Изучение наследия прошедших эпох: проблемы и перспективы

ИЗУЧЕНИЕ НАСЛЕДИЯ ПРОШЕДЩИХ ЭПОХ: ПРОБЛЕМЫ И ПЕРСПЕКТИВЫ

В истории камерной музыки судьба жанра сольной сонаты и сюиты сложилась необычно. Ещё в первой четверти XVIII ст. появились скрипичные сонаты и партиты, а также виолончельные сюиты И.С.Баха – недосягаемые образцы, шедевры инструментального искусства.

Столь блистательное начало не получило дальнейшего развития. Исключение составляют 12 фантазий Г.Ф.Телемана – современника И.С.Баха, а также 3 сонаты для скрипки solo русского композитора и скрипача И.Хандошкина. Но при всей ценности и художественной значительности, эти произведения не достигли совершенства баховских сонат и сюит. Альт во времена И.С.Баха только лишь утверждался как ансамблевый инструмент, а так же как инструмент, входящий в состав оркестра.

Романтический стиль XIX века не принес новых сочинений этого жанра. Только в XX веке в творчестве М. Регера, который по праву считается посредником классики и современности, П.Хиндемита - гениального композитора в совершенстве знающего и исполняющего на альте, сольная соната и сюита продолжили свое развитие. В это время происходит огромный скачок в исполнительском искусстве (Г.Риттер, О.Недбал, Л.Тетрис), что дает возможность обратиться к полузабытому жанру. В своих сонатах и сюитах для альта solo, композиторы опираются на наследие немецких классиков, используя форму старинной инструментальной музыки – сюиту. Музыкальный язык этих произведений - современный, где проявляется гармоническая обостренность и модуляционная свобода. Инструментальные средства альта использованы широко и свободно, показаны превосходные технические возможности альта, контрастность его регистров. Недаром альт называют “соединением” виолончели и скрипки. Нижняя струна До– в идеале должна иметь виолончельный бархатистый тембр, а верхняя струна Ля – скрипичную яркость.

К огромному coжалению, И.С.Бах не написал для альта оригинального полифонического произведения solo, какими являются сонаты и партиты для скрипки и сюиты для виолончели.

Форма скрипичных и виолончельных соло – сонаты и сюиты (по-итальянски партиты) – с помощью разнообразных жанров от монументальной фуги до деревенского танца, позволяет раскрыть все выразительные качества инструмента. Используются естественные акустические возможности, в основном звучание открытых струн в органных пунктах, в голосах аккордов, бариолаж. Для этого применяются тональности, где основные звуки могут быть взяты на открытых струнах. При модуляциях композитор не задерживается в тускло звучащих тональностях с большим количеством ключевых знаков. Благодаря этому достигается, при наличии насыщенной полифонической ткани, яркость, блеск, полнота звучания, устраняющая необходимость в поддержке со стороны других инструментов. Поэтому любые попытки «обогатить» музыкальную ткань путём присочинения фортепианного сопровождения противоречат замыслу автора, и имеют право на существование лишь в качестве свободной транскрипции.

Стиль сонат, сюит и партит, будучи исторически обусловленным, тесно связанным с традициями прошлого, в то же время представляет явление уникальное. Созданный Бахом новый тип инструментального письма во всех шести циклах предстаёт перед нами полностью сформировавшимся, цельным и единым во всём многообразии его составных элементов; было бы неверным рассматривать его лишь как сплав разнородных влияний. Баховские скрипичные, виолончельные соло были и остаются непревзойдёнными образцами стиля, возвышающимися над всем, что было создано в этой области до и после них; проблема их правильного научного и исполнительского толкования вот уже более ста лет занимает умы музыкантов исследователей и практиков. Это ставит сонаты, сюиты и партиты на особое место не только среди скрипичных и виолончельных произведений Баха, но и во всей литературе для струнника, а, в конечном счете, и в мировой музыкальной классике.

Альтист, успешно преодолевший задачи и трудности, возникающие в процессе работы, приобретает прочный фундамент музыкально-исполнительских навыков, помогающий ему овладеть всеми важнейшими произведениями альтовой литературы. В работе Л.Ауэра «Моя школа игры на скрипке» есть высказывание: «Возьмём, к примеру Баха. Его сонаты так же трудны для исполнения, как всё когда либо написанное Паганини, если иметь в виду правильную нюансировку. В них нет блестящих пассажей из двойных флажолетов, нет пиццикато, нет гамм в «фингерированных» октавах; но передать их контрапунктический стиль, их полифонический характер чрезвычайно трудно. Не существует лучшего упражнения в нюансировке, чем эти сонаты Баха. Мы найдём здесь музыкальные темы, необычайно выразительные, но скрытые в сложной гармонической ткани, переходящие от крайних голосов к средним и обратно. Тематические голоса требуют гибкой и красочной фразировки, их нужно выделить, пропеть. Необходимо также бережно отнестись и к второстепенным голосам; они должны занять подобающее им место в общем исполнительском плане произведения. Вот почему я утверждаю: кто сумеет исполнить сонаты Баха с правильными оттенками, того не испугают Лало или Чайковский».

Сонаты и сюиты И.С.Баха намного опередили исполнительские возможности своего времени. П.Казальс говорил: “ Здесь, как и во многих других отношениях, Он шел впереди своего времени” В сонатах и партитах для скрипки solo, а также в виолончельных сюитах И.С.Бах развил и довел до высшего художественного совершенства многоголосный стиль игры без сопровождения, типичный для немецкой школы XVII века, коренившийся в своих истоках в народной музыкальной практике.

И.С.Бах в своих рукописях не делал указаний относительно динамики и штрихов. Все что мы обнаруживаем в том или ином издании принадлежит редакторам или авторам переложений. Динамические нюансы должны быть подсказаны самой музыкальной тканью того или иного танца сюиты, а также логически выстроенной, целостной линией драматургии как отдельной части, так и сюиты в целом.

Темп отдельных танцевальных частей в различных сюитах вообще не может быть точно раз и навсегда зафиксирован. Никогда не должны играться в одном и том же темпе, по одной и той же схеме все шесть Аллеманд, Курант, Жиг и так далее. Необходимость дифференцирования темпа должно исходить из характера исполняемой части.

Важно так же что знакомство с музыкальным языком эпохи барокко служит основой для накопления интонационного словаря юного музыканта и помогает ему понять музыкальный язык последующих эпох, так как именно в эту эпоху складывались риторические основы музыкального языка- музыкально-риторические фигуры, связанные с определенной смысловой символикой.

Изучение баховских сочинений - это прежде всего большая аналитическая работа. Для понимания полифонических пьес Баха нужны специальные знания, нужна рациональная система их усвоения. Достижение определенного уровня полифонической зрелости возможно лишь при условии постепенного, плавного и непрерывного наращивания знаний и полифонических навыков. Перед педагогом, закладывающим фундамент в области овладения полифонией и полифонической техникой, всегда стоит серьезная задача: научить ребенка любить полифоническую музыку, понимать ее и с удовольствием работать

И, пожалуй, последний важный вопрос который меня беспокоит: способно ли сегодняшнее поколение наслаждаться манерой игры, адекватной музицированию XVIII века? Вкус, чувство восприятия, техническое и музыкальное развитие, нервная система человека XXI века совсем иные, чем у людей эпохи Рококо. Поэтому наши представления о великом баховском духе никак не соответствуют нюансам того времени духовного восприятия музыки.

                           Литература

1.     Ауэр Л.  Моя школа игры на скрипке. Интерпретация произведений

скрипичной классики. – М.,1965.

4.     Корредор Х.  Беседы с Пабло Казальсом. – М.,1968.