Искусство Византии при Юстиниане Великом

Время Юстиниана и его ближайших преемников отмечено полной и окончательной христианизацией философии, литературы, изобразительного искусства. При Юстиниане византийское искусство приобретает полную самостоятельность. Искусство отразило в своих образах государственные и религиозные идеи, а также богатство Византийской империи. Своеобразие официального искусства времени Юстиниана —это показ дворцовой жизни как пышного церемониала, театрально-торжественного культа. Во дворце Халкэ в Константинополе был создан цикл мозаик, в которых изображены военные триумфы византийских полководцев. Конная статуя Юстиниана была установлена на одной из площадей столицы. Изображения этой статуи императора сохранились на русских иконах.

Главным художественным центром становится Константинополь, где работают самые лучшие и талантливые мастера. В столице Византии оформился выдающийся единый архитектурный ансамбль: Ипподром, Большой дворец с полом, выложенным мозаиками, и центральное здание города — храм святой Софии (строился в 532—537). Это главный памятник не только этой эпохи, а всей византийской истории. Храм Софии выстроен малоазиатскими архитекторами Анфимием из Тралл и Исидором из Милета, которые, использую опыт Пантеона, создали образ иного художественного строя.

По всей территории Византийской империи шло строительство храмов. В Ра­венне, ставшей центром военно-административного наместничества в Италии, строились базиликальные, в Константинополе - крестово-купольные. При Юс­тиниане возник новый тип храма - купольная базилика, объединившая центриче­ский и базиликальный типы постройки при преобладающем значении купола и ставшая впоследствии наиболее распространенной.

Кресто́во-ку́польный храм (в литературе также встречается вариант написания «крестовокупольный») — архитектурный тип христианского храма, сформировавшийся в Византии и в странах христианского Востока в V—VIII вв. Стал господствующим в архитектуре Византии с IX века и был принят христианскими странами православного исповедания в качестве основной формы храма. В классическом варианте представляет собой прямоугольный объем, центр которого разделен 4 столбами на 9 ячеек. Перекрытием служат крестообразно расположенные цилиндрические своды, а над центральной ячейкой, на подпружных арках, возвышается барабан с куполом.

Формирование крестово-купольного типа храма происходило на протяжении V—VIII вв. Постепенно именно центрический, а не базиликальный тип храма стал преобладающим в восточной части христианского мира. Купол стал важнейшим элементом архитектуры византийского храма. Второй важнейшей особенностью сделалось крестообразное пространство интерьера. Однако, прежде чем крестово-купольный тип храма появился в законченном виде, было создано множество разнообразных центрических построек, благодаря которым можно увидеть, как интенсивно шёл процесс осмысления образа христианского храма.

С одной стороны, центрические храмы сформировались на основе раннехристианских мартириев. С другой стороны, сам старый тип храма-базилики подвергся трансформации и был соединен с куполом.

Храм святой Ирины расположен в историческом центре Стамбула в районе Султанахмет в первом внутреннем дворе дворца Топкапы. В храме находится саркофаг, в котором, по преданию, покоятся останки св. Императора Константина.

Христианский храм на этом месте возведен в начале IV в. на месте руин древнего храма Афродиты при св. Императоре Константине. Первоначальный храм Святой Ирины являлся главным храмом Константинополя до постройки Святой Софии. В мае-июле 381 г. в нем проходили заседания Второго вселенского собора.

В январе 532 г., во время восстания «Ника», церковь была сожжена, а затем была отстроена при св. Императоре Юстиниане в 548 г.

Храм Святой Ирины сильно пострадал от землетрясения 740 г. и был перестроен. Фигурные мозаики уничтожены иконоборцами, на месте традиционного Спаса Вседержителя в конхе находится мозаичный крест.

5

Самой значительной постройкой не только времени Юстиниана, но и всего пе­риода существования империи явился храм во имя Софии - символа божественной премудрости. Храм был сооружен двумя архитекторами, имена которых сохрани­лись, что является весьма редким и примечательным фактом средневековой культу­ры

Собо́р Свято́й Софи́и — Прему́дрости Бо́жией^[1], Святая София Константинопольская, Айия-Софья (греч. Ἁγία Σοφία, полностью: Ναός τῆς Ἁγίας τοῦ Θεοῦ Σοφίας; тур. Ayasofya) — бывший патриаршийправославный собор, впоследствии — мечеть, ныне — музей; всемирно известный памятник византийского зодчества, символ «золотого века» Византии. Официальное название памятника на сегодняшний день Музей Айя-Софья (тур. Ayasofya Müzesi).

В плане собор представляет собой продолговатый четырёхугольник (75,6×68,4 м), образующий три нефа: средний — широкий, боковые — более узкие. Это базилика с четырехугольным средокрестием, увенчанным куполом. Гигантская купольная система собора стала шедевром архитектурной мысли своего времени. Прочность стен храма достигается, по мнению турецких исследователей, за счёт добавления в строительный раствор экстракта листьев ясеня^[31].

Середина широкого нефа, квадратная в основании, ограничена по углам четырьмя массивными столбами, подпирающими громадные арки, и покрыта довольно плоским куполом 31 м в диаметре, вершина которого отстоит на 51 м от пола^[32]. Купол состоит из сорока радиальных арок; в нижних частях межарочных промежутков прорезаны арочные окна (их также 40), благодаря чему в нижней части купола создаётся ощущение сплошного светового пояса. Купол связан с перекрываемым прямоугольным в плане пространством с помощью сферических треугольников — парусов — которые в дальнейшем получили большое распространение в мировой архитектуре^[32]. К подкупольному пространству примыкают с востока и запада две колоссальные ниши с полусферическим верхом: в восточную нишу открываются своими арками ещё три меньшие ниши, из которых средняя, служившая алтарной апсидой, глубже остальных и выступает из общего плана храма в виде полукружия; к западной большой нише примыкают также три ниши; из них средняя, представляющая вверху не полусферический, а обыкновенный коробовый свод, содержит в себе три двери, ведущие в пристроенные к храму внутренний и внешний притворы (esonartex и exonartex), впереди которых некогда находился теперь несуществующий двор, обнесенный галереей с колоннами.

Подкупольное пространство с северной и южной сторон сообщается с боковыми нефами с помощью арок, поддерживаемых порфировыми и малахитовыми колоннами, вывезенными их храмов Малой Азии и Египта^[32]; под этими арками идёт ещё по ярусу подобных же арок, которыми открываются в подкупольное пространство устроенные в боковых нефах галереи гинекея, а ещё выше — громадные арки, поддерживающие купол, заделаны прямой стеной с окнами, расположенными в три ряда. Кроме этих окон, внутренности храма дают обильное, хотя и несколько рассеянное освещение 40 окон, опоясывающих основание купола, и по пяти окон в больших и малых нишах.

Внутренняя отделка храма продолжалась на протяжении нескольких столетий и отличалась особой роскошью (мозаики на золотом полу, 8 зеленых яшмовых колонн из храма Артемиды в Эфесе). Стены храма также были полностью покрыты мозаиками (как сюжетные композиции, так и орнаменты). Благодаря своей величественной архитектуре и убранству

главное святилище всего государства внушало мысль о мощи Византийской империи и церкви. Этому служили и размеры храма, рассчитанного на многотысячные людские толпы, и роскошь отделки интерьера цветным мрамором и декоративной мозаикой, и великолепие церемоний, происходивших в храме. Именно в здании нового типа, в купольной базилике св. Софии, наиболее последовательно выражены характерные для византийского искусства 6 в. тенденции к грандиозности, величественной пышности и торжественности^[33].

К достопримечательностям Святой Софии относится «плачущая колонна», покрытая медью (существует поверье, что если положить руку в отверстие и, ощутив влагу, загадать желание, то оно обязательно сбудется), а также «холодное окно», где даже в самый жаркий день веет прохладный ветерок.

В 1935 году с фресок и мозаик были счищены скрывавшие их слои штукатурки. Таким образом, в настоящее время на стенах храма можно видеть и изображения Иисуса Христа и Богоматери, и цитаты из Корана на четырёх больших щитах овальной формы.

На перилах верхней галереи храма можно обнаружить граффити, оставленные на протяжении всей истории его существования. Наиболее древние из них покрыты прозрачным пластиком и считаются одной из охраняемых достопримечательностей (см. раздел Рунические надписи).

Рунические надписи

Рунические надписи в соборе Святой Софии — надписи, сделанные скандинавскими рунами на мраморных парапетах собора Святой Софии в Стамбуле. Вероятно, они были нацарапаны воинами из варяжской гвардии императора Византии в Средние века. Первая из рунических надписей была открыта в 1964 году^[46], затем были найден ещё ряд надписей. Предполагается возможность существования и других рунических надписей, но специальные изыскания подобного рода в соборе не проводились

Мозаики Святой Софии представляют собой пример византийского монументального искусства периода Македонской династии. Мозаики показывают все три этапа развития столичного неоклассицизма, так как были выполнены в три периода: около середины IX века, на рубеже IX—X веков и в конце X века.

13

Уровень мозаичистов, работавших над их созданием, В. Н. Лазарев оценивает как невысокий, но отмечает:

14

Академик В. Н. Лазарев так охарактеризовал мозаику поклонения императора Льва Иисусу Христу:

По фактуре выполнения мозаика люнеты занимает промежуточное место между мозаиками апсиды и вимы и мозаикой вестибюля св. Софии. В фигурах есть ещё типичная для искусства IX века грузность: большие, довольно массивные головы, приземистые пропорции, крупные конечности. Рисунок, особенно в трактовке тканей, порою сбит, лица лишены тонкой одухотворённости, в белёсой колористической гамме есть нечто вялое и даже безличное^[36].

Австрийский искусствовед Отто Демус указывает, что эту мозаику можно рассмотреть только снизу и под очень большим углом зрения. Это вызвано тем, что кубики мозаики размещены в стене наклонно, чтобы составлять со взглядом зрителя прямой угол

15

 Помещение на одной мозаике Константина и Юстиниана не находит аналогов в византийском искусстве^[43]. Андрей Грабар отмечает, что возможно мозаичист скопировал некий древний образец так как императоры, хотя и изображены в парадных одеждах XI века, но не имеют бород, хотя они были в моде на момент создания мозаики.

Мозаику отличает попытка передать пространство — плоскость земли и перспектива в изображении трона придают ей глубину; также и сами фигуры обладают объёмом. Отмечают попытку создать на этой мозаике исторические портреты императоров^[34]. Академик В. Н. Лазарев пишет, что эта мозаика уступает другим примерам позднемакедонского искусства, а по сравнению с мозаикой вестибюля отличается использованием любимых при императорском дворе фиолетового, золотого и серебряного цветов^[36]. Также эту мозаику отличает, то что в отдельных её элементах линейно-узорная трактовка становится довлеющий техникой (например, кисти рук Богородицы и императоров расчерчены до запястий изогнутыми, но ничего не изображающими линиями

16

При Юстиниане широкое распространение в качестве декоративного украшения храмов получили иконы (в пер. с греч. - образ). Ранние христиане называли так вся­кое изображение святого, противопоставляя его «идолу» - языческому изображе­нию. С VI в. так стали называть только портреты святых, выполненные на досках, отделяя их от мозаик и фресок.

Прообразом иконы считается фаюмский портрет, возникший в Египте в IV в. до н.э. К этому времени искусство мумифицирования утратило прежнее значение, и с еще живых людей стали рисовать портреты. Их писали на дощечках краска­ми в технике энкаустики (краски, замешанные на воске) либо темперы (на желт­ках). Готовые портреты висели в доме, а после смерти человека их накладывали на лицо мумии, чтобы улетающая и возвращающаяся душа могла найти своего хозя­ина. По главным находкам этих памятников в оазисе Фаюм они и получили свое название. Однако происхождение икон связывается и с портретным изображени­ем римского цезаря, игравшим важную роль в позднеримском культе императо­ра. Появление в христианском искусстве иконы, изображения святого, объединило две культовые функции - поминовения и поклонения.

В начале VIII в. были созданы две великолепные иконы, находящиеся в Риме. Одна из них – "Богоматерь с Младенцем" из церкви Санта Мария Нуова, другая – "Богоматерь – Царица Небесная" из базилики Санта Мария ин Трастевере. Обе иконы, как и все другие, о которых шла речь выше, выполнены в технике энкаустики; обе отличаются очень большими размерами ("Богоматерь с Младенцем" сохранилась фрагментарно, первоначальный размер неизвестен; "Богоматерь – Царица Небесная" имеет размер 200x133 см). 

Икона плохо сохранилась. От первоначального красочного слоя оригинала остались только лик Богоматери и лик Младенца (от него дошли лишь фрагменты). Все остальное в иконе – поздняя реставрационная живопись. Однако и в таком ущербном виде икона производит очень сильное впечатление необычной выразительностью и совершенно своеобразной красотой. Лик Богоматери, с асимметричными чертами, неправильными с точки зрения классических норм, с очень низким лбом, плоским черепом, чрезмерно маленьким ртом и странно посаженными глазами, – обладает при всем том завораживающей притягательностью, от которой трудно оторваться: в нем есть цветущая красота плоти, материи, жизни. Лик написан восковыми красками нежнейших розовых оттенков, незаметно перетекающих друг в друга; нет ни одного сильного или определенного цветового акцента, так что живопись выглядит слитной, неосязаемой и вместе с тем совершенно сияющей. Главная тема здесь – это одухотворенная, преображенная Духом материя, сама превратившаяся в источник света.

Вторая знаменитая римская икона "Богоматерь – Царица Небесная", величественная и торжественная, выполнена в тот же период, быть может, в конце VII – начале VIII в. Она очень похожа по иконографии на византийскую икону VI в. из монастыря Св. Екатерины на горе Синай "Богоматерь на троне со свв. Федором и Георгием", о которой шла речь выше. В римской иконе образы святых воинов отсутствуют; Богоматерь восседает на троне в окружении двух ангелов, как и на синайской иконе, однако, в отличие от последней, Богоматерь предстает в римской иконе как Царица Небесная, в унизанных жемчугом одеждах и царском венце на голове. Византийский оригинал VI в. несколько изменен в римском вкусе: импозантность, роскошь внешнего убранства, мотив имперского величия выражены не меньше, чем тема триумфа Церкви и Царицы Небесной. Синайская икона VI в. рядом с ее римским вариантом, возникшим примерно на 150 лет позже, выглядит более скромной и более углубленной. 

19

К сооружению дворцового комплекса Юстиниан приступил вскоре после восстания Ника, в ходе которого при пожаре пострадала значительная часть построек старых императорских палат Константина. Центральной частью священных палат являлась большая площадь — Августеон, простиравшаяся от храма святой Софии до дворца. С четырёх сторон площадь окружали постройки — храм св. Софии на севере, Термы Зевксиппа и Ипподром на юго-западе, на востоке Сенат и Магнаврский дворец, и на юге императорская резиденция.

После пожара Августеон был расширен и украшен белыми портиками, поддерживаемыми двумя рядами колонн, земля была выстлана мрамором. На площади неподалёку от Золотой колонны, от которой расходились дороги империи, была возведена бронзовая колонна, увенчанная конной статуей Юстиниана. Прокопий пишет, что император был представлен с лицом, обращённым к востоку, с державой в левой ладони и протянутой правой рукой, «дабы повелевать варварам». Император был облачён в доспехи, в которых обычно изображался Ахилл^[1].

Перед зданием Сената был выстроен портик с шестью беломраморными колоннами, украшенный статуями. В термах Зевксиппа, где Константин собрал коллекцию античных статуй, Юстиниан приказал восстановить разноцветные мраморные орнаменты, пострадавшие в пожаре. Императорская резиденция была отстроена заново с пышностью, которую, по словам Прокопия, невозможно передать словами. С юго-западной стороны под портиками находились железные двери, которые вели в сени, называемые Халкой. Войдя в двери, посетители проходили полукруглым двором в большую залу с куполом, который Юстиниан вторично перестроил в 558 году. Пол был сделан из цветного мрамора, окаймляющего большую круглую плиту из порфира. Панели стен тоже были из цветного мрамора. По верху располагались большие мозаичные полотна, изображавшие Юстиниана и Феодору в праздничных одеждах в окружении сенаторов, сцены вандальской и итальянской войн, триумф Велисария, представляющего побеждённых королей императору.

Двустворчатая бронзовая дверь вела из ротонды Халки в караульные помещения, называемые портиками схолариев, протекторов и кандидатов. Это были обширные залы, служившие помещениями для дворцовой стражи, и, кроме того, они включали парадные комнаты, в одной из которых находился под куполом большой серебряный крест. Наконец, посредством широкой аллеи, окаймленной колоннами и прорезающей квартал гвардейцев, попадали в сам дворец, где прежде всего вступали в большой Консисторион. Это был тронный зал, в который с трёх сторон вели двери из слоновой кости, задрапированные шелковыми занавесями. Стены были украшены драгоценными металлами, пол убран коврами. В глубине залы на трехступенчатом возвышениями между двумя статуями Виктории с распущенными крыльями находился трон, покрытый золотом и драгоценными камнями. Над троном возвышался золотой купол, поддерживаемый четырьмя колоннами. Позади трона три бронзовые двери открывались на лестницы, которые вели во внутренние покои.

Приём в Консисторионе проводился в дни больших праздников, при назначении высших сановников и встрече иностранных послов. Рядом с Консисторионом находился большой Триклиниум или Триклиниум девятнадцати лож. Это был большой роскошно убранный зал, в котором устраивались пиры в честь иностранных послов или высоких сановников, также в Триклиниуме проводились некоторые церемонии, как то коронование императрицы, прощание с покойным императором. Рядом находилась церковь Спасителя служившая во времена Юстиниана дворцовой церковью. Весь описанный комплекс был одноэтажным и назывался Халкеи, все строения которой фасадами были направлены в сторону Августеона. Позади апартаментов Халкеи возвышался большой дворец Дафна. Комплекс Халкеи связывали с дворцом множество аллей, дворов и галерей.

Вход во дворец находился против юго-восточных ворот ипподрома. Дворец был двухэтажным и имел два крыла, которые окружали большой двор, часть которого занимал личный манеж императора. Первый этаж строений занимали придворные службы. На втором этаже находились личные покои императора, в том числе самые роскошные залы палат. Это были три залы — «триклиниум Августеос», «восьмиугольная гостиная» и «коитон Дафны». Залы дополнялись широкой террасой с которой открывался вид на море. Терраса являлась частью галереи Дафны, в которой находилась статую нимфы, которую привез Константин из Рима. С другой стороны находилась галерея, соединявшая церковь Св. Стефана, Дафну с ложей императора на ипподроме «Кафизмой», которая представляла собой дворец, где позади ложи находились комнаты для приёмов и отдыха. В этой части Палат, как и в Халкеи находились только приемные и служебные помещения. Для жилья использовались два дворца находившиеся между Дафной и морем — «Хризотриклиниум» и «Трикон». Описания их убранства не сохранилось.

Комплекс священных палат дополнял уединённый «триклиниум Магнавара», отреставрированный Юстинианом с большим великолепием. Ко дворцу были пристроены галереи, соединившие его со Св. Софией. Таким образом, император мог, не покидая своего дома, перейти из ипподрома в церковь. В завершение всего, Юстиниан включил в расширенный комплекс дворцовых построек свой старый дом, в котором жил до воцарения^[2].

Открытие мозаического пола в перистиле Большого дворца имеет крупное значение для истории ранневизантийской живописи. Оно непреложно свидетельствует о двух вещах: о наличии в Константинополе своей школы и о живучести на константинопольской почве традиций позднеантичного импрессионизма. Хотя отдельные изобразительные мотивы этого мозаического пола обнаруживают близкое родство с мозаическими полами Антиохии, Северной Африки и Италии, тем не менее качество его выполнения ни с чем не сравнимо. Он поражает не только разнообразием мотивов, свободой в передаче сложнейших поворотов и движений фигур и живостью выражений лиц, но и тончайшей живописной лепкой с помощью небольших кубиков, размещенных с безупречной точностью. Хотя выполнявшие мозаику мастера были  с. 30 
 с. 31 ¦ простыми ремесленниками, но они так тонко владели своим искусством, что изображенные ими фигуры кажутся как бы написанными с помощью смелых мазков настоящими художниками. Для этих мастеров эллинизм был живой традицией, гораздо более действенной, чем для быстро варваризировавшегося Запада. По-видимому, император Константин, основав новую столицу, стянул сюда наиболее квалифицированных мастеров из Рима и крупных эллинистических центров, которые и заложили основы для местной школы. И поскольку Константинополь был восточным, а не западным городом, постольку он, естественно, усвоил в первую очередь эллинизм восточного типа. На это, в частности, указывает обилие в мозаике чисто восточных животных (слоны, верблюды, львы, тигры, обезьяны), являвшихся для Запада экзотикой.

      При отсутствии твердых отправных точек очень трудно датировать мозаики полов. В них всегда так много ремесленных штампов и традиционных мотивов, заимствованных из широко распространенных собраний образцов, что датировки одного и того же памятника нередко разнятся на несколько столетий. Так, К. Биттель датировал мозаики Большого дворца IV веком, Дж. Бретт — вторым десятилетием V века, Д. Талбот Райс — около 530 года, К. Манго и И. Лэйвин — между 565 и 582 годами, П. Нордхаген — эпохой Юстиниана II (685–695), Дж. Бакстер — VIII веком. Наиболее вероятным временем возникновения пола представляется вторая половина VI века. На это указывает общее композиционное построение мозаики, в котором доминирует принцип отдельного фигурного сюжета. Изображения даются как обособленные части фриза, в силу чего они воспринимаются в виде замкнутых в себе образов, разбросанных по белому фону наподобие декоративных украшений. Отсутствие пространственной взаимосвязи и вносит в мозаику тот элемент абстракции, который типичен для памятников как живописи, так и скульптуры начиная со второй половины V века.

      Мозаика пола Большого дворца представляет из себя случайно уцелевший фрагмент светского искусства, процветавшего при дворе византийских императоров. По ней можно составить лишь отдаленное представление о богатстве и блеске этого антикизирующего искусства. К сожалению, от церковной живописи V века на почве Константинополя пока не открыто ни одного произведения. Те же два памятника, о которых сейчас пойдет речь и которые связаны с территорией Греции, вряд ли могут быть использованы для характеристики константинопольской живописи, поскольку они тяготеют по своему стилю к иному кругу.