КОС ОГСЭ.07 «Мировая художественная культура»

Министерство образования Московской области

Государственное профессиональное образовательное учреждение

Московской области

«Сергиево-Посадский колледж»

УТВЕРЖДАЮ

Директор ГБПОУ МО

«Сергиево-Посадский колледж»

_________ Носырева Г.А.

«___»________2018 г.

Комплект оценочных средств

для проведения текущей и промежуточной

аттестации по учебной дисциплине

ОГСЭ.07 «Мировая художественная культура»

для специальности

43.02.11 – Гостиничный сервис

Сергиев Посад

2018г.

РАССМОТРЕН на заседании цикловой комиссии социально – гуманитарных дисциплин Протокол № от Председатель __________ Воробьева О.В.

УТВЕРЖДАЮ зам. директора по учебной работе ______________ /___________ «___»_________ ___ г.

Комплект оценочных средств для проведения текущей и промежуточной аттестации по учебной дисциплине ОГСЭ.07 «Мировая художественная культура» для специальности

43.02.11 Гостиничный сервис

разработан на основе Федерального государственного образовательного стандарта по специальности среднего профессионального образования утвержденного Министерством образования и науки РФ от 5.11.2009 № 535 для всех специальностей среднего профессионального образования, Положения о текущем контроле знаний и промежуточной аттестации студентов ГБПОУ МО «Сергиево-Посадский колледж».

Разработчик:

Р.В.Горина преподаватель

ГБПОУ МО «Сергиево-Посадский колледж»

СОДЕРЖАНИЕ

1. Паспорт комплекта контрольно-оценочных средств 4

2. Результаты освоения учебной дисциплины, подлежащие проверке 5

3. Формы аттестации по учебной дисциплине 6

4. Типовые задания для оценки освоения учебной дисциплины 8

5. Комплект контрольно-оценочных (измерительных) материалов для выполнения практических работ 25

6. Требования к освоению дисциплины 59

7. Вопросы к зачету 60

1 Паспорт комплекта контрольно-оценочных средств

В результате освоения учебной дисциплины ОГСЭ.07 «Мировая художественная культура» обучающийся должен обладать предусмотренными ФГОС общими компетенциями:

• ОК 1 Понимать сущность и социальную значимость своей будущей

• профессии, проявлять к ней устойчивый интерес

• ОК 2 Организовывать собственную деятельность, выбирать типовые

• методы и способы выполнения профессиональных задач,

• оценивать их эффективность и качество

• OK 3. Принимать решения в стандартных и нестандартных ситуациях и нести за них ответственность.

• ОК 4. Осуществлять поиск и использование информации, необходимой для эффективного выполнения профессиональных задач, профессионального и личностного развития.

• ОК 5. Использовать информационно-коммуникационные технологии в профессиональной деятельности.

• ОК 6. Работать в коллективе и в команде, эффективно общаться с коллегами, руководством, потребителями.

• ОК 7. Брать на себя ответственность за работу членов команды (подчиненных), за результат выполнения заданий.

• ОК 8. Самостоятельно определять задачи профессионального и личностного развития, заниматься самообразованием, осознанно планировать повышение квалификации.

• ОК 9. Ориентироваться в условиях частой смены технологий в профессиональной деятельности.

1. Результаты освоения учебной дисциплины, подлежащие проверке

В результате аттестации по учебной дисциплине осуществляется комплексная проверка следующих умений и знаний, а также динамика формирования общих компетенций:

Результаты обучения: умения, знания и общие компетенции	Форма контроля и оценивания
Уметь:
У1 осознавать многообразие художественной культуры какого-либо исторического периода;	Практическая работа
У2. выделять этапы развития искусства, связанные с изменением приёмов изображения человека по мере развития искусства;	Контрольная работа, практическая работа
У3. воспринимать мир во взаимосвязях, в движении, в противоречиях;	Контрольная работа
У 4. отмечать национальное своеобразие искусства различных стран;	Практическая работа
У 5. использовать в речи искусствоведческие понятия, помогающие дать более точную и выразительную характеристику увиденному, услышанному или прочитанному.	Практическая работа
Знать:
З 1.основные этапы развития художественной культуры от первобытной культуры до настоящего времени;	Практическая работа
З 2. основные теоретические понятия и термины, необходимые для понимания искусства	Практическая работа
З 3. основные творческие методы и художественные направления	Практическая работа
З 4.особенности развития художественных культур разных стран в контексте мировой художественной культуры	Практическая работа
З 5. культурные традиции стран мира, национальные особенности эстетических норм;	Практическая работа
З.6 специфику разных видов искусства (живописи, архитектуры, скульптуры музыки, и др.).	Практическая работа

1. Формы аттестации по учебной дисциплине

Текущий контроль

Наименование разделов	Формы промежуточной аттестации
Разделы 1-2	Проверочная работа № 1
Разделы 3-7	Проверочная работа № 2

Формой промежуточной аттестации по учебной дисциплине является дифференцированный зачет.

Оценка освоения умений и знаний учебной дисциплины:

Предметом оценки служат умения и знания, предусмотренные ФГОС по дисциплине «Мировая художественная культура», направленные на формирование общих компетенций.

Для прохождения дифференцированного зачета, обучающемуся необходимо выполнить 2 проверочные работы, 10 практических работ.

1. Типовые задания для оценки освоения учебной дисциплины

Комплект заданий для контрольной работы

Комплект заданий для проверочной работы

Проверочная работа № 1

1 вариант

1. Мировоззренческая основа культуры эпохи Возрождения в Италии.

А. теоцентризм

Б. гуманизм

В. атеизм

1. Кому принадлежит «Речь о достоинстве человека».

А. Пико дела Мирандола

Б. Филиппо Брунеллески

В. Джорджо Вазари

1. Определить типы мусульманского орнамента

А. пальмета

Б. арабески

В. гирих

Г. крестоцвет

Д. эпиграфический

Е. терратологический

1. Выделить основные принципы создания идеального города

А. хаотическая застройка

Б. соблюдение симметрии

В. наличие плана

Г. крепостные ворота

Д. Архитектурные декоративные элементы – античные колонны, триумфальные арки, аркады

Е. Архитектурные декоративные элементы – гаргульи, кокошники, стрельчатые арки.

Ж. городская площадь

З. транспортные дороги

1. Выделить выдающихся мастеров эпохи Возрождения

А. Филиппо Брунеллески

Б. Торос Рослин

В. Джорджо Вазари

Г. Исидор Милетский

Д. Мартин Лютер

Е. Альбрехт Дюрер

Ж. Феофан Грек

1. Выделить характерные черты искусства Северного Возрождения

А. характерное изображение

Б. совершенные пропорции человеческого тела

В.Натуралистичность изображения

Г. Обязательное применение законов перспективы

Д. техника масляной живописи

Е. калокагатия

Ж. культурный синкретизм

1. Школа Фонтебло – это

А. одно из названий французского ренессанса

Б. железнодорожная станция

В. Один из центров эпохи Возрождения в Нидерландах.

1. Маньеризм – это

А. течение средневековой живописи, ориентированное на каноны и правила;

Б. течение итальянской живописи 16 в., ориентированное на манеру великих мастеров, идеализировавших красоту, а не на подражание природе;

В. Внешние формы поведения в обществе.

1. Определить произведения У. Шекспира

А. Город солнца

Б. Ромео и Джульета

В. Над пропастью во ржи

Г. Сон в летнюю ночь

Д. Гамлет, принц датский

Е. Айвенго

И. Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский

10. Выделить главные черты исламского искусства

А. антропоморфизм (изображение человека)

Б. запрет на изображение живых существ

В. орнамент

Д. архитектурный декор

Е. абстракционизм

Ж. линейная перспектива

Ответы:

№ вопроса	ответ
1	Б
2	А
3	А В
4	Б В Ж
5	А В Е
6	В Д
7	А
8	Б
9	Б Г Д
10	Б В

Вариант 2

1. Священная книга мусульман

А. Библия

Б. Веды

В. Коран

1. Назвать имя основателя ислама

А. Мухаммед

Б. Сидхартха Гаутама

В. Ибрахим

1. Выделить главные черты исламского искусства

А. антропоморфизм (изображение человека)

Б. запрет на изображение живых существ

В. Орнамент

Д. архитектурный декор

Е. абстракционизм

Ж. линейная перспектива

1. Определить типы мусульманского орнамента

А. пальмета

Б. арабески

В. Гирих

Г. Крестоцвет

Д. эпиграфический

Е. терратологический

1. Назвать стили арбской каллиграфии

А. куфи

Б. минускул

В. сульс

Г. скоропись

Д. курсив

1. Определить виды исламской архитектуры

А. мечеть

Б. крестово-купольная постройка

В. кампанилла

Г. кедресе

Д. семинария

Е. базилика

Ж. периптер

З. минарет

7 Выберите характерные особенности византийской и средневековой русской культуры:

а) консервативность

б) прогрессивность

г) соборность

д) индивидуализм

е) синкретизм

ё) нигилизм

ж) традиционализм

з) либерализм

и) каноничность

8 Назовите столицу Византийской империи:

а) Стамбул

б) Константинополь

в) Афины

г) Александрия

9 Определите типы христианских архитектурных сооружений:

а) периптер

б) базилика

г) центрическое здание

д) крестово-купольный тип храма

е) центрально-купольная базилика

ё) зиккурат

1. Назовите тип средневековой станковой живописи, возникший в Византии:

а) икона

б) парсуна

в) миниатюра;

г) портрет

Ответы:

№ вопроса	ответ
1	В
2	А
3	Б В
4	Б В Ж
5	А Б В
6	А З
7	А Г И
8	Б
9	Б Г Д Е
10	А

Вариант 3

1 Определите хронологические рамки византийской культуры:

а) V в. до н.э. - III в. н.э;

б) VII в. н.э. - XV в. н.э.;

в) IX в. н.э. - XII в. н э.

г) IV в. н.э. – середина XV в. н.э.

2 Определите религию, ставшую государственной религией Византийской империи:

а) язычество;

б) христианство;

в) иудаизм;

г) ислам.

3 Выберите характерные особенности византийской и средневековой русской культуры:

а) консервативность

б) прогрессивность

г) соборность

д) индивидуализм

е) синкретизм

ё) нигилизм

ж) традиционализм

з) либерализм

и) каноничность

4 Назовите столицу Византийской империи:

а) Стамбул

б) Константинополь

в) Афины

г) Александрия

5 Определите типы христианских архитектурных сооружений:

а) периптер

б) базилика

г) центрическое здание

д) крестово-купольный тип храма

е) центрально-купольная базилика

ё) зиккурат

6 Назовите самый значимый с точки зрения сакральности храм для христианства:

а) Храм Гроба Господня в Иерусалиме

б) собор Св. Софии в Константинополе

в) базилика Св. Петра в Риме

г) собор Св. Марка в Венеции

7 Назвать имена архитекторов храма Святой Софии в Константинополе

а) Анфимий из Тралл и Исидор из Милета

б) Аполлодор Дамасский

в) Дедал

г) Ле Корбюзье

8 Назовите тип средневековой станковой живописи, возникший в Византии:

а) икона

б) парсуна

в) миниатюра;

г) портрет

9 Как называется период византийской культуры, в течение которого в искусстве преобладали светские темы и сторонники которого отрицали изображения на религиозные сюжеты:

а) реализм;

б) иконоборчество;

в) исихазм;

г) атеизм

10 Определите на какую часть света ориентирован алтарь в христианском храме:

а) восток

б) запад

в) север

г) юг

Ответы:

№ вопроса	ответ
1	Г
2	Б
3	А Г И
4	Б
5	Б Г Д Е
6	Б
7	А
8	А
9	Б
10	А

Вариант 4

1. Вседержитель – это:

а) торжественное, величественное изображение Христа в византийском искусстве с Евангелием в левой руке и благословляющей правой рукой;

б) изображение Христа, несущего заблудшую овцу своего стада на плечах;

в) изображение Зевса в античном искусстве;

г) изображение Христа во время Тайной вечери.

2. Выберите современное название стран, чье искусство входило в орбиту византийской культуры, т.н. «византийский круг»:

а) Россия;

б) Сербия;

в) Македония;

г) Болгария;

д) Грузия;

е ) Румыния;

ё) Украина;

ж) Франция;

з) Швеция;

и) Испания

3. Определите основные типы изображений Богоматери в византийском искусстве:

а) Оранта;

б) Одигитрия;

в) Умиление;

г) Деисус;

д) Евхаристия

4. Определите типы христианских архитектурных сооружений:

а) периптер

б) базилика

г) центрическое здание

д) крестово-купольный тип храма

е) центрально-купольная базилика

ё) зиккурат

5. Определите на какую часть света ориентирован алтарь в христианском храме:

а) восток

б) запад

в) север

г) юг

6. Определите христианские праздники:

а) Рождество Богоматери;

б) Введение во храм Девы Марии;

в) Благовещение

г) Великая Матерь богов

д) Рождество Христово

е) Пьета

ё) Сретение

ж) Преображение

з) Вход Господень в Иерусалим

и) Троянский цикл

к) Сошествие во ад

л) Возвращение Одиссея

7. Выберите из нижеперечисленного памятники архитектуры Византии:

а) собор Св. Софии в Константинополе;

б) церковь Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде ;

в) собор Св. Софии в Киеве ;

г) Пантеон;

д) собор Св. Ирины в Константинополе

е) собор Св. Марка в Венеции;

8. Назовите значимых деятелей византийской культуры:

а) Иоанн Дамаскин;

б) Тацит;

в) Симеон Новый Богослов;

г) Григорий Палама;

д) император Юстиниан;

е) Сократ;

9. Деисус – выражает:

а) идею заступничества святых за человеческий род на Страшном Суде

б) мировоззрение, в центре которого находится идея человека как высшей ценности

в) идею бессмертия всех живых существ

10 Определите на какую часть света ориентирован алтарь в христианском храме:

а) восток

б) запад

в) север

г) юг

Ответы:

№ вопроса	ответ
1	А
2	А Б В
3	Г Д
4	А Б В
5	Б Г Д Е
6	В
7	В Б В Д Ё
8	А В Г Д
9	А
10	А

Проверочная работа № 2

Вариант 1

1. Термин «барокко» был дан противниками стиля в XVIII веке. Как переводится этот термин?

2. Автор картины « Юноша с лютней»

-Веласкес

- Караваджо

- Л. Бернини

3. Назовите мастеров барокко в разных видах искусства.

4. Перечислите художественные особенности стиля барокко в живописи.

5. Добавьте особенности барокко, свойственные скульптуре.

6. Назовите мастера, творившего в стиле барокко, о котором можно сказать следующее: жизнь его можно назвать счастливой: во всем, за что бы он ни брался, ему сопутствовали успех и признание; среди его покровителей были самые знатные и влиятельные люди Италии; он строил в Риме церкви, фонтаны, палаццо, создавал алтари и надгробия, из-под его резца выходили великолепные скульптурные группы на мифологические и религиозные сюжеты и эффектные скульптурные портреты.

7. Укажите имена трёх великих скульпторов, которые обращались к библейскому сюжету о Давиде.

8. Назовите автора и произведение:

Подсказка. Героиня этого произведения была причислена к лику святых, свои проповеди она сочиняла в виде писем. В одном из них она рассказала: «Я видела ангела в телесном обличье по левую руку от меня. Он был мал ростом и очень красив. Я видела в его руках длинную золотую стрелу, на острие которой словно горел огонь…»

9. О каком художнике барокко идет речь: родился он в семье антверпенского адвоката, во время гражданской войны в Нидерландах эмигрировавшего в Германию; окончил латинскую школу, получил прекрасное гуманитарное образование, говорил на 6 языках; оказывал дипломатические услуги многим правителям европейских государств; надеялся, что будет возведен в дворянское звание и причислен к благородному сословию, но этого не случилось, несмотря на множество регалий, полученных им в течение жизни.

10. Назовите автора и произведение:

Ответы:

№ вопроса	ответ
1	Вычурный, пышный
2	А
3	Веласкес, Караваджо, Рубенс, Рембрандт; Лоренцо Бернини
4	Передача бурного движения, телесное выражение чувств, выражение всей гаммы человеческих чувств через цвет, система нескольких отражений, пристальное вглядывание в жизнь, ценность каждой незначительной мелочи
5	Гнутые, витые формы, мотив спирали; выразительность, напоминающая живописные произведения
6	Лоренцо Бернини
7	Донателло, Микеланджело, Бернини
8	Бернини «Экстаз святой Терезы»
9	Питер Пауль Рубенс
10	Питер Пауль Рубенс «Снятие с креста»

Вариант 2

1. Фамилия человека, прожившего долгую жизнь и неся службу при Ватикане:

- Рембрандт

- Караваджо

- Л.Бернини

2. Автор картины « Юноша с лютней»

-Веласкес

- Караваджо

- Л. Бернини

3. Термин «барокко» был дан противниками стиля в XVIII веке. Как переводится этот термин?

4. О каком художнике барокко идет речь: родился он в семье антверпенского адвоката, во время гражданской войны в Нидерландах эмигрировавшего в Германию; окончил латинскую школу, получил прекрасное гуманитарное образование, говорил на 6 языках; оказывал дипломатические услуги многим правителям европейских государств; надеялся, что будет возведен в дворянское звание и причислен к благородному сословию, но этого не случилось, несмотря на множество регалий, полученных им в течение жизни.

5. Назовите мастеров барокко в разных видах искусства.

6. Перечислите художественные особенности стиля барокко в живописи.

7. Добавьте особенности барокко, свойственные скульптуре

8. Назовите мастера, творившего в стиле барокко, о котором можно сказать следующее: жизнь его можно назвать счастливой: во всем, за что бы он ни брался, ему сопутствовали успех и признание; среди его покровителей были самые знатные и влиятельные люди Италии; он строил в Риме церкви, фонтаны, палаццо, создавал алтари и надгробия, из-под его резца выходили великолепные скульптурные группы на мифологические и религиозные сюжеты и эффектные скульптурные портреты

9. Для каких целей служил Лувр в конце XII века?

-местом хранения казенных бумаг

-местом хранения произведений искусства

- местом хранения военного оборудования

10. «Исполинский храм под открытым небом»

-Версаль

-Лувр

- ансамбль Инвалидов

Ответы:

№ вопроса	ответ
1	А
2	А
3	Вычурный, пышный
4	Питер Пауль Рубенс
5	Веласкес, Караваджо, Рубенс, Рембрандт; Лоренцо Бернини; Лопе де Вега
6	Передача бурного движения, телесное выражение чувств, выражение всей гаммы человеческих чувств через цвет, система нескольких отражений, пристальное вглядывание в жизнь, ценность каждой незначительной мелочи
7	Гнутые, витые формы, мотив спирали; выразительность, напоминающая живописные произведения
8	Лоренцо Бернини
9	А
10	А

Вариант 3

1. Фамилия человека, прожившего долгую жизнь и неся службу при Ватикане:

- Рембрандт

- Караваджо

- Л.Бернини

2. Автор картины « Юноша с лютней»

-Веласкес

- Караваджо

- Л. Бернини

3. Термин «барокко» был дан противниками стиля в XVIII веке. Как переводится этот термин?

4. В творчестве какого великого художника Высокого Возрождения были заложены основы барокко?

а) Микеланджело;

б) Леонардо да Винчи;

в) Рафаэля.

5. Назовите мастеров барокко в разных видах искусства (Веласкес, Караваджо, Рубенс, Ре3. Термин «барокко» был дан противниками стиля в XVIII веке. Как переводится этот термин? (вычурный, пышный).

6. В творчестве какого великого художника Высокого Возрождения были заложены основы барокко?

а) Микеланджело;

б) Леонардо да Винчи;

в) Рафаэля.

7. Назовите мастеров барокко в разных видах искусства (Веласкес, Караваджо, Рубенс, Рембрандт; Лоренцо Бернини; Лопе де Вега).

мбрандт; Лоренцо Бернини; Лопе де Вега).

8. Укажите имена трёх великих скульпторов, которые обращались к библейскому сюжету о Давиде (Донателло, Микеланджело, Бернини).

9. Укажите автора и название фонтана. (показать изображения)

Фонтан четырех рек. Л.Бернини придумал  соединить вместе главную реку Африки – Нил, святую реку Индии – Ганг, самую большую  (для знаний того времени) европейскую реку – Дунай (на самом деле наша Волга самая большая в Европе) и непонятно за какие заслуги выбранную реку Нового Света  - Ла Плата (маленькая речушка  бассейна реки Колорадо). Фигура  духа реки Дунай поддерживает картуш с символами папской власти и фамилии Памфили. Возле скульптуры, олицетворяющей реку американскую реку Ла Плата, Бернини разместил  золотые монеты,  как символ богатства Нового Света, а вот фигуру реки Нил, исток которой к тому времени еще не был исследован, Бернини символически закрыл покрывалом.  Но фигура Нила, голова которого задрапирована тканью,  может еще означать и   творческое противостояние величайших архитекторов  Рима:  Борромини и Бернини.

Фонтан «Четырех рек» в Риме

10. П. П. Рубенс. Свадебный «Автопортрет с Изабеллой Брант», в котором передает состояние счастья, покоя и любимого труда, наполнявших в это время его жизнь (показать репродукцию). Назовите предметы, изображенные на этой картине, которые являются символами. Что они символизируют? (Их роскошные, по последней моде одежды должны свидетельствовать облагополучии и процветании. Нежно-розовые цветы померанца – символ брака. Шпагу имели право носить только дворяне.)

Ответы:

№ вопроса	ответ
1	А
2	А
3	вычурный, пышный
4	А Б В
5	Б Г Д Е
6	В
7	В Б В Д Ё
8	А В Г Д
9	А
10	А

Вариант 4

1. Почему его пьесы считались новыми по сравнению с драматическими произведениями классицизма, а самого Лопе де Вега стали считать создателем национального испанского театра?

2. Собор Святого Петра в Риме строили великие архитекторы эпохи Возрождения: Браманте и Микеланджело. А как изменил облик этого собора Лоренцо Бернини? (Он осуществил застройку примыкающих к нему площадей).

3. Термин «барокко» был дан противниками стиля в XVIII веке. Как переводится этот термин? (вычурный, пышный).

4. В творчестве какого великого художника Высокого Возрождения были заложены основы барокко?

а) Микеланджело;

б) Леонардо да Винчи;

в) Рафаэля.

5. Назовите мастеров барокко в разных видах искусства (Веласкес, Караваджо, Рубенс, Рембрандт; Лоренцо Бернини; Лопе де Вега).

6. Перечислите художественные особенности стиля барокко в живописи (Передача бурного движения, телесное выражение чувств, выражение всей гаммы человеческих чувств через цвет, система нескольких отражений, пристальное вглядывание в жизнь, ценность каждой незначительной мелочи).

7. Добавьте особенности барокко, свойственные скульптуре (Гнутые, витые формы, мотив спирали; выразительность, напоминающая живописные произведения).

8. Назовите мастера, творившего в стиле барокко, о котором можно сказать следующее: жизнь его можно назвать счастливой: во всем, за что бы он ни брался, ему сопутствовали успех и признание; среди его покровителей были самые знатные и влиятельные люди Италии; он строил в Риме церкви, фонтаны, палаццо, создавал алтари и надгробия, из-под его резца выходили великолепные скульптурные группы на мифологические и религиозные сюжеты и эффектные скульптурные портреты (Лоренцо Бернини).

9. Укажите имена трёх великих скульпторов, которые обращались к библейскому сюжету о Давиде (Донателло, Микеланджело, Бернини).

10. П.П.Рубенс написал «Портрет камеристки инфанты Изабеллы» (ок. 1625 года) (показать репродукцию). Портрет сделан по рисунку, написанному в 1823 году. Считается, что это посмертный портрет; и если это так, то лучший памятник трудно себе представить. Чью память увековечил Рубенс в этом портрете? Чем отличается женщина на портрете от оригинала? (портрет дочери Клары Серены, умершей в 12-летнем возрасте; отличается возрастом).

Ответы:

№ вопроса	ответ
1	А
2	А Б В
3	Г Д
4	А Б В
5	Б Г Д Е
6	В
7	В Б В Д Ё
8	А В Г Д
9	А
10	А

Критерии и нормы оценки знаний и умений обучающихся

применительно к письменной форме контроля знаний

Оценка «5» - материал изложен логично, без существенных ошибок. Работа выполнена полностью и не требует дополнений. Предложения построены правильно.

Оценка «4» - выполнено 75% от всей работы, могут быть допущены незначительные ошибки, которые не влияют на общий смысл ответа. Выводы доказательны, но содержат отдельные неточности.

Оценка «3» - выполнена половина работы, в усвоении материала имеются пробелы, изложение содержит существенные ошибки, в том числе и в выводах, аргументация слабая, умения не проявлены.

Оценка «2» -выполнено менее половины работы, допущены существенные ошибки, главное содержание материала не раскрыто.

Контрольные вопросы и задания для проведения текущего контроля и промежуточной аттестации по итогам освоения курса

Виды текущего, промежуточного и итогового контроля знаний студентов. Текущий контроль знаний студентов осуществляется в ходе практических занятий, промежуточный контроль – с помощью тестирования по блокам курса, итоговый контроль – экзамен.

1. Комплект контрольно-оценочных (измерительных) материалов для выполнения практических работ по учебной дисциплине

«Мировая художественная культура»

Практическая работа №1

Тема: «Религия и культура Древнего Египта»

Вопросы:

1. Особенности украшения гробниц в период Среднего Царства

2. Особенности архитектуры Луксорского храма

3. Причины религиозной революции в период Нового Царства

4. Барельефные изображения Эхнатона – нововведения в каноне изображения фараона

5. Новая столица Египта

СРЕДНЕЕ ЦАРСТВО

Ослабление многовековых устоев дает о себе знать и в живописи и барельефах периода Среднего Царства, где оно приводит ко всякого рода интересным отклонениям от традиции. Больше всего они бросаются в глаза в украшении гробниц местных царьков в Бени Хасан, которые гораздо меньше подверглись разрушению, чем большинство памятников Среднего Царства, поскольку были высечены в скалах. Стенная роспись «Кормление ориксов» была сделана в одной из них — гробнице Хнемхотепа (антилопа орикс, по-видимому, была символом власти правителя и своего рода священным животным в его домашнем хозяйстве). В соответствии со стандартами искусства С3б2арого Царства у всех фигур должна быть одна и та же линия пересечения вертикальной и горизонтальной плоскостей, то есть, второй орикс и работник при нем должны быть помещены выше первого. Вместо этого художник ввел вторую линию пересечения плоскостей, только немного выше первой, и в результате две группы соотносятся почти так, как это было бы в реальной жизни. Интерес художника к поиску пространственных эффектов можно также проследить по несколько неуклюжему, но достаточно отчетливому ракурсу, в котором изображены плечи людей. Если мы закроем рукой иероглифические знаки, которые подчеркивают ровность стены, мы сможем прочитать формы вглубь с удивительной легкостью.

НОВОЕ ЦАРСТВО

Божественная власть фараонов утверждалась теперь по-новому: она связывалась с богом Амоном, который отождествлялся с богом солнца Ра и который стал высшим божеством, управляющим остальными богами так же, как фараон провинциальной знатью. В период наивысшей власти и процветания фараонов, между 1500 г. до н. э. и концом правления Рамзеса III в 1162 г. до н. э., огромные силы были затрачены на строительство гигантских храмов Амона, на что щедро выделялись средства из царской казны. Комплекс в Луксоре— характерный образец египетских храмов более позднего времени. Фасад (крайняя левая часть нашей иллюстрации) состоит из двух массивных стен с покатыми сторонами, примыкающих к входу. За этими воротами (или пилоном) следует целая вереница дворов и залов с колоннами, за которыми располагается собственно храм. Весь этот ансамбль окружен высокими стенами, надежно отгораживающими его от внешнего мира. По замыслу архитекторов, все это сооружение, за исключением пилона, обозревалось изнутри. Постоянный круг почитателей ограничивался приближенными фараона, которые не могли не восхищаться лесом колонн, скрывавших темные, глухие уголки святилища. Колонны расположены близко друг к другу, поскольку они поддерживают каменные балки перекрытия, а те должны быть короткими, чтобы не ломаться от собственной тяжести. Однако архитектор сознательно использовал это обстоятельство, сделав колонны гораздо более тяжелыми, чем этого требовала необходимость. В результате зрителю кажется, что эта огромная масса вот-вот раздавит его. Эффект, конечно, очень силен, но нам достаточно сравнить стилизованные под папирус колонны колоннады Аменхотепа Ш с их отдаленными «предками» в Северном Дворце Джосера, чтобы понять, как мало осталось в Луксоре от гения Имхотепа.

Расцвет культа Амона создал неожиданную угрозу власти фараонов: жрецы Амона превратились в такую богатую и могущественную касту, что фараон мог сохранять свое положение только с их согласия. Аменхотеп IV, наиболее выдающаяся фигура Восемнадцатой Династии, пытался обуздать их, провозгласив свою веру в единственное божество — солнечный диск Атон. Он изменил свое имя на Эхнатон, закрыл храмы Амона и перенес столицу в Центральный Египет, около современной Тель-эль-Амарны. Однако его попытка возглавить новую монотеистическую веру не пережила его правления (1365—1347 г. до н. э.), и при его последователях ортодоксия быстро восстановилась. Во время продолжительного периода упадка, который начался около 1000 г. до н. э., страной, по существу, правили жрецы до тех самых пор, пока не пришли завоеватели-греки, а потом и римляне, положившие конец египетской цивилизации, и ее сменил сумбур понятных лишь посвященным религиозных доктрин.

Едва ли что-нибудь сохранилось из грандиозных построек, осуществленных при Эхнатоне. Должно быть, он был революционером не только в своих религиозных верованиях, но и в художественных вкусах и сознательно поощрял новый стиль и новый идеал красоты, выбирая исполнителей своих замыслов. Контраст с прошлым становится разительно заметен в барельефном портрете Эхнатона. По сравнению с работами, выполненными в традиционном стиле, этот профиль, с его странно изможденными чертами и слишком подчеркнутыми волнообразными контурами, выглядит, на первый взгляд, грубой карикатурой. Голова Эхнатона, действительно, является крайним воплощением нового идеала. Тем не менее, мы можем ощутить родство этого барельефа с заслуженно знаменитым бюстом царицы Нефертити, супруги Эхнатона, являющимся одним из шедевров «стиля Эхнатона». Этот стиль отличает не столько больший реализм, сколько новое чувство формы, которое стремится взорвать традиционную неподвижность египетского искусства. Не только контуры, но также и пластичные очертания кажутся более гибкими и расслабленными, антигеометричными.

Старая религиозная традиция была быстро восстановлена после смерти Эхнатона, но художественные новшества, которые он поощрял, можно ощутить в египетском искусстве и позднее. Даже лицо преемника Эхнатона, Тутанхамона, изображенное на крышке его золотого гроба, передает отголоски стиля Эхнатона. Тутанхамон, умерший в восемнадцать лет, целиком обязан своей славой тому обстоятельству, что его гробница — единственная из гробниц фараонов, обнаруженная в наше время с почти неповрежденным содержимым. Чисто материальная ценность гробницы (один золотой гроб Тутанхамона весит 250 фунтов) позволяет понять, почему ограбление гробниц практиковалось в Египте еще со времен Старого Царства. Но еще большее впечатление на зрителя производит изумительная отделка крышки гроба с причудливыми переливами цветной мозаики на фоне полированных золотых поверхностей.

Практическая работа № 2

Тема: «Своеобразие искусства Древней Индии»

Вопросы

1.Периодизация культуры Древней Индии

2. Произведения искусства периода неолита

3. Керамика Мохенджо-Даро

4. Вид селения индийских племен

5. Памятники изобразительного искусства династии Маурья

6. Изменения в изобразительном искусстве вследствие появления буддзма

7. Особенности двух основных видов монументального искусства буддизма

8. Убранство художественного ансамбля Аджанты

Культура Индии — одна из древнейших культур человечества, непрерывно развивающаяся в течение нескольких тысячелетий. На протяжении этого времени многочисленные народы, населяющие территорию Индии, создали высокохудожественные произведения литературы и искусства. Многие из этих произведений относятся к древнему периоду истории Индии, охватывающему промежуток времени с 3 тысячелетия до н.э. по 5 в. н.э. В географическом отношении Индия делится на южную Индию — Индостанский полуостров — и северную, занимающую бассейн рек Инда и Ганга и примыкающие к ним области. В северной части Индии, в плодородных долинах больших рек главным образом и развивалась культура Древней Индии.

Первые известные нам произведения индийского искусства относятся к периоду неолита. Археологические находки, сделанные в долине Инда, открыли древнейшие культуры, восходящие к 2500 - 1500 гг. до н.э.; важнейшая из них обнаружена в поселениях Мохенджо-Даро (в Синде) и Хараппа (в Пенджабе) и относится к бронзовому веку. Общество этого времени находилось на уровне раннеклассовых отношений. Найденные памятники свидетельствуют о развитии ремесленного производства, наличии письменности, а также и о торговых отношениях с другими странами.

Большим разнообразием отличаются найденные в Мохенджо-Даро керамические изделия. Блестящие лощеные сосуды покрывались орнаментом, в котором сочетались животные и растительные мотивы: условно выполненные изображения птиц, рыб, змей, коз и антилоп среди растений. Обычно роспись наносилась черной краской по красному фону. Многоцветная керамика встречалась реже.

Культура Мохенджо-Даро и Хараппы погибла в середине 2 тысячелетия до н.э. в результате вторжения в долину Инда племен ариев, стоявших на более низкой ступени развития и смешавшихся с коренным населением страны. Последующий период известен нам главным образом по древнейшему литературному памятнику Индии — Ведам, создание которых относится ко 2 тысячелетию до н.э. В Ведах есть некоторые сведения об архитектуре того времени. Селения индийских племен состояли из круглых в плане деревянных построек с полусферическим перекрытием и планировались, как города Мохенджо-Даро и Хараппа; их улицы пересекались под прямым углом и были ориентированы по четырем странам света.

Произведения изобразительного искусства от конца 2 до середины 1 тысячелетия до н.э. не сохранились. Зато довольно полное представление об искусстве Древней Индии дают памятники начиная с периода династии Маурья (322 - 185 гг. до н.э.). В Индии, отразившей греко-македонское завоевание, создалось мощное рабовладельческое государство, занимавшее большую часть страны (за исключением самой южной части Декана), от Кабула и Непала на севере до Тамильских государств на юге. Объединение страны в одно большое централизованное государство было начато Чандрагуптой (около 322 - 320 гг. до н.э.) и завершено Ашокой (272 - 232 гг. до н.э.).

Для этого периода характерно строительство городов и дорог. По описаниям литературных источников, деревянные постройки правителей отличались большой пышностью. Дворец царя Ашоки, самого могущественного из правителей династии Маурья, находился в столице государства Магадхи Паталипутре и представлял собой деревянное здание в несколько этажей, стоявшее на каменном фундаменте и имевшее 80 колонн из песчаника. Дворец был богато украшен скульптурой и резьбой. Представление о его фасаде можно получить по рельефу, сделанному около 1 в. н.э., хранящемуся в Матхурском музее. В трех этажах один над другим размещались огромные залы, щедро декорированные живописью, драгоценными камнями, золотыми и серебряными изображениями растений и животных и т. п. По фасаду тянулся длинный ряд килевидных арок, чередовавшихся с балконами на столбах. От дворца к Гангу террасами спускались сады с фонтанами и бассейнами.

Появление буддизма повлекло за собой возникновение каменных культовых сооружений, служивших пропаганде его идей. При Ашоке строились многочисленные храмы и монастыри, высекались буддийские моральные предписания и проповеди. В этих культовых сооружениях широко использовались уже сложившиеся традиции архитектуры. В скульптуре, украшавшей храмы, отразились древнейшие легенды, мифы и религиозные представления; буддизм вобрал в себя почти весь пантеон брахманских божеств.

Одним из главных видов буддийских культовых памятников были ступы. Древние ступы представляли собой сложенные из кирпича и камня полусферические сооружения, лишенные внутреннего пространства, по облику восходящие к древнейшим погребальным холмам. Ступа воздвигалась на круглом основании, по верху которого был сделан круговой обход. На вершине ступы ставился кубический «божий дом», или реликварий из драгоценного металла (золота и др.). Над реликварием возвышался стержень, увенчанный убывающими кверху зонтами — символами знатного происхождения Будды. Ступы строились в местах, связанных, по легендам, с деятельностью Будды и буддийских святых. Наиболее ранним и ценным памятником является ступа в Санчи, выстроенная при Ашоке в 3 в. до н.э., но в 1 в. до н.э. расширенная и обнесенная каменной оградой с 4 воротами.

Вторым видом монументальных культовых сооружений были стамбха — монолитные каменные столбы, обычно завершенные капителью, увенчанной скульптурой. На столбе высекались эдикты и буддийские религиозные и моральные предписания. Вершина столба украшалась лотосовидной капителью, несущей скульптуры символических священных животных. Такие столбы более ранних периодов известны по древним изображениям на печатях. Столбы, возведенные при Ашоке, украшены буддийскими символами и по своему назначению должны выполнять задачу прославления государства и пропаганды идей буддизма. Так, четыре льва, соединенные спинами, на сарнатхском столбе поддерживают буддийское колесо

В период правления Ашоки начинается строительство буддийских пещерных храмов. Буддийские храмы и монастыри высекались прямо в массивах скал и представляли подчас крупные храмовые комплексы. Суровые, величественные помещения храмов, разделенные обычно двумя рядами колонн на три нефа, украшались круглой скульптурой, резьбой по камню и живописью. Внутри храма помещалась ступа.

Новым явилось изображение Будды в образе человека, что не встречалось раньше в искусстве Индии. Вместе с тем в образе Будды и других буддийских божеств нашло воплощение представление об идеальной личности, в облике которой гармонически сочетается физическая красота и возвышенное духовное состояние покоя и ясного созерцания. В скульптуре Гандхары органически слились некоторые черты искусства Древней Греции с насыщенными полнокровными образами и традициями древнейшей Индии. Примером может служить рельеф Калькуттского музея, изображающий посещение Индрой Будды в пещере Бодхгайи. Как и в подобной сцене на рельефах Санчи, Индра со свитой подходит к пещере, молитвенно складывая руки; повествовательная жанровая сцена вокруг фигуры Будды тоже носит характер, присущий более ранним скульптурам Индии. Но, в отличие от композиции в Санчи, центральное место в калькуттском рельефе занимает полная спокойствия и величия фигура Будды, сидящего в нише, с головой, окруженной нимбом. Складки его одежды не скрывают тела и напоминают одежды греческих богов. Вокруг ниши изображены различные животные, символизирующие уединенность места отшельничества. Значительность образа Будды подчеркнута неподвижностью позы, строгостью пропорций, отсутствием связи фигуры с окружающим.

Среди памятников Кушанского периода особое место принадлежит портретным статуям, в частности скульптурам правителей. Статуи правителей часто помещались вне архитектурных сооружений, как отдельно стоящие памятники. В этих статуях воссозданы характерные черты их облика и точно воспроизведены все детали одежды. К числу таких портретных статуй относится найденная в Матхурском округе фигура Канишки (правившего в Кушанском царстве в 78 - 123 гг. н.э.). Царь изображен в тунике, доходящей до колен и подпоясанной ремнем; сверху туники надета более длинная одежда. На ногах мягкие сапоги с завязками. Иногда отдельным культовым изображениям придавались портретные черты, как это видно в статуе Авалокитешвары.

Одним из лучших художественных ансамблей, которые создавались в период с 3 в. до н.э. и до 7 в. н.э. были буддийские храмы Аджанты, находящиеся в центральной Индии (нынешняя провинция Бомбей). Самые выдающиеся из них созданы в период Гупта. Аджанта была своеобразным монастырем-университетом, где жили и обучались монахи, и служила местом паломничества не только индийцев, но и буддистов многих стран, в том числе и китайцев. Храмы Аджанты (всего 29 пещер) вырублены в почти отвесных скалах живописнейшей долины над изгибающейся внизу рекой Вагхора.

Фасады пещерных храмов, относящиеся к периоду Гупта, пышно декорированы скульптурой. Бесчисленное количество статуй Будды, выполненных в высоком рельефе, заполняют ниши стен. Пространство между большими скульптурами покрыто резным орнаментом и изображениями учеников и спутников Будды. Помимо буддийских сюжетов в храмах Аджанты встречаются скульптуры на традиционные сюжеты. К ним относится изображение змеиного царя Нагараджа, помещенное в нише одного из внутренних помещений храма № 19 (6 в.). Царь представлен сидящим рядом со своей женой. Его тяжелая и массивная фигура занимает центральное место в композиции. Голову в драгоценной короне окружает традиционный ореол, состоящий из семи кобр. Тело покрыто драгоценностями. Он сидит в живой, свободной позе, задумчиво смотря в пространство. Рядом помещена фигура царицы, изображенной по сравнению с ним маленькой и менее величественной, эта скульптура, как и другие монументальные памятники Аджанты, выполнена с большим пластическим мастерством. Помещенные в ниши или просто у стен большие фигуры божеств и духов, богинь с круто изогнутыми бедрами и огромной грудью, выступая из мрака храма, воспринимались зрителем как грозные и могучие силы таинственной и сказочной природы. В скульптурных памятниках Аджанты видно развитие традиций прошлого как в содержании, так и в трактовке образов, но здесь эти образы предстают уже гораздо более зрелыми по мастерству, более свободными и совершенными по форме.

В пещерном храме № 17 изображен Будда, встречающий жену и сына. Его фигура в белой одежде стоит в священном белом цветке лотоса. Лицо Будды спокойно и задумчиво, в руках чашка нищего. Над ним гений, держащий зонтик - символ царского происхождения, с которого на фигуру Будды свешиваются ажурные легкие белые цветы.

Характерными чертами для всего древнего периода индийского искусства является сила и устойчивость народных традиций, всегда пробивающихся сквозь многочисленные религиозные наслоения как в выборе сюжетов, так и в содержании многих художественных образов. В архитектуре долгое время прочно сохраняются основные элементы деревянного народного зодчества, идущие от древнейших времен. В скульптуре и живописи на основе народной фантАзии создаются полные обаяния, гармонии и красоты очеловеченные образы богов и героев, ставшие традиционными.

Практическая работа № 3 Изобразительно искусство Древнего Китая

Практическая работа № 4

Тема: Искусство Древнего Рима

Вопросы

1. Что такое моноптер?

2. Особенности архитектуры и сюжеты монументальной живописи Помпей

3. Римский портрет – канон изображения, особенности

4. Гробницы Ранней Империи

5. Римские маски

6. Формирование жанра натюрморта

7. Особенности искусства Поздней Империи

Искусство эпохи республики

Архитектура эпохи республики представлена рядом замечательных памятников. Среди них ордерные храмы, круглые и прямоугольные в плане. Круглый храм — моноптер — состоял из цилиндрической основы, окруженной колоннадой. Вход в храм, по этрусскому обычаю, был только с одной стороны. Круглый храм Сивиллы, или Весты, в Тиволи под Римом окружен коринфскими колоннами. Фриз украшен рельефами с изображением традиционно римского мотива — бычьих черепов, с которых свисают тяжелые гирлянды. Это символ жертвоприношения и памяти. Ордер в таких храмах отличается жесткостью рисунка и суховатостью: колонны утратили характерную для Греции пластичность. Прямоугольные римские храмы также отличались от ордерных греческих. Так, храм Фортуны Вилирис на Бычьем Форуме в Риме также имеет вход лишь с одной стороны. Ионические колонны завершаются капителями скромного рисунка, а в тимпане фронтона полностью отсутствуют скульптурные изображения.

Вид древнеримского города можно представить на примере Помпей — италийского города, погребенного под толстым слоем пепла в результате извержения Везувия в 79 г. н. э. Город имел регулярную планировку. Прямые улицы обрамлялись фасадами домов, в первых этажах которых были устроены лавки-таберны. Обширный форум был обнесен прекрасной двухэтажной колоннадой. Там находились святилище Исиды, храм Аполлона, храм Юпитера, большой амфитеатр, построенный, как и у греков, в природном углублении. В городе было два театра. Замечательны помпейские дома — домусы. Домус представлял собой прямоугольное сооружение, вытянутое вдоль двора, а на улицу выходившее глухой торцевой стеной. Главным помещением в доме был атриум, выполнявший священную функцию. Дело в том, что при основании Рима в центре города была устроена культовая яма — мундус, куда все жители бросали плоды и горсть земли со своей старой родины. Каждый дом повторял эту модель в несколько модифицированном виде. В атриуме в центре крыши было отверстие, под которым помещался бассейн для сбора воды. Атриум выполнял функцию «мирового столпа», связывавшего каждый римский дом с небесами и подземным миром. В атриуме хранились самые важные для римлян вещи: сундук с семейными ценностями, стол, напоминающий жертвенник, шкаф с восковыми масками предков и изображениями добрых духов-покровителей.

Внутри дома были расписаны. С течением времени стиль росписей менялся. Во II — конце I вв. до н. э. стены домов расписывались в так называемом первом помпейском, или «инкрустационном» стиле: это был геометрический орнамент, напоминавший обкладку стен драгоценными камнями. В I в. до н. э. в моду вошел так называемый «архитектурный», или второй помпейский стиль. Теперь стены домов превратились в подобие городского пейзажа, включавшего изображения колоннад, всевозможных портиков и фасадов зданий (Фреска из Боскореале). В росписях появились также фигуры людей. В помпейской Вилле Мистерий ритуальная комната содержит изображение ритуального дионисийского таинства. На красных стенах в полный рост представлены участники церемонии. Архитектурные членения помогают упорядочить весьма сложную сцену, ядром которой выступает миф о возрождении бога Диониса в браке с Ариадной (эти персонажи изображены сидящими в центре композиции). На этом фоне разворачивается картина ритуального действа, в котором принимают участие реальные люди. Начало и конец композиции обрамлены фигурами женщин. Одна стоит, обратив свой взгляд внутрь комнаты, другая с задумчивым видом наблюдает за происходящим.

Замечательным достижением республиканского искусства стал портрет. Здесь римляне многое заимствовали у этрусков, однако римский портрет имел одно существенное отличие. Этруски, творчески перерабатывая натуру, запечатлевали в камне хотя и достоверный, но в той или иной мере поэтизированный образ. Римский же портрет восходил к восковым маскам, которые снимались с умерших. Маски хранились в самом почетном месте (атриуме), и чем больше их было, тем знатнее считался род. Для эпохи республики характерны портреты, очень близкие к натуре. Они передают мельчайшие подробности человеческого лица. Ведущим героем римского портрета был пожилой волевой патриций, обладавший по римским законам правом жизни и смерти всех своих домочадцев. Зачастую на портретах представлены глубокие старцы, как например, статуя римлянина из Ватиканского музея. Этот человек стар и некрасив: абсолютно лысый череп, оттопыренные уши, провалившиеся щеки, отвисшая нижняя губа. Судя по всему, он находится на пороге могилы, однако в его лице просвечивает воля и несокрушимый дух. Римский портрет той эпохи чрезвычайно конструктивен, логичен и строг.

Искусство ранней империи

Первым правителем, открывшим путь к единовластию, был внучатый племянник Цезаря Октавиан, прозванный Августом (Блаженным). Со времени правления Октавиана римское искусство начало ориентироваться на идеалы, которые насаждали правители. Август начал закладывать основы императорского стиля. Сохранившиеся портреты представляют его энергичным и умным политиком. Высокий лоб, слегка прикрытый челкой, выразительные черты лица и маленький твердый подбородок. Хотя Август, по свидетельству древних авторов, был слабого здоровья и часто кутался в теплые одежды, на портретах его изображали могучим и мужественным.

В I в. до н. э. продолжалась древняя традиция строительства гробниц. Были построены такие разные сооружения как Пирамида Цестия, Гробница Цецилии Метеллы, Гробница Еврисака. Поскольку Еврисак был хлебопеком, на его гробнице изображены круглые жерла печей для выпечки хлеба. Поверху гробницы идет рельеф, изображающий весь хлебопекарный процесс. Вообще для римского искусства характерна именно такая — утилитарная, «производственная» тематика, свидетельствующая о приверженности Рима к хронике, фиксации событий и «злобе дня».

В римском искусстве весьма популярны маски — мужские и женские, трагические и комические, красивые и безобразные. Маска была символом перехода от небесного и мифического к обыденному, земному.

В правление императора Нерона, одного из самых жестоких правителей Римской империи, достигло расцвета портретное искусство. Эволюцию образа самого императора — от одаренного ребенка до презираемого монстра — можно проследить в целой серии портретов. Они далеки от традиционного типа могучего и отважного героя (Голова императора Нерона). Небрежные бакенбарды, хаотически взбитые надо лбом волосы. Лицо хмурое, недоверчивое, брови сдвинуты, в уголках губ — мстительно-саркастическая усмешка. Поздние портреты представляют Нерона сложной и противоречивой натурой. Его личность, незаурядная и сильная, обременена множеством пороков.

Начиная с середины I в. в изобразительном искусстве начал формироваться жанр натюрморта. Возникший в поздней классике IV в. до н. э. и блистательно развивавшийся в эпоху эллинизма, натюрморт приобрел теперь новый смысл. В нем появились «высокое» и «низкое» направления. Римляне часто изображали мясные лавки, в которых висят туши животных. Однако они писали и глубоко символические произведения, полные тайного смысла. Такого рода роспись была выполнена в гробнице Вестория Приска в Помпеях. В центре композиции — золотой стол на фоне алой драпировки. На столе стоят серебряные сосуды изящной формы — все парные, расставленные строго симметрично: кувшины, рога для вина, черпаки, чаши. Все эти предметы как бы группируются вокруг центрального кратера — сосуда для смешивания вина и воды, воплощенного бога плодородия Диониса-Либера. Фреска из Геркуланума «Персики и стеклянный кувшин» свидетельствует о разрушении традиционной системы ценностей. С древнейших времен образом мира было дерево, корни которого питает подземный источник. Теперь же художник изображает дерево без корней, а сосуд с водой стоит рядом. Одна ветка дерева сломана, сорван персик, от которого отделена часть мякоти, до самой косточки. Исполненный мастерской рукой, натюрморт светел и воздушен, однако его смысл — «всеобщая смерть природы».

В 70—80-е гг. н. э. в Риме был сооружен грандиозный амфитеатр Флавиев, получивший название «Колизей». Он был выстроен на месте разрушенного Золотого дома Нерона и принадлежал к новому типу зданий. Колизей представлял собой огромную чашу со ступенчатыми рядами сидений, огороженную снаружи кольцевой эллипсовидной стеной. Колизей — самый большой амфитеатр античной эпохи. Он вмещал около пятидесяти тысяч зрителей. Внутри шли четыре яруса сидений, которым снаружи соответствовали три яруса аркад: дорическая, ионическая и коринфская. Четвертый ярус был глухим, с коринфскими пилястрами — плоскими выступами на стене. Внутри Колизей очень конструктивен и органичен, целесообразность сочетается в нем с искусством: он воплощает образ мира и принципы жизни, сложившиеся у римлян к I в. н. э.

Второй шедевр зодчества эпохи Флавиев — знаменитая Триумфальная арка Тита. Тит, считавшийся здравомыслящим и исполненным благородства императором, правил сравнительно недолго (79—81 гг.). Арку воздвигли в его честь в 81 г., уже после его смерти. Этот памятник был призван увековечить поход Тита в 70 г. на Иерусалим и разграбление храма Соломона.

Триумфальные арки — также римское архитектурное новшество, заимствованное, вероятно, у этрусков. Арки сооружали как в честь побед, так и в знак освящения новых городов. Однако их изначальный смысл связан с триумфом — торжественным шествием в честь победы над врагом.

По сторонам проема арки Тита стоят две коринфские колонны. Украшает арку высокая надстройка — аттик с посвящением Титу «от сената и народа римского». Наверху — статуя императора на колеснице, запряженной четверкой лошадей. В аттике был захоронен прах Тита. Таким образом, арка являлась одновременно архитектурным сооружением, постаментом для статуи и мемориальным памятником. С таким почетом хоронили лишь людей, наделенных исключительными личными качествами: Цезаря на Римском Форуме, Тита в его арке, Траяна в цоколе его колонны. Внутри арки выполнены высокие рельефы с изображением триумфального шествия: Тит едет на квадриге, его солдаты шествуют к арке с трофеями.

Искусство поздней империи

В 98—117 гг. Римской империей правил Траян, по происхождению испанец. При Траяне возродился старый тип портрета, лишенный пышных причесок, богатой светотеневой моделировки и психологизма. Искусство того времени привержено идеалу простоты. Вместе с тем портреты Траяна полны внутренней силы и глубины, в них проявляются величие и мощь, которых не было прежде.

При Траяне в Испании были построены два моста — мост в Алькантаре через реку Тахо и акведук в Сеговии. Мост в Алькантаре одноярусный, но с очень высокими проемами. Он завершается простым карнизом, в центре которого, над проезжей частью, переброшена арка. Акведук в Сеговии двухъярусный, с узкими высокими пролетами; сложен из необработанного камня, благодаря чему он гармонично вписывается в окружающий пейзаж.

Самым знаменитым памятником Траяна в Риме считается его форум. Среди всех императорских форумов, выросших вокруг Форума Романум, этот наиболее красивый и внушительный. Форум Траяна был вымощен полудрагоценными камнями, на нем стояли статуи побежденных противников, был выстроен храм в честь божества — покровителя Марса Ультора, были две библиотеки — греческая и латинская. Между ними стояла Колонна Траяна, сохранившаяся до наших дней. Она была воздвигнута в честь покорения Дакии (территория современной Румынии). Раскрашенные рельефы изображали сцены из жизни даков и пленение их римлянами. Император Траян фигурирует на этих рельефах свыше восьмидесяти раз. Статую императора наверху колонны со временем заменили фигурой апостола Петра.

До наших дней дошла конная бронзовая статуя Марка Аврелия. Статуя выполнена в соответствии с древней античной традицией, однако облик всадника не гармонирует ни с конем, ни с миссией воителя. Лицо у императора отрешенное и самоуглубленное. Судя по всему, Марк Аврелий думает не о военных победах, коих у него было немного, — а о проблемах человеческой души. Скульптурный портрет того времени приобрел особую духовность. Со времен Адриана сохранилась традиция изображать лицо в обрамлении пышных волос. При Марке Аврелии ваятели достигли особой виртуозности. Особое внимание стали уделять глазам: их изображали подчеркнуто большими, с тяжелыми, как бы припухшими веками и поднятыми вверх зрачками. У зрителя создавалось впечатление печальной усталости, разочарованности в земной жизни и ухода в себя. Так в эпоху Антонинов изображали всех, даже детей.

Практическая работа № 5

Тема «Готика в христианском зодчестве»

Вопросы

1. Время становления готического стиля

2. Мотивы и особенности стиля

3. Архитектурные новшества готики

4. Интерьеры готических соборов

5. Оконные проемы и витражи – сюжеты, цвета, формы

6. Готическая скульптура, область ее применения

7. Позднеготическая книжная миниатюра

 

Период, получивший в истории искусства Европы название готического, связан с ростом торгово-ремесленных городов и укреплением в некоторых странах феодальных монархий. В 13—14 столетиях средневековое искусство Западной и Центральной Европы, особенно архитектура церковная и гражданская, достигло своего высшего подъема. Стройные, устремленные ввысь огромные готические соборы, объединявшие в своем помещении большие массы людей, и горделиво-праздничные городские ратуши утверждали величие феодального города — крупного торгово-ремесленного центра. Исключительно широко и глубоко разрабатывались в западноевропейском искусстве проблемы синтеза архитектуры, скульптуры и живописи. Образы величавой, полной драматической выразительности архитектуры готического собора получали свое развитие и дальнейшую сюжетную конкретизацию в сложной цепи монументальных скульптурных композиций и витражей, заполнявших проемы огромных окон. Чарующая мерцающим сиянием красок живопись витражей и особенно проникнутая высокой одухотворенностью готическая скульптура наиболее ярко характеризуют расцвет изобразительного искусства средневековой Западной Европы. В искусстве готики большое значение приобретали наряду с чисто феодальными и новые, более прогрессивные представления, отражавшие рост средневекового бюргерства и зарождение централизованной феодальной монархии. Монастыри утрачивали роль ведущих центров средневековой культуры. Возрастало значение городов, купечества, ремесленных цехов, а также королевской власти как главных строителей-заказчиков, как организаторов художественной жизни страны. Готические мастера широко обращались к ярким образам и представлениям, порожденным народной фантазией. Одновременно в их искусстве сильнее, чем в романском, сказывалось влияние более рационального восприятия мира, прогрессивных тенденций идеологии того времени. В целом готическое искусство, отражавшее глубокие и острые противоречия эпохи, было внутренне противоречиво: в нем причудливо переплетались черты реализма, глубокой и простой человечности чувства с набожным умилением, взлетами религиозного экстаза. В искусстве готики возрастал удельный вес светской архитектуры; она становилась разнообразнее по назначению, богаче по формам. Кроме ратуш, больших помещений для купеческих гильдий строились каменные дома для богатых горожан, складывался тип городского многоэтажного дома. Совершенствовалось строительство городских укреплений, крепостей и замков. Все же новый, готический стиль искусства свое классическое выражение получил в церковной архитектуре. Наиболее типичной для готики церковной постройкой стал городской собор. Его грандиозные размеры, совершенство конструкции, обилие скульптурного убранства воспринимались не только как утверждение величия религии, но и как символ богатства и могущества горожан. Сохранившиеся планы и рабочие чертежи грандиозных соборов средневековья (Кельнского, Венского, Страсбургского) таковы, что не только составлять их, но и пользоваться ими могли лишь хорошо подготовленные мастера. В 12—14 вв. были созданы кадры архитекторов-профессионалов, подготовка которых стояла на очень высоком по тому времени теоретическом и практическом уровне. Таковы, например, Виллар де Онненкур (автор сохранившихся записок, уснащенных обильными схемами и рисунками), строитель ряда чешских соборов Петр Парлерж и многие другие. Накопленный предшествовавшими поколениями строительный опыт позволил готическим архитекторам решать смелые конструктивные задачи, создать принципиально новую конструкцию. Готические зодчие нашли и новые средства для обогащения художественной выразительности архитектуры. Иногда считают, что отличительным признаком готической конструкции является стрельчатая арка. Эт0 неверно: она встречается уже в романской архитектуре. Преимущество ее, известное, например, еще зодчим бургундской школы, заключалось в меньшем боковом распоре. Готические мастера лишь учли это преимущество и широко воспользовались им.     Схема кладки каркаса готического свода   Главным новшеством, введенным зодчими готического стиля, является каркасная система. Исторически этот конструктивный прием возник из усовершенствования романского крестового свода. Уже романские зодчие в некоторых случаях выкладывали швы между распалубками крестовых сводов выступающими наружу камнями. Однако такие швы имели тогда чисто декоративное значение; свод по-прежнему оставался тяжелым и массивным. Готические архитекторы сделали эти ребра (иначе называемые нервюрами, или гуртами) основой сводчатой конструкции. Возведение крестового свода начинали, выкладывая из хорошо отесанных и пригнанных клинчатых камней ребра — диагональные (так называемые оживы) и торцовые (так называемые щековые арки) (рис. па стр. 239). Они создавали как бы скелет свода. Получавшиеся распалубки заполняли тонкими тесаными камнями при помощи кружал. Такой свод был значительно легче романского: уменьшались и вертикальное давление и боковой распор. Нервюрный свод своими пятами опирался на столбы-устои, а не на стены; распор его был наглядно выявлен и строго локализован, и строителю было ясно, где и как этот распор должен быть «погашен». Кроме того, нервюрный свод обладал известной гибкостью. Усадка грунта, катастрофическая для романских сводов, была для него относительно безопасна. Наконец, нервюрный свод имел еще и то преимущество, что позволял перекрывать пространства неправильной формы. Оценив достоинства такого свода, готические зодчие проявили большую изобретательность в его разработке, а также использовали его конструктивные особенности в декоративных целях. Так, иногда они устанавливали дополнительные нервюры, идущие от точки пересечения ожив к стреле щековых арок — так называемые лиерны. Затем они устанавливали промежуточные нервюры, поддерживающие лиерны посередине,— так называемые тьерсероны. Кроме того, они иногда связывали основные нервюры между собой поперечными нервюрами, так называемыми контрлиернами. Особенно рано и широко стали пользоваться этим приемом английские зодчие. Так как на каждый столб-устой приходилось несколько нервюр, то, следуя романскому принципу, под пяту каждой нервюры ставилась особая капитель или консоль, или колонка, примыкающая непосредственно к устою. Так устой превращался в пучок колонн. Как и в романском стиле, этот прием ясно и логично выражал художественными средствами основные особенности конструкции. В дальнейшем, однако, готические зодчие выкладывали камни устоев так, что капители колонн полностью упразднялись, и опорная колонка от основания устоя продолжалась без перерыва кладки до самой вершины свода. Боковой распор нервюрного свода, строго локализованный, в противоположность тяжелому романскому своду не требовал массивной опоры в виде утолщения стены в опасных местах, а мог быть нейтрализован особыми столбами-пилонами — контрфорсами. Готический контрфорс является техническим развитием и дальнейшим усовершенствованием контрфорса романского. Контрфорс, как установили готические зодчие, работал тем успешнее, чем он был шире снизу. Поэтому они начали придавать контрфорсам ступенчатую форму, относительно узкую наверху и более широкую внизу. Нейтрализовать боковой распор свода в боковых нефах не представляло трудностей, так как высота и ширина их были сравнительно невелики, а контрфорс можно было поставить непосредственно у наружного столба-устоя. Совершенно иначе приходилось решать проблему бокового распора сводов в среднем нефе. Готические зодчие применяли в таких случаях особую арку из клинчатых камней, так называемый аркбутан; одним концом эта арка, перекинутая через боковые нефы, упиралась в пазухи свода, а другим — на контрфорс. Место ее опоры на контрфорсе укреплялось башенкой, так называемым шшаклем. Первоначально аркбутан примыкал к пазухам свода под прямым углом и воспринимал, следовательно, только боковой распор свода. Позднее аркбутан начали ставить под острым углом к пазухам свода, и он принимал, таким образом, на себя частично и вертикальное давление свода При помощи готической каркасной системы достигалась большая экономия материала. Стена как конструктивная часть здания становилась излишней; она либо превращалась в легкий простенок, либо заполнялась громадными окнами. Стало возможным строить здания невиданной ранее высоты (под сводами — до 40 м и выше) и перекрывать пролеты большой ширины. Возрастали и темпы строительства. Если не было помех (отсутствия средств или политических осложнений), то даже грандиозные сооружения возводили в относительно короткие сроки; так, Амьенский собор в основном был построен меньше чем за 40 лет. Строительным материалом служил местный горный камень, который тщательно отесывали. Особенно старательно пригонялись постели, то есть горизонтальные грани камней, поскольку они должны были воспринимать большую нагрузку. Связующим раствором готические зодчие пользовались весьма умело, достигая при его помощи равномерного распределения нагрузки. Ради большей прочности в некоторых местах кладки ставили железные скобы, укрепленные заливкой из мягкого свинца. В некоторых странах, как, например, в Северной и Восточной Германии, где не было пригодного строительного камня, здания воздвигали из хорошо отформованного и обожженного кирпича. При Этом мастера виртуозно создавали фактурные и ритмические Эффекты, используя кирпич различной формы и размеров и разнообразные способы кладки. Мастера готической архитектуры внесли много нового в планировку соборного интерьера. Первоначально одному пролету среднего нефа соответствовали два звена — пролеты боковых нефов. При этом основная нагрузка ложилась на устои АВСБ, тогда как промежуточные устои Е и Р выполняли задачи второстепенные, поддерживая пяты сводов боковых нефов. Промежуточным устоям соответственно придавали меньшее сечение. Но с начала 13 в. стало обычным иное решение: все устои делали одинаковыми, квадрат среднего нефа делился на два прямоугольника, и каждому звену боковых нефов соответствовало одно звено среднего нефа. Таким образом, все продольное помещение готического собора (а нередко также и трансепт) состояло из ряда единообразных ячеек, или травей. Готические соборы строились на средства горожан, они служили местом городских собраний, в них давались представления мистерий; в соборе Парижской Богоматери читали университетские лекции. Так повышалось значение горожан и падало значение клира (который в городах был, кстати, не столь многочисленным, как в монастырях). Названное явление отразилось и на планах больших соборов. В соборе Парижской Богоматери трансепт намечен не так резко, как в большинстве романских соборов, ввиду чего несколько смягчается граница между святилищем хора, предназначенным для клира, и основной продольной частью, доступной для всех. В соборе Буржа трансепт совсем отсутствует. Но такая планировка встречается только в ранних произведениях готики. В середине 13 в. в ряде государств началась церковная реакция. Она особенно усилилась тогда, когда в университетах обосновались новые нищенствующие ордена. Маркс отмечает, что они «снизили научный уровень университетов, схоластическое богословие снова заняло первенствующее положение» :. В то время по требованию церкви в уже построенных соборах устанавливалась перегородка, отделявшая хор от общедоступной части здания, а во вновь строившихся соборах предусматривалась иная планировка. В основной — продольной — части интерьера вместо пяти стали строить три нефа; снова развивается трансепт, по большей части — трехнефный. Восточную часть собора — хор — стали увеличивать до пяти нефов. Большие капеллы окружали венком восточную абсиду; средняя капелла была обычно больше других. Однако в архитектуре готических соборов того времени имела место и другая тенденция, отражавшая в конечном счете рост ремесленных и торговых цехов, развитие светского начала, более сложное и широкое мировосприятие. Так, для готических соборов стало характерным большое богатство декора, нарастание черт реализма, а временами и жанровости в монументальной скульптуре.     Поперечный разрез готического собора   Вместе с тем первоначальная гармоничная уравновешенность горизонтальных и вертикальных членений к 14 в. все больше уступает место устремленности здания ввысь, стремительной динамике архитектурных форм и ритмов. Интерьеры готических соборов не только грандиознее и динамичнее интерьеров романского стиля — они свидетельствуют об ином понимании пространства. В романских церквах четко разграничивались нартекс, продольный корпус, хор. В готических соборах границы между этими зонами теряют свою жесткую определенность. Пространство среднего и боковых нефов почти сливается; боковые нефы повышаются, устои занимают сравнительно малое место. Окна становятся больше, простенки между ними заполняются фризом из арочек. Тенденция к слиянию внутреннего пространства сильнее всего проявилась в архитектуре Германии, где многие соборы строились по зальной системе, т. е. боковые нефы делались той же высоты, что и главный. Сильно изменился и внешний вид готических соборов. Характерные для большинства романских церквей массивные башни над средокрестием исчезли. Зато мощные и стройные башни часто фланкируют западный фасад, богато украшенный скульптурой. Размеры портала значительно увеличились. Готические соборы как бы вырастают на глазах у зрителя. Очень показательна в этом отношении башня собора во Фрейбурге. Массивная и грузная в своем основании, она охватывает весь западный фасад; но, устремляясь ввысь, она становится все стройнее, постепенно утончается и завершается каменным ажурным шатром. Романские церкви гладью стен были четко изолированы от окружающего пространства. В готических соборах, напротив, дан образец сложного взаимодействия, взаимопроникновения внутреннего пространства и внешней природной среды. ЭТОМУ способствуют огромные проемы окон, сквозная резьба башенных шатров, лес увенчанных шшаклями контрфорсов. Большое значение имели и резные каменные украшения: флероны-крестоцветы; каменные шипы, вырастающие, словно цветы и листья, на ветвях каменного леса контрфорсов, аркбутанов и шпилей башен. Большие изменения претерпел и орнамент, укращающий капители. Геометрические формы орнамента капителей, восходящие к «варварской» плетенке, и античный по своему происхождению аканф почти полностью исчезают. Мастера готики смело обращаются к мотивам родной природы: капители готических столбов украшают сочно моделированные листья плюща, дуба, бука и ясеня. Замена глухих стен огромными окнами привела к почти повсеместному исчезновению монументальных росписей, игравших столь крупную роль в романском искусстве 11 и 12 вв. Фреску заменил витраж — своеобразный вид живописи, в котором изображение составляется из кусков цветных расписанных стекол, соединенных между собой узкими свинцовыми полосами и охваченных железной арматурой. Возникли витражи, по-видимому, в каролингскую эпоху, но полное развитие и распространение они подучили лишь при переходе от романского к готическому искусству. Витражи, помещенные в оконных проемах, наполняли внутреннее пространство собора светом, окрашенным в мягкие и звучные цвета, что создавало необычайный художественный эффект. Украшающие алтарь и алтарные обходы живописные композиции поздней готики, выполненные в технике темперы, или цветные рельефы также отличались яркостью красок. Прозрачные витражи, сияющие краски алтарной живописи, блеск золота и серебра церковной утвари, контрастировавшие со сдержанной суровостью колорита каменных стен и столбов, придавали интерьеру готического собора необыкновенную праздничную торжественность. Как во внутреннем, так и особенно во внешнем убранстве соборов значительное место принадлежало пластике. Сотни, тысячи, а иногда десятки тысяч скульптурных композиций, отдельных статуй и украшений на порталах, на карнизах, водостоках и на капителях непосредственно срастаются со структурой здания и обогащают его художественный образ. Переход от романского стиля к готике в скульптуре произошел несколько позже, чем в архитектуре, но затем развитие совершалось в необычайно быстрых темпах, и готическая скульптура на протяжении одного столетия достигла своего наивысшего расцвета. Хотя готика знала рельеф и постоянно к нему обращалась, основным типом готической пластики была статуя. Правда, готические фигуры воспринимаются, особенно на фасадах, как элементы единой гигантской декоративно-монументальной композиции. Отдельные статуи или статуарные группы, неразрывно связанные с фасадной стеной или со столбами портала, являются как бы частями большого многофигурного рельефа. Все же, когда направлявшийся в храм горожанин приближался вплотную к порталу, общая декоративная целостность композиции исчезала из поля его зрения, и его внимание привлекала пластическая и психологическая выразительность отдельных статуй, обрамляющих портал, и надвратных рельефов, подробно повествующих о библейском или евангельском событии. В интерьере же скульптурные фигуры, если их ставили на выступающие из столбов консоли, были обозримы с нескольких сторон. Полные движения, они отличались по ритму от стройных устремленных ввысь столбов и утверждали свою особую пластическую выразительность. Центральный портал западного фасада, как правило, посвящался Христу, иногда Мадонне; правый портал обычно — Мадонне, левый — святому, особенно чтимому в данной епархии. На столбе, разделяющем двери центрального портала на две половины и поддерживающем архитрав, располагалась большая статуя Христа, Мадонны или святого. На цоколе портала часто изображали «месяцы», времена года и т. д. По сторонам, на откосах стен портала помещали монументальные фигуры апостолов, пророков, святых, ветхозаветных персонажей, ангелов. Иногда здесь были представлены сюжеты повествовательного или аллегорического характера: Благовещение, Посещение Марии Елизаветой, Разумные и неразумные девы, Церковь и Синагога и т. д. Поле надвратного тимпана заполнялось высоким рельефом. Если портал был посвящен Христу, изображался Страшный суд в следующей иконографической редакции: вверху сидит указывающий на свои раны Христос, по сторонам — Мадонна и евангелист Иоанн (в некоторых местностях он заменялся Иоанном Крестителем), вокруг — ангелы с орудиями мучений Христа и апостолы; в отдельной зоне, под ними, изображен ангел, взвешивающий души; слева (от зрителя) — праведники, вступающие в рай; справа — демоны, завладевающие душами грешников, и сцены мучений в аду; еще ниже — разверзающиеся гробы и воскресение мертвых. При изображении Мадонны тимпан заполнялся сценами: Успение, Взятие Мадонны на небо ангелами и ее небесное коронование. В порталах, посвященных святым, на тимпанах развертываются эпизоды из их житий. На архивольтах портала, охватывающих тимпан, помещали фигуры, развивавшие основную тему, данную в тимпане, или образы, так или иначе идейно связанные с основной темой портала. В готической скульптуре зарождался и скульптурный портрет, хотя эти портреты лишь в редких случаях делались с натуры. Так, в некоторой степени портретный характер носили помещаемые в храме мемориальные скульптуры церковных и светских властителей. В позднеготической книжной миниатюре с особенной непосредственностью выразились реалистические тенденции, были достигнуты первые успехи в изображении пейзажа и бытовых сцен. Было бы, однако, неверно свести всю эстетическую ценность, все своеобразие реалистической подосновы готической скульптуры только к чертам реалистически точного и конкретного изображения жизненных явлений. Правда, готические ваятели, воплощая в своих статуях образы библейских персонажей, передавали то чувство мистического экстаза и волнения, которое не было им чуждо. Их чувства носили религиозную окраску и были тесно связаны с превратными религиозными представлениями. И все же глубокая одухотворенность, необычайная интенсивность и сила проявлений нравственной жизни человека, страстная взволнованность и поэтическая искренность чувства в значительной мере определяют художественную правдивость, ценность и неповторимое эстетическое своеобразие скульптурных образов готики. Практическая работа № 6 Тема «Художественная культура Проторенессанса» Вопросы Понятие и периодизация проторенессанса Надгробия – особенности Круглая скульптура – новшества, особенности исполнения Живопись Джотто Сиенская школа живописи

Проторенессанс (от др.-греч. πρῶτος — «первый» и фр. Renaissance — «Возрождение») — этап в истории итальянской культуры, предшествующий Ренессансу, приходящийся на дученто (1200-е) и треченто (1300-е). Считается переходным от эпохи Средневековья к эпохе Возрождения.

Для искусства Проторенессанса характерно появление тенденций к чувственному, наглядному отражению реальности, светскость (в отличие от искусства Средневековья), появление интереса к античному наследию (свойственного искусству эпохи Возрождения).

Социальными предпосылками в 1200-е (дученто) явились развитие ремесел и торговли, экономические реформы в свободных итальянских городах (особенно в Тоскане).

Появление признаков Проторенессанса некоторые исследователи усматривают в архитектуре XI—XIII вв. в Тоскане, где использовалась полихромная облицовка мрамором в сочетании с тонкими членениями стен и античные архитектурные детали, что позволило облегчить тяжеловесность архитектуры свойственную романскому стилю.

Благодаря зарождению нового, гуманистического мировоззрения, происходит коренная перестройка средневековой художественной системы. Икона уступает место картине. Обращение к античному началу помогает выработать новый стиль и по-новому, более реалистично, понять образ человека. Но развитие индивидуального портрета в Ренессанс будет долго сдерживаться имеющимся наследием — широкой типизацией форм и образов, которая надолго предопределит художественный строй этого портрета.

Надгробия

Первый круг итальянских памятников, где возникает портретное сходство, являются надгробия. В отношении ранних итальянских фигуративных гробниц (конец XIII века) высказывается предположение о использовании посмертных масок, что позволило мастерам добиться индивидуализации. Чертами некоторой портретности наделено изображение в гробнице папы Климента IV (1271—1274, Витербо, церковь Сан-Франческо) работы римлянина Пьетро ди Одеризио.

Десять лет спустя начинает работать Арнольфо ди Камбио: гробница кардинала Гийома де Брей (ок. 1282, Орвьето, церковь Сан-Доменико). Тяготение к портретному сходству, появившись в итальянском искусстве, теперь становится типичной чертой почти всех следующих итальянских надгробий. Характерны работы сиенца Тино ди Камаино (1-я треть XIV века), который создал много надгробий в Тоскане и Неаполе.

Круглая скульптура

Первые попытки возобновить традиции круглой скульптуры произошли благодаря имперской политике Фридриха II в Южной Италии (2-я четверть XIII века). От этого периода сохранилось несколько образцов светской апулийской пластики — портреты императора и его приближённых, которые прямо подражают римским скульптурным бюстам (портрет Фридриха II, Барлетта, Коммунальный музей; портрет неизвестного, Ачеренца, собор). Но эти работы ещё наивны и нарочито стилизованны, во многом обезличены.

Папа Бонифаций VIII стал также поощрять создание собственных изображений, над которыми, как считается, работала римская мастерская Арнольфо ди Камбио (Портрет Бонифация VIII, гробница папы, Ватиканские гроты, 1300). Эти же мастера работали над портретом Карла Анжуйского (ок. 1278, Палаццо деи Консерватори). Но все эти работы ещё достаточно примитивны, несмотря на стремление к индивидуализации.

Пластика Арнольфо ди Камбио оказала существенное развитие на формирование нового стиля в римской живописи (Каваллини, Джотто); в римской скульптуре подобного не произошло, так как началось Авиньонское пленение пап и Рим утратил свое художественное значение.

Живопись Джотто

Вазари особо отмечает удивительное новаторство Джотто, который начал портретировать живых людей с натуры. Он перечисляет его портреты Данте, Брунетто Латини и Корсо Донати (на стене капеллы в Палаццо дель Подеста), автопортрет там же; автопортрет у подножия Распятия (г. Гаэта); несохранившиеся росписи — портрет папы Климента IV (Палаццо ди Парте Гвельфа), Карла Калабрийского на коленях перед Мадонной (Палаццо делла Синьория), Паоло ди Лотта Ардингелли и его жены (Санта-Мария-Новелла) и многие другие. Тем не менее, по описаниям Вазари нельзя точно понять, описывает ли он сходство в работах Джотто или его творческую манеру натуроподобия, поскольку в число портретов Вазари записывает и его изображения Франциска Ассизского и св. Доминика, давно почивших.

Безусловно, что судя по ощущениям современников, Джотто действительно впервые столь широко обратился к портретам, и его изображения были больше схожи с натурой, чем работы его предшественников. Он использует два обычных типа портрета, которые затем широко

Собственно до наших дней из наследия Джотто дошли считанные единицы подобных произведений. Из приписываемых ему работ достоверной в настоящее время считается только донаторская фреска Энрико Скровеньи в композиции «Страшный Суд» (Капелла Скровеньи, Падуя, 1303—1313). Черты лица коленопреклонённого донатора обрисованы с предельным лаконизмом, без попыток к натуралистической детализации. Но портретность видна и в самой фигуре и её жестах. Кроме того, в отличие от традиции, Джотто не стал уменьшать фигуру Скровеньи по сравнению с Мадонной. В портреты зачисляют шесть голов в медальонах в поясах орнаментального обрамления нижнего регистра в капелле Перуцци (возможно, портреты членов семьи Перуцци). Традицию подобного размещения портретов вместо путти продолжат только в XV веке.

Работы его учеников также дают представление о его стиле (два портрета ассизского епископа Тебальдо Понатно, капелла Магдалины в нижней церкви св. Франциска в Ассизи; «Триптих Стефанески», ок. 1330, Ватиканская пинакотека).

Джотто наследует и развивает типологию средневекового портрета, придавая ему более реалистический характер. Но понимание им портрета расходилось не слишком резко с общим идеалом человека в его творчестве; типизирующее ещё преобладает над индивидуально-характерным. Джоттовская реформа оказала воздействие на все итальянские школы XIV века, в том числе вызвав появление портрета в сиенской школе.

Сиенская школа

Симоне Мартини был приглашен в Неаполь и по заказу короля Роберта Анжуйского написал «Коронование Роберта Анжуйского его братом святым Людовиком Тулузским» (1317, Палаццо Каподимонте). Святой в фас написан иератично и величественно, коленопреклонённый король в профиль кажется маленьким — традиции вотивного изображения соблюдаются. Но лицо Роберта уже портретно — длинный нос и тяжелый подбородок. Сравнение с надгробной статуей Роберта (1343, церковь Санта-Кьяра, Неаполь) подтверждает сходство. В отличие от изображения Энрико Скровеньи у Джотто — тут уже передан характер, хитрость и честолюбие. При соблюдении традиций в этой картине уже ощущаются идейные изменения — рост индивидуализма, стимуляция портретного жанра придворной культурой.

Также Симоне Мартине написал кардинала Джентиле да Монтефьоре перед св. Мартином (капелла Монтефьоре, нижняя церковь Ассизи, 1317-20), малоиндивидуальное лицо кардинала представлено в трехчетвертном повороте. Затем, по словам Вазари, он работал портретистом в Авиньоне и создал несохранившиеся портреты Петрарки и Лауры, кардинала Наполеоне Орсини. Судя по всему, Симоне является создателем типа портреных изображений небольшого размера, имевших самостоятельное значение. Под влиянием этого типа портрет появился во Франции, где во 2-й пол. XIV века распространится сильнее, чем в Италии (см. Портрет в поздней готике).

Кроме того, Симоне Мартини, возможно, создал особый тип монументальной портретной композиции, который в живописи Раннего Возрождения станет весьма популярным. Речь идет о конном портрете рыцаря — фреске с изображением кондотьера Гвидориччо да Фольяно (1333, Палаццо Публико, Сиена). По сути, фреска была задумана как историческая композиция — кондотьер скачет между двумя захваченными им крепостями Монтемасси и Сассофорте, а будто на кулисах изображен частокол и военные действия.

Другой сиенец — Амброджо Лоренцетти, не стремился к значительной физиомической индивидуальности, о чём говорят его изображения исторических лиц (например, Карл II и др. в фреске «Св. Людовик Тулузский перед папой Бонифацием VIII», ок. 1329, Сиена, Сан-Франческо; члены Совета Двадцати Четырёх в «Аллегории Доброго правления», ок. 1338—1339, Зал Девяти, Палаццо Публико, Сиена). Портрет членов совета, которые изображены с подчеркиванием их корпоративного духа и гражданского единства, по выражению В. Н. Лазарева, является одним из первых групповых портретов в истории европейской живописи.

А Пьетро Лоренцетти написал в нижней церкви Сан-Франческо в Ассизи во 2-й пол. 1320-х гг. композицию с Мадонной, святым Франциском и Иоанном Евангелистом, изображёнными в три четверти, по пояс; эта композиция окаймлена перспективной рамой с распятием, гербами и монохромным профильным изображением молящегося донатора, м.б. это — Готье де Бриенн, герцог Афинский. Напротив мог быть другой портрет, но фреска повреждена. Гращенков пишет: «самое примечательное в этом портрете то, что донатор изображен лишь по пояс, а его полуфигура окружена квадратной рамкой, создавая подобие станкового портрета. Вероятно, таким образом, как „вырезка“ из полнофигурной композиции, трактовались вышеупомянутые портреты Симоне Мартини, однако, уже освобожденные от ктиторского жеста».

Практическая работа № 7

Тема: «Стиль Рококо в искусстве Франции»

1. Понятие «рококо», периодизация стиля

2. Формула культуры Рококо

3. Сюжеты стиля Рококо

4. Манера художников Рококо, основные представители стиля

5. Особенности интерьера стиля Рококо

6. Цвета стиля

РОКОКО, ИЛИ СТИЛЬ РОКАЙЛЯ (франц. Rococo — "вычурный, прихотливый, извилистый", от Rocaille — "скальный"; Roc — "скала, гора, утес") — исторический художественный стиль, распространенный в западноевропейском искусстве второй четверти и середины XVIII в.

В 1736 г. французский ювелир, рисовальщик-орнаменталист и резчик по дереву Жан Мондон "Сын" (J. Mondon Le fils) опубликовал альбом гравированных рисунков под названием "Первая книга форм рокайль и картель" («Premier livre Les formes Rocaille et Cartelle"). Картель (франц. Cartelle, от итал. Carta — "бумага, сверток") — элемент орнамента, близкий бандероли , картушу, кнорпелю, ролльверку. Однако слово "рокайль" было в то время новым.

В искусстве стиля Рококо эстетизировали материальное, телесное, но этому, парадоксальным образом, придавали возвышенное значение, отчего возникало ощущение легкости, изящества, непринужденности, эфемерности бытия.

Эстетизируется мгновение, а не жизнь. Формулой культуры Рококо стал "счастливый миг". Идейной и эмоциональной основой — гедонизм , индивидуализм (формировавшиеся еще в период Регентства), а формой выражения этой идеологии — интимные сюжеты, игривая грация, "дух мелочей прелестных и воздушных", как определил эту особенность русский поэт М. А. Кузмин.

Мифологические сюжеты, обязательные в искусстве Классицизма и Барокко, продолжали использовать, но круг персонажей сузился. Венера, нимфы и амуры затмевали остальные божества. Образ солнечных богов Аполлона и Гелиоса, олицетворявших Людовика XIV, героические сюжеты и аллегории отступили перед темами, представлявшими художнику наибольшие возможности в изображении обнаженного женского тела. Были легализованы откровенно эротические сюжеты — натурщицы в вызывающих позах, лишь слегка замаскированные с помощью малозначащих атрибутов под Диан и Венер. Саму Венеру стали изображать в образе раздетой или полураздетой светской дамы, подчас с известными чертами какой-либо высокопоставленной особы, демонстрирующей свои прелести в почти домашней обстановке. Причем подобное обмирщение считалось похвальным и находчивость художника всегда получала одобрение. В светских сюжетах намеренно выбирали ситуации, которые могли послужить поводом, как бы невинным, для эротики, например "Прекрасные возможности качелей". В "купаниях", "утренних туалетах", "летних удовольствиях" художники обыгрывали тему "сравнения", когда несколько красавиц вступают в соревнование, демонстрируя друг другу и, конечно, зрителю прелестные части своего тела. Античные буколики — сцены "пастушеской жизни" — превратились в обычные сюжеты соблазнения: "пастухи и пастушки", одетые в пышные бальные наряды, среди цветов и барашков заняты чтением, игрой на свирели...

Манера художников Рококо живописна, бегла, почти импрессионистична.

Изменился заказчик картин. Если в эпоху Барокко и "Большого стиля" основными заказчиками были католическая церковь и королевский двор, то теперь состав любителей и ценителей живописи пополнился новой аристократией и представителями "третьего сословия", которые желали видеть "только приятное".

Именно в стиле Рококо формируется композиционная схема оформления салонов и гостиных. Центром интерьера становится камин, над ним — огромное зеркало. На каминной полке — вазы китайского фарфора или делфтского фаянса либо часы в корпусе из позолоченной бронзы и два канделябра. Перед камином — каминный экран, столик, кресла. На полу — ковер мануфактуры Обюссон. Лепной орнамент рокайля в технике стукко обычно оставляют белым с частично вызолоченными деталями. Обвивая обрамления зеркал, филенок, атектоничный сам по себе, такой орнамент еще более маскирует тектонику архитектуры, которая и без того ослаблена скругленными углами стен и падугами. Если в "Большом стиле" падуги и десюдепорты украшали тяжелыми гирляндами и круглой скульптурой, то в век Рококо их сменил тончайший лепной и расписной орнамент.

Яркие краски уступили место разбеленным, приглушенным тонам. Характерны их названия: розовый "помпадур", цвет "бедра испуганной нимфы", сомон ("цвета семги"), палевый, бланжевый (кремового оттенка), карникино (телесный), "гри де перль" (жемчужно-серый), перванш (серо-голубоватый), планшевый (желтоватый, светло-охристый цвет). Неопределенные — лавандовый цвет ("цвета льна" или "холодного золота"), серо-лавандовый (зеленоватого оттенка) — и экстравагантные названия: "цвет живота только что постригшейся монахини". Особенно модным в век Рококо считали цвет "кака дофин" (франц. "caca du dauphin" — первое слово в переводе не нуждается; дофин — малолетний наследник престола). Еще один цвет, зеленовато-бежевого оттенка, называли "caca d’oie" (тот же продукт, но не дофина, а гуся). Ярко-красный, алый цвет именовали "à la fillette" ("как у девочки"). Причем подобные названия не казались смешными или постыдными. Они находились в полном согласии с эстетикой Рококо.

Масляную живопись заметно потеснили рисунок пастелью, акварель, гравюра карандашной манерой. Особую роль стали играть зеркала. Люди хотели видеть себя со стороны, красоваться перед собой и друг перед другом (это, в частности, стимулировало развитие портретного жанра). В анфиладах комнат, как и в Зеркальной галерее Большого Версальского дворца, зеркала отражались одно в другом, но создавали иное, не парадное, а интимное настроение, образ неясного, зыбкого пространства. Стиль Рококо дает наслаждение самому изысканному вкусу, здесь все рассчитано на создание определенного настроения, но не более того. Многие картины Ф. Буше, Н. Ланкре, Ж. де Лажу и, десятилетия позднее, Л. Л. Буайи кажутся лишь поводом для изображения пикантных поз.

Рококо — один из самых формальных стилей, в нем важнее не "что", а "как" изображается, каким образом это оформлено. Стиль рокайля представляет собой удивительный пример "мнимой пластики", трансцендентности изобразительных мотивов, являющихся, по существу, музыкальной организацией форм.

В эпоху Рококо формировалась мода на экзотические предметы, изделия искусства стран Востока, главным образом Китая и Японии. Наряду с китайским фарфором, который ввозили в Европу голландские мореходы еще в XVII в., популярность приобретают китайские лаковые панно, украшающие стены или искусно вмонтированные в европейскую мебель, картины, гравюры, шёлковые ткани с изображениями сцен из восточной жизни, пагодами, пальмами, китайцами и китаянками, слонами, зонтиками и попугаями.

Эта причудливая смесь получила шутливое название шинуазри (франц. Chinoiserie — "китайщина", от China — Китай). Изображения обезьянок и других забавных зверей — сенжери (франц. singerie — "обезьянничанье"). Разумеется, эти мотивы имели мало общего с подлинным искусством Китая, однако называть их "псевдокитайскими" тоже неверно.

Практическая работа № 8

Тема: «Авангардное искусство 20 века»

Вопросы

1. Перечислите основные художественные течения авангардизма и объясните, в чем состоит их сходство.

2. Каким образом проявлялся авангардизм в архитектуре?

3. Найдите сходство и различия в стилях ар деко и ар нуво.

Двадцатый век ознаменовался множеством нововведений в искусстве и литературе, связанных с катастрофическими изменениями в общественном сознании в период революций и мировых войн. Новые условия социальной действительности оказали воздействие на всю художественную культуру в целом, с одной стороны, дав новое дыхание классической традиции, а с другой – породив новое искусство – авангардизм (от фр. avant – передовой и gard – отряд), или модернизм (от лат. modernus – новый, современный), наиболее полно отражавшее лицо времени. По существу, термином “модернизм” обозначаются художественные тенденции, течения, школы и деятельность отдельных мастеров XX в., отказавшихся от прежней изобразительной формы, порвавших с понятием стиля как целостности формы, пространства, плоскости, цвета и провозгласивших свободу выражения основой своего творческого метода.

В этих бурных и многочисленных художественных движениях можно выделить несколько основных: фовизм, экспрессионизм, абстрактивизм, футуризм, кубизм, сюрреализм, пуризм, орфизм, конструктивизм.

Фовизм (от фр. les fauves – дикие) основывался на необычной яркости цвета и нарочитой огрубленности формы. Фовисты максимально усиливали выразительность цветового пятна за счет контраста с дополнительными тонами, не заботясь о реальной окраске предметов. При этом чрезмерная красочность их картин, некая “зрительная агрессивность”, вела к неизбежному упрощению формы, появлению резких контуров, разделяющих яркие пятна цвета.

Лидером движения за чистоту цвета считается Анри Матисс (1869-1954), который, как сказал его учитель Г. Моро, значительно “упростил” живопись. Он отказался от светотеневой моделировки; от линейной перспективы, предполагавшей движение цвета от теплых тонов на первом плане к холодным на дальнем; от передачи световоздушной среды с помощью зыбкой пуантилистической манеры. Открытие Матисса состояло в своеобразной “эмансипации” цветового пятна и линии от валёров. Красочный слой наносился на холст произвольно – либо крупными плоскими пятнами одного цвета, либо хаотичными разноцветными мазками. Он создавал не предметную, а некую “живописную” реальность, в которой цвет не зависел от изображаемого объекта, свет передавался посредством ярких и чистых красок, а трехмерное пространство уступало место ритмической организации плоскости в трехцветной гамме красного, зеленого и синего. При этом колорит картины всегда был более ярким, нежели краски природы, и вызывал радостное, праздничное ощущение мира. Таков, к примеру, “Вид из окна” (см. цв. вкл.), где с помощью градации холодных синих тонов создается эффект пространства, в бездонной дали которого виднеются освещенные солнцем светлые постройки. Присущая Матиссу декоративная манера живописи заключается в том, что контурная линия, очерчивающая плоское цветовое пятно, легко переводит изображение в орнаментальный узор и придает ему определенное эмоциональное звучание. Так, например, с помощью четкого простого рисунка и мажорной красочной гаммы в монументальных панно “Танец” и “Музыка” переданы ритм танца и звучание музыки. Это уникальное изобразительное воплощение души танца и музыки.

Вторым из основных течений абстрактивизма был конструктивный геометриям, или супрематизм (от лат. supremus – наивысший, последний), изображавший простые геометрические фигуры в цвете. Основоположником течения был тоже русский художник Казимир Малевич (1878-1935), открывший истинную реальность “в нуле форм”. За основу бытия, “нуль форм” принимался статичный черный квадрат. Путем сдвигов, пересечений и делений он превращался в черный крест либо, вращаясь вокруг геометрического центра, трансформировался в динамичный черный круг. На одном из этапов превращений возникал цвет, и многофигурные композиции состояли из красочных геометрических элементов. На последней стадии супрематизма “растворение форм в космических глубинах мироздания” привело к “белому на белом” – символу бесконечного и непостижимого. Супрематическая беспредметность обозначала окончательное освобождение от любого образа.

Футуризм (от лат. fulurum – будущее) получил название по стремлению итальянских художников отразить в своих картинах темп и дух индустриальной жизни. Футуристы абсолютизировали динамизм и, стремясь создать эффект движения, прибегали к абстрактному синтезу фрагментов натуры, кубистских геометрических плоскостей и дробящихся, наползающих друг на друга линий. Так, например, Джино Северини (1883-1966) передал ритм танца в “Бале Табарин” при помощи наползающих друг на друга по принципу мультипликации дробящихся фрагментов (фигур женщины в красной юбке и мужчины в монокле, виолончели, абстрактных геометрических плоскостей). Умберто Боччони (1882-1916) изображал один и тот же объект под разными углами зрения, показывая тем самым различные стадии движения (“Динамизм футболиста”, “Динамизм велосипедиста”), Карло Карра (1881-1966) – бегущую лошадь с двадцатью ногами. Автобус на его картине въезжал в дома, мимо которых двигался, а дома обрушивались на автобус и сливались с ним.

Формированию кубизма (от фр. cub – куб) как самостоятельного течения в изобразительном искусстве способствовала выставка в 1904 г. картин Сезанна, призывавшего художников сводить весь видимый мир к простейшим геометрическим формам. Выдающимися выразителями кредо кубизма стали француз Жорж Брак (1882-1963) и испанец Пабло Пикассо (1881-1973). Брак упрощал формы до маленьких кубиков и, развернув их по разным осям, создавал комбинации из переплетенных плоскостей, начисто абстрагируясь от линейной перспективы и показывая предмет одновременно как бы с разных ракурсов. Написанная таким способом “Гавань в Нормандии” представляет собой изящное соотношение геометрических плоскостей с тончайшими нюансами бежевых, голубых, серо-зеленых тонов. Пикассо под влиянием “дикой” пластики негритянской скульптуры подвергал органические природные формы геометризованной деформации, эпатируя зрителей дерзостью и грубостью. Неслучайно его программная для кубизма картина “Авиньонские девицы” вызвала скандал и была прозвана “вывеской для борделя”. Тела на ней, рассеченные крупными плоскими гранями, оттененные цветом, образуют жесткий динамичный рельеф.

Творчество Пикассо не замыкается, впрочем, одним кубизмом, и значение его гораздо шире иных течений, ибо, по меткому определению, “Пикассо – это двадцатый век, и, как все искусство двадцатого века, Пикассо вне стилей”. Самый ранний период творчества художника называют “голубым” из-за холодной гаммы синего цвета и тем обреченности, горя, одиночества. Героями его картин тогда были нищие, бродяги, одинокие старики. В “розовый период”, для которого характерно более светлое мировосприятие и пристрастие к пепельно-розовым тонам, художник изображал бродячих цирковых артистов, арлекинов и акробатов. Отказавшись от кубизма, после 1914 г. Пикассо менял одну манеру за другой, поражая современников множеством разнообразных стилей, манер, приемов. В 1937 г. он написал знаменитое панно “Герника”, посвященное уничтожению этого испанского города во время фашистской бомбардировки. Панно являет собой художественный символ всемирной катастрофы, той жестокой и бессмысленной бойни, в которую фашизм вверг человечество. Оно построено по принципу калейдоскопичности: отдельные фрагменты, обломки реальных и фантастичных предметов разламываются, рушатся и вместе с тем составляют единое, безупречно выверенное целое.

Значительное место в авангардном искусстве заняла иррационалистическая тенденция, наиболее рельефно выразившаяся в дадаизме (от фр. dada – конек, деревянная лошадка, детский лепет), отрицавшем искусство как ненужное и бессмысленное занятие. Лидер течения Марсель Дюшан (1887-1968) выдвинул программу “антиискусства”, в соответствии с которой создание собственно художественных произведений заменяли экспонированием нелепых реальных предметов (перевернутый писсуар, велосипедное колесо), подражанием детскому рисунку или искусству дикарей. Характерным примером творчества дадаистов служит “Мона Лиза с усами”, где прославленный шедевр Леонардо да Винчи красуется с пририсованными усами и бородкой.

Бельгийский живописец Рене Магритт (1898-1967) сталкивал точную предметную изобразительность с внутренним подтекстом; причем уже в самих названиях картин заключалось некое противоречие: нередко поэтичные, они лишены видимой связи с мотивом изображения. Такова, к примеру, картина “Великая война”.

Испанский художник Сальвадор Дали (1904-1989), опираясь на сюрреалистический метод “автоматического письма”, противопоставлявший творческой воле художника иррациональные безумные видения, создавал галлюцинаторные фантазмьт. Дали умел придать своим картинам эффект оптической иллюзии, объединяя натуралистическое изображение с абсурдными иррациональными темами. Самые противоречивые соединения и фантасмагорические существа на картинах Дали должны были восприниматься как символы бессознательного, а сама живопись – как галлюцинация. И все же, несмотря на некоторые стилистические различия, художников-сюрреалистов объединяла передача невозможного и алогичного путем сочетания натурализма с параноидальным неправдоподобием.

Значительным направлением в новом авангардном искусстве XX в. стал пуризм (от лат. punts – чистый), настаивавший на “очищении” действительности от внешних несущественных деталей. Согласно этой идее, объект изображения заменялся “пластическим символом”, графически выражающим суть конструкции. Идеологи пуризма Амеде Озанфан (1886-1966) и Ле Корбюзье (1887-1965) в своих графических натюрмортах уподобляли живопись пластическому сочетанию линий и изысканных геометрических силуэтов, написанных в приглушенной гамме.

Архитектура и прикладное искусство стиля ар деко

Новые формы в искусстве конструктивизма, кубизма, футуризма, супрематизма получили завершение к концу 20-х годов, и на смену модернизму пришел постмодернизм, представляющий собой попытку возрождения историзма и гуманизации художественного мышления. Наиболее ярким стилем, призванным создать иллюзию благополучия и былой роскоши, стал ар деко, получивший название по проходившей в Париже в 1925 г. Международной выставке современных декоративных искусств и ремесел. Новый стиль был сознательно ориентирован на формы искусства Древнего мира – египтян, ацтеков, майя и др. Отсюда в архитектуре ступенчатые и обтекаемые силуэты, стилизованный цветочный и геометрический орнамент. Но в то же время он стал своеобразным выражением энергии, скорости и напора, с которым машины, корабли и самолеты, электричество и неоновая реклама меняли окружающий мир. Ар деко связал воедино главные приметы времени – равноправие полов, женщин в мужской одежде за рулем автомобиля, джазовую музыку, Голливуд, ассоциирующийся с блестящей жизнью кинозвезд, – и стал синонимом эффектности, роскоши и бескомпромиссности жизни в век машин.

Приметой времени стали и нью-йоркские небоскребы, ступенчатая форма которых была элегантной стилизацией архитектуры древних цивилизаций майя, ацтеков и шумеров. На их внешний вид оказал влияние закон о зонировании, устанавливающий нормы уступов фасадов с целью сохранения света и свежего воздуха в быстрорастущем городе. Самым высоким зданием стал Эмпайр Стейт Билдинг высотой в 102 этажа (381 м). Опорная пятиэтажная платформа занимала всю площадь отведенного под небоскреб участка, в центре которого располагались трехэтажный вестибюль и магазины в два яруса. Стальной каркас здания “обшивался” блоками серого известняка, обрамленными полосами алюминия. Ступенчатый профиль небоскреба завершался шпилем и антенной из хромированной стали.

В качестве внешнего декора использовался стилизованный цветочный и геометрический орнамент в виде зигзагов молний, солнечных лучей, силуэтов автомобилей, кораблей и самолетов, выражающих энергию и напор. Той же цели служили скульптурные рельефы из нержавеющей стали на фасадах зданий. Как правило, выбирались аллегорические сюжеты, отвечающие функциональному назначению здания и создающие нужный образ, например, фигура Духа Света на фасаде электрической компании “Ниагара Могавк Пауэр Корпорейшн-билдинг” в Западных Сиракузах. Представляя собой своеобразный симбиоз греческого бога торговли Гермеса, индейской Птицы-Гром и воина в доспехах, Дух Света стал олицетворением молниеносных, мощных, искрящихся электрических разрядов.

Помимо небоскребов в стиле ар деко возводились различные типы общественных зданий, самыми универсальными из которых были кинодворцы, призванные вводить зрителей в сказочный мир голливудских грёз и символизировать оптимизм, энергию и целеустремленность современной жизни. Снаружи кинотеатры украшали мозаичными панно из глазурованных плиток, деталями из нержавеющей стали и неоновой рекламой; изнутри по стенам – алебастровыми рельефами с орнаментальными узорами майя, ацтеков и т.п., панелями и решетками с геометрическим или растительным орнаментом.

Практическая работа № 9

Тема: «Живопись Феофана Грека и Андрея Рублева»

Вопросы

1. Феофан грек – жизнь, особенности иконописи

2. Основные произведения Феофана Грека

3. Андрей Рублев – биография, особенности живописи

4. Основные произведения Андрея Рублева

5. Сравнительный анализ живописи Феофана Грека и Андрея Рублева

Феофан Грек. В конце XIV в. в Новгороде появляется Мастер, оставивший заметный след в русском искусстве, — Феофан Грек. Покинув Византию, где культура вступает в полосу упадка, Феофан находит на Руси благоприятную почву для творчества и широкое признание. Наиболее достоверным созданием Феофана являются росписи Спасо-Преображенской церкви в Новгороде. Самое сильное впечатление оставляют образы старцев. В них художник выразил трагическую сложность душевных переживаний, напряженность борьбы, внутренний разлад.

Феофан внес в живопись XIV в. страсть, движение, свободную живописную лепку. Мастера Новгорода и Москвы испытали на себе воздействие его дарования, что не помешало им искать собственные пути и решения в искусстве. В этот период работает группа русских мастеров, создавших лучшие образцы новгородской стенописи. Самыми значительными в художественном отношении являются росписи церкви Успения на Волотовом поле и церкви Федора Стратилата (вторая половина XIV в.).

Андрей Рублев. Московская живопись XV века развивалась под воздействием личности гениального русского живописца Андрея Рублева и в течение всего века сохраняла верность лучшим традициям этого прославленного мастера. В «Троице» три ангела символизируют единство, согласие. Рублев зримо, в совершенной художественной форме воплощает эту символику нерушимого единства. Композиционно ангелы вписаны в круг, краски их одеяний дополняют и перекликаются одна с другой. Мир, согласие, любовь—вот к чему призывал современников Андрей Рублев.

Не только в Москве можно увидеть творения великого мастера. В 1408 году он вместе с Даниилом Черным, своим товарищем, расписал Успенский собор во Владимире. Здесь до наших дней сохранились фрески на тему «страшного суда» (по церковным догмам — это божий суд над грешниками и воздаяние праведникам, которые якобы произойдут во времена «конца света»). Средневековые мастера обычно в трактовке «страшного суда» особо выделяли изображение адских мук. Андрей Рублев сумел придать этой сцене глубокий гуманизм.

В основе творчества Андрея Рублёва лежит иная, нежели у Феофана, философская концепция. Она лишена мрачной безысходности и трагизма. Это философия добра и красоты, гармонии, духовного и материального начал. В христианском учении Рублёв, в отличии от Феофана, видел не идею беспощадного наказания грешного человека, а идею любви, всепрощения, милосердия. Соединение двух миров - духовного и материального - в творчестве Феофана доведено до трагедии, а у Андрея Рублёва это единство мудрости, добра и красоты.

Несомненно, Андрей Рублев внимательно присматривался к тому, что делали в Москве не только русские мастера, но и заезжие, в том числе Феофан Грек, с которым он работал. Но, судя по дошедшим до нас произведениям Андрея Рублева, греческий мастер не мог оказать решающего влияния на уже вполне сложившееся направление и характер творчества великого русского художника. Анализ творчества Андрея Рублева, основанный на изучении его подлинных произведений, говорит о том, что искусство русского художника по своему художественному мировоззрению было едва ли не диаметрально противоположным всему тому, что создал Феофан Грек в Новгороде и затем в Москве.

Феофан принадлежал к старшему поколению. Для него плотское начало в человеке – это источник греха, а потому для достижения совершенства он должен подавлять и истязать свою натуру. Феофан мастерски передавал душевную бурю в сердцах своих героев. Он был неподражаем, когда надо было изобразить сурового аскета, мудрого проповедника, гордого своей правотой подвижника, их нахмуренные взгляды, искаженные страданием лица.

Рублев с большим доверием относится к человеку. Человек у него в основе своей существо доброе, натура вовсе не греховна. Доверие к людям придает миру Рублева жизнерадостный, умиротворенный характер. Русского мастера не смущает, что человек может быть привлекателен и по своему внешнему облику. Он любуется гибкостью юношеских тел, их грацией и изяществом, пропорциональностью фигур. До Рублева в живописи преобладали фигуры либо неподвижные, как бы скованные, либо, наоборот, в резком, порывистом движении. У Рублева люди более спокойны и непринужденны, в их размеренном телодвижении угадывается прелесть обретенной ими свободы.

Но Рублев был чуток не только к привлекательности человеческого облика. Человек в его искусстве живет богатой, сосредоточенной внутренней жизнью. Художник приоткрывает завесу над самыми заветными тайнами его души. В стенописи владимирского Успенского собора Рублев создал целую галерею человеческих характеров: здесь и умудренные летами седобородые старцы, и мужи во цвете сил, и женщины, пленительные своей нравственной чистотой, и юноши с простодушно открытым приветливым взглядом. И какое богатство, и разнообразие душевных состояний: и светлая умиротворенность, и робкое ожидание, и вопрошающее недоумение, и созерцательная задумчивость, и полный энтузиазма призыв, и готовность к действию, и, наконец, сдержанное спокойствие на высшей грани совершенства – все это согрето не остывающей исконной добротой человека. Первым, среди мастеров Рублев изобразил лицо со скользящей улыбкой на устах.

Монах Троице-Сергиева монастыря, Рублёв не был оторванным от жизни созерцателем. Он всей глубиной своей чуткой души впитывал и переживал великие испытания и подвиги русского народа, стремившегося сбросить монгольское рабство и преодолеть гибельные княжеские раздоры, понимал его мысли и чувства, его страдания и идеалы. Если в искусстве Феофана Грека было нечто трагическое, то Рублёв хотел своим светлым искусством помочь народу в его борьбе, ободрить и вдохновить его, упрочить его душевные силы и стойкость, его веру в лучшую жизнь. Своеобразие и значение Рублёва в том что, явившись подлинным классиком древнерусской национальной живописи, он воплотил в своём творчестве черты национального художественного гения. Не случайно народ окружил его имя легендой. Рублёв достиг исключительных высот, его называли «русским Рафаэлем».

Рублёв чужд миру трагического и природа его искусства составляют классическая ясность и гармония. Через византийскую живопись, в которой никогда не иссякали античные мотивы, Рублёв глубоко и с мудростью проникает в сущность эстетического идеала древней Эллады. Отталкиваясь от беспокойного, резко индивидуального стиля Феофана Грека, он населяет свои произведения идеальными образами. В отличие от Феофана Рублёв не порывает с традициями византийского классицизма. Он необычайно чуток к новой византийской живописи. Рублёв продолжает лелеять в своём художественном сознании видения величавой старины. Он создал новые художественные ценности, которых не знало до него ни искусство Византии, ни Древней Руси.

В живописи Рублёва предметы не освещены светом, а излучают его, проникая через тонкие прозрачные красочные покрова на поверхность в виде белых и голубоватых пробелов и нежных высветлений лиц и рук с тончайшими переходами от тени к свету. При таком понимании проблемы света, и цвета палитра Рублёва сильно высветляется по сравнению с его византийскими и русскими предшественниками. Небольшие штрихи бликов присутствуют у него как привычный приём старого искусства, но не они творят форму, как это имеет место в живописи Феофана Грека, - они только завершают её.

Практическая работа № 10

Тема: «Петровское барокко»

1. Периодизация стиля

2. Трезини – первый архитектор Петербурга

3. Отличительные черты «Петровского барокко»

4. Роль «петровского барокко» и Петра I в русской архитектуре

5. Основные памятники «петровского барокко», сохранившиеся до наших дней в Санкт-Петербурге

Стиль архитектуры Петербурга первой четверти XVIII века получил название «петровское барокко». Термин нужно понимать как очень условный. В Петровскую эпоху существовали зачатки всех стилей – и барокко, и рококо, и классицизма. Город как бы примерял на себя разные одежды. Иностранные мастера, помимо стилевого разнообразия, принесли разнообразие национальных манер, школ, различие в качестве исполнения. Решающими для формирования стиля были личные вкусы Петра, а также особенности ландшафта нового города.

К концу жизни Петра в архитектуре наблюдается тяготение к более нарядным, праздничным формам французского барокко. Точнее было бы сказать, что в архитектуре Петербурга шло слияние европейских стилистических приемов: рационального северного барокко – через Трезини (симметрия и уравновешенность композиции, сдержанность декора), и изящного, придворно-аристократического – через Леблона (изысканность, приверженность к высоким, «мансардным» кровлям) – с традициями древнерусскими, сказавшимися, например, в многоцветной окраске зданий.

Смена вкусов заметна на примере творчества первого архитектора Петербурга Д. Трезини, создателя стиля «Петровское барокко»: от строгих и лаконичных форм первых домов он подходит к почти барочным формам колокольни Петропавловского собора, Петровских ворот крепости.

Отличительные черты «Петровского барокко»:

· «Петербургский манир» архитектуры был рационален, прост, ясен, спокоен и в тоже время проникнут праздничным настроением.

· Строгая симметрия планов и объемных построений, уравновешенность. Приведение к симметрии требует выделения центра композиции. По оси здания располагается главный вход, над ним самый крупный, нарядный зал.

Особо представительные в градостроительном отношении здания (Адмиралтейство, Кунсткамера, госпиталь) акцентируются башней. Центральная часть объема иногда подчеркивается ризалитом, обогащается пластически - портиками, скульптурой, сложными формами окон, нарядными наличниками.

· Вертикальные членения стен плоскими лопатками и пилястрами, обработка углов рустом.

· Плоскостная трактовка пластического убора зданий. Это обусловлено кирпичной конструкцией стены, ее рельеф исполняют в ходе кладки и избегают сильных выносов пилястр, карнизов.

· Многоцветная архитектура. Оштукатуренные кирпичные стены требовали покраски. Предпочитали активные красные, зеленые, синие тона на интенсивном фоне стены четко выделяются белые архитектурные детали, пилястры и лопатки.

· Оконные проёмы прямоугольной или арочной формы имели обрамление: плоский наличник с характерными расширениями по углам – «ушами».

· Сдержанное, по сравнению с европейским барокко, использование декоративных элементов.

· Мансардная крыша с переломом. Такие очертания крыши диктовались тяжелой черепичной кровлей.

Д. Трезини - "первый архитектор Петербурга", создатель стиля "петровского барокко"

Трезини Доменико Андреа (Трезини Андрей Якимович) (ок. 1670–1734), архитектор, один из основоположников петровского барокко.

Роль «петровского барокко» и Петра I в русской архитектуре.

Все вместе складывалось в очень определенный, легко опознаваемый стиль, соединивший где-то заимствованное и свое, традиционное, но и то и другое — переработанным в соответствии с задачами, которые выдвигало время. Трезвый рационализм определял общую тональность петербургского варианта стиля петровского времени. Но — задает вопрос И. Грабарь: «как могло случиться, что участие в строительстве итальянских, немецких, французских, голландских и русских мастеров не привело в архитектуре Петербурга к стилистической анархии, к механическому собиранию воедино всех национальных стилей, властвовавших в начале XVIII в. в Европе?.. Почему Петербург… получил и до сих пор сохраняет свое собственное лицо, притом лицо вовсе не чужеземное, а национальное русское?» И. Грабарь связывал это, прежде всего с огромной, решающей ролью личности Петра в создании облика Петербурга и с постепенно возраставшим участием русских мастеров, учившихся у иноземцев. Нет сомнения в значении того и другого. Однако главным была, конечно, жизнеспособность русской архитектурной традиции, открытой к развитию, гибкой, но вместе с тем имеющей прочную общекультурную основу. Многое из того, что определило новизну петровского барокко, созрело в процессах ее внутренних изменений, восприятие иного также было подготовлено ее саморазвитием. Традиция оказалась обновленной, но не разрушенной, не замененной, в обогащенной чужеземным опытом, который она ассимилировала.

Русская традиция прорвалась к «всемирному и всечеловеческому», вошла в систему общеевропейской культуры, оставаясь ее ясно выделяющимся, своеобычным звеном. Не только трезвый рационализм целевых установок и его отражение в стилеобразовании (простота и ясная очерченность объемов, скупость декора и пр.), но и прочная традиционная основа, по-прежнему задававшая характер пространственных и ритмических структур, определяли своеобразие русского в рамках общих характеристик европейского зодчества XVIII в.. Важно и то, что новые ценности, воспринятые русским зодчеством, отбирались на основе критериев, связанных со специфически национальным восприятием пространства и массы, природного и рукотворного. Изменения отнюдь не были измышленными и искусственно навязанными; их с необходимостью определила логика развития историко-культурных процессов.

Сама значительность роли Петра I определялась тем, что он верно угадал не только необходимость перемен, но и их плодотворное направление. Сумев подняться над замкнутостью русской культуры, он мог увидеть то, что, будучи привито ей извне, обещало прижиться в ней и обогатить ее, связывая со всечеловеческим. Прагматик и реалист, в сфере синтеза культур Петр умел руководствоваться образными представлениями, которые рождала его интуиция. В этом он следовал логике и метопу художественного творчества. Любитель и мастер парадоксов Сальвадор Дали характеризовал первого российского императора, отметив: «По-моему, самым великим художником России был Петр I, который нарисовал в своем воображении замечательный город и создал его на огромном холсте природы».

Петр, не будучи архитектором, был, пожалуй, первым, кто мог бы претендовать на личную принадлежность идей, осуществлявшихся в строительстве, то есть на роль автора в современном понимании. В его время уже совершалась исторически назревшая смена методов деятельности — проектирование обособлялось от строительства, его цикл завершался созданием чертежа. Чертеж, однако, воспринимался еще как «образец», допускавший достаточно свободное толкование (как и образец в старом понимании, здание-образец, или изображение в книге, со второй половины XVII в. расширившее сферу образцов). Такое отношение традиционно предполагало гибкую динамичность первоначального замысла и его анонимность, отчужденность от конкретной личности — участники строительного процесса по-прежнему считали себя вправе отступать от него или дополнять его, делая «как лучше».

Не случайно, что столь условно определяется авторство построек первой половины XVIII в., ответственность за которые часто передавалась из одних рук в другие. Начатое одним продолжал, изменяя по своему разумению, другой (так, па строительстве «Верхних палат» — Большого дворца в Петергофе — сменялись И.Ф. Браунштейн, Ж.Б. Леблон, Н. Микетти, М.Г. Земцов, Ф.Б. Растрелли; атрибуция других крупных построек того времени, как правило, не менее сложна). К тому же за сделанным архитекторами часто просматриваются идеи Петра I (вряд ли можно, например, в творчестве Д. Трезини уверенно отделить принадлежащее его индивидуальности от задуманного и предуказанного Петром). В этих условиях и у зарубежных зодчих, приехавших в Россию сложившимися творческими личностями, индивидуальность размывалась, оказывалась подчиненной «общепетербургским» процессам стилеобразования. Сохранявшаяся анонимность творчества была одним из свойств архитектуры петровского времени, отделявших её от последующих периодов развития зодчества.

Основные памятники «петровского барокко», сохранившиеся до наших дней в Санкт-Петербурге:

· Летний дворец Петра I (Кутузовская наб. Летний сад) (1710 – 1716). Д.Трезини, А.Шлютер, И.-Ф.Браунштейн, Г.-И.Маттарнови, Н.Микетти, Н.Пино

· Дворец Меньшикова (Васильевский остров Университетская наб.,15) (1710 – 1727). Д.И. Фонтана, И.Г. Шедель, И.Ф. Браунштейн, Г.И. Маттарнови

· Собор св. Петра и Павла (Заячий остров)(1712 – 1733). Д. Трезини.

· Кикины палаты (Ставропольская ул., 9)(1714 – 1720)

· Петровские ворота Петропавловской крепости (Заячий остров) (1717 – 1718). Д. Трезини, Н. Пино

· Церковь Благовещения Пресвятой Богородицы Свято-Троицкого Александро-Невского монастыря (наб. реки Монастырки,1) (1717 – 1725). Д. Трезини

· Здание Кунсткамеры (Университетская наб., 3)(1718 – 1734). Г.И. Маттарнови, Н.Ф. Гербель, Г.К. Киавери, М.Г. Земцов

· Здание Двенадцати коллегий (Университетская наб.,7) (1722 – 1742). Д. Трезини, Л.Т. Швертфегер

Основная литература:

1. Л.Г. Емохонова. Мировая художественная культура. Издательский центр «Академия», 2012.

2. История изобразительного искусства: учебник для студ. учреждений сред. проф. образования / Н.М.Сокольникова, Е.В.Сокольникова. – М.: Издательский центр «Академия», 2012. – 304 с., [16]с. цв. ил.

Дополнительная литература:

1. Гуревич П.С. Культурология: учебник. - М., 2003.

2. История искусства всех времён и народов. Том1,2,3. Европейское искусство средних веков Карл Вёрман Астрель, АСТ; 2001

3. Дмитриева Н. А. Краткая история искусств. Выпуск I:от древнейших времён по XVIв. М., 1969.

4. Древнерусская архитектура. СПб., 2002. С.

5. 100 великих архитекторов. – М., 2001.

6. Губарева М.В. Сто великих храмов мира. –М., 2000.

Критерии и нормы оценки знаний и умений обучающихся

применительно к письменной форме контроля знаний

Оценка «5» - материал изложен логично, без существенных ошибок. Работа выполнена полностью и не требует дополнений. Предложения построены правильно.

Оценка «4» - выполнено 75% от всей работы, могут быть допущены незначительные ошибки, которые не влияют на общий смысл ответа. Выводы доказательны, но содержат отдельные неточности.

Оценка «3» - выполнена половина работы, в усвоении материала имеются пробелы, изложение содержит существенные ошибки, в том числе и в выводах, аргументация слабая, умения не проявлены.

Оценка «2» -выполнено менее половины работы, допущены существенные ошибки, главное содержание материала не раскрыто.

Требования к результатам освоения дисциплины

ОГСЭ.07 «Мировая художественная культура»

при подготовке специалистов среднего звена по специальности

43.02.11 – Гостиничный сервис

	Знания
З.1	-основы искусствоведения;
З.2	-историю изобразительного искусства в контексте развития мировой и русской культуры;
З.3	-характерные стилевые и жанровые особенности произведений изобразительного искусства различных эпох и культур;
З.4	-первоисточники искусствоведческой литературы;
	Умения
У.1	-анализировать исторические особенности эпохи, произведения изобразительного искусства, его стилевые и жанровые особенности;
У.2	-ориентироваться в различных направлениях зарубежного и русского изобразительного искусства;
У.3	-применять материал по истории изобразительного искусства в профессиональной деятельности;

Вопросы к дифференцированному зачету

по дисциплине

ОГСЭ.07 «Мировая художественная культура»

для специальности

43.02.11 – Гостиничный сервис

№ п/п	Вопрос	Знания, которые проверяет данный вопрос	Умения, которые проверяет данный вопрос
1	Назовите основные черты первобытного искусства.	З.2	У.1
3	Опишите сюжеты наскальных живописей и первобытных рельефов	З.2	У.1
4	Каноны фресковых изображений Древнего Египта	З.1	У.2
5	Изображение богов в Древнем Египте, мифологическая картина мира	З.1	У.3
6	Охарактеризуйте архитектурные сооружения Древнего Египта в разные исторические этапы	З.3	У.2
7	Искусство Месопотамии.	З.3	У.3
8	Искусство Древней Греции	З.1, З.4	У.1
	Дайте характеристику скульптуре Древнего Рима	З.2.	У.2
10	Дайте характеристику византийскому стилю.	З.1, З.4	У.1
11	Изобразительное искусство Древнего Китая	З.2	У.4
12	Изобразительное искусство Древней Индии	З.2	У.4
13	Отличительные черты романской архитектуры	З.1, З.4	У.2, У.3
14	Назовите особенности периода готики, Шедевры готической архитектуры.	З.1	У.1
15	Дайте краткую характеристику периодам итальянского Возрождения.	З.1	У.2
16	Расскажите о творчестве художников Северного Возрождения	З.2, З.3,З.4	У.2
17	Шедевры архитектуры и скульптуры эпохи Возрождения. Лоренцо Бернини	З.1, З.2	У.2
18	Искусство Барокко, новшества в архитектурных конструкциях	З.2, З.3	У.3
19	Искусство европейского классицизма	З.2, З.1	У.1
20	Стиль рококо, особенности	З.1, З.2	У.1
21	Назовите основные черты романтизма	З.1, З.2	У.3
22	Реализм и критический реализм в европейской живописи	З.1, З.3	У.3
	Назовите основные признаки, присущие произведениям критического реализма	З.1, З.2	У.2
	Импрессионизм – история стиля, представители	З.1	У.3
25	Назовите основные черты стиля модерн	З.1, З.2	У.3
	Авангардное искусство 20 века	З.1, З.2, З. 3	У.1, У.2
27	Особенности Древнерусского искусства	З.1, З.2, З.3	У.1
	Что такое иконостас и из каких частей он состоит	З.1,З.2,З.3	У.2
29	Передвижники – история общества, особенности, представители, полотна	З.1, З.3	У.2
	Модерн в русской архитектуре: Ф. Шехтель	З.1,З.2, З.4	У.1,У.2
31	Русский конструктивизм	З.1,З.2,З.3	У.3

Зам. директора по УР________В.В. Бусыгин

КРИТЕРИИ ОЦЕНКИ ЗНАНИЙ СТУДЕНТОВ

Проверка качества усвоения знаний определяется по системе дифференцированного зачета учитывает работу студента в ходе занятий, посещаемость занятий, уровень ответа на зачете, а также всех проверочных и практических работ.