История древнерусского искусства (X – XVII).
1.Русское искусство от древности до XIII века. Искусство Киевской Руси.
Ко времени принятия христианства Русь уже была страной с самобытной культурой. Были высоко развиты ремесла, техника деревянного строительства. Особенности древнерусского искусства: христианское понимание миропорядка, духовность, соборность, анонимность, каноничность, символичность. Первые церкви на Руси сооружались по образу крестово-купольного храма греков: квадрат, расчлененный четырьмя столбами, - основа, примыкающие к подкупольному пространству прямоугольные ячейки образуют архитектурный крест. Десятинная церковь в Киеве (конец X в.) выстроена в соответствии с византийской традицией греческими мастерами, В соборе Святой Софии в Киеве сочетаются славянские и византийские традиции: на основу крестово-купольного храма поставлены тринадцать глав храма, напоминающих о несохранившемся деревянном Новгородском храме Святой Софии. Массивность, тяжеловесность форм собора. Величественность композиции. Воплощение идеи величия Киевской державы.
Стены, своды, абсиды, столбы и купол внутри храма покрыты мозаичными и фресковыми изображениями Господа, Богородицы, святых и библейских сцен. Богоматерь «Оранта» («Богоматерь Стена Нерушимая») занимает в системе мозаик Киевской Софии исключительное место. Богоматерь воздела обе руки в молитве к Спасу Вседержителю, изображение которого расположено в зеркале центрального купола, в медальоне. В мозаичном изображении Богоматери «Оранты» преобладают три цвета – золотой, голубой-синий, пурпурный. Золотой – символ Божьего присутствия, вечности, благодати. Голубой символизирует чистоту и целомудрие. Синий – стремление мира к Богу. Пурпурный – царственности и величия (Царица Небесная). Сложная игра света и тени. Мозаичные композиции «Благовещение», «Евхаристия», «Евангелист Матфей» и др. Живопись в средневековых храмах выражала связь небесного, горнего мира, с земным. Мозаика русской и византийской церкви были для верующих книгой, по которой они читали основные положения христианского вероучения, ведь большинство населения было неграмотным. Мозаичные изображения в Киевской Софии - это символы, раскрывающие основные положения христианского вероучения. Дальнейшее «повествование» выполнено в технике фрески: лучше других сохранились «Распятие», «Сошествие Христа во ад», «Явление Христа женам-мироносицам». Главной светской композицией Софийского собора был групповой портрет семьи Ярослава Мудрого, написанный на трех стенах центрального нефа, против главного алтаря. Сам Ярослав Мудрый был изображен с макетом заложенной им Софии Киевской. Орнаментальные мозаики состоят из цветочно-лиственных и геометрических мотивов. Среди росписей в Софии Киевской присутствует изображение скоморохов: музыкант со смычковым инструментом, сидящий на придорожном камне, флейтисты, музыканты, играющие на гуслях и лютне. В южной башне сохранилось единственное известное в древнерусском искусстве изображение воздушного органа. Отчетливо видна установка с трубами, органист, ударяющий руками по клавишам, и два скомороха, которые, стоя на мехах, нагнетают воздух в органные трубы. Ни в одном другом русском соборе таких росписей нет. На стенах собора были найдены нацарапанные надписи – граффити. Они рассказывали о политических событиях прошлого, в них упоминались конкретные исторические деятели.
Софийский собор в Новгороде (1045-1050) по сравнению с Софией Киевской строже, монолитнее и лаконичнее: 5 куполов, нет мозаик, мрамора. Иной строительный материал: не тонкая изящная плинфа, а местный грубый известняк. В архитектуре второй половины XI века усиливается аскетизм в художественном облике храмов по сравнению с праздничным образом первой половины столетия. Господствует одноглавый трехнефный шестистолпный храм.
В XI в. было создано много икон. Известно имя одного русского мастера – Алимпий, который жил в конце XI в. Некоторые исследователи считают, что это он создал знаменитую икону «Ярославская Оранта». Есть внешняя перекличка с Богоматерью «Орантой» из Киевской Софии. Но суть иная. Суть образа Оранты из Киевской Софии в предстоянии Богоматери Христу, а «Ярославской Оранты» в ее обращении к предстоящим, молящимся. Мафорий напоминает покров в будущей чисто русского происхождения иконографии образа «Покрова».
Икона «Владимирская Богоматерь», вывезенная из Константинополя в Киев в начале XII в., - произведение византийского искусства, но ее иконографический тип – Умиление – стал излюбленным на Руси.
Особый раздел древнерусской живописи – искусство миниатюры рукописных книг. Написанные на пергаменте книги украшались миниатюрами, заставками и инициалами. «Остромирово Евангелие» (1056-1057).
2.Русское искусство в период феодальной раздробленности.
В XII – начале XIII века возникают художественные школы: новгородская, владимиро-суздальская, галицко-волынская, школы Полоцка, Смоленска. Происходит отказ от грандиозных многоглавых городских соборов, приоритет отдан сооружению монастырей, земельных соборов, придворно-княжеских соборов. Суздальский стиль – белокаменное зодчество. Церковь Бориса и Глеба в селе Кидекше. Это храм-крепость. Он представляет собой мощный куб с тремя массивными апсидами, щелевидными окнами, напоминающими бойницы, широкими лопатками, шлемообразным куполом. В черниговской церкви Параскевы Пятницы при помощи особой системы подпружных арок и ложных декоративных закомар – кокошников у основания барабана – был решен архитектурный образ стремительного движения ввысь при сохранении традиционной схемы четырех-столпного, трехапсидного храма. Некоторые ученые считают, что черниговскую церковь строил зодчий Петр Милонег. Белокаменные фасады соборов Владимиро-Суздальского княжества украшены резьбой по камню. Облик этих храмов соединяет византийский и романский стили. В этом ключе построена церковь Покрова на Нерли. Изящная одноглавая церковь словно парит над землей. Ее устремленность ввысь создается прежде всего гармоничными пропорциями, трехчастным делением фасадов, которое соответствует организации внутреннего пространства церкви, арочным завершением стен (закомары), повторяющимся в рисунке оконных проемов, порталов, аркатурном поясе. Стены храма украшены каменным орнаментом, составленным из тонких колонок, соединенных наверху полукруглыми арочками (аркатурный пояс), тонкими колоннами на «лопатках», придающими плотной массе стены легкость и воздушность, зигзагом (косо положенными кирпичами) на барабане. На всех трех фасадах повторяется одна и та же композиция рельефов. В центральных закомарах помещена фигура библейского псалмопевца Давида. С двух сторон от Давида симметрично расположены два голубя, которые воплощают идею мира, и под ними фигуры львов – побежденное зло. Намного ниже – три женские маски – символы Богородицы. Для храмов Новгорода характерны неровность плоскостей, демократическая простота, строгость, отсутствует киевская изысканная роскошь, резьба. Церковь Спас на Нередице (1198).
Новгородская школа иконописи. Рядом с киевской традицией, когда иконы сохраняют праздничный характер, исполнены изысканным письмом, с введением золота, складывается и другая линия письма – более примитивного, в котором многое заимствовано от народного искусства. Чаще всего это краснофонные иконы. «Устюжское Благовещение» (около 1119), икона «Еван, Георгий и Власий» (XIII в.), «Чудо Георгия о змие» (фрагмент росписи, вторая половина XII в.). Роспись церкви Спас-Нередицы (1199) – суровость, почти аскетизм, непреклонность, иногда исступление. Это не отвлеченные византийские лики, а образы, уже имеющие индивидуальность, неуловимо напоминающие новгородцев. Цель изображений – наставить в вере.
3. Зодчество и живопись XIV – XVII вв.
Развитие древнерусского искусства в XIII веке было нарушено монгольским нашествием, многие художественные центры, в том числе Киев, Владимир, Суздаль, были разрушены. Подъем художественной культуры начался в Новгороде, который не подвергся монгольскому нашествию. Особенный расцвет переживают архитектура и живопись Новгорода в XIV в. Новый стиль явен в облике церкви Федора Стратилата (1360-1361) и церкви Спаса Преображения (1374). Для этих сооружений характерны мощь, конструктивность, почти полное отсутствие внешнего декора. Величественные стены храмов членятся четырьмя лопатками, на которые опираются многолопастные арки. Обе церкви характеризуются монументальностью и силой своего архитектурного облика, мужественностью, которая присуща новгородскому искусству.
Новгородское боярство борется с влиянием Москвы. Этим объясняется внимание к реконструкции памятников XII в. Одновременно при владыке Евфимии застраивается владычный двор, находившийся по соседству с Софийским собором. Он становится настоящим феодальным замком, в котором среди гражданских построек возводится сторожевая башня – «сторожня», напоминающая по конструкции дозорные башни, издавна знакомые славянам. Главное здание – Грановитая палата (1433), в которой заседал Совет господ. Она была построена немецким мастером совместно с новгородцами. Она перекрыта готическим сводом на нервюрах, которые сходятся к центральному столбу. Такая опора на центральный столб – излюбленный конструктивный прием, используемый русскими мастерами во всех монастырских трапезных.
4. Древнерусская живопись во второй половине XIV – XV вв.
Расцвет древнерусской живописи во второй половине XIV – XV вв. в Новгороде и Пскове. Живопись Феофана Грека. В зрелость Феофан вступил в разгар споров об исихазме. Он несомненно слышал разговоры о природе фаворского света, о божественных энергиях, об «умной» молитве. Суровость феофановских образов, их особая одухотворенность, их иногда преувеличенная экстатичность несомненно связаны с исихазмом. Уже будучи знаменитым, расписавшим более 40 церквей, Феофан покинул Византию и через Кафу, Киев приехал в Новгород. Там в 1378 г. он расписал церковь Спаса Преображенияна на Ильине улице. Известнейшие образы - образ Христа Пантократора в окружении архангелов и серафимов, сурово взирающего на людей; «Троица»; Авель; Илья и др. Самые выразительные образы – изображение святых, написанные в Троицком приделе. Сверхчеловеческое внутреннее напряжение, разлад между телом и духом, борение с греховной человеческой природой, победа духа через страдание. Покоя, выражения счастья в этих лицах нет. Для стиля Феофана Грека характерны выразительность и экспрессия. Для живописца характерна «скоропись». Во фресках присутствуют острые пробелы, будто фиксирующие момент мистического видения, пронзительные вспышки света, резкими ударами падающие на лики, руки, одежды, они символизируют божественный свет, пронизывающий материю, испепеляющий ее природные формы и возрождающий ее к новой, одухотворенной жизни. Пробелы – следы божественного света на лике святого, моменты его просветвленности. Ограниченность цветовой гаммы (красновато-коричневый со многими оттенками, черный, белый) – устремление к духовной аскезе, отвергающей внешнее, эффектное, красивое, монашеское самоограничение. Живопись Андрея Рублева. А. Рублев – иконописец, мастер монументальной росписи и книжной миниатюры. Он опирался на традиции византийского искусства, московской живописной школы XIV в. и на наследие Феофана Грека. Совмещение византийской традиции и русского звучания. Черты лица святых славянские. Для ликов и фигур святых характерны блаженная задумчивость, тихое смирение, гармония, иногда восторженность, которая проявляется в сиянии глаз, блаженных улыбках, свечении всего лика. С икон смотрит не строгий Бог-судья, а добрый Небесный Отец («Спас»), готовый все простить и утешить. В основу иконы «Троица» положен ветхозаветный сюжет «Гостеприимство Авраама». Рублев избрал традиционный способ изображения триединого Бога, представшего человеку в образе трех ангелов, принявших облик отроков. Композиционным центром иконы является чаша с головой жертвенного тельца. Левый ангел – воплощение Бога Отца – благословляет чашу. Это акт величайшей любви к людям, ради которых он обрекает своего Сына на искупительную жертву. Средний ангел – Бог Сын – также благословляет чашу, соединяя с волей Отца свою волю. Это акт величайшего послушания, готовности принести себя в жертву во имя любви к людям. Справа склоняется Святой Дух Утешитель как символ грядущего Воскресения. «Сошествие во Ад». Суд в интерпретации Рублева имеет надежду на справедливость и милость. Фигуры легки и невесомы, ибо они верят в свое спасение. Стиль Рублева – лики с нависающими лбами мыслителей и по-детски широко открытыми глазами. Краски Рублева светоносны, и фигуры на иконах как будто преображены мягким сиянием. В церквах этот эффект усиливался мерцанием свечей и голубоватой дымкой фимиама. Красочная палитра необыкновенно яркая – багрянец, лазурь, золото, нежная зелень – краски весенне-летней русской природы. Андрей Рублев стал и создателем иконостаса. Московское зодчество и живопись XV – XVI веков.
5. Зодчество централизованного государства.
В создающемся централизованном государстве начинается формирование общерусской культуры. Ведется белокаменное строительство с резными деталями, что было продолжением традиций владимиро-суздальского зодчества. Успенский собор на Городке, собор Рождества Богородицы в Савино-Сторожевском монастыре в Звенигороде, Троицкий собор в Троице-Сергиевой лавре. Строили церкви из добывающегося под Москвой белого камня, весьма искусно обработанного. Соборы одноглавые, на четырех столбах, с тремя апсидами и притвором. Высоко поднятая глава на световом барабане, почти равном по высоте нижней части собора либо составляющем одну треть высоты храма. Фасады украшены узорной, высеченной из белого камня лентой, опоясывающей храм с двух или трех сторон. При Иване III в Москве появились итальянские художники, архитекторы. Для перестройки Кремля пригласили миланских инженеров Пьетро Антонио Солари, Марко Руффо, Антона Фрязина и др. Под их руководством были возведены башни Тайницкая, Водовозная, Спасская, Боровицкая и др. Завершено строительство Кремля было в 1515 г. Алевизом Новым. Сооружение Успенского собора итальянским архитектором Фиораванти, прозванным Аристотелем за «строительную мудрость». Успенский собор является шедевром мировой церковной архитектуры и лучшим творением Аристотеля. Черты, свойственные архитектуре итальянского Возрождения, еще более явственны в Архангельском соборе, построенном Алевизом Новым. В начале XVI в. итальянский зодчий Бон Фрязин соорудил храм-башню – Колокольня Ивана Великого. Ренессансные черты сводились к рациональности, ясности плана и пропорций, к геометричности форм, ордерным элементам в декоре. От «гражданской» архитектуры, от ансамбля великокняжеского дворца сохранилась Грановитая палата, сооруженная в 1487–1491 гг. Марком Фрязином и Пьетро Антонио Солари. И здесь, как в Архангельском соборе, ренессансные черты сказались лишь в декоре: палата получила свое название из-за облицовки фасада граненым камнем. Внутри же, во втором этаже, главная, парадная зала перекрыта крестовыми сводами, опирающимися на стоящий в центре столп, – по типу монастырских трапезных, давно известных на Руси.
6. Творчество Дионисия.
Главным направлением в живописи великокняжеской Москвы было творчество Дионисия. Дионисий работал для Пафнутьево-Боровского монастыря, Успенского собора Московского Кремля, Павлова-Обнорского монастыря, из иконостаса которого до нас дошли две иконы – «Спас в силах» и «Распятие». С именем Дионисия называют также две житийные иконы – митрополитов Петра и Алексея (обе из Успенского собора Московского Кремля). Но самым замечательным памятником Дионисия является цикл росписей Рождественского собора Ферапонтова монастыря, расположенного в Вологодских землях, работа над которыми была исполнена Дионисием вместе с сыновьями летом 1502 г. Роспись посвящена теме Богородицы (около 25 композиций). Изображаются сцены «Собор Богородицы», «Похвала Богородице», «Покров Богородицы», «Акафист Богородице». Именно хвалебное песнопение (акафист) Богородице становится основной темой росписи. Не случайно в изображениях ни разу не встречается сцена Успения Богородицы. Ничто не омрачает праздничного, торжественного настроения, создающегося прежде всего колоритом – преобладанием нежных полутонов: в основном бирюзовых, бледно-зеленых, лиловатых, сиреневых, светло-розовых, палевых, белых или темно-вишневых (последними обычно окрашен плащ Богоматери). Все это объединено ярко-лазурным фоном. В фресках нет ничего сумрачного, гнетущего, сурового. Художник избегает всего, что может напомнить о страданиях людей на земле и о муках в загробном мире. Насыщенные светлые краски, свободная многофигурная композиция (Дионисий часто отходит от привычных композиционно-иконографических схем), узорные одежды, роскошь пиршественных столов (в сценах евангельских притч), пейзаж с далекими светлыми горками и тонкими деревьями – все производит впечатление радостного, ликующего славословия в красках. Повышенная декоративность и торжественность многофигурных композиций Дионисия, а также некоторая стандартизация ликов – черты, в которых прослеживается уже отступление от гармонической естественности и простоты образов Рублева. Удлиненные фигуры святых полны изящества, грациозны, порой рафинированы. Женские образы поэтичны. В подвижниках-воинах заметны светская элегантность, утонченность, особое благородство, что, видимо, отвечало вкусам блестящего и пышного двора Ивана III. Появление всех этих качеств характерно именно для искусства времени создания централизованного государства. Влияние искусства Дионисия сказалось на всем XVI веке. Оно затронуло не только монументальную и станковую живопись, но и миниатюру, прикладное искусство.
7. Зодчество XVI столетия.
Одной из самых интересных страниц в истории древнерусского зодчества стала шатровая архитектура XVI столетия. Храмы, завершаемые шатром, издавна известны в русской деревянной как церковной, так и светской архитектуре. Один из первых и самых великолепных кирпичных памятников шатрового зодчества – Церковь Вознесения в селе Коломенском (1530–1532). Церкви в Коломенском и Дьякове являются предшественницами знаменитого храма Покрова на рву, известного более в истории как храм Василия Блаженного, воздвигнутого на Красной площади в Москве в 1555–1561 гг. двумя русскими зодчими Бармой и Постником в честь взятия Казани Иваном Грозным. Архитектурный ансамбль храма Василия Блаженного состоит из 9 объемов, из которых центральный, увенчанный шатром, посвящен празднику Покрова Богородицы, а восемь столпообразных храмов расположены вокруг этой главной церкви по осям и диагоналям. Черты храма: выдвинутая центральная апсида, разнообразные лестничные всходы, различная высота самих столпов, многообразные приделы, величественные кокошники, само сочетание красного кирпича с белокаменными деталями, общая живописная асимметричность композиции. Собор Бармы и Постника – монумент русской славы. Светское начало в нем, конечно, не превалирует над культовым, но выражено отчетливо, недаром иностранцы замечали, что храм «построен скорее как бы для украшения, чем для молитвы». Луковичные главы собора появились в конце XVI в., а сохранившаяся до наших дней многоцветная роспись храма исполнена в XVII–XVIII вв. В XVI столетии была только цветная майоликовая облицовка центрального шатра, общее же декоративное решение строилось, как уже говорилось, на сочетании белокаменных деталей с краснокирпичной поверхностью стен.
8. Живопись во время правления Ивана IV.
Во время правления Ивана IV живопись становится более многословной, элементы рассказа, аллегории начинают в ней преобладать. Теряется высокий строй образов, который был характерен для иконописи Андрея Рублева и Дионисия. Создавались циклы фресок на исторические сюжеты, иллюстрирующие идею божественного происхождения царя, преемственности его от римских и византийских императоров. Появились первые опыты исторического портрета: изображения Василия III, Ивана IV, царя Федора на фресках Грановитой палаты. Эти изображения считаются ранним опытом древнерусской портретной живописи. Композиции содержат символы. Эсхатологические настроения в искусстве в период правления Ивана Грозного. Во времена Ивана Грозного наметились изменения в иконописном каноне. Икона стала изображать скорее идеи, чем лики. От иконописцев и зодчих требовалось прославление Ивана Грозного и его деяний. Иллюстрация этому – знаменитая икона «Благословенно воинство небесного царя» (другое название–«Церковь воинствующая» (1552–1553), прославляющая победу над Казанским ханством. Справа показана пылающая Казань («град нечестивых»). Благословляемое Богоматерью с младенцем, тремя дорогами направляется к Москве («горнему Иерусалиму») многочисленное пешее и конное войско (оно же и «воинство небесного царя»). Прямо за архангелом Михаилом скачет с алым знаменем юный Иван Грозный. Среди войска и византийский император Константин, русские князья Борис и Глеб, Владимир Мономах, Александр Невский, Дмитрий Донской и другие. Войско встречает сонм летящих ангелов. Полноводная река символизирует «третий Рим» – Москву, она противопоставлена иссякшему источнику – «второму Риму», Византии. Формальные особенности: вытянутый по горизонтали формат, множество подробных деталей в одежде, снаряжении, позах изображаемых.
Строгановская школа иконописи. Особенности: очень небольшие размеры, детальное, точное письмо, изысканный рисунок, богатство красок, сложная многофигурная и многоплановая композиция, правдивое изображение природы. «Никита-воин» Прокопия Чирина, «Чудо Георгия о змие», «Чудо Федора Тирона» Никифора Савина. Икона «Иоанн Предтеча в пустыне» неизвестного мастера – первый образец русской пейзажной живописи.
9. Последний этап древнерусской истории – XVII век.
В архитектуре этого столетия можно проследить три этапа: в первой четверти XVII в. или даже в первые 30 лет в ней еще сильна связь с традициями XVI столетия; середина века – 40–80-е годы – поиски нового стиля, соответствовавшего духу времени, и его расцвет; конец столетия – отход от старых приемов и утверждение новых, свидетельствующих о рождении зодчества так называемого нового времени.
Начало «обмирщения» культуры, усиления светских мотивов в культовых постройках, стремление преодолеть средневековые принципы в искусстве. Главные объекты гражданского строительства – кремлевские дворцы: Теремной, Потешный, Патриарший. Творчество зодчих Бажена Огурцова и Антипа Константинова.
Культовые здания все больше отходили от строгих византийских канонов, что вызывало тревогу церковных властей.
Активизировалось строительство деревянных церквей. Церковь Спаса Преображения в Кижах.
Гражданские постройки ориентировались на западноевропейские образцы. Отсюда строгая симметрия, разделение на этажи, упорядоченность декора. Однако русские мастера придавали зданиям красочность и убранство. Палаты Аверкия Кириллова, Симона Ушакова, князя Голицына, трапезные палаты Новодевичьего монастыря, деревянный дворец царя Алексея Михайловича в селе Коломенском.
«Нарышкинское барокко». В 90-х годах XVII в. в русской архитектуре появляется новый стиль, новое направление, которое условно именуется «московским», или «нарышкинским барокко» (по имени заказчиков – знатных бояр Нарышкиных, в основном брата царицы Льва Кирилловича). Центричность и ярусность, симметрия и равновесие масс, известные по отдельности и ранее, сложились в этом стиле в определенную самобытную систему, однако близкую (во внешнем оформлении) стилю европейского барокко. Наиболее ярким примером «московского барокко» является церковь Покрова в Филях (1693–1695), усадебный храм Л.К. Нарышкина. Белокаменные профилированные колонки на ребрах граней, обрамление окон и дверей подчеркивают это устремление всего архитектурного объема ввысь. Не менее прекрасны церкви в Троице-Лыкове (1698–1704) и в Уборах (1693–1697) – обе творения зодчего Якова Бухвостова. Регулярность построения, применение поэтажного ордера, концентрация декоративных элементов в обрамлении проемов и в карнизах роднит эти сооружения.
Своебразным завершением зодчества XVII в. и началом архитектуры XVIII в. стала церковь Знамения Богоматери, построенная воспитателем Петра I Б. Голицына в своем подмосковном имении Дубровицы. План церкви представлял собою типично ренессансное решение, основанное на сочетании окружностей и двух объемов: центрического бесстолпного храма, имеющего в плане крест, и двухъярусного восьмерика с ярко выраженными барочными чертами. Причудливый растительный рельефный орнамент, обилие скульптур и ажурная золотая корона вместо традиционной главы сделали церковь в Дубровицах примером уникального стиля - «голицынское барокко».
10. Живопись XVII века.
В 1652-1666 гг. Яков Казанец, а затем Симон Ушаков осуществили роспись Архангельского собора. Основная тема фресок – прославление московской династии, поэтому над каждым надгробием помещено изображение святого покровителя того или иного московского князя.
Особую роль в развитии русской монументальной живописи XVII века сыграли ярославские стенописцы. В их произведениях ценились прежде всего занимательность изображения, многочисленные бытовые подробности, многофигурность композиций, передача движения, динамичность, ориентация на европейские образцы. Художники рисовали массовые сцены, и многие лица в толпе были портретно узнаваемы.
В этот период происходит осознанное разделение светской и религиозной живописи. Изографы разделились на иконописцев и живописцев. Живописцы расписывали дворцовые палаты и знамена, походные шатры и игрушки, мебель и повозки, конскую сбрую. Но они же могли писать иконы.
Одной из центральных фигур в искусстве XVII века является иконописец, царский изограф, теоретик искусства Симон Ушаков. В традиционное представление об иконописи Ушаков внес свое понимание назначения иконы, выделяя прежде всего ее художественную, эстетическую сторону. Ушакова более всего занимали вопросы взаимоотношения живописи с реальной натурой. Он отказывается от плоскостности древнерусской живописи. Его любимые темы – «Спас Нерукотворный», «Троица» – показывают, как художник стремился избавиться от условных канонов иконописного изображения, сложившихся в вековых традициях. Он добивается телесного тона лиц, почти классической правильности черт, объемности построения, подчеркнутой перспективы (прямо используя иногда традиции итальянской живописи Возрождения).
В XVII веке возникает искусство живописного портрета. Эта так называемая «парсуна» - изображение определенного лица, персоны. Именно здесь реалистические тенденции искусства эпохи обнаруживаются с наибольшей силой. Первые парсуны мало отличались от произведений иконописи (парсуна царя Федора Ивановича). Во второй половине XVII века развитие парсуны идет по двум направлениям. Для первого характерен иконописный подход: черты реального персонажа как бы накладываются на идеальную схему лика его святого покровителя (парсуна царя Федора Алексеевича). Для второго направления характерно усвоение приемов западноевропейской живописи. В этом случае живописец стремится передать индивидуальные особенности своей модели. Традиционная застылость остается в изображении одежды (парсуна Г.П. Годунова). Во второй половине XVII века парсуны иногда пишут на холстах масляными красками, порой с натуры. Наиболее талантливые парсуны были созданы С.Ф. Ушаковым, И. Максимовым, И.А. Безминым, В. Познанским, Г. Одольским, М.И. Чоглоковым и др.
10 918
2 950 
