«Формирование навыка чтения нот с листа на начальном этапе обучения в классе гитары»

Методическая разработка

на тему:

«ФОРМИРОВАНИЕ НАВЫКА ЧТЕНИЯ НОТ С ЛИСТА

НА НАЧАЛЬНОМ ЭТАПЕ ОБУЧЕНИЯ В КЛАССЕ ГИТАРЫ»

Подготовил преподаватель: Головачева М.А.

Содержание:

1. Введение.

2. Донотный период. Подготовка исполнительского аппарата учащегося к чтению нот с листа.

3. Рациональный метод изучения нот на нотном стане и грифе гитары.

4. Взаимосвязь развития навыка чтения нот с листа с подбором репертуара, развитием испол­нительской техники учащегося и ритмической организации.

5. Список литературы.

Введение.

Чтение нот с листа является одним из важнейших навыков в обучении игре на музыкальном инструменте. Его развитие позволяет учащимся знакомиться с большим количеством музыкаль­ных произведений различных эпох и стилей. Это, в свою очередь, располагает к расширению му­зыкального и технического кругозора учащегося, который необходим для повышения уровня ис­полнительского мастерства.

Фортепианная методическая литература уделяет значительное внимание развитию навыка чтения нот с листа, чего нельзя сказать про гитарную методику. В то же время, концертмейстер­ская и ансамблевая практика, где навык чтения с листа особенно необходим, встречается в равной степени у пианистов и гитаристов. Поэтому, развитию этого навыка необходимо уделять время с самого начала обучения на инструменте.

Естественно, что первоначальное исполнение будет скорее именоваться разбором, а не чтени­ем с листа, когда оно должно быть приближено к концертному - с выдерживанием оригинального темпа, правильным ритмом, фразировкой, тембрально и динамически выразительным исполнени­ем.

Данная методическая работа направлена на формирование у учащихся навыка чтения нот с листа на классической гитаре, в первый год обучения в ДШИ. Чтение нот с листа на классиче­ской гитаре, также как, например, чтение нот на скрипке или фортепиано имеет свои особенности.

Это, в первую очередь, необходимость подготовительного периода в обучении, во время ко­торого решаются вопросы, связанные с изучением нот на грифе гитары, а также проблемы посад­ки, постановки рук.

Этот период требует особого методического осмысления и рационального подхода при обу­чении, так как является фундаментом всей исполнительской техники и задает вектор для всей по­следующей работы на гитаре. В противном случае, можно наблюдать учащихся, обучающихся до­вольно продолжительное время, иногда более одного года, которые имеют пробелы в знании нот на грифе в пределах первой позиции или технические проблемы, напрямую связанные с нерацио­нальностью посадки или постановки рук. Наработка этих базовых положений исполнительской техники должна проводиться на основе практических упражнений, которые бы предваряли непо­средственный разбор музыкальных произведений, чтение нот с листа.

Вследствие различий в работе правой и левой рук при игре на гитаре, а также особой, звукотворческой роли правой руки, рекомендуется использовать начальные упражнения для каждой ру­ки в отдельности, в целях уточнения функциональных особенностей игровых движений обеих рук. В вопросе репертуара для чтения нот с листа, в данной работе, отдается предпочтение последова­тельности выбора пьес, напрямую связанной с рациональностью изучения нот на грифе гитары, способов звукоизвлечения и приемов игры.

Таким образом, принцип рациональности рассматривается как с позиции развития навыков исполнительской сферы, так и непосредственно чтения нотного текста. Также в этой работе дела­ется попытка взгляда на ритмическую и музыкально - выразительную организацию учащегося че­рез призму исполнительской техники, как основу профессионального подхода в обучении игре на гитаре.

При создании пособия использовались материалы из методических работ, посвященных не только гитарной, но также фортепианной и скрипичной педагогике.

Наряду с работами по методике обучения чтению нот с листа и игре на музыкальных инстру­ментах, использовались научные работы, связанные с акустическими возможностями гитары. Зна­ние этих возможностей влияет на формирование представлений о музыкально - выразительных возможностях инструмента - тембральной и динамической палитре, которые используются в ме­тодике обучения одного из основных навыков в игре на музыкальных инструментах - звукоизвлечения.

1. Донотный период. Подготовка исполнительского аппарата учащегося к чтению нот с листа.

Чтение нот с листа является синтезом различных теоретических и практических навыков учащегося, включающих в себя анализ нотного текста (скорость нахождения ноты на нотном ста­не, струне, ладах, умение метроритмически организовывать нотный текст, способность разбирать нотный текст на смысловые единицы - мотивы, фразы и.т.п.), исполнительскую технику (контроль над стабильностью посадки, постановки рук во время исполнения, знание принципов рациональ­ного выбора аппликатуры, умение точно определять в нотном тексте и применять различные приемы игры и способы звукоизвлечения), слуховой контроль над исполнением (артикуляция, динамический и тембровый баланс голосов в фактуре музыкального произведения, фразировка, контроль над метроритмом (игра со счетом), определение музыкальной выразительности звука).

Каждый из этих элементов, сам по себе, уже является определенным навыком, который тре­бует к себе отдельного внимания и метода отработки. Для привлечения максимального внимания и активного контроля со стороны визуального и слухового анализаторов при освоении начальных навыков игры на гитаре, предлагается использовать, так называемый, донотный период обучения. Этот период представляет собой ряд педагогических установок и упражнений, призванных обра­зовать и стабилизировать основные элементы базовой исполнительской техники, создавая, таким образом, необходимые условия для чтения нот с листа и всей последующей практической работы. Обучение игре на гитаре традиционно начинается с посадки учащегося. Процесс посадки можно условно разделить на положение корпуса, ног и способ удержания инструмента. Так выпрямлен­ное положение позвоночника, во время игры, способствует расслаблению мышц плечевого пояса, которое необходимо для свободы и мобильности игровых движений учащегося. Для этого нужно сидеть на переднем крае стула с жестким сиденьем, без пружин,] что обеспечивает не­обходимую устойчивость и выпрямленное положение нижнего отдела позвоночника. Ноги обеими ступнями упираются в пол, что определяет устойчивость всей посадки учащегося. Распространен­ной ошибкой является отведение левой ноги влево во время игры, что приводит к неустойчивому и более низкому положению инструмента. Это негативно сказывается на постановке рук, так как в дополнение к игровым движениям им приходится поддерживать гитару, что ведет к напряже­нию мышц рук и, как следствие, ухудшению качества звукоизвлечения, снижению мобильности и скорости игровых движений. Гитара кладется выемкой нижней части корпуса на левое бедро, угол обечайки и нижней деки большого овала, упирается в правое бедро. Нижняя дека в верхней части малого овала касается груди. При этом, возможен небольшой наклон вперед, за счет сгибания та­зобедренного сустава.

Этот наклон придает устойчивость положению гитары и улучшает обзор пальцев левой и пра­вой руки. Распространенной ошибкой является замена наклона, за счет сгибания тазобедренного сустава, с сутуливанием, то есть прогибом в позвоночнике. Такой прогиб приводит к напряжению мышц плечевого пояса и, как следствие, скованности игровых движений пальцев и рук. Для кор­рекции высоты положения инструмента относительно груди, используется специальная подставка под левую ногу или разнообразные устройства - суппорты, располагающиеся между бедром левой ноги и обечайкой, обеспечивающие устойчивое положение обеих ног на ступнях и выпрямленное положение позвоночника. Постановка правой руки начинается с контроля над выпрямлением позвоночника, расслабления мышц плечевого пояса и положения предплечья на обечайку в районе высшей точки большого овала. Эта постановка может внести некоторое уточнение в удержание инструмента учащимся. Правая рука, в силу анатомического склада, опирается на обечайку не строго вертикально, а несколько сбоку (справа налево). Это способствует изменению положения гитары на левой ноге, перенося его с верхней части бедра к внутренней, что приводит к большей стабильности удержания инструмента и более высокому положению грифа. Стабильность дости­гается за счет того, что правая рука опирается на обечайку в том же направлении, в котором гита­ра опирается на левой бедро, как бы зажимаясь между рукой и ногой. Это и обеспечивает более устойчивое положение удержания инструмента. Оно может варьироваться, в связи с индивидуаль­ными физиологическими особенностями учащегося и удобством положения грифа для левой руки.

Расположение предплечья правой руки должно определяться удобством игрового положения кисти и пальцев относительно струн. Важным фактором для расслабленного исходного положения правой руки и пальцев, является облокачивание предплечья на обечайку. После того как рука об­локотилась, кисть под собственным весом сгибается в запястье, пальцы расслабленны и готовы занять игровое положение на струнах. Распространенной ошибкой при постановке правой руки, является замена облокачивания предплечья на обечайку, прикладыванием его к углу верхней деки и обечайки или самой верхней деке, без переноса веса руки на корпус гитары. Такое положение ведет к напряжению мышц руки, переносу центра тяжести вверх, к плечевому суставу, что приво­дит к снижению мышечных ощущений при игре, контроля над качеством звука, снижению скоро­сти и мобильности игровых движений. Также распространенной ошибкой при облокачивании яв­ляется перенос веса не от руки, а от корпуса учащегося, что приводит к потере мобильности дви­жений правой руки и напряжению мышц спины. Эта ошибка возникает вследствие недостаточного контроля внимания за осанкой и расслаблением мышц плечевого пояса во время посадки и поста­новки руте. Еще одной распространенной ошибкой является то, что учащийся ставит пальцы пра­вой руки на струны, не успев облокотиться и почувствовать расслабление в руке и ее вес. Это также приводит к недопустимому напряжению мышц руки и к скованным игровым движениям пальцев.

Рациональность положения правой руки проверяется свободой перемещения предплечья вле­во в область sul tasto (у грифа) и вправо, в область sul ponticello (у подставки), а также вверх и вниз, что особенно необходимо при игре способами звукоизвлечения тирандо и апояндо гаммообразных построений. Эти перемещения не должны вызывать изменений в положении корпуса уча­щегося - подъема плеча, изменения положения кисти в запястье.

Стабильности посадки и удержания инструмента при изучении постановки правой руки, так­же способствует поддержка гитары левой рукой в районе верхней деки под грифом, так, чтобы пальцы 1,2,3,4 находились на деке, а большой палец - на пятке грифа. Во время работы над игро­выми движениями правой руки всегда должен поддерживаться контроль за стабильностью посад­ки.

Авторы методик обучения игре на гитаре расходятся во мнениях, с какого способа звукоиз­влечения предпочтительнее начинать обучение игре на гитаре - тирандо или апояндо. По про­грамме обучения на классической гитаре в ДШИ оба способа звукоизвлечения должны быть изу­чены в первый год занятий. Исходя из практики, для чтения нот с листа сложнее будет освоение способа апояндо. Это, в первую очередь, выражается в часто встречающихся погрешностях в ис­полнительской технике, ввиду снижения контроля над исполнением, из-за постоянного переклю­чения внимания от чередования пальцев mi в правой руке к левой руке, где также постоянно чере­дуются пальцы на струнах и ладах. Эти игровые движения пальцев происходят значительно чаще, чем, например, при игре арпеджио способом звукоизвлечения тирандо. При этом правая рука мо­жет на протяжении всей пьесы исполнять один вид арпеджио, при котором пальцы будут играть в одном порядке, а в левой руке смена пальцев будет происходить только через такт (этюд М. Джулиани "Ручеек"). Также, как показывает практика, учащимся значительно удобнее удерживать по­зицию левой руки в районе басовых струн, которые чаще встречаются при игре арпеджио, благо­даря переносу большего веса кисти и предплечья на играющие пальцы, чем в позиции верхних струн, которые применяются в начальных пьесах на способ звукоизвлечения апояндо. Также, на басовые струны легче нажимать, вследствие большего диаметра басовых струн и негладкой поверхности канители. Что способствует увеличению тактильных ощущений и большей устойчи­вости пальцев на струнах, вследствие увеличения трения, чем на более упругих, гладких и менее объемных верхних струнах. Отсюда следует вывод, что для качества постановки левой руки и от­работки прижатия струн на ладах, в большей степени подходит прием арпеджио способом звуко­извлечения тирандо, чем игра апояндо на верхних струнах. Во время донотного периода у учаще­гося есть возможность познакомиться и с тем и с другим приемом, так как упражнения будут ис­полняться на открытых струнах пальцами правой руки. Следовательно, внимание может быть полностью сконцентрировано на игровых движениях пальцев и слуховом контроле над качеством исполняемых звуков, а не на обеих руках одновременно, что повлечет за собой разделение внима­ния и, как результат, снижение контроля над постановочными и игровыми движениями рук. Так­же, благодаря донотному периоду, учащийся не будет отвлекать свое внимание на нотный текст, изобилующий различного рода информацией - звуковысотным положением нот, ритмической ор­ганизацией длительностей, аппликатурой, динамическими оттенками, артикуляцией и т.п. Основ­ная задача преподавателя в этот период - раскрыть перед учащимся многогранную палитру ги­тарного звука, тембровых и динамических возможностей инструмента. В этот период обучения, ребенку нужно объяснить, показать на примере, что характерное движение пальцем относительно струны рождает характерный звук. Динамика и артикуляция этого звука напрямую зависит от ха­рактера движения пальца. Это может быть оттягивание струны или толчок, чаще применяемое при игре тирандо, нажим - при игре апояндо. Также все эти варианты звукоизвлечения должны нести в себе разъяснение педагога - какова их выразительная задача. Для каких целей используется плавное оттягивание струны, а для каких толчок или нажим. Так как каждый звук в музыкальном произведении несет в себе эстетическую и эмоциональную нагрузку, педагог должен рассказать учащемуся об областях применения тех или иных видов звукоизвлечения. Также на качество звука влияет изменение точки защипывания на струне (sul tasto, sul ponticello), изменение угла атаки ногтя по отношению к струне, форма и степень отшлифованности ногтей, что ведет к изменениям тембра и динамической силы звука. В этот период занятий необходимо рассказать учащемуся о тембровых различиях струн. Так, например, первая струна имеет меньший диаметр и большую степень натяжения, в сравнении с другими струнами.

Это не может не сказаться на характере звука, который будет более громкий и звонкий, чем на второй или на третьей струнах, при одинаковой силе атаки на каждую струну. То же касается и басовых струн, где четвертая струна будет обладать большей упругостью и пронзительностью звучания, чем шестая и пятая струны. Все эти различия должны учитываться учащимся во время игры на гитаре. Рассказывая об особенностях фактуры музыкальных произведений для ги­тары, педагог может сообщить учащемуся, что третья и вторая струна, в силу своих акустических свойств, чаще используются для исполнения аккомпанемента и, соответственно, звукоизвлечение должно быть на этих струнах плавным, без резких нажимов и толчков. Первая струна чаще ис­пользуется для ведения основного, мелодического голоса, так как ноты на ней располагаются в верхнем регистре, который чаще отводится композиторами для мелодии. Но вследствие ее мень­шего диаметра и большей упругости относительно второй и третьей струны - играть на ней следу­ет с большим контролем над движением пальца в момент оттягивания струны, чтобы не происхо­дило резких сдергиваний струны, вызывающих включение высоких гармоник и как следствие, резкого, дребезжащего звука. Информация такого рода должна помочь учащемуся во время чтения с листа лучше понимать фактуру пьесы, а также дифференцировать движения паль­цев правой руки для формирования необходимого динамического и тембрового баланса между го­лосами.

Для практического закрепления материала можно использовать данные упражнения:

Упражнения на арпеджио способом звукоизвлечения тирандо:

- счет - Раз и два и ; Раз и два и три и

- пальцы пр. руки - р i т а ; р i т а т i

- струны - 6 3 2 1; 6 3 2 1 2 3

Раз два три Раз два три ; Раз и два и Три и четыре и

p i т а т i ; р i т i a i т i

6 3 2 1 2 3 ; 6 3 2 3 1 3 2 3

Упражнения на апояндо, для последующей работы над техникой игры гамм:

- счет - раз и два и; раз и два и и т.д.

- пальцы пр.руки - mi m i; m i m i; m i m i; m i mi; m i m i; m i m i

- струны - 1 2 3 4 5 6

- счет - раз и два и; раз и два и и т.д.

- пальцы пр. руки - mi m i; m i m i; m i m i

- струны - 1 2 3 4 5 6

В этих упражнениях учащийся знакомится с такими понятиями, как счет и обозначения паль­цев правой руки, не отвлекаясь на нотный текст, а полностью распределяя свое внимание на каче­ство исполняемых движений, слуховой контроль над звуком, ритмическую организацию звуков и стабильность посадки и постановки правой руки. Знакомясь со способами звукоизвлечения тиран- до и апояндо, учащийся должен получить от педагога информацию - в каких случаях, для каких приемов игры используется один и другой способ. В противном случае, бессистемное использова­ние этих способов, даст немузыкальный и нецелесообразный, с точки зрения исполнительской техники, результат. Например, часто можно наблюдать как учащиеся, начав изучение игры на ги­таре с апояндо, пытаются его использовать в исполнении арпеджио, которое традиционно испол­няется тирандо. Чтобы этого не происходило, необходимо, помимо устного разъяснения различий в области применения тирандо и апояндо, добиться на практике технической и выразительной точности исполнения каждого способа звукоизвлечения в отдельности.

Ключевым различием в исполнении тирандо и апояндо, является направление оттягивания струны и, как следствие, различие положения кисти и пальцев относительно струн. Так, при игре тирандо струна оттягивается, в основном вверх и немного в сторону верхней деки, а при игре апо­яндо она оттягивается, в основном, по направлению к верхней деке и в меньшей степени вверх. Для отработки способа звукоизвлечения тирандо, традиционно используется положение пальцев p,i,m,a на 6,3,2,1 струнах, соответственно. Для апояндо - палец т опирается на первую струну, па­лец i, касаясь пальца т, но не опираясь на струну, готовится извлекать звук. Палец р удерживает положение кисти, опираясь на 6 струну. При этом вес правой руки переносится не на большой па­лец, задача которого фиксировать игровое положение кисти, а на играющий палец т. При игре ти­рандо пальцами pima, вес руки переносится на пальцы ima, так как палец р обладает достаточной собственной массой для полноценного звукоизвлечения и, благодаря большой амплитуде движе­ния, может играть обособленно от остальных пальцев. Иными словами, при игре большим паль­цем не должно происходить смещений в постановке пальцев ima. В противном случае, это приве­дет к дезориентации пальцев относительно струн и возникновению лишних игровых движений. Для большего мышечного ощущения веса руки, необходимо, чтобы пальцы находились в сопри­косновении во время игры. Сближение и легкое касание пальцев друг с другом, также го­ворит о расслабленности мышц руки.

При игре необходимо помнить о различной двигательной активности пальцев. В процессе жизнедеятельности, чаще используемые пальцы pim, имеют большую двигательную активность, чем палец а. Но необходимо заметить, что большая часть мелодических линий в гитарных пьесах отводится именно ему. Поэтому особенно важно, чтобы с первых занятий он включался в работу. Это как раз достигается при игре упражнений на арпеджио способом звукоизвлечения тирандо. Для придания положению пальца а большей устойчивости на струне во время игры, что необходимо для свободного и контролируемого движения, нужно использовать перенос веса руки на него. Практически это делается с помощью увеличения сгибания запястья, за счет перемещения предплечья вниз или поворота предплечья в сторону пальца а. Поворот, также как и перемещение, должны быть минимальными и только для образования необходимого ощущения веса руки на пальце. В противном случае, это может привести к смещению положения остальных пальцев пра­вой руки и повлиять на ее постановку. Так как качество тембра звука зависит от точки защипыва­ния струны, угла атаки ногтя относительно струны, формы и степени отшлифованности ногтей и амплитуды оттягивания струны, для поддержания его однородности, необходимо удерживать пальцы на струнах практически по одной вертикальной линии, с одинаковым положением суста­вов и угла ногтей или подушечек пальцев (для безногтевого звукоизвлечения). Это способствует стабильности положения кисти и, как следствие, постановки руки, образуя исходную позицию при игре приемом арпеджио или аккордовой техники, когда все играющие пальцы правой руки нахо­дятся на разных струнах.

Также важно положение неиграющего мизинца. При игре другими пальцами он часто непро­извольно отводится вправо, приводя к перенапряжению мышцы предплечья, отвечающие за дви­жения пальцев. Чтобы не вызывать это перенапряжение, влияющее на качество игровых движений пальцев, рекомендуется класть мизинец внешней стороной ногтевой фаланги на внутреннюю сто­рону ногтевой фаланги пальца а, что приведет к синхронности их действий и, как результат, сво­боде Движений пальцев и расслаблению мышц предплечья. На качество игровых движений и, как следствие, качество звука и исполнительской техники, влияют стабильность положения кисти и рациональность самих движений пальцев относительно струн. Стабильность положения кисти оп­ределяется как характером движения пальцев так и тонусом боковых мышц предплечья, удержи­вающих кисть в одном положении. Если характер движения пальцев - амплитуда, траектория, ско­рость атаки, не будут контролироваться учащимся, это может привести к дестабилизации положе­ния кисти. Часто, при резких, неконтролируемых движениях пальцев, можно наблюдать характер­ное "подпрыгивание" кисти, за счет подключения к основному пальцевому движению, движения запястья и предплечья. Для устранения этой весьма распространенной ошибки, необходимо доби­ваться стабильной исходной позиции кисти, с так называемой "подготовкой" пальцев на струнах. В этот момент формируется тактильное ощущение струн - их диаметра, упругости, ощущение ус­тойчивости руки и положения кисти. Для этого необходимо поставить пальцы i,m,a на струны 3,2,1 соответственно, касаясь их левой стороной подушечки и ногтя одновременно. На начальной стадии обучения часто используется безногтевой способ звукоизвлечения, вследствие, как часто ломающихся ногтей у детей, так и для "наработки необходимых тактильных ощущений, в момент касания подушечкой струны". В обоих случаях, ногтевого и безногтевого звукоизвлече­ния, при постановке пальцев на струны, необходимо как бы "втыкать" подушечки сбоку в струны, что обеспечивает необходимый для последующих игровых движений тонус мышц и ощущение устойчивости положения пальцев и кисти. Палец р также "втыкается" левой стороной подушечки и касается средней частью ногтевой пластины 6 струны.

При игре апояндо пальцы ставятся не перпендикулярно от средних суставов по отношению к струне, как при тирандо, а более выпрямленные в среднем суставе, упираются подушечками на струну под острым углом, по отношению к ней, который, в зависимости от удобства положения кисти и пальцев, регулируется для каждого учащегося индивидуально. Вес руки при этом, перено­сится на играющий палец. Перенос веса руки на играющие пальцы происходит за счет перемеще­ния предплечья вниз, но так, чтобы локтевой сустав оставался на обечайке. В противном случае, рука потеряет ощущение равновесия, что приведет к дестабилизации всей постановки руки и сильному напряжению мышц для удержания руки в игровом положении. При перемещении пред­плечья, ощущение веса руки в пальцах, находящихся на струнах, усиливается или ослабляется с помощью сгибания или разгибания кисти в запястье, соответственно.

На начальном этапе обучения наиболее целесообразным будет более согнутое положение за­пястья при игре тирандо и апояндо, так как это способствует переносу большего веса руки на иг­рающие пальцы и дает, как следствие, лучшее ощущение контакта пальца со струной. Также, та­кое положение запястья предохраняет пальцы от движений наружу и способствует более естественным, с точки зрения акустики инструмента и физиологии, сгибательных движений паль­цев внутрь ладони.

При совершении движений пальцами правой руки, необходимо, на первых порах, пока не вы­работается определенный автоматизм движений, руководствоваться плавностью и контролем над их выполнением, на протяжении всего движения от постановки пальца на струну, до высвобожде­ния струны. Этот процесс, наряду с подготовительным - посадкой, постановкой руки и переносом веса руки на струны, является определяющим в процессе формирования исполнительской техни­ки.

Также важен слуховой контроль над исполнением звуков. Он должен заключаться в формиро­вании представления о характере звука и далее трансформироваться в необходимое движение пальца.

Далее осуществляется сравнение характера движения пальца с характером получившегося звука. Впоследствии, эти движения запоминаются, "регистрируются" и при той или иной звуковой задаче, реализуются тем или иным игровым движением пальца. Для выработки этого навыка не­обходимо играть со счетом, соблюдая сильные и слабые доли. Внимание к исполнению сильных и слабых долей активизирует слуховой контроль, а также помогает лучше понять ритмику и фрази­ровку пьесы. Также необходимо знание о фактуре исполняемого произведения - где в исполняе­мой фразе находятся ноты основного голоса, а где второстепенного. На практике эта дифференцированность в звукоизвлечении образуется с помощью различий в амплитуде движений пальцев и силе атаки на струну. Знание этой информации поможет учащемуся более сознательно подходить к исполнению этих звуков, что безусловно отразится на контроле за игровыми движениями и ка­чеством звукоизвлечения.

Распространенной ошибкой у начинающих гитаристов является такая игра, при которой дви­жения пальцев происходят непроизвольно, не руководствуясь ни слуховой задачей, ни рациональ­ностью игровых движений. При игре тирандо приемом арпеджио, необходимо следить, чтобы па­лец сгибаясь не задевал соседнюю струну. Для этого, наряду с основным сгибательным движени­ем пястного сустава, должен сгибаться и дистальный сустав. [13, 9] Сгибаясь, он способствует не­которой амортизации движения, благодаря которой движение получается более плавным, а следо­вательно более контролируемым. При игре апояндо также необходимо, чтобы движение пальца было максимально плавным и производилось от пястного сустава и также с небольшой амортиза­цией в дистальном суставе. Исключением является исполнение испанской музыки, в которой ха­рактерно использование так называемого пикадо - способа звукоизвлечения стиля фламенко. По звучанию и технике исполнения оно сходно с апояндо, но имеет ярко выраженную стаккатную ар­тикуляцию, которая достигается благодаря уменьшению подвижности дистального сустава во время игры, за счет небольшого напряжения мышц предплечья.

Так как апояндо отличается от тирандо направлением движения пальца относительно струны - это определяет их акустические различия. Звук апояндо образует более полный по частотным характеристикам тон, чем при игре тирандо. Для наибольшей музыкальной выразительности звука при игре, необходимо добиваться различной плотности звучания апояндо: от густого и насыщен­ного, до легкого и прозрачного и таких же характеристик от тирандо, при его отличии от апояндо меньшей объемностью звучания. Такая игра также помогает различать степень напряжения мышц руки, что необходимо для повышения выносливости и беглости во время исполнения. Эти штрихи в звукоизвлечении достигаются с помощью большего или меньшего переноса веса руки на иг­рающий палец во время движения. Нужно упомянуть, что перенос веса нельзя путать с нажимом пальца на струну, так как исходный нажим на струну, как правило, рождает слишком короткое игровое движение. Такая манера звукоизвлечения, особенно в начальный период обучения, когда исполнительский аппарат только формируется и не готов к большим мышечным нагрузкам, будет приводить к нарушению контроля за движениями, а также может явиться причиной дестабилиза­ции положения кисти во время игры. Чтобы этого избежать, необходимо контролировать, наряду с основным движением пальца направленным на извлечение звука, возвратное движение в исход­ную позицию. Для обеспечения рациональности, скорости и экономии игровых действий, возврат­ные движения должны быть зеркальным отражением основных, то есть производиться в той же плоскости. Также необходимо контролировать инерцию возвратного движения - подавлять излишнее выпрямление пальца, останавливая его в исходной точке начала движения.

Только после достижения стабильности в посадке и постановке правой руки учащегося, с по­мощью подготовительных упражнений, следует переходить к постановочным упражнениям левой руки и последующему объединению игровых движений рук. Положение левой руки, также как и правой, определяется удобством расположения кисти и играющих пальцев относительно струн. Стабильность этого положения зависит от удобства расположения грифа в вертикальной и гори­зонтальной плоскости. Он не должен находиться очень низко, так как это приводит к неудобству игры в высоких позициях и к большей амплитуде движения предплечья во время перехода из низ­кой позиции в высокую и обратно. Слишком высокое положение грифа также не всегда целесооб­разно. Хоть оно и сокращает амплитуду движения предплечья при горизонтальных перемещениях и повышает скорость при перемещениях в верхние позиции под действием силы тяжести, но в то же время часто провоцирует отведение плечевого сустава влево, при игре в начальных позициях, которое способствует напряжению мышц руки и, как следствие, быстрой утомляемости при игре. Также положение грифа по высоте должно быть согласовано с постановкой правой руки. Это свя­зано с тем, что изменяя положение грифа по вертикали, изменяется и траектория оттягивания струны пальцем правой руки, что влияет как на тембровые качества звука, так и на изменение иг­рового положения кисти. Таким образом, рекомендуется некое среднее положение, отвечающее всем требованиям удобства постановки правой руки, описанным выше и постановки левой руки, описанным ниже.

В горизонтальной плоскости гриф предпочтительнее располагать ближе к левому плечу уча­щегося, что способствует более комфортному, с позиции мышечных ощущений, положению пред­плечья и кисти, а также увеличению обзора грифа гитары, что необходимо для лучшего ориенти­рования пальцев относительно струн и ладов.

Также на удобство игровой позиции кисти и пальцев левой руки влияет положение плечевого сустава. Частой ошибкой во время игры, является нерациональное отведение плечевого сустава из вертикального положения вправо, влево, вперед или назад. Все эти перемещения должны быть обусловлены технической необходимостью во время исполнения. В противном случае, при непро­извольном применении, они будут приводить к дестабилизации положения кисти и пальцев отно­сительно струн и ладов. Поэтому, на начальном этапе обучения, необходимо контролировать вер­тикальное положение плечевого сустава во время любых игровых движений левой руки. Также возможно незначительное перемещение плечевого сустава вперед, которое связано с индивиду­альным удобством положения кисти и пальцев и способствует большему переносу веса кисти на струны.

Так как постановка пальцев левой руки у начинающих гитаристов, даже на соседних ладах, зачастую связана с трудностями выполнения межпальцевой растяжки, необходимо этому техниче­скому аспекту, с самого начала обучения, уделять достаточно времени. Существует несколько ви­дов растяжки, изучение которых необходимо проводить по принципу от простого к сложному. Это поможет не допускать напряжения в мышцах рук и, как следствие, снижение скорости и мобиль­ности движений. Растяжки могут быть горизонтальными - пальцы растягиваются по горизонтали на одной или соседних струнах. Вертикальными, когда пальцы на соседних ладах и разных стру­нах растягиваются в противоположных направлениях по вертикали. Горизонтально - вертикаль­ными, когда объединяются оба вида растяжки. Например палец 1 ставится на I лад первой струны, а палец 4 ставится на IV лад шестой струны.

Все эти виды растяжек требуют индивидуального подхода и их отработка также зависит от задатков учащегося в области координации движений пальцев и степени эластичности связок.

Самый простой вид растяжки - горизонтальный, применяется в гаммообразной технике. При подготовке к отработке этого вида растяжки, необходимо определиться с расположением пальцев левой руки относительно струн и ладов, а также стабилизировать положение кисти.

Для этого учащийся, контролируя выпрямленное положение позвоночника и расслабленность мышц плечевого пояса (опустив плечи) располагает согнутые в суставах пальцы левой руки 1,2,3,4 - на первых четырех ладах шестой струны, соответственно. При этом, перед постановкой пальцев на струны, формируется комфортное положение запястья, которое определяется свободой перемещений пальцев как по горизонтали, так и по вертикали. После того как будет найдено удобное положение кисти и пальцев, большой палец фиксирует положение кисти с внутренней стороны грифа. Частой ошибкой при постановке левой руки, является излишнее давление со сто­роны большого пальца. При этом, как правило, теряется необходимое ощущение веса кисти со стороны играющих пальцев и весь вес руки перемещается на большой палец. Это часто вызывает напряжение в мышцах руки, дестабилизацию положения кисти и, как следствие, снижение скоро­сти и точности движений пальцев. Так как левая рука отвечает за продолжительность звучания ноты, качество звука и музыкальную выразительность звука, необходимо очень внимательно от­носится к контролю за постановкой левой руки и положением кисти и пальцев. Отработку игро­вых движений левой руки, рациональнее начинать с вертикальных перемещений пальцев и кисти со струны на струну в одной позиции. Это связано с тем, что вначале должна сформироваться иг­ровая позиция пальцев левой руки, а затем уже ее горизонтальные перемещения. Под позицией подразумевается положение четырех играющих пальцев на соседних ладах. Во время выполнения упражнения на вертикальные перемещения позиции, правая рука находится в игровой позиции арпеджио на открытых струнах.

Пальцы левой руки 1,2,3,4 ставятся, соответственно, на I,II,III,IV лады 6 струны и нажимают на струну подушечками ближе к ногтю и ближе к ладовой пластине, но не на самой пластине. Прижатие на пластине приводит к изменению тембра звука и при игре напоминает звук pizzicato. Во время нажима на струну, необходимо контролировать, чтобы вес кисти и предплечья переносился на все пальцы равномерно. Для этого нужно следить при нажиме, чтобы ладонь была параллельно грифу, то есть расстояние от указательного пальца и мизинца до грифа было одина­ковое. В противном случае, вес будет распределяться между пальцами неравномерно, что может привести к нарушению игрового положения кисти и пальцев. Как, например, часто встречающиеся повороты при игре кисти влево к указательному пальцу, приводят к снижению мобильности и скорости движений, вследствие нерациональности игровых движений руки и пальцев. Для эконо­мии усилия, при выполнении нажима на струны, необходимо научиться, также как и в правой ру­ке, переносить вес руки на струны. Это ведет как к экономии усилия и движения при нажиме на струну, так и к лучшей устойчивости пальцев и постановки руки в целом, что безусловно скажется на скорости и точности движений, необходимых во время чтения нот с листа. Также надо следить за тем, чтобы расстояние от кончиков пальцев до струны было минимальным. Перемещение паль­цев на соседнюю струну после нажима на струны, должно происходить сразу после отрыва паль­цев от струны. То есть та инерция, которая образуется после нажима на струну, должна перево­диться в движение, направленное на перенос пальцев на соседнюю струну. Та же инерция должна использоваться при перемещении руки из позиции в позицию. Горизонтальное перемещение про­изводится всеми частями руки синхронно, после отрыва пальцев от струн. Перемещение позиции должно включать в себя два действия - сам переход, а затем постановку пальцев на струне и на­жим. Распространенной ошибкой является резкий переход с резким, нажимом на струны, можно сказать "хватанием" грифа, пальцами левой руки. Это ведет к снижению скорости игровых движе­ний и излишнему напряжению мышц при нажиме на струну. Для отработки горизонтальной рас­тяжки, необходимо удерживать разомкнутое положение пальцев во время перехода со струны на струну и их постановки на лады. Это помогает сделать переход со струны на струну более быст­рым и точным. Также надо следить, чтобы пальцы отрывались от струны на минимальное рас­стояние - несколько миллиметров. В противном случае, могут образовываться лишние игровые движения, которые будут снижать скорость и точность перемещений левой руки,

При переносе пальцев со струны на струну, перемещается вся игровая позиция левой руки, вместе с большим пальцем. Положение большого пальца левой руки с внутренней стороны грифа определяется с помощью небольшого теста. Для этого необходимо согнуть палец внутрь ладони и отвести вправо до ощущения напряжения. После этого нужно постепенно вернуть его обратно влево до ощущения расслабления. В этом месте и будет удобное положение большого пальца. Обычно оно оказывается в районе между 1 и 2 пальцем. Его положение должно обеспечивать фиксацию положения кисти. Для этого нужно держать его в некотором тонусе, за счет выпрямле­ния, как и большой палец правой руки. Это создает тонус в боковых мышцах предплечья, что по­могает фиксировать необходимое положение кисти. Для развития пальцевой техники и скорости перемещения позиции по вертикали, необходимо отработать перемещения со струны на струну не только всей рукой, но и одними пальцами, независимо от положения кисти. Такие "пальцевые" перемещения, как правило, более точные и быстрые, поэтому при последующей игре будут встречаться и те и другие перемещения, в зависимости от технической задачи. При игре уп­ражнений на вертикальную и вертикально - горизонтальную растяжку, необходимо соблюдать плавность и синхронность в движениях пальцев левой руки, а также следить за стабильностью по­ложения кисти во время движений пальцев. Выполнение этих технических условий поможет, в дальнейшем, снизить визуальный контроль за игровыми движениями левой руки, за счет точности их выполнения и направить свободное внимание на чтение нотного текста.

Упражнения на горизонтальную растяжку:

I II III IV

6-ая струна 1 2 3 4, затем переход на 5-ую струну и далее до 1-ой струны и обратно - от 1 -ой до 6-ой.

I II III IV II III IV V

6-ая струна: 1 2 3 4 переход во вторую позицию 1 2 3 4 и далее до VII позиции и об­ратно. И далее на остальных струнах.

2. Рациональный метод изучения нот на нотном стане

и грифе гитары.

Изучение нот на нотном стане и грифе гитары, необходимое для чтения нот с листа, рацио­нальнее начинать с изучения нот открытых струн, так как именно они будут использоваться в пер­вых упражнениях правой рукой на арпеджио способом звукоизвлечения тирандо и при изучении апояндо для игры гамм. Поэтому нет необходимости сразу учить весь нотный диапазон гитары. Далее учащийся должен ознакомиться с положением тонов и полутонов в октаве и количеством используемых октав на гитаре. Выучить, что между ми-фа, си-до расстояние полтона - 1 лад, ме­жду остальными соседними нотами - целый тон - 2 лада. Знание используемых при игре на гитаре октав, дает учащемуся возможность связать в одно понятие ноту той или иной октавы с опреде­ленной струной, что необходимо для быстрого нахождения ноты на струне во время чтения нот с листа. Знание тонов и полутонов в октаве, также помогает быстро, без зубрежки, находить ноты на грифе. Для закрепления знания нот на нотном стане и грифе гитары, необходимо играть упражне­ние гаммообразного типа от ми малой октавы до соль второй октавы. При этом учащийся узнает, что на каждой струне он играет по 3 ноты, включая открытую. Исключением является третья струна где играется только две ноты.

Таким образом, у учащегося с самого начала обучения связываются понятия графического обозначения ноты и ее местонахождения на струне и ладу, что особенно необходимо для форми­рования навыка чтения с листа, так как повышение скорости чтения нот на гитаре во многом зави­сит от скорости нахождения ноты на струне и грифе гитары. Также, с самого начала обучения чте­нию нот с листа, необходимо развивать у учащегося внимание как к нотной записи, так и к аппли­катуре и другим условным обозначением.

Часто, в хрестоматиях для игры на гитаре, можно встретить пьесы с различной степенью заполненности аппликатурой. В одних случаях она выставлена полностью, в других фрагментар­но.

Выставляя полностью всю аппликатуру, а также давая пьесы, содержащие только по одному приему игры, мы приучаем ребенка к определенным аппликатурным моделям, которые впоследст­вии станут наработанными клише и будут способствовать игре законченными построениями - мо­тивами, фразами, не разделяя внимания на каждую ноту в отдельности, что является важным ша­гом на пути к освоению навыка чтения нот с листа. Также мы с самого начала приучаем учащегося охватывать взглядом одновременно и нотный текст и относящиеся к нему аппликатурные обозна­чения, которые опосредованно способствуют повышению технической свободы рук, меньшего напряжения мышц. Это происходит, благодаря спрогнозированным и подготовленным движени­ям, как реакции пальцев рук на то или иное обозначение. Развитию этого навыка также способст­вует обозначение в нотном тексте позиций левой руки. Такие обозначения весьма облегчают зада­чу разбора нотного текста, так как способствуют лучшему ориентированию учащегося на грифе и, как следствие, точности игровых движений пальцев, стабильности постановки руки. К сожалению, эти обозначения встречаются в гитарных изданиях довольно редко. Игра без контроля над позици­ей в левой руке, приводит к таким распространенным ошибкам как горизонтальные перемещения кисти во время игры в одной позиции. Для контроля над позицией и ориентированием, при пере­мещениях из позиции в позицию, рекомендуется играть хроматическую гамму от ми малой октавы до ми третьей октавы, а также диатонические гаммы в аппликатуре Сеговии, с обязательным ука­занием в них номеров позиций.

Чтение нотного текста с минимальным количеством условных обозначений, возможно только при наличии у учащегося значительного опыта чтения нот с листа. Этот опыт приобретается с по­мощью игры пьес или этюдов на различные виды техники, что впоследствии образует необходи­мые аппликатурные клише в памяти учащегося. Постепенное уменьшение аппликатурных обозна­чений помогает привлечь внимание учащегося к нотному тексту. Часто встречаются ученики, ко­торые привыкли играть не по нотам, а по аппликатурным обозначениям. Это, в значительной ме­ре, препятствует развитию важнейших навыков - интонирования и предслышания, как фундамен­та в формировании профессионального навыка чтения нот с листа. Также в нотах, помимо фак­турных особенностей, мы можем разглядеть тот или иной прием, исполняющийся тем или иным способом звукоизвлечения. Так, например, видя гаммообразную последовательность нот, сразу возникает ассоциация с игрой апояндо, требующей определенной подготовки правой руки, интер­вальное изложение требует, как правило, исполнения тирандо, с чередованием пальцев по разным струнам и т. п. Контроль за изменением фактуры помогает вовремя подготовить тот или иной при­ем, ту или иную аппликатуру. Чтобы внимание учащегося при игре по нотам было сосредоточено на фактуре материала, он должен предельно ясно представлять себе мелодию этой пьесы и вообще представлять ее содержание. Для этого педагогу необходимо познакомить учащегося с материа­лом, посредством собственного показа, для формирования у него слуховых и двигательных ассо­циаций, что создаст необходимую базу для дальнейшей самостоятельной работы над пьесой. Также, при игре пьесы с содержанием различных приемов и фактур, можно попросить учащегося сыграть это произведение не в обычном порядке, а по фрагментам, содержащим одни и те же приемы игры. Это поможет развить скорость определения в нотном тексте того или иного приема игры и фактуры, что ускорит выбор аппликатуры и сделает подготовку исполнительского аппара­та учащегося под тот или иной прием или способ звукоизвлечения более своевременной.

3. Взаимосвязь развития техники чтения нот с листа с подбором репертуара, развитием исполнительской техники учащегося

и ритмической организации.

После начального знакомства с посадкой и постановкой рук, изучения способов звукоизвле­чения, отработкой первоначальных упражнений и изучения нот на грифе гитары в первой пози­ции, можно перейти непосредственно к чтению нот с листа.

При объединении работы правой и левой рук на начальном этапе, необходимо использовать максимально простые аппликатурные решения для обеих рук. Также необходимо использовать тот принцип, что правая рука всегда является ведущей при игре на гитаре. Это связано с тем, что характер звукоизвлечения, его выразительная составляющая, в основном зависит от ее дейст­вий. Поэтому подготовка пальцев правой руки должна быть первичней, чем в левой. Однако за­хват и освобождение струны должны происходить в момент, когда левая рука нажала на струну на нужном ладу. От этого напрямую зависит качество исполняемого звука. Так, часто встречающиеся "недожимы" струны в левой руке, приводящие к нежелательным призвукам, связаны не только с силой нажима на струну, но и с моментом времени, на которое приходится нажим. При нажиме после начала игры правой рукой или вместе с правой, мы снижаем контроль над выполнением этих действий. Вследствие налаженности тактильных ощущений со струнами пальцев правой руки и контроля за игровыми движениями во время донотного периода, появляется возможность на­правлять зрительное внимание, в большей степени, на нотный текст и точность игровых движений левой руки.

Таким образом, можно наметить определенный порядок выполнения игровых движений:

1. Постановка пальцев правой руки на нужные струны (способом, описанным в первой части работы).

2. Подготовка игровой позиции кисти и пальцев левой руки.

3. Учащийся мысленно формирует представление о необходимом характере звука (его окра­ске, динамике) и создает через это представление соответствующий эмоциональный импульс, формирующий движение пальца правой руки.

В это время палец левой руки можно поставить на струну на нужном ладу.

1. Палец правой руки извлекает звук. Делая это медленно, можно проследить за последова­тельностью движений левой и правой рук.

Так как правая рука является ведущей, целесообразно характер движения пальца правой руки передавать движению левой.

Иными словами, если правая рука извлекает плавным движением спокойный, негромкий звук, то и левая рука реагирует таким же образом- плавно и не сильно нажимает на струну. Или наобо­рот, если правая рука исполняет звук стаккато короткими, уверенными движениями пальцев, то и левая должна быть готова к активным и точным действиям.

После того как пальцы отыграли на одной струне, необходимо проконтролировать переход со струны на струну как в левой, так и в правой руке. Здесь также будет использоваться принцип привлечения внимания как на левую так и на правую руку отдельно. Вначале переносится палец правой руки, затем перемещается левая рука.

Похожий порядок действий происходит во время чтения нот с листа:

1. Видим ноту.

2. Определяем струну, на которой она находится и ставим палец правой руки на эту струну.

3. Определяем необходимый лад на этой струне и ставим палец левой руки.

Далее нота исполняется по принципу описанному выше.

При игре упражнений на арпеджио можно решить ряд музыкальных и исполнительских задач.

Используя открытые струны между мелодическими нотами, мы даем возможность пальцам левой руки совершать более рациональные и точные движения, вследствие того свободного вре­мени, которое образуется пока правой рукой играются открытые струны. (Этюд№5 из 46 этюдов Д.Агуадо). Совсем по другому обстоит дело, когда в одноголосном изложении, как правило гаммообразном или интервальном, постоянно меняется местоположение нот на грифе и в правой руке необходимо постоянное чередование пальцев. Это приводит к потере внимания к тем или иным объектам исполнительской техники (страдает качество звукоизвлечения, происходят ошибки в ап­пликатуре) или нотного текста (образуются паузы, текстовые и ритмические ошибки и.т.п.).

Существует мнение авторитетных педагогов, что первое исполнение музыкального произве­дения должно быть максимально точным, хотя бы в ритмическом, текстовом и аппликатурном от­ношении. В противном случае, у учащегося образуются неверные слуховые и двигательные сте­реотипы, которые потом бывает довольно сложно исправить.

Поэтому, на первых порах, необходимо изучать упражнения или пьесы с минимальным ис­пользованием пальцев левой руки, при игре правой рукой одного вида арпеджио. В дальнейшем, можно использовать пьесы со сменой арпеджио в правой руке - когда ноты на грифе будут достаточно выучены, а посадка учащегося, постановка и перемещения рук приобретут необхо­димую стабильность. По музыкальной фактуре, целесообразно использовать пьесы с мелодией в басовом голосе и аккомпанементом на верхних струнах. В таких пьесах учащемуся, как правило, легче контролировать динамический баланс между голосами и дослушивать ноты, так как в ниж­нем регистре они более продолжительно звучащие и обладают ясным, насыщенным тоном. В пье­сах, где мелодический голос исполняется на первой струне, часто встречаются двойные ноты. Ис­полнение двойных нот у начинающих, в свою очередь, часто сопровождается техническими ошибками и некачественным звукоизвлечением. Распространенной ошибкой является резкое, неконтролируемое движение пальцев наружу. При этом, как правило, пальцы резко поддергивают, а не постепенно оттягивают струну, что влечет за собой резкий, неконтролируемый звук. В этом случае, при исполнении, необходимо распределение внимания на верхний и нижний голос. Педа­гогу необходимо разъяснить и показать на своем примере учащемуся, какая из нот относится к мелодии, а какая к басу или аккомпанементу и с каким характером каждая из них должна испол­няться. С позиции исполнительской техники, нужно поставить оба пальца правой руки на струны одновременно, а двигательный импульс начинать от пальца исполняющего мелодию, а затем под­ключать второй палец.

Так, например, движение пальца а относительно первой струны будет дольше по времени, чем движение пальца р, который играет бас на шестой струне. Это связано с различием акустиче­ских свойств этих струн. Первая струна сильнее натянута, чем шестая и для насыщенного, нерез­кого звука необходимо более плавное, постепенное отгягивание струны. Для шестой струны, на­оборот, достаточно короткого активного движения для получения ясного звука, насыщенного вы­сокими гармониками.

Техника исполнения аккордов и двойных нот в правой руке требует больше внимания, чем исполнение отдельных звуков. Поэтому контроль над движениями пальцев на начальном этапе должен быть разделен на исполнение различных вариантов двойных нот, а затем уже аккордов.

Во время чтения нот с листа, необходимо привлекать больше внимания к игровым движени­ям аккордовой техники, чем к технике арпеджио, где ноты исполняются поочередно и можно про­контролировать каждое движение пальца и каждый звук в отдельности. Особенно это необходимо применять в тех пьесах, в которых содержатся и один и другой приемы, когда требуется переклю­чение внимания между приемами. Смена аккордов в левой руке должна отрабатываться на пьесах и упражнениях, которые позволяют, в силу своих ритмических и аппликатурных особенностей, найти учащемуся время для технически рациональной смены позиции (Этюд№1 ор.100 М.Джулиани). Под технической рациональностью подразумевается возможность пальцев левой руки додерживать по длительности каждый аккорд, далее, расслабив руку, снять пальцы со струн, перенести кисть в другую позицию на грифе или сформировать новый аккорд в той же позиции. Частой ошибкой в этой технике перехода из позиции в позицию или от аккорда к аккорду, являет­ся так называемое ^м приклеивание" пальцев к струнам, которое значительно снижает скорость и мобильность игровых движений левой руки.

Перемещения левой руки без расслабления во время перехода, приводят также к напряжению мышц руки и, как следствие, недостатку тактильных ощущений в пальцах. От этого часто проис­ходят так называемые "недожимы" на струну, которые приводят к заметному ухудшению качест­ва звука. В этих случаях помогает дифференцированность в силе нажатия на струны пальцами ле­вой руки.

Для этого необходимо ввести такое понятие, как опорный палец. При этом вес руки перено­сится на определенный палец - чаще всего, тот, который исполняет ноту, которая дольше остальных остается звучащей или встречается в соседних тактах и поэтому может дольше удерживаться на ладу. Вследствие разгрузки остальных пальцев, повышается скорость и точность их движений. Также опорный палец способствует стабилизации игрового положения кисти левой руки.

В тех случаях, когда требуется точный переход из позиции в позицию, например при гаммообразном движении в быстром темпе, для стабильности положения кисти и пальцев левой руки, а также точности перемещения, способствует так называемый ведущий палец. Это тот палец, кото­рый первый участвует в игре после перехода в новую позицию. Поэтому во время перехода из по­зиции в позицию, необходимо контролировать не только точность движения руки и точность положения кисти, но и следить за точностью игрового положения ведущего пальца при пере­ходе и нажатии на струну. При исполнении аккордов, пальцы левой руки всегда должны начинать постановку на струны от баса. Это правило связано как с самим исполнением - при игре арпеджио или арпеджиато чаще аккорд исполняется от басовой ноты, так и с особенностью постановки ле­вой руки. Существует распространенная ошибка, когда учащийся ставит аккорд от верхнего звука, формируя вначале одну позицию левой руки, а затем другую, когда прижимает басовую струну. Появляется лишнее движение кистью, которое будет значительно снижать скорость игры аккордо­вой техникой.

В этом случае необходимо формировать всю аккордовую позицию левой руки одновременно. Так как это довольно сложная задача для начинающих, рекомендуется начинать с пьес на арпед­жио, где возможна поочередная постановка пальцев левой руки. Так как гармонические соедине­ния в пьесах с аккордовой или арпеджированной фактурой, как правило, происходят не скачками, а в соседние позиции, при чтении с листа появляется возможность использовать сравнительный анализ обеих позиций, контролируя незначительные изменения нот и аппликатуры обеих рук. Та­кой подход во время чтения нот с листа, дает возможность учащемуся предварительно просматри­вать соседние доли тактов, или даже целые такты, что положительно влияет как на скорость чте­ния, так и на качество исполнительской техники, благодаря своевременной подготовке игровых движений обеих рук, а также более плавным и точным переходам из одной игровой позиции в другую пальцами левой руки.

Наиболее сложной технической проблемой при чтении нот с листа, является содержание в одной пьесе различных фактурных изложений - аккордового, интервального, арпеджированного и гаммообразного. Это требует от учащегося как повышения внимания при самом чтении нотного текста, так и контроля над техникой- заблаговременно формируя тот или иной прием подготовкой рук. Также, различные виды фактуры подразумевают применение различных способов звукоиз­влечения - тирандо и апояндо. К этому времени у учащегося должны быть наработаны на упраж­нениях первоначальные навыки игры апояндо.

Основным условием, влияющим на беглость и качество исполняемого звука при работе над способом звукоизвлечения апояндо, является чередование пальцев, как рациональное средство для разгрузки мышц пальцевых сгибателей, контроля над игровыми движениями пальцев и чередова­ния сильных и слабых долей.

Классической парой при исполнении апояндо традиционно являются пальцы m i, как физиче­ски более развитые и активные от природы.

Так как при игре с опорой часто возникают технические сложности при переходе со струны на струну, на начальном этапе можно рекомендовать упражнение из первой части данной работы только для правой руки.

При работе над этим упражнением необходимо соблюдать некоторые условия. Например, при переходе пальцев со струны на струну, перемещается предплечье, а не выпрямляется или сгибает­ся запястье или палец. Вместе с перемещением предплечья, в целях удержания стабильности по­ложения кисти, а также контроля над звукоизвлечением, ставится нужный палец на струну и толь­ко после этого извлекается звук. В дальнейшем, эта подготовка будет являться импульсом к игре для пальцев левой руки. Надо заметить, что в исполнительской практике возможны небольшие сгибания и разгибания в пястном суставе и запястье, но во- первых, они должны быть продиктова­ны либо технической необходимостью, либо художественной задачей, так как сгибая или разгибая суставы мы меняем как динамическую, так и тембровую окраску звука. Во - вторых, все отклоне­ния от основной игровой позиции, в таких случаях, должны контролироваться учащимся.

Для приобретения навыка чередования пальцев при игре апояндо, а также беглости и контро­ля над динамикой, необходимо во время игры обращать внимание на чередование сильных и сла­бых долей, так как эта информация будет вызывать у ученика представление, как о динамике, так и окраске звука, что привлечет дополнительное внимание к слуховому контролю над исполнением и контролю за амплитудой игровых движений пальцев и их чередованием. Для этого первоначаль­ные упражнения должны быть с четным количеством нот на каждой струне, чтобы переход со струны на струну осуществлялся одним и тем же пальцем. Это необходимо для того, чтобы внимание было направлено на контроль над качеством звука и техническим исполнением, а не на постоянный контроль за чередованием пальцев.

Для достижения почти вокальной естественности при произношении мелодии способом апо­яндо - чаще всего мелодическая линия исполняется именно этим способом звукоизвлечения, не­обходимо добиваться максимально плавного соединения звуков между собой. На гитаре это отно­сится, в первую очередь, к динамической и тембральной однородности при соединении звуков, так как вокальное или флейтовое легато, когда звуки без пауз переходят одна в другую, при игре апо­яндо недоступно. Иными словами, связность звуков между собой напрямую зависит от плавности звукоизвлечения, за счет контролируемого перехода движения от одного пальца к другому, а так­же плавности движения самого пальца во время оттягивания струны.

Для развития тембровой и динамической подвижности во время игры, необходимо умение плавно переходить от одного способа звукоизвлечения к другому. Для этого можно использовать гамму, исполняя ее с постепенным переходом от тирандо к апояндо и наоборот.

Самой распространенной ошибкой при переходе от тирандо к апояндо и наоборот, является значительное изменение в положении кисти. Это и смещение кисти в запястье вправо или влево и поднимание или опускание запястья. Все эти движения сказываются на удобстве постановки руки, качестве тембра и динамики звука, так как изменяется направление движений пальцев, точка за­щипывания и угол атаки. Также происходит затрата времени и усилий в связи с неэкономными движениями в правой руке. Все эти изменения положения кисти если и могут иметь место в ис­полнительской технике, то только как осознанные игровые движения, для получения необходимо­го качества звука - тембровой окраски.

Ориентирование пальцев относительно струн во многом зависит от стабильного положения кисти и от рациональности игровых движений пальцев, которая также влияет на поддержание этой стабильности.

Поэтому при игре пьес с частой сменой способов звукоизвлечения и приемов игры, необхо­димо следить за стабильностью положения кисти и качеством звукоизвлечения и точностью игро­вых движений пальцев и стараться использовать максимально меньшее различие в постановке правой руки при игре тирандо и апояндо. Особенно этот принцип важен при исполнении пьес в подвижном темпе, когда движения должны становится еще более рациональными и экономными.

Ранее было написано, что апояндо от тирандо отличается направлением движения пальца от­носительно струны и первоначальной постановкой пальца сверху под острым углом на струну, а не сбоку, практически перпендикулярно от среднего сустава, как при тирандо.

Таким образом, выпрямление пальца из положения тирандо, с переносом веса руки на играю­щий палец, трансформирует его в позицию для исполнения апояндо, практически без смещения положения кисти, что значительно сокращает время перехода от одного способа звукоизвлечения к другому. Также, благодаря тому, что не изменяется угол атаки ногтя по отношению к струне, это способствует сохранению однородности в тембровой окраске звука. Во время исполнения двой­ных нот, баса и мелодии, когда мелодия играется апояндо, необходимо ставить кисть правой ру­ки, исходя из удобства положения пальца исполняющего звук апояндо, а затем в образовавшееся положение кисти подстраивать большой палец. Это связано с тем, что движение апояндо требует большего веса кисти на играющем пальце, чем при игре пальцем р тирандо. Также следует пом­нить о направлении движений этих пальцев.

Они не должны двигаться навстречу друг другу, что вызовет липшее сопротивление струн, вследствие их оттягивания в перпендикулярном направлении. Оттягивая струну в перпендикуляр­ном направлении нам приходится пальцем удерживать вес натянутой струны, который равен не­скольким килограммам, вызывая излишнее напряжение мышц руки. Это негативно влияет как на стабильность постановки руки, так и на качество звукоизвлечения и беглость.

Напротив, игра пальцами относительно струны по касательной линии, обеспечивает посте­пенное усиление напряжения мышц сгибателей и не допускает их перенапряжения. Игра гаммообразных элементов встречающихся в пьесах или этюдах, вызывает ряд сложностей в скорости прочтения материала, так как каждая последующая нота в такой пьесе играется на новой струне или новом ладу. Это вызывает переключение внимания учащегося на постоянный поиск нот на струнах и ладах и подбор необходимой аппликатуры в правой и левой руке, за счет чего образуется дефицит внимания к исполнительской технике - посадке, постановке рук, контролю над звукоизвлечением. Эта проблема часто имеет психологический характер, так как учащийся при чтении нот с листа, играет мелодию отдельными нотами, а не законченными музыкальными по­строениями - мотивами, фразами. От этого часто возникает напряженное, разрозненное и невыра­зительное исполнение. Чтобы такая манера исполнения не вошла в привычку, педагогу необходи­мо разъяснить, показывая на примере собственного исполнения, соединение звуков в мотивы и фразы. Так как фразы зачастую начинаются со слабой доли, целесообразней будет концентриро­вать внимание при соединении слабой доли с сильной, а не наоборот. «Во время исполнения важ­но мыслить в направлении кульминации, а не от нее, как делают многие, введенные в заблуждение видом музыкальной записи». В работе над этой задачей также помогут графические обо­значения фраз, мотивов, предложений, артикуляционных штрихов, нахождение общего настрое­ния произведения, который будет обуславливать тот или иной характер произношения мелодии.

С позиции исполнительской техники, целесообразно начинать чтение с листа с произведений, имеющих медленное, плавное (легатное) изложение мелодии, а не с подвижных - с нон легатной или стаккатной артикуляцией, требующей быстрой двигательной реакции обеих рук и более под­готовленного технически, уверенного звукоизвлечения.

Плавное (легатное) и стаккатное движения пальцев правой руки, должны отличаться тем, что второе будет являться как бы более сжатым, ускоренным видом легатного движения. В противном случае, будет изменяться не только игровое движение, но и качество звука - его однородность тембра и динамики, необходимые для восприятия целостности мелодических построений - фраз, мотивов и т. п. Для этого необходимо на практике тренировать постепенный переход от одного штриха к другому.

Говоря о ритмической организации исполнения во время чтения нот с листа, необходимо ос­ветить несколько важных аспектов. Целесообразно, чтобы первые музыкальные произведения вы­бранные для чтения с листа, содержали одинаковые длительности, не отвлекая много внимания учащегося от исполнительской техники на ритмическую часть. Исполнение, на начальном этапе, всегда должно сопровождаться счетом вслух. Счет создает необходимую смысловую нагрузку для учащегося, указывая местонахождение сильных и слабых долей. Благодаря счету, можно контро­лировать ритмичность игровых движений пальцев, что впоследствии положительно скажется на развитии метроритмических ощущений у учащегося во время игры. Считая вслух во время игры, ученик должен стараться запоминать тот ритм, который образуется благодаря ровному счету. В противном случае, счет вслух не даст желаемого результата - правильного исполнения ритма. Также часто случается, что ученики, нарушают синхронность счета и игры и, в итоге, не играют под счет, а считают под свою ритмически неровную игру. Чтобы избежать таких ситуаций, реко­мендуется брать более медленный темп и начинать игру со счета, просчитав один-два такта вслух без игры, а затем, поймав ощущение темпа пьесы, начать играть под свой счет. Подобно технике дирижера, учащийся также должен контролировать правильность исполнения ритма через ампли­туду игровых движений пальцев рук.

Иными словами, амплитуда движений должна соответствовать исполняемым длительностям, а не сокращать или удлинять их. Играя ритмично, учащийся должен успевать также, делать необ­ходимые переходы - из позиции в позицию или от аккорда к аккорду - в левой руке, от струны к струне, от розетки к подставке или грифу - в правой. Так как эти переходы не имеют собственных длительностей, а исполняются за счет длительностей пьесы, они должны производиться в полтора или два раза быстрее темпа музыкального произведения. Говоря о переходах и подготовке пальцев рук относительно струн и ладов, надо разъяснить учащемуся, что все подготовительные движения должны находиться внутри метроритма пьесы, не замедляя и не ускоряя ее движения. Так, напри­мер, ранние переходы, вследствие недослушивания длительностей нот, ведут к ускорению и, на­оборот, поздние, задержки перехода - к замедлению темпа. Темп в музыкальном произведении не­обходимо брать, исходя из удобства исполнения в нем сложных мест. В противном случае часто можно наблюдать замедления, остановки или технически несостоятельное исполнение в сложных эпизодах пьес. Также стоит отметить, что использование очень медленного темпа при чтении нот с листа, должно осуществляться только тогда, когда учащийся имеет представление о звучании данной пьесы и может позволить себе замедлять темп, не теряя мелодической канвы из вида. В противном случае, произведение не будет понято исполнителем и, как следствие, такое ис­полнение не оставит должного впечатления от музыки, не "отложится" в голове. Для этого педагог, перед тем как предложить исполнить пьесу учащемуся, должен сам сыграть ее, а также про­комментировать ее технические и художественные особенности.

При наличии в пьесе трудных или непонятных по ритму, технике исполнения, смысловой на­грузке фрагментов, необходимо вычленять их и играть нарочито медленно или отделяя эту фразу от всего остального текста паузами, необходимыми для концентрации внимания на данных про­блемах. После такой осознанной отработки сложных мест, можно пробовать ускорять темп или сокращать время искусственно созданных пауз.

В рамках данной работы, была поставлена задача представить процесс изучения исполнитель­ской техники, выразительных возможностей инструмента и чтения нот с листа как целостную, ди­намически развивающуюся систему, где развитие одного аспекта, обязательно требует развития другого. Таким образом, достигается эффект полноценного обучения, направленного на перспек­тивный рост и развитие у учащихся уже с первых уроков профессиональных качеств музыканта.

Список литературы

1. Берлянчик М.М. Основы воспитания начинающего скрипача: Мышление. Технология. Творчество: Учебное пособие. - СПб.: Изд-во «Лань», 2000. - 256 с.

2. Брянская Ф.Д. «Формирование и развитие навыка игры с листа в первые годы обучения пианиста». - М.: ООО Издательский дом «Классика - XXI», 2005. - 68 с.

3. Гитман А. Начальное обучение на шестиструнной гитаре. М.: "Престо". 1999. - 105 с.

4. Как научить играть на гитаре. - М.: Издательский дом «Классика - XXI», 2006. - 200 с.

5. Карпов JI. В. Техника игры на гитаре: базовые средства формирования звука: учеб.- метод, пособие. СПб .: СПбГУКИ, 2008. - 100 с.

6. Кузнецов JI.A. Акустика музыкальных инструментов: Справ. - М.: Легпромбытиздат, 1989. -368 с.

7. Мазель В. «Музыкант и его руки: Физиологическая природа и формирование двигательной системы». СПб.: Композитор (СПб.), 2002. 180 стр.

8. Маккиннон Э. «Игра наизусть» Издательство «Музыка». Ленинград 1967. 144 с.

9. Петрушин В.И. Музыкальная психология: Учебное пособие для вузов. - 2-е изд. - М.: Ака­демический Проект Трикста, 2008. - 400 с.

10. Тимакин Е. М. Воспитание пианиста. Методическое пособие. М.: «Советский компо­зитор». 1989. - 144 с.

11. Charles Duncan The Art of Classical Guitar Playing by Charles Duncan. For Guitar. Clas­sical Guitar Method or Supplement; Method/Instruction. The Art of Series. Book. 140 pages. Published by Alfred Music Publishing

12. John Taylor «Tone production on classical guitar". Published 1978 by Musical News Ser­vices Ltd. In London, - 80 p.

13. Pepe Romero Guitar style & Technique. Bradly Publications New York. 1982. -112 p.