, отсутствие надрыва, национальные истоки, глубокая почвенность. Полярность контрастных сопоставлений в музыке: восторженно-ликующие звонкие голоса природы, образы мужественной силы, нежные лазурные краски (Второй фортепианный концерт, кантата «Весна», романс «Весенние воды») и темные трагические тона (оркестровая фантазия «Утес», симфоническая поэма «Остров мертвых» и кантата «Колокола», сочинения периода эмиграции). Все три оперы Рахманинова – «Алеко» 91892), «Франческа да Римини» (1904), «Скупой рыцарь» (1904) – лирико-психологического, трагедийного плана. Рахманинов – автор более 90 романсов: «Сирень» (слова Бекетовой), «Весенние воды» (слова Тютчева) и др.
10 918
2 950 
